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Full text of "Storia dell'arte italiana"

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Digitized  by  thè  Internet  Archive 
in  2015 


https://archive.org/details/storiadellarteit93vent 


A.  VENTURI 

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STORIA  DELL’ARTE 

ITALIANA 

IX. 

LA  PITTURA  DEL  CINQUECENTO 

Parte  III. 

CON  743  INCISIONI  IN  FOTOTIPOGRAFIA 


ULRICO  H0EPL1 

EDITORE  LIBRAIO  DELLA  REAL  CASA 
MILANO 

1928 

Pria**  ,ta,y 


TUTTI  I DIRITTI  RISERVATI 


GRAFÌA,  S.  A.  I.  INDUSTRIE  GRAFICHE 

Roma,  Via  Ennio  Quirino  Visconti,  13-A. 


THE  LIBRARY 

brigham  yuung  università 

PROVO , UTAH 


INDICE 


i 


Pag.  i 


Giorgione 

Prospetto  cronologico  della  vita  e delle  opere. 

- L’opera:  Posizione  di  Venezia  e di  Firenze  nella 
civiltà  italiana  del  Rinascimento  - Giorgione:  sposta- 
mento del  centro  estetico  del  dipinto  dal  disegno  al 
colore,  dal  colore  al  tono  - Avvento  di  Giorgione  e 
grandezza  cinquecentesca  dell’arte  veneziana  — Il  tono, 
universale  linguaggio  della  pittura  veneziana  - La 
Giuditta  di  Pietrogrado,  ancora  memore  della  tradizione 
quattrocentesca  - Concezione  nuova  della  pala  d’altare 
nel  quadro  della  chiesa  di  Castelfranco,  dipinto  verso 
il  1504  - Il  paese  protagonista  nella  Tempesta  di 
Casa  Giovanelli  - Disegno,  nella  Raccolta  Bòhler  a 
Monaco  di  Baviera,  prossimo  di  tempo  al  quadro  della 
Tempesta:  Fiume  e campi  intorno  alle  mura  di  Castel- 
franco - I tre  Astrologhi,  nel  Museo  Storico  Artistico  di 
Vienna  - Disegno  per  la  testa  di  uno  degli  Astrologhi 
nella  Scuola  Nazionale  di  Belle  Arti  a Parigi  - Il  ri- 
tratto di  Giovane  a Berlino,  tipo  ideale  di  nobiltà  - Il 
ritratto  del  Cavaliere  di  Malta  nella  Galleria  degli  Uffizi 
a Firenze  e l’altro  di  Gentiluomo  nella  Collezione  Alt- 
mann  a New  York.  Venere  dormiente  nella  Galleria  di 
Stato  a Dresda  - La  pala  del  Museo  del  Prado  a Madrid . 

- Il  Concerto  campestre  del  Museo  del  Louvre  - Il  Cri- 
sto portacroce  di  San  Rocco  a Venezia,  e altre  pitture  note 
solo  traverso  copie  e stampe  - Epilogo. 


— vi- 


li ...  . Pag.  47 

Mutamento  del  gusto  nei  pittori  quattrocentisti 

Tendenze  giorgionescbe  nelle  ultime  opere  di  Giovanni 
Bellini  e nei  seguaci  di  questo  maestro,  in  Basaiti  e in 
altri  primitivi  anonimi  seguaci  di  Giorgione. 


Ili Rag.  71 

Sebastiano  del  Piombo  nel  periodo  veneziano 

Imitazioni  da  esemplari  di  Giambattista  Cima  - 
Interpretazioni  sicure  dell’arte  di  Giorgione  - Lo  spe- 
gnersi in  Sebastiano  degli  influssi  giorgioneschi  a Roma, 
dove  l’eclettico  pittore  è trascinato  nella  cerchia  di 
Raffaello  e di  Michelangelo. 


IV 


Pag.  93 


Tiziano  Vecellio 

Prospetto  cronologico  della  vita  e dell’opera  di  Ti- 
ziano. Bibliografia  - L’opera:  Tiziano  prima  dell’accosta 
mento  a Giorgione,  nel  quadro  di  Anversa  - Approssi- 
mazione all’arte  del  Pittore  da  Castelfranco  nella  Zin- 
gare Ila  di  Vienna,  nel  ritratto  dell  'Ariosto  a Londra,  negli 
affreschi  del  Santo  a Padova,  nella  Gloria  di  San  Mar- 
co della  chiesa  di  Santa  Maria  della  Salute  a Ve- 
nezia, nel  Presepe  della  Galleria  Nazionale  di  Londra, 
nelle  Tre  Età  di  Bridgewater  House,  nel  Noli  me  tangere 
a Londra  - Intensità  di  contrasti  d’ombra  e luce,  pie- 
nezza di  modellato  nelle  Sacre  Conversazioni  del  Lou- 
vre e del  Prado,  nei  ritratti  dell’Uomo  dal  guanto  al 
Louvre,  di  Tommaso  Mosti  nella  Galleria  Pitti,  di 
Hampton  Court,  del  Medico  Parma  a Vienna,  del  Genti- 
luomo con  spada  nella  Galleria  di  Monaco,  nella  Sacra 
Conversazione  e nel  Cristo  della  Moneta  a Dresda  - Splen- 
dore aureo  del  tono  nel  cosidetto  Amor  Sacro  e Profano 
della  Galleria  Borghese  e nella  Flora  degli  Uffìzi  - Affer- 


— VII 


mazione  sempre  più  nitida  della  personalità  di  Tiziano 
di  fronte  a quella  di  Giorgione,  per  effetti  di  movimento 
appassionato  e grandioso  ne\Y  Assunta  dei  Frari,  per 
contrapposti  di  tono  nella  Sacra  Famiglia  con  Santa  Ca- 
terina della  Galleria  Nazionale  di  Londra  - Luci  e om- 
bre, attori  del  dramma  nella  pala  di  San  Domenico  di 
Ancona,  nel  trittico  dei  Santi  Nazaro  e Celso  a Brescia, 
nella  pala  del  Vaticano,  nella  Deposizione  del  Louvre  - 
Visione  atletica  della  forma  nel  San  Cristoforo  di  Pa- 
lazzo Ducale  - Solennità  di  ritmo  architettonico  nella 
pala  di  Ca’  Pesaro  - Ritorno  alle  abbaglianti  scenografie 
con  V Assunta  della  Cattedrale  di  Verona,  il  San  Giovanni 
Elimosinario  a Venezia,  il  San  Pietro  Martire  e la  Batta- 
glia di  Cadore  — Grandezza  compositiva  della  Presenta- 
zione al  Tempio  - Fasto  cromatico  nei  ritratti  di  Fede- 
rico Gonzaga  al  Prado,  della  Bella  a Pitti,  della  Venere 
agli  Uffizi  - Atmosfere  penombrate  e attenuazioni  cro- 
matiche nei  ritratti  di  Carlo  V col  cane  e di  Ippolito  de ’ 
Medici,  nell’allegoria  in  onore  di  Alfonso  d' Avolo  s - Ri- 
tratti di  questo  periodo:  Francesco  I,  Francesco  Maria 
della  Rovere,  Isabella  d’Este,  la  Piccola  Strozzi,  Pier  Luigi 
Farnese  - L’ Allocuzione  del  Marchese  del  Vasto  — Ri- 
tratto di  Pietro  Aretino  - Il  michelangiolismo  nella 
opera  di  Tiziano:  Cristo  coronato  di  spine  al  Louvre,  il 
Sansone  della  Galleria  Borghese,  il  Fiume  della  Galleria 
di  Napoli  - Sviluppo  del  principio  luministico  nel  ri- 
tratto di  Paolo  III  fra  i nipoti,  nel  secondo  ritratto  di 
Pier  Luigi  Farnese,  nella  Danae  della  Galleria  di  Napoli 
- Altri  esempi  di  titanismo  michelangiolesco  nel  soffitto 
di  Santa  Maria  della  Salute  a Venezia  - Interpretazione 
idealistica  della  personalità  di  Carlo  V nei  ritratti  di 
Monaco  e del  Prado  - Trasparenze  luminose  di  carni 
e stoffe  in  Venere  e la  Musica  del  Prado  — Dopo  un  ri- 
torno momentaneo  al  fasto  cromatico  e alla  rappre- 
sentazione schietta  immediata  del  soggetto  ne\V Autori- 
tratto  e nel  Ritratto  di  Lavinia  a Berlino,  riappaiono  le  de- 
licate velature  atmosferiche  nell’effige  di  un  Gentiluomo 
al  Louvre,  in  Filippo  II  e in  Isabella  di  Portogallo  al 
Prado,  nel  cosidetto  Inglese,  nell’ Ultima  Cena  di  Ur- 
bino - La  stessa  oscillazione  fra  il  pieno  trionfo  di  un 
colore  squillante  alla  luce  e l’attenuazione  cromatica  ot- 


— Vili  — 


tenuta  mediante  nebulose  atmosfere  si  ripete  nel  ri- 
tratto di  Giovanni  d' Acquaviva  a Cassel  e nella  Gloria 
del  Prado,  di  fronte  al  Perseo  liberatore  di  Andromeda 
nella  Galleria  Wallace  di  Londra,  allevato  con  Giove  e 
Antiope  nella  Galleria  di  Monaco,  all’Addolorata  del  Pra- 
do - Atletismo  michelangiolesco  delle  forme  di  Prome- 
teo e di  Sisifo  al  Prado  - Contrasti  di  luce  e.  ombra  nel 
San  Girolamo  di  Brera,  nella  Santa  Margherita  del  Prado, 
nel  Martirio  di  San  Lorenzo  a Venezia  - Allungamento 
di  forme  in  Diana  e Calisto  e in  Diana  e Atteone  di  Casa 
Bridgewater  a Londra,  nell' Orfeo  del  Prado,  nella  Ma- 
donna di  Monaco  - Si  avvicina  l’ultima  fase  dell’arte  di 
Tiziano  con  la  Deposizione  del  Prado,  l’Annunciazione 
di  Napoli,  la  Sapienza  nel  Palazzo  Reale  a Venezia,  il 
Ratto  d’Europa  a Boston,  il  Piccolo  tritone  a Budapest, 
il  San  Girolamo  del  Louvre,  i due  Crocefissi  di  Ancona  e 
di  Madrid,  visioni  schiarate  da  bagliori  entro  tumide 
atmosfere  - Nell’ultimo  periodo,  ogni  solidità  formale 
si  disperde  nell’atmosfera,  così  in  Venere  che  benda  Amore 
della  Galleria  Borghese,  nel  San  Domenico  della  Galleria 
stessa,  nel  San  Sebastiano  del  Romitaggio,  nel  quadro 
Ninfa  e Pastore  a Vienna,  nel  l’Eden  e nel  V Autoritratto  al 
Prado,  nel l’ Incoronazione  di  spine  a Monaco,  nella  Ma- 
donna Mond  e nella  pala  di  Pieve  di  Cadore  - L’ultima 
pittura  di  Tiziano:  la  Pietà  della  Galleria  di  Venezia  - 
Epilogo  - Catalogo  delle  opere. 


V 


Pag.  387 


Jacopo  Palma  il  Vecchio, 
il  Cariani  e Bernardino  Licinio 

Jacopo  Palma  il  Vecchio:  La  Vita  - Regesti.  Bi- 
bliografìa - L’Opera:  Quadri  primitivi  - Tenace  ade- 
rire del  Palma  alla  tradizione  quattrocentesca  - Come 
Tiziano  giovane,  egli  afforza  gli  effetti  d’ombra  e luce; 
si  vale  del  tono  per  aumentar  lo  splendore  delle  vaste 
superfici  cromatiche  - Di  qui  una  deviazione  dal  gior- 
gionismo  puro  - Periodo  del  maggiore  accostamento  a 
Giorgione  - Pieno  sviluppo  dell’arte  del  Palma  - Epi- 
logo - Catalogo  delle  opere. 


IX  — 


Giovanni  Buri,  detto  II  Cariani:  La  Vita  - Biblio- 
grafia - L’opera:  Affinità  col  Previtali  nell’educazione 
pittorica  - Influsso  di  Lorenzo  Lotto  e del  Palma  - 
Influssi  d’arte  bresciana  - Eclettismo:  echi  di  Gior- 
gione,  Sebastiano,  Romanino,  Palma  - Catalogo  delle 
opere. 

Bernardino  Licinio:  La  Vita  - Bibliografia  - La 
Opera  - Accenni  giorgioneschi  nel  ritratto  di  Stefano 
Nani  della  Galleria  Nazionale  di  Londra  e nel  Concerto 
di  Hampton  Court  - Impronte  del  Pordenone,  del 
Palma  e di  Tiziano  - Catalogo  delle  opere. 


VI Pag.  483 

Domenico  Mancini,  Giulio  e Domenico  Campagnola, 
Girolamo  dal  Santo, 

Domenico  Capriolo,  il  Morto  da  Feltre 

Domenico  Mancini:  Notizie  — Bibliografia  - L’opera: 
la  Madonna  di  Lendinara  (1511);  il  quadro  già  nella  Col- 
lezione Scarpa;  i ritratti  del  Principe  Giovanelli  (?), 
del  Romitaggio  (1512),  di  Monaco  di  Baviera  (?). 

Giulio  Campagnola:  Notizie  - Bibliografia  - L’opera 
d’incisore  — Incertezza  sulla  sua  esecuzione  di  pitture. 

Domenico  Campagnola:  Notizie  - Bibliografia  - Suoi 
affreschi  nella  Scuola  del  Santo,  in  quella  del  Carmine 
e in  Santa  Croce  a Padova  - Quadri  dalla  pala  di  Praga 
a quella  Johnson  a Filadelfia  - Catalogo. 

Girolamo  dal  Santo:  Notizie  - Bibliografia  - Dalle 
prime  opere  sotto  influssi  vicentini  alle  ultime  ispirate 
dal  Savoldo,  da  Palma  il  Vecchio  e da  Tiziano  - Ca- 
talogo. 

Domenico  Capriolo:  Notizie  - Bibliografia  - Le  Na- 
tività e il  Ritratto  a Barnard  Castle  del  1528  - Cata- 
logo. 

Lorenzo  Luzzo,  detto  il  Morto  da  Feltre:  Regesti  - 
Bibliografia  - L’opera:  Pala  d’altare  a Berlino  (1511) 
e le  altre  pale  di  Feltre  e di  Villabruna  - Affresco  della 
chiesa  d’Ognissanti  a Feltre,  suo  capolavoro  - Cata- 
logo. 


X 


VII  ...  Pag.  561 

Pellegrino  da  San  Daniele, 
il  Pordenone,  Minori  Friulani 

Martino  da  Udine  detto  Pellegrino  da  San 
Daniele:  Regesti  - Bibliografia  - Opere  primitive  di 
stampo  arcaistico:  la  pala  della  chiesa  di  Osoppo,  i 
primi  affreschi  del  coro  di  Sant’Antonio  a San  Daniele 
nel  Friuli,  la.  Madonna  e Santi  nella  Galleria  Nazionale 
di  Londra,  la  pala  di  San  Giuseppe  nel  Duomo  di  Udine  — 
Qualche  accenno  ad  ampliamento  della  forma  e a fu- 
sione di  note  cromatiche  nei  frammenti  di  polittico  nel 
Museo  di  Cividale,  nella  pala  del  Duomo  di  Aquileia 
e negli  affreschi  del  secondo  periodo  nel  coro  di  Santo 
Antonio  a San  Daniele  - Pieno  sviluppo  dell’arte  di 
Pellegrino  negli  affreschi  sulle  pareti  e nell’arco  trion- 
fale della  chiesa  di  Sant’Antonio  suddetta,  nel  trittico 
di  Lady  Bel  per  - Ritorni  a vecchie  forme  tlz\Y  Annun- 
ciazione della  Galleria  di  Venezia  e in  alcuni  frammenti 
di  polittico  nel  Musèo  Civico  di  Udine  - Evocazione  del 
periodo  migliore  dell’arte  di  Pellegrino  a San  Daniele, 
nella  pala  di  Santa  Maria  de’  Battuti  in  Cividale  - Deca- 
denza negli  affreschi  manieristici  delle  pareti  del  coro 
di  San  Daniele. 

Giovanni  Antonio  da  Pordenone:  Notizie  - Bi- 
bliografia - L’opera:  Primo  saggio  (1506),  il  giovanile 
ciclo  di  pitture  a Coll  alto  - Il  Pordenone  giorgionesco 
- Influssi  d’arte  romana  - Affermazione  della  irruenza 
dei  suoi  ritmi  compositivi  nella  cappella  Mal  chiostro 
a Treviso  - Degenerazione  in  manierismi  negli  affreschi 
eseguiti  per  il  Duomo  di  Cremona,  affinità  coi  pittori  vero- 
nesi nella  pala  del  Duomo  stesso  — Slanci  della  imma- 
ginazione focosa  del  Pittore  nelle  ante  d’organo  di  Spi- 
limbergo  - Ritorni  all'antico  nelle  chiese  di  Treviso, 
Pinzano,  Varmo  - Concezione  architettonica  della  Giu- 
ditta Holford  — Eclettismo  pordenoniano:  influenze  ti- 
zianesche, correggesche,  impressione  dell’opera  di  Mi- 
chelangelo a Roma  e di  Giulio  Romano  a Mantova  - 
Capolavori  dell’ultimo  periodo  a Cortemaggiore  e impo- 


— XI  — 


Vili 


nenza  plastica  delle  forme  del  Pordenone  - Sviluppo 
del  barocco  delle  ultime  opere  - Epilogo  - Catalogo 
delle  opere. 

Minori  friulani:  Luca  Monverde,  Giovanni  Maria 
Zaffimi,  Sebastiano  Florigerio,  Pomponio  Amalteo. 

Pag-  745 


Gian  Girolamo  Savoldo,  il  Romanino 
e i suoi  seguaci 

Gian  Girolamo  Savoldo:  La  vita  — Bibliografia 
- L’opera:  Ricerche  d’interpretazione  grafico-luminosa 
della  forma  e delle  variazioni  di  superficie  nelle  prime 
opere  di  carattere  lombardo  con  qualche  reminiscenza 
toscana  - Trasparenze  d’ombra  e tonalità  argentine 
affini  a quelle  del  Lotto  - Motivi  giorgioneschi  di  ri- 
flessione entro  specchi  e di  notturni,  che  divengono  par- 
ticolari della  visione  di  Girolamo  Savoldo  - Tendenza 
luministica  volta  ad  effetti  di  risalto  plastico  e di  super- 
ficiali variazioni  cromatiche  - Al  contrario  dei  giorgio- 
neschi, inclini  a sfumar  i contorni  nell’atmosfera  colo- 
rata, il  Savoldo  si  vale  dei  contrapposti  d’ombra  e luce 
per  circoscrivere  e precisare  la  visione  degli  oggetti  - 
Eccezione  il  Flautista  di  Casa  Agnew  - Schematismo  di 
composizione  e addensamento  del  colore  nella  Natività 
di  Torino,  nel  San  Paolo  di  Lord  Lee,  n éìV Ebbrezza  di 
Noè  e in  altre  opere  tarde  del  pittore  - Capolavoro 
dell’ultimo  periodo:  la  Visione  di  San  Matteo  a New 
York,  la  Veneziana  in  iscialle  di  Berlino  - Breve  de- 
cadenza nelle  ultime  opere  - Epilogo  - Catalogo  delle 
opere. 

Girolamo  di  Romano,  detto  il  Romanino:  Notizie 
della  vita  - Bibliografia  - L’opera:  Rispondenze  delle 
opere  giovanili  del  Bresciano  con  quelle  del  Boccaccino 
e con  la  tradizione  lombarda  del  Foppa  — Influssi  por- 
denoniani,  e,  indiretti,  da  Giorgio  da  Castelfranco;  vi- 
vezza accresciuta  del  colorito,  pastosità  del  modellato 
-Accentuazione  dell’effetto  di  movimento  - Dilatazione 
delle  forme  e intenerimento  cromatico;  influsso  delle 
incisioni  tedesche  - Agglomeramento  di  forme  mas- 


XII  — 


sicce  e grandiose,  ispirate  per  gli  effetti  di  luce  a Girolamo 
Savoldo  - Accostamento  a Tiziano  - Massima  espan- 
sione delle  figure  e soffocamento  dello  spazio  — Ultima 
opera  - Catalogo. 

Seguaci  del  Romanino:  Calisto  Piazza,  Ferramola, 
Andrea  da  Manerbio,  Francesco  Prato,  Gualtiero  Gual- 
tieri. 


IX 


Pag.  867 


I Caroto,  il  Cavazzola,  il  Torbido  veronesi 

Giovanni  t Caroto:  Notizie  - Bibliografia  - L’opera: 
Commistione  di  elementi  veneti  e lombardi  - Catalogo. 

Giovanni  Francesco  Caroto:  Notizie  - Bibliografia  - 
L’opera:  Forme  iniziali  con  caratteri  desunti  da  Liberale 
- Influenze  della  pittura  raffaellesca  ed  eclettismo  del 
Maestro  - Catalogo. 

Paolo  Morando,  detto  II  Cavazzola:  Notizie  - Bi- 
bliografia - L’opera:  Esordio  sulle  tracce  di  Francesco 
Morone  e di  Girolamo  dai  Libri  - Sintetismo  di  colore 
e di  forma  nelle  scene  della  Passione  del  Museo  veronese 
e nel  Gattamelata  della  Galleria  degli  Uffizi  - Influenza 
della  Scuola  Romana  - Catalogo. 

Francesco  Torbido,  detto  II  Moro:  Notizie  - Bi- 
bliografia - L’opera:  Ricordi  dell’arte  di  Liberale  nelle 
prime  opere  del  pittore  - Tentativi  di  accostamento  ai 
modelli  giorgioneschi  - Catalogo. 


X 


Pag.  921 


I due  Dossi 

Giovanni  Luteri,  detto  Dosso  Dossi:  Notizie  - Bi- 
bliografia - Opere  aderenti  al  giorgionismo  tizianesco  - 
Affogamento  della  plasticità  delle  forme  sfavillanti  - 
Monumentalità  di  composizione  - Ebbrezza  coloristica  - 
Larga  determinazione  di  paese  - Suoi  ritratti  - Epilogo  - 
Catalogo. 

Battista  di  Dosso:  Notizie  - Bibliografia  - L’o- 
pera: Vi  si  scorgono  caratteri  raffaelleschi?  - Ove  si 


— XIII  — 


riconosce  Battista  di  Dosso  - Sua  traduzione  di  un  di- 
segno del  fratello  - Catalogo  delle  opere. 


XI 


Pag.  990 


Paris  Bordon,  Bonifazio  de’  Pitati, 

Antonio  Nigreti,  Polidoro  da  Lanciano 

Paris  Bordon:  Notizie  - Bibliografia  - L’opera:  Pitture 
sotto  l’influsso  di  Tiziano,  dei  Bresciani,  del  Pordenone - 
Capolavoro  del  Pescatore  che  consegna  l'anello  al  Doge, 
e altri  dipinti  circa  dello  stesso  tempo  e successivi  - 
Manierismi  - Catalogo. 

Bonifacio  de’  Pitati,  detto  Bonifacio  Veronese: 
Notizie  - Bibliografia  - L’opera:  Suoi  dipinti  sotto  gli 
auspici  di  Palma  il  Vecchio  e di  Tiziano  - Talento  deco- 
rativo nelle  allegorie  delle  Stagioni  e nella  traduzione 
di  fatti  biblici  in  scene  di  vita  veneziana  - Suo  capo- 
lavoro: il  Convito  del  Ricco  Epulone  - Catalogo. 

Antonio  Nigreti,  detto  Antonio  Palma:  Notizie  - 
Bibliografia  - L’opera:  Saggi  del  seguace  di  Bonifacio 
Veronese  - Suo  accademismo  - Catalogo. 

Polidoro  da  Lanciano,  detto  Polidoro  Lan- 
zani:  Notizie  [-  [Bibliografia  - Reminiscenze  raffaelle- 
sche - Studio  degli  esempi  veneziani  - Catalogo. 


INDICE  DEI  LUOGHI 


I numeri  più  scuri  indicano  le  figure,  gli  altri  le  pagine  del  testo.1 


Alviano  (Marche) 

Chiesa  parrocchiale 

Pordenone:  Madonna  col  Bam- 
bino e due  Santi,  664-665, 

439. 

Ancona 

Chiesa  di  S.  Domenico 
Tiziano:  Pala  d’altare,  257,  131. 

Pinacoteca 

Tiziano:  Crocefisso,  359,  217. 
Anversa 
Galleria 

Tiziano:  Jacopo  Pesaro,  183,  65. 

Aquileia 

Duomo 

Martino  da  Udine:  Pala  d’al- 
tare, 602,  393. 

Augsburg 

Galleria 

Torbido  F.:  Trasfigurazione,  916, 

637. 

Bayonne 
Museo  Bonnat 

Giorgione  (?):  Disegno  di  un 
San  Rocco,  38. 


Tiziano:  Disegno  del  Battista 
e di  5.  Girolamo,  343,  204. 

Bergamo 

Accademia  Carrara 

Basaiti  M.:  Cena  in  Emaus,  55, 

34. 

Id.:  Uomo  coi  guanti,  55,  35. 
Battista  di  Dosso:  Madonna 

e Santi,  989,  678. 

Cariani  G.:  Giovanni  Benedetto 
Caravaggio,  444,  287. 

Id.:  Sacra  Conversazione,  445, 
288. 

Id.:  Santi  Caterina  e Stefano, 
446,  290. 

Id.:  Madonna  col  Bambino  e 
un  divoto,  447,  291. 

Id.:  Testa  d'uomo,  455,  298. 
Id.:  Ritratto  muliebre,  463,  306. 

Caroto  G.  B.:  Adorazione  de ’ 
Magi,  887,  612. 

Id.:  Strage  degl'innocenti,  888, 

613. 

Morando  P.:  Dama  in  turbante, 
907,  630. 

Palma  J.:  Madonna  e Santi, 
396,  242. 

Romanino:  Ritratto,  810,  552. 

Chiesa  di  S.  Alessandro  in  Colonna 
Romanino:  Assunzione,  87,  558. 


1 Nell’indice  dei  luoghi,  sono  notati  soltanto  i dipinti  dei  quali  è fatta  particolare  men- 
zione, non  tutti  quelli  indicati  nei  singoli  cataloghi  delle  opere  degli  artisti. 


— XVI  — 


Raccolta  privata 

Savoldo  G.  G.:  Ritratto,  754, 

507. 

Berlino 

Friedrichs  Museum 

Cariarli  G.:  Ritratto,  457,  300. 
Id. : Donne  in  un  paese,  459,  302. 
Dosso  Dossi:  Ritratto  dell’Am- 
miraglio Giovanni  Moro,  971, 
673. 

Florigerio  S.:  San  Sebastiano, 
740,  500. 

Giorgione:  Ritratto,  25,  10. 
Luzzo  L.:  Pala  d’altare,  551, 

375. 

Palma  J.:  Madonna  col  Bam- 
bino, 391,  239. 

Id.:  Ritratti,  406,  253,  432,  279. 
Paris  Bordon:  Pala  d’altare, 

1001,  685. 

Id.:  Pala  d’altare,  1023,  707. 
Pordenone:  Ritratto,  720,  448. 
Romanino:  Madonna  e Santi, 

814,  557. 

Id.:  Salomè,  824,  565. 

Id.:  La  Pietà,  848,  590. 

Savoldo  G.  G.:  La  Deposizione, 
766,  516. 

Id.:  Maddalena,  784,  534. 
Tiziano:  La  Piccola  Strozzi,  290, 

158. 

Id.:  Lavinia,  317,  179. 

Id.:  Autoritratto,  319,  180. 

Raccolta  del  Duca  di  Cumber- 
land  (Vendita  della) 

Sebastiano  del  Piombo:  Sacra 
Conversazione,  84,  58. 

Barnard  Castle 
Raccolta  Bowel 

Capriolo  D.:  Ritratto,  548,  374. 

Besancon 
Museo  Artistico 

Anonimo  giorgionesco:  Ebbrezza 
di  Noè,  67,  45. 


Boston 

Museo  Gardner 

Paris  Bordon:  Cristo  fra  i Dot- 
tori, 1023,  704. 

Giorgione  (attr.  a)  Cristo  por- 
tavoce, 55. 

Tiziano:  Ratto  d’Europa,  357, 

214. 

Brescia 

Chiesa  di  S.  Francesco 

Romanino:  Pala  d'altare,  804, 

549. 

Id.:  Abside,  829,  571. 

Chiesa  di  S.  Giovanni  Evangelista 

Romanino:  Sposalizio  della  Ver- 
gine, 825,  566. 

Id.:  Resurrezione  di  Lazzaro, 

826,  567. 

Id.:  Cena  in  casa  del  Fariseo 
826,  568. 

Id.:  S.  Matteo,  829,  570. 

Chiesa  di  S.  M.  in  Calcherà 

Romanino:  Messa  di  S.  Apol- 
lonio, 829,  572. 

Chiesa  dei  Santi  Nazaro  e Celso 
Tiziano:  Pala  d’altare,  260,  132. 
Chiesa  di  S.  Rocco 

Romanino:  Pala  d’altare,  801, 

543. 

Congrega  di  Carità  Apostolica 

Romanino:  Madonna  col  Bam- 
bino, 843,  584. 

Galleria  Tosio  e Martinengo 

Piazza  C.:  La  Vergine  col  Bimbo 
e Santi,  857,  595. 

Romanino:  Ritratto  di  Genti- 
luomo, 823,  564. 

Id.:  Cristo  portacroce,  839,  579. 
Id.:  I Santi  Faustino  e Giovita 
e la  SS.  Croce  di  Brescia,  841, 
580. 

Id.:  La  Natività,  843,  583. 

Id.:  La  Cena  m casa  del  Fari- 
seo, 848,  588. 


— XVII  — 


Romanino:  La  Cena  in  Emaus, 
848,  589. 

Savoldo  G.  G.:  Presepe,  785, 

535. 

Budapest 

Galleria  di  Belle  Arti 

Anonimo  giorgionesco:  Ritratto, 

70,  47. 

Boccaccino:  Il  Bambino,  la  Ver- 
gine e Santi,  797,  538. 
Bonifacio  de’  Pitati:  Primavera, 
1042,  722. 

Id.:  Allegoria  dell'Inverno,  T042, 

723. 

Campagnola  D.:  Sacra  Famiglia 
e Santa,  519,  348. 

Dosso  Dossi:  Madonna  col  Bam- 
bino, Santi,  Vescovo  e An- 
giolo, 937,  640. 

Giorgione  (copia  da):  Fram- 

mento del  Ritrovamento  di 
Paride,  42,  21-22. 

Lanzani  P.:  Madonna  e S.  Lu- 
dovico, 1064,  739. 

Paris  Bordon:  Ritratto  di  donna, 
1015,  698. 

Piazza  C.:  Tre  Santi,  861,  596. 
Romanino:  Ritratto  d’ignoto, 

810,  551. 

Tiziano:  Piccolo  tritone,  357, 

215. 

Raccolta  Lederer 

Romanino:  Madonna,  841,  582. 
Raccolta  Rath 

Sebastiano  del  Piombo:  Mezza 
figura  muliebre,  84,  57. 

Calvisano 
Chiesa  parrocchiale 

Romanino:  Sposalizio  di  Santa 
Caterina,  829,  573. 

Cambridge 

Fitzwilliam  Museum 

Palma  J.:  Venere,  418,  264. 
Pordenone:  Adorazione  de’  Ma- 
gi, 713,  482. 


Cassel 

Galleria 

Romanino:  5.  Pietro  e 5.  Paolo, 
803,  545-546. 

Tiziano:  Giovanni  Francesco  di 
Acquaviva,  331,  192. 

Castelfranco 

Chiesa 

Giorgione:  Madonna  tra  i Santi 
Francesco  e Liberale,  14,  3-5. 

Castel  Roganzuolo 
Chiesa 

Pomponio  Amalteo:  Affreschi 

744-  502. 

Chatsworth 

Raccolta  del  Duca  di  Devonshire 
Cariani  G.:  Cavaliere,  458,  301. 

ClVIDALE  NEL  FRIULI 
Chiesa  di  S.  M.  de’  Battuti 

Martino  da  Udine:  Trittico, 

623,  415. 

Museo 

Martino  da  Udine:  Santi  Giovan- 
ni Battista,  Benedetto  e Giov. 
Evangelista,  596,  390-392. 

ClZZAGO 

Chiesa  parrocchiale 

Romanino:  Cristo  morto,  848, 

591 

COLLALTO 

Chiesa  di  S.  Salvatore 

Pordenone:  Resurrezione  di  Laz- 
zaro (affresco),  641,  418. 

Id.:  Fuga  in  Egitto,  641,  419. 
Id.:  Pala  d’altare,  642,  420. 

CONEGLIANO 

Villa  Viola 

Pordenone:  Particolari  di  af- 

freschi, 682,  453-454. 


— XVIII  — 


Cortemaggiore 

Chiesa  dei  Francescani 

Pordenone:  Affreschi,  714,  483- 
485. 

Id.:  Cupola  della  cappella  della 
Concezione,  714,  486-487. 

Id.:  La  Pietà,  721,  489. 

Cremona 

Duomo 

Pordenone:  Pitture  della  na- 

vata, 672,  444-447. 

Id.:  Deposizione,  676,  448. 

Id.:  Pala  d’altare,  676,  452. 
Romanino:  Scene  della  Pas- 

sione di  Cristo,  820-822,  560- 
563. 

CURZOLA 

Chiesa  della  Concezione 

Martino  da  Udine:  Frammento 
di  trittico,  629. 

Dresda 

Galleria  di  Stato 

Battista  di  Dosso:  La  Pace * 
991,  679. 

Dosso  Dossi:  S.  Giorgio,  944,  648. 
Id.:  5.  Michele,  951,  654. 

Id.:  Concezione  della  Vergine, 
954»  655. 

Id.:  I Quattro  Padri  della  Chie- 
sa, 956,  656. 

Id.:  La  Giustizia,  961,  659. 

Id.:  Ora  che  guida  il  carro  di 
Apollo,  961,  660. 

Giorgione:  Venere,  30-32,  14-15. 
Id.  (copia  di  un  perduto  quadro  | 
di):  L’oroscopo,  42,  24. 

Licinio  B.:  Ritratto  di  Dama, 
476,  313. 

Palma  J.:  Incontro  fra  Giacobbe 
e Rachele,  401,  247. 

Id.:  Venere,  416,  263. 

Id.:  Le  Tre  Sorelle,  430,  278. 
Tiziano:  Sacra  Conversazione, 

216,  92. 

Id.:  Cristo  dalla  Moneta,  218,  93. 


Edolo 

Chiesa  di  San  Giovanni 

Romanino:  Affreschi  e trittico, 
803. 

Escuriale 

Sacrestia  e Sale  Capitolari 

Tiziano:  Cristo  in  croce,  363, 

218. 

Id.:  Ultima  Cena,  363,  220. 
Feltre 

Chiesa  d’Ognissanti 

Luzzo  L.:  Cristo  risorto  e Santi, 
359»  379. 

Museo  Civico 

Luzzo  L.:  Pala  d’altare,  553, 

375-376. 

Pordenone:  Deposizione,  645- 

647,  423-424. 

Ferrara 

Galleria  dell’Ateneo 
Dosso  Dossi  e collaboratori: 
La  Vergine  in  trono  con  Santi 
' 965,  668. 

Filadelfia 

Pensylvania  Museum 

Romanino:  Una  donna,  due 

putti  e un  alabardiere,  801, 

542. 

Raccolta  Johnson 

Campagnola  D.:  Sacra  Conver- 
sazione, 522,  357. 

Firenze 
Galleria  Pitti 

Anonimo  veneto  del  sec.  xvi: 
Le  Tre  Età  dell’uomo,  560, 

381. 

Bonifacio  de’  Pitati:  Riposo 

sulla  via  dell’Egitto,  1037, 

716. 

Dosso  Dossi:  Ninfa  e Satiro, 
941,  642. 

Id.:  Il  Battista,  943,  646. 

Id.:  Una  stregoneria,  973,  674. 


XIX 


Paris  Bordon:  Nutrice  di  Casa  j 
Medici,  ioio,  69  . 

Tiziano:  Il  Concerto,  209,  83-84, 
Id. : Tommaso  Mosti,  21 1,  87-88. 
Irì.:  Ritratto  di  Gentildonna, 
detta  La  Bella,  279,  146-147. 
Id.:  Cardinale  Ippolito  De ’ Me- 
dici, 284,  152. 

Id.:  Ritratto  dell'Aretino,  298, 

163. 

Id.:  Sansone  uccide  un  filisteo, 

310,  174. 

Id.:  Ritratto  d’7 ppolito  Rimi - 
naldi,  325,  185-186. 

Galleria  degli  Uffizi 

Anonimo  giorgionesco:  Prova 

del  fuoco  di  Mose,  62,  41. 

Id.:  Giudizio  di  Salomone,  62, 
42. 

Giorgione:  Ritratto  di  un  Ca- 
valiere di  Malta,  28,  11-12. 
Licinio  B.:  Madonna  col  Bam- 
bino e S.  Francesco,  48^,  317. 
Morando  P.:  Cavaliere  con  lo 
scudiero,  900,  624. 

Paris  Bordon:  Ritratto  d’uomo, 
1016,  699. 

Pordenone:  Disegno  per  la  Na- 
tività, 700,  469. 

Savoldo  G.  G.:  Trasfigurazione, 

779,  528. 

Id.:  Disegno  per  il  5.  Girolamo, 

780,  530. 

Sebastiano  del  Piombo:  Ri- 

tratto detto  dell  'Uomo  ma- 
lato, 86,  59. 

Tiziano:  Madonna  detta  delle 
Rose,  190,  67-68. 

Id.:  Flora,  230,  103-104. 

Id.  (copia  da):  Battaglia  di  Ca- 
dore, 272,  142. 

Id.:  Venere,  281,  148-149. 

Id.:  Francesco  della  Rovere  Duca 
d’ Urbino,  288,  1^5. 

Id.:  Duchessa  d’ Urbino,  289, 

156. 

Raccolta  Loeser 

Savoldo  G.  G.:  Il  Profeta  Elia, 
749,  504. 


Francoforte 
Museo  Stàdel 

Palma  j.:  Due  Bagnanti,  425, 

272. 

Tiziano:  Studio  per  la  Madonna 
detta  delle  Ciliege,  203,  79. 

Genova 
Palazzo  Rosso 

Paris  Bordon:  Ritratto  di  Gen- 
tiluomo, 1010,  690. 

Glascow 

Galleria 

Palma  J.:  Sacra  Conversazione, 
401,  246. 

Romanino:  L’ Adultera,  812,  553. 

Hampton  Court 
Galleria  Reale 

Anonimo  del  sec.  xvi:  Concerto, 
560,  380. 

Dosso  Dossi:  Sacra  Famiglia, 
964,  665. 

Licinio  B.:  Scena  galante,  471, 

309 

Savoldo  G.  G.:  Adorazione  del 
Bambino,  756..  510. 

Tiziano:  Ritratto,  214,  89. 
Torbido  (?):  Testa  di  pastore, 
916,  635 

Kingston  Lacy  (Inghilterra) 
Casa  Bankes 

Anonimo  giorgionesco:  Giudizio 
di  Salomone,  503,  335. 

Lendinara 
Chiesa  di  S.  Sofia 

Mancini  D.:  La  Vergine  col 

Bambino  in  trono,  484,  319. 

Leningrado 

Romitaggio 

Dosso  Dossi:  Sibilla,  947,  650. 
Giorgione:  Giuditta,  11,  1-2. 

Mancini  D.:  Ritratto,  489,  322. 


XX 


Palma  J.:  Ritratto,  42 7,  276. 
Id.  : Madonna,  430,  277. 
Tiziano:  Venere  allo  specchio, 

327,  191. 

Id.:  Danae,  337,  198. 

Id.:  S.  Sebastiano,  367,  225. 

Lione 

Galleria 

Palma  J.:  Ritratto,  432,  280. 
Lodi 

Chiesa  dell’Incoronata 

Piazza  C.:  Nascita  di  S.  Gio- 
vanni Battista,  857,  594. 

Londra 

Bridgewater  House 

Tiziano:  Le  Tre  Età,  200,  76. 
Id.:  Venere  Anadiomène,  254, 

130 

Id.:  Diana  e Calisto,  348,  207. 
Id.:  Diana  spiata  da  Atteone, 
349,  208. 

Buckingam  Palace 

Romanino:  Ritratto  d 'Uomo  ac- 
conciato alla  carnevalesca,  814, 

556 

Casa  Agnew 

Savoldo  G.  G.:  Il  Flautista, 
768,  521. 

Cohen  Luisa  e Lucia 

Tiziano:  Disegno  d’un  Cupido, 
245,  121. 

Collezione  Holford  (già) 

Pordenone:  Salomè,  693,  462. 
Romanino:  Ritratto,  846,  585. 

Conte  di  Yarborough 

Tiziano:  Cupido  che  suona  la 
mandola,  246,  122. 

Galleria  Nazionale 

Anonimo  belliniano:  Madonna 
del  Cavaliere,  52,  32. 

Anonimo  giorgionesco:  Epifa- 
nia, 60,  38. 


Anonimo  giorgionesco:  Omaggio 
a un  poeta,  64,  43. 

Id.:  Santo  Cavaliere,  67,  44. 
Càriani  G.:  Ritratto,  456,  299. 
Dosso  Dossi:  Adorazione  dei 

Magi,  964,  667. 

Licinio  B.:  Ritratto  di  Stefano 
Nani,  471,  308. 

Martino  da  Udine:  Madonna  e 
Santi,  596,  388. 

Melone  A.:  Pellegrini  in  Emaus, 
863,  598 

Palma  J.:  Due  Ninfe  e un  Pa- 
store, 423,  270. 

Id.:  Ritratto  di  Poeta,  427,  273. 
Paris  Bordon:  Ritratto  di  Si- 
gnora, 1028,  712. 

Romanino:  Natività  e Santi, 

829.  574. 

Savoldo  G.  G.:  La  Maddalena, 
763,  516*. 

Id.:  5.  Girolamo,  779,  529. 
Sebastiano  del  Piombo:  Pietà, 
71,  48. 

Id.:  S adorne,  82,  55. 

Tiziano:  Ritratto  detto  dello 

Ariosto,  190,  69. 

Id.:  Sacra  Famiglia  adorata  da 
un  pastore,  199,  75. 

Id.:  Noli  me  tangere,  202,  77. 
Id.:  Sacra  Famiglia  con  Santa 
Caterina,  238,  119. 

Id.:  Il  Corteo  di  Bacco  e Arianna 
252,  128-129 

Id.:  Madonna,  378,  233. 

Torbido  F.:  Ritratto  del  Fra- 
castoro,  916,  636. 

Museo  dell’Accademia 

Palma  J.:  Temperanza,  425,  271. 
Museo  Wallace 

Tiziano:  Perseo  che  libera  An- 
dromeda, 334,  194. 

Raccolta  Allendale 

Anonimo  giorgionesco:  Nati- 

vità, 60,  39-6 t, 

Raccolta  di  Ladv  Belper 
Martino  da  Udine:  Tre  Santi 
617,  408 


XXI  — 


Raccolta  Benson  (già  nella) 
Anonimo  giorgionesco:  Sacra 

Famiglia , 58,  37. 

Basaiti  M.:  Ritratto,  56,  36. 

Bonifacio  de’  Pitati:  Cerere, 

1042,  720. 

Id.  : Rappresentazione  allegorica 
di  Bacco,  1042,  721. 

Cariani  G.:  Madonna,  col  Bam- 
bino e due  Divoti,  454,  296. 
Id.:  Gentiluomo,  455,  297. 

Dosso  Dossi:  Circe,  937,  639. 
Lotto  L.:  Madonna  e Commit-  j 
tenti,  74,  50. 

Palma  J.:  Sacra  Conversazione, 
407,  254. 

Romanino:  Favola  di  Pane  e 
Siringa  e Favola  di  A pollo  e 
Dafne,  800,  540-541. 

Id.:  Resurrezione,  835,  575. 

Raccolta  Brownlow 

Anonimo  giorgionesco:  Presepe, 
60,  40,  62. 

Dosso  Dossi:  Orlando  contro  Ro- 
domonte, 968,  671 

Raccolta  Heseltine 

Anonimo  belliniano:  Sacra  Fa- 
miglia, 51,  31. 

Raccolta  Landsdowne 

Palma  J.:  Concerto  campestre, 
420,  269 

Raccolta  Lord  Lee  of  Fareham 
Palma  J.:  Venere,  418,  265. 
Savoldo  G.  G.:  5,  Paolo,  775, 

525. 

Raccolta  Nicholson 

Pordenone:  Santo  Vescovo,  725, 

491 

Tiziano:  Giuditta,  367,  227. 

Raccolta  Northampton 

Dosso  Dossi:  Antiope  dormien- 
te, 961,  663. 

Raccolta  di  Sir  Rennel  Rodd 

Palma  Jacopo:  Copia  di  un 
S.  Girolamo  di  Giorgione  (?), 

42,  23. 


Love re 

Chiesa  di  S.  M.  in  Valvendra 

Romanino:  S.  Faustino  e San 
Giovila,  803,  547-548 

Galleria  Tadini 

Paris  Bordon:  Pala  d'altare, 

1000,  684 

Lucerna 
Raccolta  Bdhler 

Giorgione:  Disegno,  22,  7. 

Madrid 

Galleria  del  Prado 

Giorgione:  Anconetta,  33,  16. 
Licinio  B.:  Dama  con  libro, 

477,  314 

Tiziano:  Sacra  Conversazione , 

207,  82. 

Id.:  La  festa  di  Venere,  249. 

123-124 

Id.:  Baccanale,  250,  125-126. 

Id.:  Federico  Gonzaga,  279,  145 
Id.:  Carlo  V col  cane,  282.  150- 
151 

Id.:  Allocuzione  del  Marchese 
Del  Vasto  ai  soldati,  295, 

160 

Id.:  Carlo  V alla  battaglia  di 
Muehlberg,  314,  176. 

Id.:  Venere  e il  suonatore  d’or- 
gano, 315-316,  177-178. 

Id.:  Filippo  II,  322,  182. 

Id.:  Isabella  di  Portogallo,  323, 
183-184 

Id.:  La  Trinità,  331,  193. 

Id.:  Danae,  335.  195-196 
Id.:  L’ Addolorata,  340,  200 
Id.:  Prometeo,  342,  201. 

Id.:  Santa.  Margherita,  343,  205. 

Id.:  Orfeo,  350,  209 

Id.:  Deposizione,  353,  211. 

Id.:  Il  Peccato,  370,  229. 

Id.:  Autoritratto , 373,  231. 

Raccolta  dei  Duchi  d’Alba 

Palma  J.:  Ritratto,  427,  275. 


« « 


— XXII  — 


Malpaga 

Castello 

Romanino:  Affreschi,  818,  559, 
819. 

Milano 

Castello  Sforzesco 

Cariani  G.:  Divota,  449,  294. 

Id. : Loth  e le  Figlie , 464,  307. 
Chiesa  di  S.  Celso 

Paris  Bordoni  Sacra  Famiglia 
con  San  Girolamo,  1011,  695. 
Collezione  privata 

Dosso  Dossi:  Angioletto  musi- 
cante, 942,  645. 

Galleria  di  Brera 

Bonifacio  de’  Pitati:  Mose  sal- 
vato dalle  acque,  1044,  724. 
Cariani  G.:  Pala  d’altare,  440, 

283. 

Dosso  Dossi:  5.  Sebastiano,  961, 

661 

Licinio  B.:  Signora  col  ritratto 
del  marito,  477,  313. 

Palma  J.:  Santi,  402,  248. 

Paris  Bordoni  Sacra  Famiglia 
e Sant’ Agostino,  1005,  688. 
Id.:  Pentecoste,  1008,  689. 

Id.:  Scena  di  seduzione,  1013, 
696 

Id.:  Battesimo  di  Cristo,  1023, 

706. 

Id.:  Sacra  Conversazione,  1024, 

708. 

Pordenone:  Cristo  trasfigurato, 
653,  429. 

Id.:  Gentiluomo  in  nero,  729,  494. 
Romanino:  Circoncisione,  826, 

569. 

Id.:  Madonna,  841,  581. 
Savoldo  G.  G.:  Pala  d'altare, 
760,  513. 

Tiziano:  S.  Girolamo,  343,  203. 
Torbido:  Gentiluomo,  914,  633. 
Museo  Poldi-Pezzoli. 

Morando  P.:  5.  Antonio,  895, 

619. 


Pinacoteca  Ambrosiana 

Cariani  G.:  Cristo  predica  alle 
donne,  442,  284. 

Id.:  Cristo  e la  Veronica,  452,  295. 
Quadreria  già  C.  B.  Crespi. 

Licinio  B.:  Madonna  col  Bam- 
bino e S.  Giovanni,  475,  311. 

Raccolta  Marazzi 
Cariani  G.:  Cristo  risorto,  448, 293. 

Modena 

Chiesa  di  S.  Pietro 

Romanino:  La  Predica  di  Gesù, 
894,  592-593. 

Duomo 

Dosso  Dossi:  5.  Sebastiano  fra 
due  Santi,  961,  662. 

Galleria  Estense 

Battista  di  Dosso:  La  Vergine 
e i Confratelli  di  S.  M.  della 
Neve,  991,  680. 

Id.  e Dosso  Dossi:  Navitità, 
991,  681. 

Caroto  G.  F.:  Madonna  cuci- 
trice, 876,  604. 

Dosso  Dossi:  Un  Buffone,  941, 

643, 

Id.:  Frammento  di  fregio,  945, 

649 

Id.:  La  Vergine  col  Bambino  e 
Santi,  951,  653. 

Id.:  Ritratto  di  Alfonso  I d’Este, 
991,  682. 

Id.:  Ritratto  di  Ercole  I d’Este, 
991,  683. 

Palma  A.:  Adorazione  de’  Magi, 
1054,  731. 

Monaco  di  Baviera 
Antica  Pinacoteca 

Mancini  D.  (?):  Ritratto,  491, 

323 

Palma  J.:  Sacra  Conversazione, 
419,  266. 

Paris  Bordoni  Ritratto,  1004, 

686. 

Id.:  Gioielliere  con  giovane  don- 
na, 1013,  697. 


— XXIII  — 


Tiziano:  Ritratto,  215,  91. 

Id.:  Carlo  V,  312,  175. 

Id. : Giove  e Antiope,  337,  199. 
Id  : Madonna  col  Bambino,  53, 

210. 

Id.:  Incoronazione  di  sbine, 

373»  232. 

Torbido  F.:  Giovane  con  una 
rosa , 913,  632. 

Raccolta  Bòhler 

Cariani  G.:  Due  dame  e un  ca- 
valiere, 452,  305. 

Palma  J.:  Ritratto  di  donna  e 
bambino,  393,  240. 

Savoldo  G.  G.:  Pastore,  766, 
520. 

Id.:  Apostolo,  782,  532. 

Raccolta  Nemes 

Palma  J.:  Pastore  e Ninfa,  420, 

268. 

Raccolta  Lòtzbeck 

Savoldo  G.  G.:  Riposo  sulla  via 
dell’ Egitto,  753,  506. 

Raccolta  Lowenfeld 

Tiziano:  Laura  Dianti  con  Al- 
fonso I d’Este,  230,  105. 

Moriago 

Chiesa 

Pordenone:  S.  Caterina  fidan- 
zata a Gesù,  710,  481. 

Motta  di  Livenza 

Pinacoteca  Scarpa 

Mancini  D.:  Un  cavaliere  e una 
giovinetta  suonatrice,  486,  320. 

Napoli 

Museo  Nazionale 

Palma  J.:  Sacra  Conversazione, 

408,  255. 

Pordenone:  L' Immacolata  e i 
Quattro  Santi  Dottori . 714, 

483. 

Tiziano:  Paolo  III  Farnese,- 

297,  162. 

Id.:  Il  Fiume,  301,  166. 


Tiziano:  Paolo  III  tra  i nipoti, 
302,  167. 

Id.:  Pier  Luigi  Farnese,  305. 168. 
Id.:  Danae,  305,  169-170. 
Palazzo  Reale 

Tiziano:  Pier  Luigi  Farnese, 
292.  159. 

New-York 
Collezione  Ehrich 

Dosso  Dossi:  Paese  con  idillio 
campestre,  960,  669. 

Museo  Metropolitano 

Savoldo  G.  G.:  Visione  di  San 
Matteo,  783,  333. 

Raccolta  Altmann 

Giorgione:  Ritratto,  30,  13. 

Norimberga 

Collezione  Tucher  (già  nella) 
Sebastiano  del  Piombo:  Ri- 

tratto, 90,  64. 

Oldenburg 

Galleria 

Battista  di  Dosso:  Sacra  Fami- 
glia, 989,  677. 

Osoppo 

Chiesa 

Martino  da  Udine:  Pala  d’al- 
tare, 587,  382. 

Padova 

Chiesa  di  S.  Antonio 

Tiziano:  Miracolo  di  S.  Antonio, 
192,  70,  194,  72. 

Chiesa  di  Santa  Croce 

Campagnola  D.:  Due  Santi, 

514,  343-344. 

Chiesa  di  S.  Francesco 

Dal  Santo  G.:  La  Presentazione 
al  Tempio,  536,  363. 

Id.:  La  Natività,  536,  364. 

Id.:  La  Carità,  544,  370. 
Francesco  da  Vicenza:  figure  di 
Re,  544. 


XXIV  — 


Chiesa  di  S.  Sofia 

Gualtieri  G.:  Decollazione  del 
Battista,  865,  399. 

Collezione  Papafava 

Campagnola  D.:  Sacra  Conver-  ■ 
sazione,  519,  347 

Museo  Civico 

Bonifacio  de’  Pitati:  Sacra  Con- 
versazione, 1037,  715. 

Campagnola  D.:  Battesimo  di 
Santa  Giustina,  517.,  346. 

Id. : San  Daniele,  519.  349. 

Id. : L’Eterno  Padre,  519,  350. 

Dal  Santo  G.:  Deposizione  dalla 
Croce,  530,  358 

Id.:  La  Pietà,  544,  369 

Romanino:  Pala  d’altare,  809, 
550. 

Id.:  Favole  di  Adone  e di 

Erysicton,  813,  554-555. 

Torbido  F.:  Flautista,  914,  634. 

Scuola  del  Carmine 

Campagnola  D.:  Incontro  di  A n-  [ 
na  con  Gioacchino,  509,  342. 

Id.:  La  Natività  (frammento), 
519,  351. 

Id.:  Putti  musicanti,  519,  352. 

Dal  Santo  G.:  Cacciata  di  Gioac- 
chino dal  Tempio,  534,  360. 

Id.:  L’ Assunta,  535,  361. 

Id.:  Tondo  col  Profeta  Elia, 
537»  365 

Francesco  da  Vicenza:  Storie 
della  vita  della  Vergine,  544. 

Scuola  del  Santo 

Anonimo  pittore:  Miracolo  della 
resurrezione  dell’ annegata,  505, 

336-337. 

Campagnola  D.:  Affreschi.  508, 

341 

Dal  Santo  G.:  5.  Antonio  che 
mostra  il  cadavere  d’un  avaro 
senza  cuore,  532,  359. 

Francesco  da  Vicenza:  Sant’An- 
tonio fa  adorare  il  Sacramento 
da  un’asina,  544. 

Tiziano:  Miracolo  di  S . Antonio 
194»  73. 


Parigi 

Collezione  Rothschild 

Sebastiano  del  Piombo:  Vio- 

linista, 87,  60 

Museo  del  Louvre 

Bonifacio  de’  Pitati:  Sacra  Con- 
versazione, 1037,  717. 
Giorgione:  Concerto  campestre, 

38.  17- 

Palma  J.:  Presepe,  419,  267. 
Savoldo  G.  G.:  Ritratto  di  guer- 
riero, 762,  514. 

Tiziano:  Madonna  col  Bambino 
e Santi,  205,  80. 

Id.:  Uomo  dal  guanto,  211,  85. 
Id.:  Ritratto,  21 1.  86. 

Id.:  Laura  Dianti  con  Alfonso  I 
d’Este  (imitazione),  230,  106 
Id.:  Madonna  del  Coniglio,  252, 
127. 

Id.:  Deposizione,  267,  137. 

Id.:  Allegoria  in  onore  di  Al- 
fonso d’Avalos,  285.  153. 

Id.:  Francesco  I,  287,  154. 

Id.:  Incoronazione  di  spine,  298, 
164 

Id.:  Ritratto  di  Gentiluomo,  320, 

181 

Id.:  5.  Girolamo,  359,  216. 
Raccolta  Duveen 

Tiziano:  Laura  Dianti  con  Al- 
fonso I d’Este  (nuova  edi- 
zione), 232,  107-108 

Scuola  Nazionale  di  Belle  Arti 
Giorgione:  Disegno,  25,  9. 

Pesaro 
Casa  Albani 

Savoldo  G.  G.:  Riposo  sulla  via 
dell’Egitto,  755,  508 

Piacenza 

Chiesa  di  S.  M.  di  Campagna 
i Pordenone:  5.  Agostino  in  cat- 
tedra, 697,  466 

Id.:  Natività  della  Vergine,  697, 

467  468 


— XXV  — 


Pordenone:  Fuga  in  Egitto,  700, 

470. 

Id. : Adorazione  di  Gesù , 700, 471. 
Id. : Adorazione  de’  Magi,  702, 

472-47  . 

Id.:  Affreschi  delle  candelabre, 
705,  474-475. 

Id.:  Decorazione,  705,  476. 

Id.:  Sposalizio  e Martirio  di 
S.  Caterina,  705,  477-479. 
Id.:  Disputa  di  S.  Caterina , 
705,  480. 

Pieve  di  Cadore 

Chiesa  Arcidiaconale 

Tiziano:  Madonna  allattante  e 

Santi,  379,  234-237. 

Pinzano 

Chiesa 

Pordenone:  Madonna,  690,  459. 
Id.:  5.  Floriano,  691,  460. 

POMMERSFELDEN 

Castello  Schonborn 

Savoldo  G.  G.:  5.  Giovanni  E- 
vangelista,  759,  512. 

Pordenone 

Chiesa  parrocchiale 

Pordenone:  Pala  d’altare,  649, 

427. 

Id.:  Apparizione  di  Cristo  a 
S.  Marco  e ad  altri  Santi, 
733,  497. 

Municipio 

Pordenone:  Pala  di  S.  Gottardo 
723,  490. 

Praga 

Museo  di  Belle  Arti 

Campagnola  D.:  Pala  d’altare, 
515-517,  345. 

• Praglia 
Badia 

Dal  Santo  G.  e Francesco  da 
Vicenza:  Deposizione,  538, 

366  368 


Pulir 

Chiesa 

Morto  da  Feltre:  Vergine  col 

Bambino  tra  i Santi  Lorenzo 
e Vittorio,  558. 

Richmond 
Galleria  Cook 

Sebastiano  del  Piombo:  Santa 
Maria  Maddalena,  84,  56. 

Roma 

Farnesina  (alla  Lungara) 

Sebastiano  de!  Piombo:  Lu- 

netta, 89-90,  61-63. 

Galleria  Barberini 

Palma  J.:  Ritratto,  409,  261. 
Galleria  Borghese 

Battista  di  Dosso:  Sacra  Fa- 
miglia, 987,  676. 

Dosso  Dossi:  La  Maga  Circe, 
938,  641. 

Id.:  La  Ninfa  Calipso,  958,  657. 
Id.:  Apollo  e Dafne,  958,  658. 

Id.:  Vergine  col  Bambino,  971, 

672. 

Palma  A.:  Gesù  con  la  famiglia 
degli  Zebedei,  1054,  732. 

Id.:  Ritorno  del  Figliuol  Pro- 

digo, 1057,  735. 

Pordenone:  Giuditta,  661,  436. 
Savoldo  G.  G.:  Venere  dormien- 
te, 752,  505. 

Id.:  Ritratto  di  Giovine,  766,  519. 
Id.:  Tobiolo  e l’Angelo,  771, 

522-523. 

Galleria  Capitolina 

Dosso  Dossi:  Sacra  Famiglia, 
948,  652. 

Savoldo  G.  G.:  Ritratto  detto 
della  Duchessa  d’ Urbino,  781, 

531 

Galleria  Colonna 

Bonifacio  de’  Pitati:  Sacra  Con- 
versazione, 1039,  718. 

Dosso  Dossi:  Ritratto  di  Guer- 
riero, 947,  651. 


XXVI 


Galleria  Corsini 

Cariani  G.:  Concerto  campestre, 
461,  304. 

Galleria  Doria 

Bonifacio  de’  Pitati:  Sacra  Fa- 
miglia e Santi,  1040,  719. 
Dosso  Dossi:  Didone  piangente, 
943’  647. 

Tiziano:  Salomè,  228,  101-102. 

Galleria  Lazzaroni 

Tiziano:  Ritratto  d’ Ippolito  Ri-  \ 
minaldi,  326-327,  187-188. 

Galleria  Vaticana 

Paris  Bordon:  5.  Giorgio,  ioii, 

693-694. 

Tiziano:  Pala  d’altare,  263, 

133-135. 

Museo  Borghese. 

Cariani  G.:  Sacra  Famiglia, 

446,  289. 

Licinio  B.:  Famiglia  di  suo  fra- 
tello, 479,  316. 

Tiziano:  Amor  Sacro  e Amor 
Profano,  220,  94-99. 

Id.:  Sansone,  301,  165. 

Id.:  Venere  benda  Amore,  365, 

221-222. 

Id.:  5.  Domenico,  366,  223-224. 

Raccolta  Marinucci 

Romanino:  Madonna  col  Bam- 
bino, 803,  544. 

Savoldo  G.  G.:  L’ Ebbrezza  di 
Noè,  775,  526. 

Raccolta  privata 

Pordenone:  5.  Cristoforo  (fram- 
mento), 651,  428. 

Rorai  Grande 

Chiesa  di  S.  Lorenzo. 

Pordenone:  Volta  dell’abside, 

653  430. 

Id.:  Fuga  in  Egitto,  655,  431. 
Id.:  Sposalizio  di  Maria,  655, 

432. 

Id.:  Affreschi,  656,  433-435. 


Rovigo 

Pinacoteca  de’  Concordi 

Battista  di  Dosso:  Madonna  in 
trono  e Santi,  987,  675. 
Pordenone:  Danae,  682,  455. 
Giorgione  (attr.  a):  Cristo  por- 
tavoce, 55. 

Mancini  D.  (attr.  a Jacopo  Pal- 
ma il  vecchio):  Ritratto,  491. 

Salò 

Duomo 

Romanino:  Pala  d’altare,  836, 

576. 

Id.:  5.  Antonio  da  Padova,  836, 

577. 

S.  Daniele  in  Friuli 

Chiesa  di  S.  Antonio 

Martino  da  Udine:  Affreschi, 
590,  383-387. 

Id.:  Pitture  nella  volta  del  co- 
ro, 602,  394-395. 

Id.:  Pitture  nel  sottarco,  602, 

396 

Id.:  vS.  Antonio  che  resuscita  un 
fanciullo,  602,  397-398,  608. 
Id.:  Angeli  adoranti,  607,  399- 
400. 

Id.:  Santi  entro  nicchie,  607, 

401-404 

Id.:  5.  Antonio  che  benedice  una 
Congregazione,  607,  405-406. 
621. 

Id.:  Tre  Santi,  616,  407. 

Id.:  Santo  Diacono,  617,  409. 
Id.:  Il  Diacono  S.  Lorenzo,  617, 

410 

Id.:  Lavanda  de’  piedi,  629,  416. 
Id.:  Discesa  al  Limbo,  629,  417. 

Duomo 

Pordenone:  La  Trinità,  730, 

496 

San  Lorenzo  in  Varmo 
Chiesa 

Pordenone:  Trittico,  692,  461. 


— XXVII  — 


Siena 

Accademia  di  Belle  Arti 

Paris  Bordon:  Annunciazione, 
1019,  703. 

Spilimbergo 

Duomo 

Martino  da  Udine:  La  Purifi- 
cazione, 596. 

Pordenone:  L’ Assunta,  682,  456. 
Id.:  La  caduta  di  Simon  Mago, 
685,  457. 

Id.:  La  Conversione  di  S.  Paolo, 
685,  458. 

Strassburg 

Galleria 

Cariani  G.:  Suonatore  di  liuto, 

460,  303. 

SuSEGANA 

Chiese 

Pordenone:  Pala  d’altare,  642- 
643,  421-422. 

Torino 

Galleria 

Savoldo  G.  G.:  Adorazione  di 
Gesù,  756,  509. 

Id.:  Adorazione  de ’ Pastori,  773, 

524. 

Torre  (presso  Pordenone) 
Chiesa 

Pordenone:  Pala,  676,  450-451. 
Trento 

Castello  del  Buon  Consiglio 
Romanino:  Affreschi,  846,  586- 
587. 

Treviso 

Cattedrale 

Pordenone:  Adorazione  de’  Ma- 
gi, 667,  440. 

Id.:  Augusto  eia  Sibilla,  869,  44 1. 
Id.:  Pitture  della  cupola,  669, 

442-443. 


Tiziano:  Annunciazione,  233, 

109-110 

Chiesa  di  S.  Niccolò 

Sebastiano  del  Piombo  e Lo- 
renzo Lotto:  Incredulità  di 
S.  Tommaso,  74,  49. 

Galleria  Comunale 

Capriolo  D.:  Natività,  545,  371. 
Monte  di  Pietà 

Florigerio  e Pordenone:  Cristo 
morto,  740,  501. 

Udine 

Duomo 

Martino  da  Udine:  Pala,  596, 389. 
Museo  Civico 

Martino  da  Udine:  5.  Giovanni 
Battista,  S.  Pietro  e S.  Giu- 
seppe, 623,  412-414. 

Palazzo  Comunale 

Pordenone:  Madonna  con  Gesù, 
665,  438. 

Urbino 

Palazzo  Ducale 

Tiziano:  L’Ultima  Cena,  326, 

189. 

Id.:  Cristo  risorto,  327,  190. 

Valeriano 

Chiesa  di  S.  M.  de’  Battuti 

Pordenone:  Natività,  693,  463. 

Venezia 
Casa  Giovanelli 

Capriolo  D.:  Natività,  546,  372. 
Giorgione:  Tempesta,  18,  6. 
Mancini  D.  (?):  Ritratto,  487, 

321. 

Paris  Bordon:  Sacra  Conversa- 
zione e Santi,  1005,  687. 
Pordenone:  Giuditta,  661,  437. 
Savoldo  G.  G.:  La  Maddalena 
765,  517. 

Chiesa  de'  Frari 

Tiziano:  Pala  di  Ca’  Pesaro,  267, 

138. 


XXVIII 


Chiesa  dei  Gesuiti 

Tiziano:  Martirio  di  S.  Lorenzo,  | 
347,  206 

Chiesa  di  S.  Bartolomeo  di  Rialto 
Sebastiano  del  Piombo:  Ante  | 
d’organo,  75,  52  78,  53. 

Chiesa  di  S.  Giobbe 

Savoldo  G.  G.:  Natività,  787, 

536. 

Chiesa  di  S.  Giovanni  Crisostomo 
Giambellino:  Pala,  47,  26. 
Sebastiano  del  Piombo:  Pala, 

78,  54. 

Chiesa  di  S.  Giovanni  Elemosi- 
nano 

Pordenone:  Santi  Bastiano,  Roc- 
co e Caterina,  725,  493. 

Tiziano:  5.  Giovanni  Elemosi- 
nario, 272,  140. 

Chiesa  di  S.  M.  Formosa 

Palma  J.:  Santa  Barbara,  408, 

256-257. 

Id.:  5.  Domenico,  409,  253. 

Id.:  S.  Sebastiano,  409,  259. 

Id.:  La  Pietà,  409.  260. 

Chiesa  di  S.  M.  Gloriosa 

Licinio  B.:  Pala  d’altare,  472, 
310 

Chiesa  di  S.  M.  Materdomini 
Catena  V.:  Martirio  di  Santa 
Cristina,  47,  27-28. 

Chiesa  di  S.  M.  della  Salute  (sa- 
grestia) 

Tiziano:  5.  Marco  in  gloria, 
197.  74. 

Id.:  Sacrificio  d’ Abramo,  306, 

171. 

Id.:  Caino  uccide  Abele,  308, 

172. 

Id.:  David  e Golia,  308,  173. 

Id.:  La  Pentecoste,  363,  219. 
Chiesa  di  S.  Rocco 

Pordenone:  Santi  Martino  e 

Cristoforo,  695,  464-465. 

Chiesa  di  S.  Salvatore 

Tiziano:  Annunciazione,  354, 

212. 


Fondaco  de’  Tedeschi 

Giorgione:  Figure,  42,  25. 
Galleria 

Bonifacio  de’  Pitati:  Giudizio 
di  Salomone,  1046,  725. 

Id.:  Massacro  degli  Innocenti, 

1047,  726. 

Id.:  Disputa  di  Gesù  nel  Tem- 
pio, 1047,  121. 

Id.:  Convito  del  Ricco  Epulone, 
1051,  730. 

Campagnola  D.:  Profeti  Aba- 
chuc,  Abias,  Micheas,  Isaia 
522,  353-356. 

Capriolo  D.:  Natività,  546,  373. 
Cariani  G.:  Visitazione,  74,  51. 
Id.:  Sacra  Conversazione,  439, 

282. 

Id.:  Gentiluomo  in  pelliccia,  444, 

286 

Id.:  Cristo  portacroce,  448,  292. 
Caroto  G.  F.:  Madonna  cuci- 
trice, 876,  607. 

Fiori gerio  S.:  Madonna  col  Bam- 
bino e Santi,  740,  499. 
Lanzani  P.:  Vergine  col  Bambi- 
no e S.  Giovannino,  1064,  738. 
Licinio  B.:  Giovine  donna,  477, 
315 

Martino  da  Udine:  Annuncia- 
zione, 622,  411. 

Id.:  Altra  Annunciazione  in  due 
portelle,  596. 

Palma  A.:  Il  Redentore  fra  gli 
Apostoli,  1059,  733. 

Id.:  I Santi  Battista  e Bartolo- 
meo, 1056,  734. 

Palma  J.:  Assunta,  393.  241 
Id.:  S.  Pietro  in  gloria,  398,  244. 
Id  ; Sacra  Conversazione , 433  281. 
Paris  Bordon:  La  consegna  del- 
V anello  al  Doge,  1015,  701  702. 
Id.:  La  Gloria  d.el  Paradiso, 
1029,  713. 

Pordenone:  Putti  con  ghirlande 
tsa  le  nubi,  705. 

Id.:  5.  Lorenzo  Giustiniani,  730, 

495. 

Id.:  L’ Annunciazione,  735,  498. 


XXIX  — 


Romanino:  La  Pietà,  794,  537. 
Savoldo  G.  G.:  I Santi  Eremiti 
Paolo  e Antonio,  748,  503. 
Tiziano:  Assunzione  della  Ver- 
gine, 234,  111-118. 

Id.:  Presentazione  della  Vergine 
al  Tempio,  272,  143-144. 

Id.:  La  Pietà,  382,  238. 

Palazzo  Ducale 

Paris  Bordon:  Cristo  morto, 

1024,  709. 

Tiziano:  S.  Cristoforo,  264,  136. 
Id.:  Sapienza,  354,  213. 
Raccolta  Grimani  nel  '500. 

Giorgione:  David,  42,  19. 
Raccolta  Ouerini-Stampalia 
Catena  V.:  Giuditta,  51.  30 
Palma  J.:  Ritratto,  427,  274 

Verona 

Battistero 

Caroto  G.  : Pala  d’altare,  873 , 602. 
Cattedrale 

Tiziano:  Assunta,  269,  139. 
Torbido  F.:  Pala  d’altare,  91 1, 

631. 

Chiesa  di  S.  Fermo 

Caroto  G.  F.:  Madonna  e Santi, 
880,  609. 

Chiesa  di  S.  Giorgio  in  Braida 
Caroto  G.  F.:  S.  Or  sola  e le 
Vergini  compagne,  888,  615. 

Chiesa  di  S.  M.  in  Organo 

Savoldo  G.  G.:  Pala,  776,  527. 
Chiesa  di  S.  Paolo 

Caroto  G.:  Pala  d’altare,  869, 

600  601. 

Museo  Civico 

Caroto  G.:  Due  Oranti,  873,  603. 
Caroto  G.  F.:  Adorazione  di 
Gesù,  876,  605 
Id.:  5.  Caterina,  876,  606. 

Id.:  Madonna  col  Bambino,  880, 

608 

Id.:  Sacra  Famiglia,  881,  610. 


Caroto  G.  P.:  Ebe,  888,  614. 
Lanzani  P.:  La  Vergine  col 

Bimbo  e S.  Gioacchino,  1064, 

740 

Morando  P.:  Madonna,  890,  616. 
Id.:  Pietà,  890,  617. 

Id.:  Battesimo  di  Cristo,  893, 

618. 

Id.:  L’Orazione  nell’Orto,  895, 

620. 

Id.:  Pietà,  895,  621-622. 

Id.:  Flagellazione  di  Cristo,  895, 

623. 

Id.:  S.  Giovanni  Battista  e San 
Pietro,  901-902,  625. 

Id.:  5.  Bonaventura,  902,  626. 
Id.:  La  Vergine  in  gloria  e Santi, 
904,  627-628. 

Id.:  La  Vergine,  il  Bambino  e 
S.  Giovannino,  907,  629. 
Torbido  F.:  L’ Arcangelo  e To- 
biolo,  916,  638. 

Palazzo  Arcivescovile 

Caroto  G.  F.:  Resurrezione  di 
Lazzaro,  883,  611. 

Vicenza 

Galleria 

Palma  J.:  Pala  d’altare,  402,  250. 

Villabruna  (Feltre) 

Chiesa 

Luzzo  L.:  Madonna  col  Bam- 
bino e due  Santi,  353,  378. 

Vienna 

Accademia  di  Belle  Arti 

Lanzani  P.:  La  Cena  in  casa 
del  Fariseo,  1065,  741. 

Id.:  Convito  e Donne  bagnanti, 
1066,  742. 

Id.:  Ritrovamento  di  Mose,  1068, 

743. 

Tiziano:  Cupido,  243,  120. 
Collezione  Harrach 

Pordenone:  5.  Sebastiano,  676, 

449 

Romanino:  Gesù  e Giovannino, 
839,  578 


XXX 


Galleria  Czernin 

Paris  Bordoni  Divoto  adorante 
il  Crocifisso,  1023,  705. 

Galleria  Lanckoronski 

Dosso  Dossi:  Giove  e la  Virtù, 
964,  664. 

Giorgione  (att.  a):  Cristo  por- 
tavoce, 55. 

Galleria  Liechtenstein 

Campagnola  G.:  Cervo  incatena- 
to, 494,  327. 

Palma  A.:  Sacra  Famiglia  e 

Santi,  398,  245. 

Paris  Bordoni  Cavaliere  attac- 
cabrighe, ioii,  692. 

Id.i  Ritratto  di  Nicola  Kor- 
bler,  1016,  700. 

Savoldo  G.  G.i  La  Pietà,  758,  511. 
Hofmuseum 

Anonimo  belliniano:  Vanità,  54, 

33. 

Boccaccino:  La  Poetessa,  798, 

539 

Bonifacio  de’  Pitati:  Trionfo 
dell’ Amore,  1051,  728. 

Id.i  Trionfo  della  Castità,  1051, 

729 

Cariani  G.i  L’Evangelista  Gio- 
vanni, 443,  285. 

Catena  V.:  Ritratto,  50,  29. 
Dosso  Dossi:  Il  Bravo,  942,  644. 
Id.i  5.  Girolamo,  967,  670. 
Giorgione:  I tre  filosofi,  22,  8. 
Id.  (attribuita  al):  Testa  del 
Garzone  che  tiene  in  mano 
la  saetta,  42,  20. 

Lanzani  P.:  Sacra  Famiglia  e 
San  Giovannino,  1062,  737. 
Licinio  B.:  Ritratto  di  Otta- 
viano Corsini,  480,  318. 
Palma  A.:  Visitazione,  1059,736. 
Palma  J.:  Sacra  Conversazione, 
396.  243,  405,  251. 

Id.:  Ritratti,  406,  252,  414,  262. 
Paris  Bordoni  Venere,  Marte  la 
Fama  e un  Cupido,  1027,  710. 
Id.:  Giovane  donna,  1028,  711. 
Id.:  Lotta  di  gladiatori,  1031, 714. 


Piazza  C.:  La  testa  di  S.  Gio- 
vanni presentata  ad  Erodiade, 
861,  597. 

Pordenone:  Ritratto  di  Gen- 

tiluomo, 725,  492. 

Savoldo  G.  G.:  Aristotile,  762, 

515 

Tiziano:  Madonna  detta  La 

Zingarella,  188,  66. 

Id.:  Madonna  detta  delle  Cilie- 
ge, 202,  78. 

Id.:  Madonna  col  Bambino  e 
Santi,  205,  81. 

Id.:  Il  Medico  Parma,  214,  90. 
Id.:  Putto  col  bambinello,  226, 

100. 

Id.:  Isabella  d’Este,  290,  157. 
Id.:  Ecce  Homo,  297,  161. 

Id.:  Danae,  336,  197. 

Id.:  Ninfa  e Pastore,  369,  228. 
Id.:  Ritratto  di  Jacopo  Strada, 
373-  230. 

Villano va 

Chiesa  di  Sant’Odorico 

Pordenone:  Volta  dell’abside, 

648,  425-426. 

Zerman  (Treviso) 

Palma  J.:  Pala  d’altare,  402, 

249. 

Zurigo 

Collezione  Coray-Stoop 

Vittore  Belliniano:  Ritratto  vi- 
rile, 69,  46 

Wellesdey  Locher-Lamp- 
son 

Raccolta  Cosway  (già  nella) 
Tiziano:  Disegno  per  l’affresco 
del  Miracolo  di  S.  Antonio 
nella  chiesa  del  Santo,  192 

71. 

WORCERSTER 

Museo 

Dosso  Dossi:  Sacra  Famiglia, 
964,  666. 


INDICE  DEGLI  ARTISTI 


Andrea  da  Manerbio,  865. 
Anichini  Luigi,  13 1. 

Antonello  da  Messina,  26,  75. 

Basaiti  Marco,  55-57. 

Battista  Bonifacio  di  Verona,  v. 

Bonifacio  de’  Pi  tati. 

Battista  di  Dosso,  932,  979-997. 
Battista  di  Giacomo,  1060. 
Battista  di  Schiavonia,  562. 
Bellini  Gentile,  95. 

Bellini  Giovanni,  v.  Giambellino. 
Biondo  Domenico,  1060. 

Bissolo  Giovanni,  54. 

Boccaccio  Boccaccino,  793-798. 
Bonifacio  de’  Pitati,  1035-1052. 
Bonifacio  Veronese,  v.  Bonifacio 
de’  Pitati. 

Botticelli  Sandro,  254. 
Buonconsiglio  Vitrilio,  1060. 

Busi  Giovanni,  v.  Cariani  (II). 

Caliari  Paolo,  517. 

Calisto  da  Lodi,  v.  Piazza  Calisto. 
Campagnola  Giulio,  492-506,  865. 
Campagnola  Domenico,  8,  98,  501, 
507-528,  530. 

Capriolo  Domenico,  545-548. 
Caravaggio,  783. 

Cariani  (II),  8,  74,  438-466,  942. 
Caroto  Giovanni,  867-874. 

Caroto  Giovanni  Francesco,  874- 
889. 


Carpaccio,  io,  44,  100,  274,  276. 
Carracci  Annibaie,  302. 

Catena  Vincenzo,  47,  50,  60,  204. 
Cavazzola  (II),  877,  890-908. 
Cernotto  Stefano,  1060. 

Cesaro  Girolamo,  v.  Girolamo  Dal 
Santo. 

Cima  da  Conegliano,  65,  71  204, 
205,  274,  276. 

Cima  Gian  Battista,  v.  Cima  da 
Conegliano. 

Coltellini  Michele,  934. 

Correggio,  339,  669. 

Costa  Lorenzo,  922,  934. 

Cortona  Giovanni  Antonio,  581. 

Dal  Santo  Girolamo,  529-544. 
Delle  Greche  Domenico,  153. 

De  Roberti  Ercole,  795. 

Dosso  Dossi,  8,  921-978,  991. 
Diirer  Alberto,  315,  377,  405,  494. 

Ferramola,  803,  864. 

Fiorini  Bernardino,  572. 
Florigerio  Sebastiano,  580,  739- 
744- 

Fogolino  Marcello,  929. 

Fra’  Bartolommeo,  398. 
Francesco  da  Vicenza,  544. 

Garofalo,  966. 

Gaspare  de’  Negris,  585. 


XXXII 


Giambellino,  7,  25,  44,  47,  54,  64, 
67,  95,  99-102,  197,  204,  267, 
449,  484,  492,  759. 

Gian  Antonio  da  Pordenone  v. 
Pordenone. 

Gian  Francesco  de’  Maineri,  934. 

Gian  Pietro  Silvio,  91 1. 

Giorgio  da  Castelfranco,  v.  Gior- 
gione. 

Giorgione,  1-70,  74,  78,  83,  85,  88, 
90,  95,  96,  121,  187-191,  197, 
202,  251,  258,  269,  278,  281,  385, 
398,  404,  414,  418,  420,  425,  429, 
434,  460,  461,  486,  488,  493,  502, 
549,  621,752,  762,  869,  900,  1069. 

Giovanni  di  Martino,  581. 

Girolamo  dai  Libri,  895. 

Girolamo  di  Romano,  v.  Roma- 
nino. 

Giulio  Romano,  264. 

Gualtiero  Gualtieri,  865. 

Guercino,  956. 

Jacopo  da  Montagnana,  529. 

Jacopo  de’  Barbari,  494. 

Lanzani  Polidoro,  v.  Polidoro  da 
Lanciano. 

Leonardo,  365. 

Licinio  Bernardino,  467-482. 

Lorenzo  Lotto,  73-75,  390,  405, 
406,  414,  479,  559,  76°- 

Luteri  Giovanni,  v.  Dosso  Dossi. 

Luzzo  Lorenzo,  349-560,  645. 

Mancini  Domenico,  483-491. 

Mantegna,  44,  494,  935. 

Martino  da  Udine,  561-630,  641. 

Mazzolino  (II),  934. 

Meldola  Antonio,  v.  Schiavone 
(Lo). 

Melone  Altobello,  792,  863. 


Michelangelo,  6,  91,  264,  293,  302, 
306,  669. 

Montagna  Bartolomeo,  55,  588. 

Mon verde  Luca,  739. 

Morando  Paolo,  v.  Cavazzola  (II). 

Moretto,  402. 

Moro  (II),  v.  Torbido  Francesco. 

Morto  (II)  da  Feltre,  v.  Lorenzo 
Luzzo. 

Nicodemo  de’  Camariis,  574. 

Nigreti  Antonio,  1053-1060. 

Orazio  di  Tiziano,  164,  181. 

Padovanino  (II),  350. 

Palma  Antonio,  v.  Antonio  Ni- 
greti. 

Palma  il  Giovine,  382-383. 

Palma  Jacopo,  v.  Palma  il  Vec- 
chio. 

1 Palma  il  Vecchio,  8,  55,  69,  84,  89, 
387,  437,  469,  787,  801,  814, 
942»  io53,  io59- 

Panetti  Domenico,  934. 

Parentino,  529. 

Paris  Bordon,  999-1034. 

Parrasio  Michele,  1060. 

Pellegrino  da  S.  Daniele,  v.  Mar- 
tino da  Udine. 

Perugino,  25,  395. 

I Piazza  Calisto  da  Lodi,  8,  857-862. 

! Pietro  degli  Ingannati,  91 1. 

! Pisbolica  Jacopo,  1060. 

Polidoro  da  Lanciano,  1061-1069. 

Pomponio  Amalteo,  637,  744. 

Pordenone,  8,  139,  140,  462,  621, 
622,  630-674. 

Raffaello,  6,  27,  88,  90,  430,  583, 

559,  575,  664,  924,  935-937,  986, 
1011. 


XXXIII 


Riccio  Andrea,  508. 

Romanino,  402,  454,  455,  459,  529, 
792-856,  929. 

Rota  Martino,  274. 

Rubens,  203. 

Sansovino,  128. 

Savoldo  Gian  Girolamo,  745-791. 
Schiavone  Andrea,  309. 

Schiavone  (Lo),  357. 

Sebastiano  del  Piombo,  25,  69-91, 
293,  458,  494.  5°3- 
Stefano  dall’Arzere,  530. 

Tintoretto,  725. 

Tiziano  Vecellio,  io,  18,  20,  28,  30- 


38,  44,  68,  84,  93*386,  397.  4°5» 
4I4'4I7,  4*9>  42°»  433-436,  469, 
486,  5°3>  506,  509,  528,  638,  787, 
789,  81 1,  923,  924,  969,  971,  975, 
1029. 

Torbido  Francesco,  909-920. 

Van  Djick  Antonio,  219,  292. 

! Velasquez,  200. 

Veronese  Paolo,  203. 

Vivarini  Alvise,  390-393. 

Zaffoni  Giovanni  Maria,  739. 

Zorzi  da  Castelfranco,  v.  Gior- 
gione. 

Zuccato  Sebastiano,  95. 


LA  PITTURA 


DEL  CINQUECENTO 


Parte  III. 


I. 


GIORGIONE. 

PROSPETTO  CRONOLOGICO  DELLA  VITA  E DELLE  OPERE.  — L’OPERA:  Posi- 
zione di  Venezia  e di  Firenze  nella  civiltà  italiana  del  Rinascimento.  Giorgione: 
spostamento  del  centro  estetico  del  dipinto  dal  disegno  al  colore,  dal  colore  al 
tono.  Avvento  di  Giorgione  e grandezza  cinquecentesca  dell’arte  veneziana.  11  tono, 
universale  linguaggio  della  pittura  veneziana.  La  “ Giuditta  ” di  Pietrogrado, 
ancora  memore  della  tradizione  quattrocentesca.  Concezione  nuova  della  pala 
d’altare  nel  quadro  della  chiesa  di  Castelfranco,  dipinto  verso  il  1504.  Il  paese  pro- 
tagonista nella  “ Tempesta”  di  Casa  Giovanelli.  Disegno,  nella  Raccolta  Bòhler  a Mo- 
naco di  Baviera,  prossimo  di  tempo  al  quadro  della  “ Tempesta  Fiume  e campi 
intorno  alle  mura  di  Castelfranco  “ I tre  Astrologhi”,  nel  Museo  storico  artistico 
di  Vienna.  Disegno  per  la  testa  di  uno  degli  Astrologhi  nella  Scuola  Nazionale  di 
Belle  Arti  a Parigi.  Il  ritratto  di  Giovane  a Berlino,  tipo  ideale  di  nobiltà.  11  ritratto 
del  “ Cavaliere  di  Malta”  nella  Galleria  degli  Uffizi  a Firenze  e l’altro  di  Genti- 
luomo nella  Collezione  Altmann  a New  York.  “ Venere  dormiente  ” nella  Galleria  di 
Stato  a Dresda.  La  pala  del  Museo  del  Prado  a Madrid.  Il  “ Concerto  campestre  ” 
del  Museo  del  Louvre.  Il  “Cristo  portacroce  ” di  San  Rocco  a Venezia,  e altre 
pitture  note  solo  traverso  copie  e stampe.  Epilogo. 

1 477  — Data  della  nascita  di  Giorgione  (Vasari,  nella  prima 
edizione  scrisse  1477,  nella  seconda  1478:  cfr.  Le  Vite,  ed. 
Sansoni,  IV,  1879). 

1504  — 7 Probabile  data  della  pala  d’altare  nella  chiesa  di 
Castelfranco,  rappresentante  la  Vergine  in  trono  e i Santi 
Giorgio  e Francesco.  La  tavcla  fu  dipinta  « per  commissione 
di  Tulio  Costanzo,  figlio  di  Mutio  ammiraglio  e viceré  di 
Cipro,  quall’era  Condottiere  di  Gente  d’Arme  per  la  SS. ma 
Repubblica  et  accasato  in  Castel  Franco  » (cfr.  Nadal  Mel- 
chiori,  Cronaca  di  Castelfranco,  in  Museo  Civico  di  Venezia, 
cod.  Gradenigo-Dolfin,  205,  cit.  da  Lionello  Venturi.  Nel 
quadro  è lo  stemma  dei  Costanzo). 

1507,  14  agosto  — Zorzi  da  Castelfranco  è nominato,  in  un 
decreto  dei  Capi  del  Consiglio  dei  Dieci,  per  un  quadro  da 
collocarsi  nella  sala  nuova  dell’Udienza  del  Consiglio. 

« Nos  Capita  Consilii  X dicimus  et  ordinamus  vobis  Magnifico 
« Domino  Francisco  Venerio  Provisori  Salis  ad  Capsam  magnam 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


I 


2 


• « deputato,  che  numerar  dobiate  a conto  di  la  fabrica  di  la 
« Cancellarla  et  del  loco  dii  Conseglio  di  X a maistro  Zorzi  Spa- 
« vento  protho  ducati  trenta  et  a maistro  Zorzi  da  Castelfranco 
« depentor  per  far  el  teller  da  esser  posto  a la  udientia  de  lo 
« illustrissimo  Conseglio  ducati  20. 

« summa...  ducati  50,  videlicet  ducati  cinquanta. 

« Franciscus  Theupolo  Caput  Cons.  X subscripsi. 

« Zacharias  Delphinus  Caput  Cons.  X subscripsi. 

« Hieronymus  Capello  Caput  Cons.  X subscripsi. 

« Nicolaus  Aurelius  Illust.mi  Consilij  Secretarius  mandato 
subscripsi  ». 

(Archivio  di  Stato  di  Venezia.  Notatorio  2,  del  Magistrato 
al  Sale,  1491-1529,  carta  114  verso). 

(Dal  Lorenzi,  Monumenti  per  servire  alla  storia  del  Palazzo 
Ducale  di  Venezia,  MDCCCLXVIII,  pag.  141,  doc.  292). 

1508,  24  gennaio  — « Zorzi  da  Castelfrancho  « riceve  un  altro 
acconto  per  il  quadro  suindicato: 

« Nos  Capita  111. mi  Consilij  X dicimus  et  ordinamus  vobis 
« D.  Aloysio  Sanuto  Pro  visori  Salis  ad  Capsam  magnam:  Che 
« dar  et  numerar  dobiate  a magistro  Zorzi  da  chastelfrancho  de- 
ci pentor  per  el  teller  el  fa  per  laudentia  novissima  di  Capi  di  esso 
« Ill.mo  Conseio  due.  venticinque,  videlicet  25  di  quello  instesso 
« denaro  fu  deputato  et  speso  in  la  fabrica  di  la  audientia  per 
« deliberation  dii  prefato  Ill.mo  Conseglio,  due.  25. 

« Datum  die  XXIV  Januari  1507  ( secondo  il  computo  veneziano) 

« Alouisius  Arimundus  Caput  Cons.  X subscripsi. 

11  « Nicolaus  Priolus  Caput  Cons.  X subscripsi. 

« Alouisius  da  Mula  Caput  Cons.  X subscripsi. 

« Nicolaus  Aurelius  111. mi  Consilij  Secretarius  mandato  sub- 
ii scripsi  ». 

Notatorio  2 del  Magistrato  dal  1491  al  1529,  carta  12 1. 

(Dal  Lorenzi  citato,  pag.  144,  doc,  300). 

1508,  23  maggio  — Giorgio  da  Castelfranco  ha  già  finito  il 
quadro,  e l’architetto  Giorgio  Spavento  vi  ha  fatto  apporre 
una  tenda. 

« Nos  capita  Illustrissimi  Consilii  X dicimus  et  ordinamus 
« vobis  Domino  Alovisio  Sanuto  Provisori  Salis  ad  Capsam 
« magnam,  che  dar  et  numerar  dobiate  a maistro  Zorzi  Spavento 
« protho  per  la  tenda  di  la  tella  facta  per  Camera  di  la  audientia 
« nuova,  monta  in  tutto  corno  appar  per  il  suo  conto,  Lire  35, 


« Soldi  18  di  pizoli:  videlicet  Lire  trentacinque  Soldi  18.  Lire  35, 
« Soldi  18. 

« Datum  die  23  Maij  1508  ». 

(Notatorio  2,  del  Magistrato  al  Sai,  1491-1529,  carta  121. 
Dal  Lazari  cit.,  pag.  145,  doc.  303). 

1508,  8 novembre  — Giorgione  aveva  finito  di  frescare  la  fac- 
ciata del  Fondaco  dei  Tedeschi,  e fatto  ricorso  per  ottener 
migliore  compenso.  I Provveditori  al  Sale  furono  invitati 
a risolvere  la  questione  dal  Consiglio  dei  Dieci. 

« 8 Novembris  1568. 

« Riferì  sier  Marco  Vidal  d’ordine  dellTll.ma  Signoria  alli 
« Magnifici  Signori  Provedadori  al  Sai,  che  sue  magnificentie, 
« nella  causa  di  maistro  Zorzi  da  Chastelfrancho  per  el  depenzer 
« dii  fondego  de  Todeschi,  ministrar  debano  giustitia,  et  fu  rif- 
« ferito  al  magnifico  messier  Hieronimo  da  mulla,  et  missier 
« Aloixe  Sanudo,  et  omnibus  aliis  ». 

(Dal  Gualandi,  Memorie  originali  di  Belle  Arti,  1842,  Bo- 
logna, s.  Ili,  pag.  90;  o dal  Gaye,  Carteggio  inedito  d'artisti, 

II,  137). 

1508,  11  dicembre  — A risolvere  la  questione  del  compenso 
per  gli  affreschi  di  Giorgione  al  Fondaco  dei  Tedeschi,  i Prov- 
veditori al  Sale  s’eran  rivolti  a Giambellino,  che  elesse  tre 
arbitri,  i quali  giudicarono  doversi  a Giorgione  per  quella 
pittura  ducati  cento  cinquanta;  ma  il  pittore  si  contentò  di 
riceverne  cento  trenta  a saldo. 

« 11  Decembris  1508. 

« Ser  Lazaro  Bastian,  ser  Vethor  Scarpaza,  et  ser  Vethor  de 
« Matio  for  nominati  da  ser  Zuan  Bellin  depentori  costituidi 
« alla  presentia  dei  mag.ci  Signori  m.  Caroso  da  cha  de  pexaro, 
« m.  Zuan  Zentani,  m.  Marin  gritti,  et  m.  Aloixe  Sanudo  pro- 
« vedadori  al  Sai,  come  deputati  electi  dipintori  a veder  quello 
« poi  valer  la  pictura  facta  sopra  la  faza  davanti  del  fontego  de 
« thodeschi,  et  facta  per  maistro  Zorzi  da  Castelfrancho  et  du- 
« rati  dachordo  dixero  a giuditio  et  parer  suo  meritar  al  ditto 
« maistro  per  dieta  pictura  ducati  cento  e cinquanta  in  tutto. 

« Die  dieta. 

« Col  consenso  del  prefato  messer  Zorzi  gli  furono  dati  du- 
« cati  130  ». 

(Dal  Gualandi  e dal  Gaye  citati). 


— 4 — 


1510,  verso  il  25  ottobre  — Giorgione  muore  in  questo  mese, 
in  cui  infuriò  la  peste  a Venezia.  Ne  ebbe  notizia  Isabella 
d’Este  Gonzaga,  marchesana  di  Mantova,  che  si  affrettò  a 
scrivere  all’oratore  mantovano  a Venezia,  Taddeo  Albano, 
per  far  acquisto  di  una  « nocte  »,  rimasta  agli  eredi  del  pit- 
tore defunto. 

« Sp.  Amice  noster  charissime:  Intendemo  che  in  le  cose  et 
« heredità  de  Zorzo  da  Chastelfrancho  pictore  se  ritrova  una 
« pictura  de  una  nocte,  molto  bella  et  singulare;  quando  cossi 
« fusse,  desideraressimo  haverla,  però  vi  pregamo  che  voliate 
« essere  cum  Lorenzo  da  Pavia  et  qualche  altro  che  habbi  ju- 
« dicio  et  designo,  et  vedere  se  l’è  cosa  excellente,  et  trovando 
« de  sì  operiati  il  megio  del  m.co  m.  Carlo  Valerio,  nostro  com- 
« patre  charissimo,  et  de  chi  altro  vi  parerà  per  apostar  questa 
« pictura  per  noi,  intendendo  il  precio  et  dandone  aviso.  Et 
« quando  vi  paresse  de  concludere  il  mercato,  essendo  cosa  bona, 

« per  dubio  non  fosse  levata  da  altri,  fati  quel  che  vi  parerà; 
« che  ne  rendemo  certo  fareti  cum  ogni  avantagio  et  fede  et  cum 
« bona  consulta.  Offeremone  a vostri  piaceri,  ecc. 

« Mantue  XXV  oct.  MDX  ». 

1510,  7 novembre  — Taddeo  Albano,  oratore  mantovano  a 
Venezia,  dà  notizia  della  morte  di  Giorgione,  e di  due  suoi 
dipinti,  di  una  Natività  del  Signore  o di  una  Nocte,  non  tra  le 
cose  dell’eredità  del  pittore,  ma  presso  Taddeo  Contarini  e 
Vittorio  Becharo,  che  le  tengono  care. 

« 111. ma  et  Exc.ma  M.a  mia  obser.ma.  Ho  inteso  quanto  mi  scrive 
« la  Ex.  V.  per  una  sua  de  XXV  del  passato,  facendome  intender 
« haver  inteso  ritrovarsi  in  le  cosse  et  eredità  del  q.  Zorzo  de 
« Castelfrancho  una  pictura  de  una  nocte  molto  bella  et  sin- 
« gulare;  che  essendo  cossi  si  debba  veder  de  haverla.  A che  ri- 
« spondo  a V.  Ex.  che  ditto  Zorzo  morì  più  dì  fanno  de  peste, 
« et  per  voler  servir  quella  ho  parlato  cum  alcuni  mei  amizi, 
« che  havevano  grandissima  praticha  cum  lui,  quali  me  affirmano 
« non  esser  in  ditta  heredità  tal  pictura.  Ben  è vero  che  ditto 
« Zorzo  ne  feze  una  a m.  Thadeo  Contarini,  qual  per  la  informa- 
« tione  ho  autta  non  è molto  perfecta  sichondo  vorebe  quella. 
« Un’altra  pictura  de  la  nocte  feze  ditto  Zorzo  a uno  Victorio 
« Becharo,  qual  per  quanto  intendo  è de  meglior  desegnio  et 
« meglio  finitta  che  non  è quella  del  Contarini.  Ma  esso  Becharo 
« al  presente  non  se  atrova  in  questa  terra,  et  sichondo  m’è  stato 


— 5 — 


« afirmatto  nè  l’una,  nè  l’altra  non  sono  da  vendere  per  pretio 
« nesuno,  però  che  li  hanno  fatte  fare  per  volerle  godere  per  loro; 
« sichè  mi  doglier  non  poter  satisfar  al  dexiderio  de  quella  ecc. 

« Venetiis  VII  novembris  1510. 

« Servitor 

Thadeus  Albanus  ». 

1525  — Quadri  di  Giorgione  in  casa  di  Taddeo  Contarino  e di 
Girolamo  Marcello,  indicati  da  Marcantonio  Michiel: 

(Mss.  nella  Biblioteca  Marciana,  Mss.  It.,  Cl.  XI,  Cod.  LXVII, 
edito  da  Jacopo  Morelli,  Bassano,  MDCCC;  da  Gustavo  Friz- 
zoni,  Bologna,  1884;  da  Theodor  Frimmel,  Wien,  1888): 

In  casa  de  M.  Taddeo  Contarino,  1525:  La  tela  a oglio  delli 
3 phylosophi  nel  paese,  dui  ritti  et  uno  sentado,  che  contempla 
gli  raggii  solari  cun  quel  saxo  finto  cusì  mirabilmente  fu  co- 
minciata da  Zorzo  da  Castelfranco,  et  finita  da  Sebastiano  Ve- 
nitiano. 

La  tela  grande  a oglio  de  linferno  cum  Enea  et  Anchise  fo  de 
mano  de  Zorzo  da  Castelfranco. 

La  tela  del  paese  cun  el  nascimento  de  Paris,  cun  li  dui  pa- 
stori ritti  in  piede,  fu  de  mano  de  Zorzo  da  Castelfranco,  et  fu 
delle  sue  prime  opere. 

In  casa  de  M.  Hieronimo  Marcello  a S.  Thomado,  1525: 

Lo  ritratto  de  esso  M.  Hieronimo  armato,  che  mostra  la 
schena,  insino  al  cinto,  et  volta  la  testa,  fo  de  mano  de  Zorzo 
da  Castelfranco. 

La  tela  della  Venere  nuda,  che  dorme  in  uno  paese  cun  Cupi- 
dine,  fo  de  mano  de  Zorzo  de  Castelfranco,  ma  lo  paese  et  Cu- 
pidine  furono  finiti  da  Titiano. 

El  S.  Hieronimo  insin  al  cinto,  che  legge,  fo  de  mano  de  Zorzo 
de  Castelfranco. 

1528  — Quadri  di  Giorgione  in  casa  di  Gianantonio  Venier: 

In  casa  de  M.  Zuanantonio  Venier,  1528.  El  soldato  armato 
insino  al  cinto  ma  senza  celada  fo  de  man  de  Zorzi  da  Castel- 
franco. 

(Dalle  suddette  Notizie  d'opere  del  disegno  di  Marcantonio 
Michiel). 

1530  — Quadri  di  Giorgione  in  casa  di  M.  Chabriel  Vendramin: 

In  casa  de  M.  Chabriel  Vendramin,  1530.  El  paesetto  in  tela 
cun  la  tempesta,  cun  la  cingana  et  soldato  fo  de  mano  de  Zorzi 
da  Castelfranco. 


— 6 — 


E1  Christo  morto  sopra  el  sepolcro  cun  lanzolo  chel  sostenta, 
fo  de  man  de  Zorzi  da  Castelfranco  reconsata  da  Titiano. 

(Dalle  Notizie  suddette). 

1531  — Quadri  di  Giorgione  in  casa  di  Giovanni  Ram: 

In  casa  de  M.  Zuan  Ram,  1531,  a S.  Stephano.  La  pittura  de 
la  testa  del  pastorello  che  tien  in  man  un  frutto,  fo  de  man  de 
Zorzi  de  Castelfranco.  La  pittura  della  testa  del  garzone  che 
tiene  in  man  la  saetta  fo  de  Zorzi  da  Castelfranco. 

(Dalle  Notizie  suddette). 

1532  — Quadri  di  Giorgione  in  casa  di  M.  Antonio  Pasqualino 
e di  Andrea  Oddoni: 

Opere  in  Venezia.  In  casa  di  M.  Antonio  Pasqualino  1532, 
5 zener. 

La  testa  del  gargione  che  tiene  in  mano  la  frezza,  fu  de  man 
de  Zorzi  da  Castelfrancho,  havuto  da  M.  Zuan  Ram,  della  quale 
esso  M.  Zuane  ne  ha  un  ritratto,  benché  egli  creda  che  sii  il 
proprio. 

La  testa  del  S.  Jacomo  cun  el  bordon  fu  de  man  de  Zorzi  da  Ca- 
stelfrancho, over  de  qualche  suo  discipulo,  ritratto  dal  Christo 
de  S.  Rocho. 

In  casa  de  M.  Andrea  de  Oddoni,  1532.  El  San  Hieronimo 
nudo  che  siede  in  un  deserto  al  lume  de  la  luna  fu  de  mano 
de...  ritratto  da  una  tela  de  Zorzi  da  Castelfrancho. 

(Dalle  Notizie  c.  s.). 

1543  — Disegno  di  Giorgione  in  casa  di  Michele  Contarini  e 
quadro  presso  Marcantonio  Michiel. 

In  casa  de  M.  Michel  Contarini  alla  Misericordia,  1543  austo. 

Il  nudo  a penna  in  un  paese  fu  di  man  di  Zorzi,  et  è il  nudo  che 
ho  io  in  pittura  de  listesso  Zorzi. 

(Dalle  Notizie  c.  s.): 


* * * 

Nel  secolo  xvi  i geni  dànno  unità  di  movimento  artistico 
airitalia,  Leonardo  stringendo  i vincoli  fra  Lombardia  e To- 
scana, Michelangelo  e Raffaello  preparando,  in  Roma,  il  fon- 
damento airegemonia  dell’arte  italiana,  vetusta  pianta  che 
coprirà  del  rigoglio  dei  suoi  rami  la  terra.  Ma,  se  da  ogni 


parte  accorrono  a Roma  madre  le  più  vive  forze  della  Nazione, 
Venezia  sembra  appartarsi  da  quel  coro  di  gloria,  non  sentire 
legame  con  l’Urbe.  Vive  a sè,  regina  immersa  nei  fulgidi  riflessi 
dell’  Oriente,  assisa  fra  tappeti  policromi  e broccati  d'oro, 
splendente  di  smalti  e di  gemme. 

Venezia  e Firenze,  fonti  principali  dell’arte  nostra,  assu- 
mono, nella  civiltà  italiana,  due  posizioni  opposte.  In  Firenze, 
la  poesia  di  Dante  nel  Trecento,  e la  scienza  di  Galileo  nel  Sei- 
cento, iniziano  e chiudono  una  prodigiosa  attività,  ove  fantasia 
e ragione,  arte  e scienza  sono  incessantemente  commiste;  Ve- 
nezia invece  non  ha  dato  grandi  valori  poetici  alla  civiltà,  nè 
valori  scientifici;  ma  a lei  si  deve  una  grande  civiltà  musicale, 
oltre  che  pittorica  e architettonica.  E l’architettura  veneziana 
non  rappresenta  valori  intellettuali,  novità  costruttive  ad  esem- 
pio, ma  soltanto  valori  fantastici,  di  decorazione  colorata. 

Mentre,  cioè,  in  Firenze  ragione  e fantasia  procedevano  di 
pari  passo,  intimamente  fra  loro  collegate,  a Venezia  la  fantasia 
predominava  su  ogni  attività  teoretica.  Ed  ecco  perchè,  nel 
momento  in  cui  il  massimo  rappresentante  della  civiltà  fiorentina, 
Michelangelo,  giungeva  ai  suoi  prodigi  di  tormento  filosofico  e 
morale,  Venezia  si  abbandonava  alle  fantasie  del  colore  in  modo 
da  spezzar  tutti  i vincoli  precedenti  e da  purificare  l’arte  pitto- 
rica da  ogni  impedimento  che  l’intellettualismo  le  opponeva. 

Nel  Quattrocento  Venezia  aveva  imparato  a disegnare  e a 
chiaroscurare  rigorosamente,  sugli  esempi  fiorentini.  I colori 
di  Giambellino,  delicati,  puri,  trasparenti  alla  luce,  si  sovrap- 
ponevano con  precisione  alle  zone  già  fissate  dal  nitido  disegno; 
Giorgio  da  Castelfranco,  all’inizio  del  Cinquecento,  sposta  il 
centro  estetico  del  quadro  dal  disegno  al  colore,  dal  colore  al 
tono  del  colore,  subordinando  la  linea  alla  massa,  vedendo  la 
forma  traverso  un  effetto  sintetico  di  luce  e d’ombra,  intonando 
l’armonia  pittorica  sui  rapporti  di  luce  tra  colore  e colore. 

L’avvento  di  Giorgione  suscitò  nuove  energie  nell’arte  vene- 
ziana, che  assurse  a grandezza  cinquecentesca.  Nel  Quattro- 
cento  si  era  diffusa  da  Padova  alle  soglie  di  Lombardia,  da  Ve- 


rona  alla  reggia  dei  Gonzaga,  e per  le  rive  adriatiche,  lungo 
l’Istria  e la  Dalmazia  da  una  parte,  lungo  la  spiaggia  ravennate, 
marchigiana,  abruzzese  e pugliese  dall’ altra.  Giorgione  apre  una 
nuova  epoca  di  splendore  e di  prodigiosa  fecondità  all'arte  vene- 
ziana, stringendo  a Venezia  la  terraferma:  Bergamo  con  Palma 
Vecchio,  il  Cariani  e Licinio,  il  Friuli  col  Pordenone,  Padova 
con  Giulio  Campagnola,  Verona  col  Torbido,  Brescia  col  Ro- 
manino,  il  Savoldo  e il  Moretto,  Ferrara  con  Dosso  Dossi,  Lodi 
coi  Piazza. 


* * * 

Nacque  Giorgione  nel  1477,  morì  giovanissimo  nel  1510. 
Della  sua  vita  è un’eco  nel  Vasari:  « Fu  allevato  in  Vinegia,  e 
dilettossi  continovamente  delle  cose  d’amore,  e piacqueli  il 
suono  del  liuto  mirabilmente  e tanto  che  egli  sonava  e cantava 
nel  suo  tempo  tanto  divinamente,  che  egli  era  spesso  per  quello 
adoperato  a diverse  musiche  e ragunate  di  persone  nobili  ». 
De’  suoi  diletti  risuonano,  sospirano  ancora  le  opere  sue.1 


1 Bibliografia  su  Giorgione:  Marin  Sanudo,  I diarii : 1496-1533  (Venezia,  1882);  Bal- 
dassarre Castiglione,  Il  Cortegiano,  1524  (edizione  Vittorio  Cian,  Firenze,  1894);  Marcan- 
tonio Michiel,  Notizie  d'opere  del  disegno  (ediz.  Morelli,  1800;  Frizzoni,  1884;  Frimmel,  1888); 
Paolo  Pino,  Dialogo  della  pittura  (Venezia,  1548);  Doni,  Disegno  (Venezia,  1549);  Lodovico 
Dolce,  Dialogo  della  pittura  intitolato:  « L'Aretino  » (Venezia,  1557);  Id.,  Dialogo  nel  quale  si 
ragiona  delle  qualità,  diversità  e proprietà  dei  colori  (Venezia,  1565);  Giorgio  Vasari,  Le  Vite, 
(ediz.  del  1550  e del  1568);  Francesco  Sansovino,  Venetia  città  nobilissima  (Venezia,  1581); 
Manoscritto  Marciano,  5102  (all’anno  1650);  Carlo  Ridolfi,  Le  maraviglie  dell’Arte  (Venezia, 
1648);  Marco  Boschini,  La  carta  del  navegar  pittoresco  (Venezia,  1660);  Id.,  Ricche  mi- 
niere della  pittura  veneziana  (Venezia,  1664);  David  Teniers,  Le  théàtre  des  pcintures 
(Anversa,  1673);  Luigi  Scaramuccia,  Le  finezze  dei  pennelli  italiani  (Pavia,  1674);  Joachim 
De  Sandrart,  Academia  Nobilissimae  Artis  Pictoriae  (Norimberga,  1685);  Nadal  Melchiori, 
Cronaca  di  Castelfranco  (Museo  Civico  di  Venezia,  Cod.  Gradenigo-Dolfin,  205);  Félibien, 
Entretiens  sur  les  vies  et  sur  les  ouvrages  des  plus  excellents  peintres  anciens  et  modernes  (Tre- 
voux,  1725);  Recueil  d’estampss  d'après  les  plus  beaux  tableaux...  qui  sont  en  France  dans  le 
cabinet  da  Roy,  dans  celuy  de  Monseigneur  le  Due  d'Orléans,  et  dans  d’autres  cabinets 
(Paris,  1729);  Anton  Maria  Zanetti,  Della  pittura  veneziana  e delle  opere  pubbliche  de'  vene- 
ziani maestri  (Venezia,  1771);  Federici,  Memorie  trevigiane  sulle  opere  di  disegno  (Venezia, 
1803);  Il  quotidiano  veneto  (2  die.  1803);  Leopoldo  Cicognara,  Elogio  di  Giorgione , discorso 
(Venezia,  1811);  Baldinucci,  Notizie  dei  professori  del  disegno  (ediz.  del  1813);  G.  Antonio 
Moschini,  Guida  per  la  città  di  Venezia  (Venezia,  1815);  Luigi  Lanzi,  Storia  pittorica  della 
Italia  (Bassano,  1818);  Seroux  D’Agincourt,  Storia  dell'arte  dimostrata  coi  monumenti  (Prato, 
1828-29,  voi.  IV  e voi.  VI);  Gaye,  Carteggio  inedito  d'artisti  (1840);  Gualandi,  Memorie 
originali  (1842);  Giov.  Rosini,  Storia  della  pittura  italiana  (Pisa,  1845,  voi.  IV);  Id.,  Venezia 
e le  sue  lagune  (Venezia,  1847);  A.  Cicogna,  Iscrizioni  veneziane  (1853).;  Franc  Zanotto,  La 
Sibilla  Delfica,  quadro  di  Giorgio  Barbarelli  detto  il  Giorgione  (Venezia,  1856);  Lorenzo  Puppati, 


— 9 


Le  pale  d’altare  del  vecchio  Giambellino,  ove  Madonne  e 
Santi  appaiono  in  un  velo  atmosferico  mosso  da  riflessi,  e più 


Degli  uomini  illustri  di  Castelfranco  (Castelfranco,  1860);  H.  Reinhart,  Castelfranco  u.  einige 
wmiger  bekannte  Bilder  Ges.,  in  Zeitschr.  f.  bild.  Kunst.  (1866,  250);  Lorenzi,  Monumenti  per 
servire  alla  storia  del  Pai.  Due.  di  Venezia  (Venezia,  1868);  J.  Colbacchini,  Tableau  precieux 
qui  représente  l’Adoration  des  Mages  par  G.  Barbatelli  dii  le  Giorgione  (Venezia,  1873);  Crowe 
e Cavalcaseli^,  A history  of  painting  in  North  Italy  (London,  1871):  cfr.  anche  l’edizione 
di  essa  curata  dal  Borenius  (Londra,  1912);  W.  Pater,  The  school  of  G.  (1877),  in  Ti  e Re- 
naissance (1893);  P.  G.  Molmenti,  Giorgione,  in  Bull,  di  arti,  industrie  e curiosità  veneziane 
(Venezia,  II,  1878-1879,  pp.  17);  G.  M.  Urbani  De  Gheltof,  La  casa  di  G.  a Venezia,  in 
Bull,  di  arti,  industrie  e curiosità  veneziane  (Venezia,  II,  1878-79);  H.  Luecke,  Giorgione. 
Dohme,  Kunst  u.  Kuenstler  (1879,  III,  2,  n.  66-68);  Giov.  Morelli  (Ivan  Lermolieff), 
Kunstkritische  Studien  iiber  Ital.  Malerei.  Die  Galerien  zu  Munchen  u.  Dresden  (Lipsia, 
1880,  e II  ediz.,  1891);  L.  W.  Schaufuss,  G.s  Werke  unter  Beruchsichtigung  der  neuesten  For- 
schungen,  Crowe  u.  Cavalcasene,  Jordan  u.  Lermolieff  untersucht  (Leipzig,  1884);  M.  Thausing, 
Wiener  Kunstbriefe  (Leipzig,  1884);  S.  Larpent,  Le  « Jugement  de  Paris  » attribué  au  G.  (Chri- 
stiania,  1885);  F.  Fapanni,  Della  « Madonna  » di  G.  in  S.  Liberale  di  Castelfranco  e de'  suoi 
restauri,  in  Bull,  di  arti,  industrie  e curiosità  veneziane  (1888-89);  Luzio,  in  Arch.  Storico  del- 
l'arte (I,  1888,  47);  Giov.  Morelli,  La  Galleria  Borghese  (1890,  pp.  278,  503);  Frimmel, 
in  Galerienstudien  (1,  Folge,  1892,  233);  Wickhoff,  in  Gaz.  des  Beaux-Arts  (1893,  I,  p.  8); 
Zimmermann,  Die  Landschaft  in  d.  venez.  Malerei  (Leipzig,  1893);  Antonio  della  Rovere, 
Zorzi  da  Castelfranco,  in  Arte  e Storia  (1893);  A.  Conti,  Giorgione  (Firenze,  1894);  G.  Gronau, 
Zorzon  da  Castelfranco,  in  Nuovo  Archivio  Veneto  (VII,  1894);  Id.,  Notes  sur  les  dessins  de  G., 
in  Gaz.  des  Beaux-Arts  (1894);  B.  Berenson,  The  Venetian  painters  of  thè  Renaissance  (New 
York-London,  1894  e 1905);  G.  Gronau,  in  Gaz.  des  B.-A.  (1895);  in  Das  Museum  (1896); 
in  Rep.  fiir  Kstw.  (1896);  F.  Wickhoff,  G.s  Bilder  zu  rómischen  Heldengedichten,  in  Jahrb. 
d.  k.  Pr.  Kstslg.  (XVII,  1895);  G.  D’ Annunzio,  Note  su  G.  e su  la  critica,  in  II  Convito  (I, 
1895)  e II  Fuoco  (1900);  Harck,  in  Rep.  fiir  Kstw.  (XIX,  1896,  424);  C.  Von  Fabriczy,  G.  da 
Castelfranco,  in  Rep.  f.  Kstw.  (1896,  82);  A.  Conti,  Bibliographie:  G.,  in  Gaz.  des  B.-A.  (1896, 
262);  Frimmel,  in  Galeriestudien  (3  Folge,  1898);  R.  Muther,  Geschichte  der  Malerei  (Leipzig, 
1900,  III);  Adolfo  Venturi,  La  Galleria  Crespi  in  Milano  (1900,  pp.  137  e segg.);  Herbert 
Cook,  Giorgione  (London,  1900);  P.  Landau,  Giorgione  (nella  Collez.  Die  Kunst  di^R.  Muther, 
Berlino);  B.  Berenson,  Certains  copies  after  lost  originals  by  G.,  in  The  Study  and  Criticism  of 
Italian  Art  (London,  1901);  E.  Michel,  Le  paysage  chez  les  maitres  vénitiens,  in  Revue  des 
deux  mondes  (1902);  A.  Della  Rovere,  Zorzi  da  Castelfranco,  in  Rass.  d'A.  (1903,  p.  90); 
W.  Schmidt,  in  Monatsberichte  iiber  Kunst  u.  Kunstwissenschaft  (III,  1903);  E.  Hannover, 
Die  Seele  G.s  Kunst  u.  Kunstler  (1903,  341);  Gertrud  Kantorovicz,  Ueber  den  Meister  des 
Emmaus  bildes  in  S.  Salvatore  zu  Venedig  (Zurigo,  1903);  Cook,  in  Burlington  Magazine  (VI, 
1904,  156);  W.  Schmidt,  in  Rep.  fiir  Kstw,  (XXVII,  1904,  160);  Ugo  Monneret  De  Vil- 
lard,  G.  da  Castelfranco  (Bergamo,  1904);  Cook,  in  Buri.  Mag.  (Vili,  1905-06,  338);  Cust 
e Cook,  in  Buri.  Mag.  (IX,  1906,  331);  Lederer,  A Scéptmiivészeti  Muzeum  velencel  mesterei 
(Budapest,  1906,  pp.  51  e segg.);  E.  Michel,  in  Revue  de  l’art  ancien  et  moderne  (XXI,  1907); 
Frizzoni,  in  Rassegna  d'arte  (190 7,  io);  Ludwig  Justi,  Giorgione  (Berlino,  1908,  e II  edizione 
1926,  2 voli.);  Georg  Gronau,  Kritische  Studien  zu  G.,  in  Repert.  fur  Kstw.  (XXXI,  1908, 
p.  403,  p.  503);  L.  Camavitto,  G.  da  Castelfranco  e la  sua  « Madonna  » nel  Duomo  della  sua 
patria  (Castelfranco,  1908);  M.  Von  Boehn,  G.  und  Palma  Vecchio  (Bielefeld,  Leipzig,  1908); 
N.  Schmidt,  Zur  Kenntnis  G’.,  in  Rep.  fiir  Kstw.  (1908,  115);  Phillips,  in  Burlington  Magazine 
(XIV,  1908-09,  331);  H.  Cook,  in  Buri.  Mag.  (1909,  XV,  38);  Rankin,  id.  (XVI,  1909,  88); 
Fry,  id.  (XVI,  1909,  6);  Holmes,  id.  (XVI,  1909,  72);  F.  Wickhoff,  Recensione  al  libro  dello 
Justi,  in  Kunstgeschichtliche  Anzeigen  (1909);  G.  Chiuppani,  Per  la  biografia  di  G.  da  Castel- 
franco, in  Boll,  del  Mus.  Civico  di  Bassano  (1909,  p.  83);  G.  Gronau,  Il  cognome  di  Zorzi  da 
Castelfranco,  in  Boll.  d.  Mus.  Civ.  di  Bassano  (1909,  p.  105);  Offizieller  Bericht  iiber  die  Verhand- 
lungen  des  IX.  Internationalen  Kunsthistorisc'ien  Kongresses  in  Munchen,  21  sett.  1909; 


IO 


le  vedute  veneziane,  ove  il  Carpaccio,  con  un  senso  tutto  nuovo 
di  libertà  pittorica,  sgrana  il  colore  disperdendo  i contorni  e 
abbozza  direttamente  col  pennello  le  macchiette  in  distanza, 
sono  primi  accenni,  preludi,  all’avvento  del  tono.  Ma  solo  con 
Giorgione  il  tono  diviene  la  parola  nuova,  l’universale  linguaggio 
della  pittura  cinquecentesca  veneziana.  L’accordo  dei  colori 
prende  a fondamento  un  criterio  di  luce  e d’ombra,  la  diffusione 
nell’atmosfera  di  un  colore  assunto  quale  principio  di  luce.  E 
in  Giorgione,  come  in  Tiziano,  la  tinta  delle  carni  luminose 
predomina  sulle  altre  e le  penetra,  sostituendo  ai  rilievi  nitidi 
una  fusione  ottenuta  per  velature  di  masse  cromatiche  morbide, 
senza  definiti  contorni.  Tutto  s’immerge  in  un  velo  atmosferico 
che  unifica  le  tinte  e sopprime  ogni  stacco  tra  immagine  e sfondo: 
il  paese  diventa  quasi  un’emanazione  della  figura,  del  divino 
sonno  di  Venere  nel  quadro  di  Giorgione  a Dresda,  come  della 
malata  tristezza  di  Carlo  V nel  ritratto  di  Tiziano  a Monaco. 


Fogolari,  in  Arte  nostra  (Treviso,  I,  1910,  p.  8);  Von  Beckerath,  in  Repertorium  fiir  Kunst- 
wissensschaft  (XXXIII,  1910,  278);  E.  Schaeffner,  in  Monatshefte  fiir  Kstw.  (Ili,  1910, 
p.  340);  J.  Burkhardt,  Der  Cicerone  (nella  X edizione,  del  1910,  voi.  Ili,  913  ss.);  Wiener, 
in  L'Arte  (1910,  145);  G.  Gronau,  Altmeister  der  Kunst.  Giorgione  (Berlin-Stuttgart,  1911); 
H.  Cook,  Reviews  and  appreciations  (London,  1912);  Lionello  Venturi,  in  L'Arte  (XV, 
1912,  136);  Joseph  Gramm,  Ideale  Landschaft  (Freiburg  i.  B.,  1912);  Maria  Grunewald, 
Das  Kolorxt  in  der  Venezianischen  Malerei  (I,  Berlin,  1912);  Woermann,  in  Apelles  zu  Bócklin 
(I,  1912,  108);  Lionello  Venturi,  Giorgione  e il  giorgionismo  (Milano,  1913);  F.  Wickhoff, 
G.s  Bilder  zu  ròmischen  Heldengedichten  (Scriften  von  F.  Wickhoff,  II,  1913);  Justi,  Re- 
cens.  al  Giorgione  di  L.  Venturi,  in  Monatsch.  fiir  Kstw.  (1913,  391);  Bode,  in  Art  in  America, 
(I>  I9I3>  P-  225);  M.  Reymond,  in  Gaz.  des  B.-A.  (X,  1913,  431);  R.  Cox,  in  Art  in  America 
(I,  *9*3>  II5);  G.  Bustico,  in  Arte  e Storia  (XXXII,  1913,  139);  L.  Hourticq,  in  Revue  de 
l'Art  (XXXVI,  1914,  p.  81);  Dreyfuss,  Giorgione  (Parigi,  1914);  P.  Schubring,  Cassoni 
(Leipzig,  1915,  p.  415);  Cook,  in  Buri.  Mag.  (XXVII,  1915,  8,  129);  Liphart,  in  Kunstchronik 
(N.  F.  XXVII,  1915-16,  33);  Cook,  in  Buri.  Mag.  (XXX,  1918,  164);  M.  Friedenberg,  in 
Zeitschr.  f.  bild.  Kunst.  (N.  F.  XXVIII,  1917,  169);  F.  Poppelreuter,  in  Amtliche  Berichte 
(XXXVIII,  1917,  103  ss.);  Giorgione,  Acht  farbige  Wiedergaben  seiner  Werke  (Leemanns. 
Kiinstlernappen,  n.  32);  Th.  Hetzer,  Die  friihen  Gemàlde  des  Tizian  (Basel,  1920);  A.  Ferri- 
guto,  Il  significato  della  « Tempesta  »diG.  (Padova,  1922);  L.  Baldass.,  Die  drei  Philosophen 
(Meisterwerke  in  Wien,  Wien,  1922);  Charles  Holmes,  G.  problems  at  Trafalgar  square,  in 
Buri.  Mag.  (XLII,  1923,  p.  169);  M.  Friedeberg,  Ein  Doppelbildnis  des  G.,  in  Kunst  u. 
Kiinstler  (XXI,  1923,  p.  92);  G.  E.  Hartlaub,  G.s  Geheimnis.  Ein  Kunst geschichtlicher 
Beitrag  zur  Mystik  der  Renaissance  (Mùnchen,  1925);  M.  Conway,  The  Allington  Giorgiones , in 
Buri.  Mag.,  (XLVII,  1925,  p.  129);  Cook,  Recensione  alla  II  edizione  (1926)  del  Giorgione 
dello  Justi,  in  Buri.  Mag.  (XLVIII,  1926,  311-312);  Id.,  A Giorgione  problem.,  in  Buri.  Mag. 
(XLVIII,  1926,  23-24).  Per  il  giubileo  di  Max  Friedànder:  F estschrift  iQ2j.  [Riprcduzicne  di 
un  disegno  supposto  di  Giorgione  per  un  quadro  perduto,  Il  giudizio  di  Paride,  pure  supposto 
di  Giorgione  (?)]. 


II  

Questi  risultati  sono  soltanto  in  parte  raggiunti  dalla  Giuditta 
di  Pietrogrado  (fig.  i),  forse  la  più  antica  opera  di  Giorgione,  ora 
ristretta  nel  taglio. 1 Qui  un  muricciolo  divide  dal  paese  sfumato 
di  biondi  vaporosi  e d’azzurri  l’immagine  giovanile,  poggiata  a 
uno  spigolo  di  pilastro,  in  atteggiamento  di  riposo  e di  femminea 
incertezza.  Una  mano  pende  con  molle  eleganza  dal  muricciolo, 
l’altra  tiene  come  ornamento  l’elsa  della  spada;  il  piede,  che 
vorrebbe  calpestare  la  testa  di  Oloferne,  appena  la  sfiora:  l’e- 
roina d’Israele  incarna  il  tipo  fine  e puro  della  donna  sognata 
da  Giorgione  sugli  albori  del  Cinquecento,  e sembra  contemplare 
assorta  la  propria  bellezza,  la  propria  eleganza.  Accartocciate 
in  cumuli  prismatici,  si  aprono  ad  ala  le  stoffe  intorno  alla  gamba 
morbida,  senza  peso,  senz’ossa;  ma  cadono  composte  a rivelare 
la  bellezza  del  seno  e delle  spalle.  L’atteggiamento  è studiato, 
voluto,  nella  sua  grazia  molle  e un  po’  effeminata:  anche  la 
testa  del  vinto  non  è immagine  d’orrore:  ha  lineamenti  fini, 
chiome  inanellate.  Giorgione  fugge  della  scena  tradizionale  ogni 
particolare  màcabro,  ogni  violenza,  pago  di  cilindrare  la  bella 
forma  muliebre  nella  sua  veste  rossa,  e di  prolungarne  la  linea, 
di  ripeterne  la  cadenza  col  tronco  massiccio  dell’albero,  di  là 
dal  muricciolo.  Chiara  la  figura,  ingiallita  ora  dal  tempo,  sul 
fondo  chiaro  del  cielo;  di  un  bruno  caldo  rossigno,  le  pietre  e 
l’albero;  nebulosa  la  nota  bionda  di  un  boschetto  nel  piano. 
Non  ha  più,  l’immagine,  l’architettura  salda  delle  figure  di 
Giambellino,  anche  tarde;  ammorbidita,  sembra  piegare  in  un 
languor  di  sogno,  posar  lieve,  sfiorando  la  terra.  L’ovale  è deli- 
cato; le  chiome  lisce  ne  descrivono  la  purezza;  i lineamenti 
scolorano  nel  bianco  avorio  del  volto.  Errano  nell’ombra  delle 
palpebre  le  iridi  scure:  tutto  è dolce,  sbiadito,  anche  il  rosso 
che  ingialla  al  sole.  La  tinta  delle  carni  era  certamente  rosea, 
come  appare,  ancor  oggi,  nel  piede;  ma  laghi  sanguigni  d ombra 
s’affondano  negli  avvallamenti  del  drappo,  come  poi  nella  V e- 
nere  di  Dresda,  e un  caldo  rossore  traspare  dal  muricciolo  in 

1 II  quadro,  nella  stampa  del  1729  ( Recueil  d'estampes,  incisione  di  Toinette  Larcher), 
aveva  la  forma  originale  più  larga  della  presente  (fig.  2). 


Fig.  i — Galleria  del  Romitaggio  a Pietrogrado. 
Giorgione  : Giuditta. 

(Fot.  Hanfstaengl). 


Fi?.  2 — Incisione  di  Toinette  Larcher:  La  Giuditta. 


— i4  — 


ombra,  dal  tronco  possente,  che  è nella  composizione  elemento 
primo  di  ritmo  architettonico  e di  contrapposto  tonale  al  chiaror 
delle  carni  e del  cielo. 

Ancora  Giorgione,  legato  alla  tradizione  quattrocentesca, 
disegna  i contorni  delle  spalle,  il  delicato  ovale,  i puri  linea- 
menti; studia  il  chiaroscuro;  ma  il  pennello  infonde  una  brillante 
carnosità  alle  stoffe  accartocciate,  e il  roseo  delle  carni  colora 
le  ombre.  Un  placido  tramonto  imbionda  il  cielo,  ove  strisce 
gialle  s’addentrano  nel  cilestre  che  si  estingue,  come  lingue  di 
terra  a fior  di  mare.  Una  bruma  luminosa  sommerge  il  paese: 
terra  e cielo  confinano  in  distanze  vaghe,  di  sogno. 

* * * 

Verso  il  1504  dipinse  la  Madonna  tra  i Santi  Francesco  e 
Liberale  per  la  chiesa  di  Castelfranco  (figg.  3-5),  rinnovando  la 
tradizione  veneta  della  pala  d’altare.  Non  le  absidi  delle  pale 
belliniane  di  San  Zaccaria  e dei  Frari,  immerse  nei  riflessi  dei 
musaici  d’oro,  non  la  semplice  tenda  che  isola  dal  fondo  cam- 
pestre le  Vergini  col  Bambino;  qui  un  alto  parapetto  coperto  di 
velluto  amaranto  separa  dalla  terra,  bassa  e lontana,  il  recinto 
sacro,  il  trono  della  divinità,  semplice,  schematico,  tronco  dalla 
cornice  del  quadro  perchè  i nostri  occhi  lo  vedano  ascendere, 
senza  fine,  dall’altare  al  cielo.  Stoffe  splendenti,  tappeti  di  orien- 
tale ricchezza  apparano  il  seggio  di  marmo  rosso  cupo  alla  base, 
di  marmo  grigio  chiaro  dove  spicca  sul  fondo  bruno  del  drappo, 
scuro  dove  stacca  sul  limpido  chiaror  del  cielo:  gli  stessi  contrap- 
posti di  note  calde  e fredde,  lo  stesso  ritmo  di  toni  della  Giuditta 
di  Pietrogrado,  ma  in  una  scala  più  vasta  e solenne.  Tenui  cornici 
ai  due  sovrapposti  altari  che  reggono  il  trono  di  Dio;  nessuna 
cornice  ai  braccioli  del  trono,  tagliati  nella  nuda  pietra  con 
rigore  antonelliano.  Più  semplici,  più  solenni  le  linee  architetto- 
niche quanto  più  salgono  verso  il  cielo:  più  squillante  il  timbro  di 
luce  del  raso  perlaceo  che  appara  il  trono.  Tutto  deve  essere 
eletto  e limpido,  quel  che  accosta  la  divinità,  e se  il  manto  della 
Vergine  si  accartoccia  in  pieghe  profonde  e suntuose,  la  veste 


Fig.  3 — Chiesa  di  Castelfranco.  Giorgione:  Pala  d’altare. 
(Fot.  Anderson). 


— i6  — 


a fini  increspature  è delicata  come  i lineamenti  del  puro  ovale; 
i tappeti  tesi  sfiorano  il  marmo  d’ombre  trasparenti.  Morbido 


Fig.  4 — Particolare  della  pala  suddetta. 

(Fot.  Anderson). 

e tornito,  il  nudo  corpo  del  bimbo  poggia,  con  naturalezza 
ignota  ai  predecessori,  sulla  mano  messa  dalla  madre  a riparo,  e 
guarda  giù  verso  la  terra. 


Fig.  5 — Particolare  della  pala  suddetta. 
(Fot.  Anderson). 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


2 


Piccolo  appare  il  Dio,  fiore  d’infanzia,  non  paffuto,  pronto 
ai  gesti  e impetuoso  come  i bimbi  di  Tiziano:  timido  e tenero; 
la  luce  si  raccoglie  sul  volto  di  Maria,  che  guarda  di  lontano  alla 
terra;  assorta  regna  in  quel  sacro  silenzio.  È il  tramonto,  ma 
senza  gli  ardori  dei  tramonti  di  Tiziano:  la  luce  si  diffonde 
lenta,  si  penetra  della  gran  pace  che  domina  la  scena;  e il  _ senso 
del  divino  scaturisce  da  quel  silenzio  augusto;  dalla  trasparenza 
d’oro  degli  alberi;  dal  cielo  che  sopra  il  giallo  del  tramonto  si 
estingue  in  un  cilestre  tenue  e puro;  dall’azzurro  dei  colli,  che 
scolora,  verso  il  piano,  in  gradazioni  di  sognante  lentezza. 

Salgono  i gradi  del  trono;  sale  assottigliandosi  la  scala  a 
gradi  alti,  scanditi  in  ritmo  solenne:  scala  del  cielo.  Il  parapetto 
rosso  amaranto  separa  l’oratorio  dal  paese.  Ma  la  cattedra  della 
Vergine  pare  abbia  più  ampio  piedistallo:  tutta  la  terra  che 
intorno  s’aggira.  La  Divina,  vestita  dèi  colori  delle  Virtù,  si 
innalza  col  suo  trono  sul  mondo.  L’aria  circola  e colora  l’am- 
biente sacro;  la  terra  dà  il  tepore,  la  freschezza,  il  verde  dei 
campi,  il  turchino  dei  monti;  il  mare  dà  l’azzurro,  il  cielo  dà 
l’azzurro  alla  divinità,  il  chiaror  della  luce.  La  terra  è accesa  dalla 
visione;  s’avvolge  del  suo  splendore.  Le  mani  di  Giorgio  fiam- 
meggiano: manda  lampi  l’armatura  del  lanciere  di  Dio;  l’ombra 
circonda  San  Francesco  e vela  di  umiltà  la  misericorde  imma- 
gine che  chiama  a sè  gli  afflitti  per  consolarli  nella  visione  sacra, 
nella  gran  pace  che  scende  dal  trono  divino  verso  gli  uomini. 
San  Giorgio  non  parla.  Egli  è la  guardia  eterna,  la  guardia  del- 
l’altare. 

* * * 

Per  la  prima  volta  il  paese  diviene  protagonista  di  una 
pittura  veneziana  nella  Tempesta  di  casa  Giovanelli1 Il  (fig.  6).  Le 

1 Marcantonio  Michiel  così  scrive:  « In  casa  de  M.  Chabriel  Vendrarain  (153®).  E1  paesetto 
in  tela  cum  la  tempesta,- cun  la  cingana  et  soldato  fo  de  mano  de  Zorzi  da  Castelfranco» 

Il  Wickhoff  (cfr.  Giorgione.  Bilder  zu  ròmischen  Heldengedickten , in  Jahrbuch  d.  K.  pr.  Ksts., 
(XVII,  1895,  Heft  1),  suppone  che  la  Tempesta  Giovanelli  sia  stata  ispirata  da  un  passo  della 
Tebaide  di  Stazio  (IV),  dove  raccontasi  dell’incontro  del  re  Adrasto  e della  regina  Hypsvpile. 
Contro  queste  ed  altre  spiegazioni  di  opere  di  Giorgione  insorsero  G.  Gronau,  Kritische 
Studien  zu  Giorgione,  in  Repsrtorium  fur  Kunstwissenschaft  (XXXI,  1908)  e Lionello  Ven- 
1 uri  citato. 


tre  figure,  donna,  bimbo  e pastore,  ne  fanno  parte  nell’abban- 
dono velato  di  malinconia.  E mentre  nel  quadro  raffigurante  il 
rinvenimento  di  Paride,  noto  per  un’incisione,  il  bambino  è 


Fig.  6 — Casa  Giovanelli  a Venezia.  Giorgione:  Tempesta. 


evidente  centro  della  scena,  qui  la  madre  lascia  errare  lo  sguardo 
pensoso;  contempla  e sogna  il  pastore:  la  città  fosforescente 
presso  le  acque  cupe,  il  cielo  rotto  da  lampi,  gli  alberi,  che 
lontano  sembrano  prender  fuoco  alla  luce  del  lampo,  sono  del 
quadro  le  note  fondamentali.  Mutato  il  soggetto  religioso  in 


20 


un  soggetto  di  pura  fantasia,  Giorgione,  come  nella  Giuditta, 
come  nella  pala  di  Castelfranco,  rallenta  l’azione,  si  abbandona 
al  suo  spirito  contemplativo.  Poggia  lieve  sull’asta  il  pastore, 
giovane  e bello,  e non  sembra  pesar  sulla  terra;  non  cura  la 
sua  nudità  la  donna,  fiore  sbocciato  all’aperto,  colorito  dal 
crepuscolo  in  quella  sua  delicata  tinta  di  malinconia.  Nel  primo 
piano,  tra  i campi,  sono  rovine,  ma  tagliate  con  la  stessa  cura 
di  architetto  aulico  che  Giorgione  spiega  nel  trono  della  pala  di 
Castelfranco.  Sopra  un  muretto  di  conci  posa  una  nitida  lastra 
marmorea;  sopra  la  lastra,  due  colonne  tronche,  come  sopra 
un  altare.  E la  sezione  di  quelle  colonne  riflette  la  luce  del  fondo; 
riecheggia,  di  qua  dall’acqua  fosca,  i barbagli  delle  case  lontane, 
rinnovando  il  contrappeso  di  lumi  e d’ombre  che  nella  Giuditta 
per  mezzo  della  massa  scura  di  un  muricciolo  e di  un  tronco, 
nella  pala  di  Castelfranco  per  mezzo  di  una  tenda  rosso  cupa 
e delle  alternative  di  tappeti  e di  marmi,  componevano  il  ritmo 
giorgionesco  di  risonanze  luminose.  Masse  di  luce  e d’ombra, 
note  calde  aurate,  di  un  oro  pallido  e lieve  che  diverrà  poi  il 
fuoco  di  Tiziano,  e note  fredde,  di  glauco  e di  viola,  si  contrap- 
pongono, si  equilibrano,  nell’atmosfera  mossa  del  quadro:  le 
scintille  mettono  accenti;  sempre  più  complessa  e profonda  di- 
viene la  poesia  del  tono. 

Il  cielo  è glauco,  di  un  glauco  intenso,  carico;  scure  le  acque 
del  rivo  in  quell’afa  del  temporale.  La  base  cupa  dà  risalto  alla 
magica  fosforescenza  delle  torri  e delle  mura,  su  rive  d’oro, 
ra  alberi  biondi.  Le  case  pallide,  con  tocchi  di  roseo  sul  grigio, 
con  qualche  nota  di  rosso,  con  rosei  riflessi,  vivono  una  fantastica 
vita;  crepitano  le  torri  più  vicine,  alla  luce  dei  lampi;  le  torri  e 
le  cupole  lontane,  come  sospese  fra  terra  e cielo  in  un  lume  freddo 
e lieve,  non  hanno  spessore:  son  bolle,  prismi  di  vitreo  lume, 
eterei  chiarori  nel  grigio;  i comignoli  sbocciano  nell’ombra  come 
gigli  di  luce;  più  non  si  vede  il  tronco  degli  alberi,  zampilli  d’oro 
nella  massa  verdazzurra  delle  nubi;  sospesi  anch’essi,  viventi 
anch’essi  una  vita  febbrile,  fantastica,  nell’aria  satura  di  elettri- 
cità. Due  masse  d’alberi,  luminosa  a sinistra,  cupa  a destra,  due 


Casa  d’Arte  Bohler,  a. Lucerna.  Giorgione:  Disegno. 


22 


figure,  una  tra  ombre  e bagliori,  una  avvolta  di  luce,  arrotondata 
da  luce,  completano  il  ritmo  del  quadro.  Le  carni  della  donna, 
rosate,  traggon  valore  dai  ramoscelli  bruni  che  sopra  si  stam- 
pano, e trovano  echi  negli  spenti  riflessi  rosei  delle  case  lontane. 
Di  tutti  questi  contrapposti,  di  tutti  questi*  accordi,  compone 
Giorgio  da  Castelfranco,  con  un  paese,  una  zingara,  un  bimbo 
e un  soldato,  il  suo  divino  poema. 

Vicino  di  tempo  al  quadro  della  T empesta  è,  con  ogni  proba- 
bilità, il  meraviglioso  disegno  a matita  rossa  raffigurante  fiume 
e campi  intorno  alle  mura  di  Castelfranco,  ora  nella  Raccolta 
Bòhler  a Lucerna  1 (fig.  7),  dove  Giorgione  ha  espresso  con  deli- 
catezza suprema  l’amore  della  campagna,  che  vive  nella  sua 
arte  come  un  ricordo  nostalgico  della  terra  nativa.  Par  si  dissipi 
la  nebbia  dal  paese,  e prendan  valore,  alla  prima  luce  dell’au- 
rora, alberi,  arcate  di  ponte,  torri,  e sul  davanti  emerga  dalla 
bruma  un  viandante  seduto  sopra  un  cumulo  di  terra,  tra  ce- 
spugli che  gli  s’irradiano  attorno.  La  nebbia  porta  con  sè  la 
luce  dell’aurora  che  arrossa  le  torri,  frangia  i cespugli  e il  bo- 
schetto sulle  rive  del  fiume,  infoca  il  viandante  pensoso.  Sospese 
fra  terra  e cielo  sembran  le  mura  di  Castelfranco,  leggiere  irreali; 
ogni  cosa  ha  levità  di  soffio;  a tratti  i campi  e le  mura  si  smarri- 
scono, si  perdono  ai  nostri  occhi  nella  luce.  Il  segno  è lieve, 
puro,  lene,  come  il  murmure  di  una  fonte  argentina.  Par  che  si 
desti  la  terra,  s’avvivi  il  giorno,  e il  viandante  stia  per  ripren- 
dere la  via  penosa  della  vita. 

* * * 

Nel  quadro  dei  Tre  filosofi,2  o meglio  dei  tre  astrologhi  (fig.  8), 
a Vienna,  la  visione  del  paese  si  restringe;  l’ombra  calda  dei 


1 Vedi  la  pubblicazione  del  disegno  n&W'Album  del  Becker. 

2 Marcantonio  Michiel  così  ne  parla:  « La  tela  a oglio  delli  3 phylosophi  nel  paese,  dui 
ritti  et  uno  sentado  che  contempla  gli  raggi  solari  cum  quel  saxo  finto  cusì  mirabilmente,  fu 
cominciata  da  Zorzo  da  Castelfranco,  et  finita  da  Sebastiano  Venitiano  »,  e fu  veduta  » in 
casa  de  M.  Tadeo  Contarkio  » (1525),  da  Marc’ Antonio  Michiel.  Secondo  il  Wickhoff  qui 
sarebbero  rappresentati  Evandro  e il  figlio  Pallas  che  additano  a Enea  la  roccia  scoscesa  ove 
doveva  innalzarsi  il  Campidoglio.  Bene  osservò  Lionello  Venturi:  « di  tutti  gli  elementi  ne- 
cessari per  credere  a tale  interpretazione  c’è  solo  la  roccia  scoscesa.  Troppo  poco!  Poiché 


— 23  — 

tronchi  e di  una  roccia  isola  e ingrandisce  le  figure.  È invertito 
il  rapporto  della  Tempesta:  l’uomo  qui  prende  il  primo  posto; 
ha  la  nota  più  alta  nel  coro  della  natura.  Una  cupa  roccia,  pochi 


Fig.  8 — Hofmuseum  di  Vienna.  Giorgione:  I tre  filosofi. 
(Fot.  Hanfstaengl). 


tronchi  nudi  separano  dal  paese  vaporoso,  che  fugge  verso  lonta- 
nanze di  luce,  il  proscenio,  ove  s’adunano  l’arabo  misterioso,  ve- 


Evandro,  il  vecchio,  non  indica  la  roccia;  Enea,  l’orientale,  non  la  guarda;  e Pallas  se  ne  sta 
appartato  a misurarsi  la  roccia  per  conto  proprio  ».  E Lionello  Venturi,  avvicinata  una  xilo- 
grafia nell’edizione  di  Aurelio  Macrobio,  In  somnium  Scipionis  expositio  (terminata  da 
Philippo  Pincio  il  29  ottobre  1500),  rappresentante  tre  astrologhi  che  usano  i loro  strumenti 
per  studiare  il  terremoto,  i venti  e le  stelle,  strumenti  simili,  per  il  loro  ufficio  di  misurazione, 
a quelli  dei  Tre  filosofi,  suggerì  il  titolo  più  esatto  di  Tre  astrologi.  L’Hartlaub,  in  Giorgiones 
Geheimnes  (il  mistero  di  Giorgione),  svolgendo  l’idea  di  Lionello  Venturi,  studia  a fondo 
le  associazioni  di  carattere  astrologico  e mistico  in  Italia  e^particolarmente  a Venezia  sul  prin- 
cipio del  secolo  xvi,  e suppone  il  quadro  un’allegoria  occultistica.  Il  giovine,  l’uomo  maturo 
e il  vecchio  significherebbero,  per  l’immaginoso  iconografo  tedesco,  i tre  gradi  di  iniziazione; 
gli  strumenti  ch’essi  tengono  tra  le  mani  e i segni  cabalistici  tracciati  sul  foglio  avrebbero 
ciascuno  un  particolare  significato. 


— 24  — 


nuto  dal  regno  della  magia,  il  vegliardo  con  la  gran  barba  mo- 
saica  e gli  occhi  fulminei  del  profeta,  il  giovane  delicato  sogna- 
tore. Il  giallo  dorato,  il  morello,  il  viola,  il  verde,  il  bianco  argento, 
tingon  le  stoffe  drappeggiate  con  solennità  architettonica  sul- 
l’Orientale, avvolte  con  grazia  a fasciar  il  braccio  del  giovane, 


Fig.  9 — Scuola  Nazionale  di  Belle  Arti,  a Tarigi. 

Giorgione:  Disegno. 

(Fot.  Braun). 

grandi  enfatiche  sul  vecchio  dal  volto  profetico.  Le  tre  figure, 
uscite  dalla  luce,  si  presentano  vestite  dei  colori  più  belli:  l’Arabo 
nel  mezzo,  mago  d’Oriente,  immoto,  contempla;  il  giovane  tiene 
squadra  e compasso  come  per  misurare  la  roccia,  ma  il  volto 
rapito  riflette  la  fiamma  dell’ispirazione  poetica;  il  vegliardo 
grida  i fati  della  terra.  Un  fusto  sottile,  con  rade  foglie  come 
quelle  che  si  stampavano  sulle  carni  rosee  della  zingara,  si 


— 25  — 

innalza  nel  cielo,  e par  che  le  foglie  fremano  sulla  luce  del  giorno 
che  muore.  Passa  sulla  terra,  sulla  chioma  degli  alberi,  come 
un  ultimo  spiro  di  sole,  e in  quel  raggio  il  viola  prediletto  da 
Giorgione  echeggia  dalle  figure  al  cielo.  Il  volto  chiaro  del  gio- 
vane rileva  sull’ombra  dei  tronchi,  guarda  all’ombra  della  roccia, 
e il  sole  al  tramonto  colora  d’oro  la  sua  delicata  bellezza;  il 
vegliardo  tien  la  tavola  come  preso  da  sacro  furore;  volge  le 
spalle  al  cielo  l’Arabo  enigmatico. 

La  sera  giunge,  il  sole  tramonta,  le  ombre  incalzano:  le  tre 
figure,  come  simboli  dell’età  dell’uomo,  la  giovinezza  sognante, 
la  virilità  sicura,  la  vecchiaia  profetica,  regnano  sul  paese  fiorito 
di  luce. 

Un  disegno,  forse  prima  idea  per  la  testa  di  uno  degli 
Astrologhi  (fig.  9),  del  mediano  verosimilmente  compiuto  nella 
pittura  da  Sebastiano  del  Piombo,  si  trova  assegnato  al  Peru- 
gino neirÉcole  des  Beaux  Arts  a Parigi:  come  del  disegno  citato 
del  Bòhler,  sembra  fatto  di  polvere,  di  tratti  leggieri,  quasi 
dalle  brume  del  pensiero  dovesse  uscire  il  mago  orientale. 

* * * 

La  nobiltà  spirituale,  che  si  trasforma  in  luce  sul  volto  del 
giovane  filosofo  a Vienna,  impronta  i lineamenti  puri  del  gio- 
vane raffigurato  nell’unico  ritratto  universalmente  noto  del  pit- 
tore di  Castelfranco,  a Berlino1  (fig.  io).  È un  ritratto,  e sembra 
una  figura  ideale,  l’immagine  di  bellezza  veduta  da  Giorgione, 
col  volto  ovale,  i grandi  occhi  a mandorla,  l’arco  perfetto  delle 
sopracciglia,  la  bocca  dolce  e morbida,  una  espressione  mista  di 
tenerezza  e di  ritegno,  uno  sguardo  calmo  e lento,  che  ha  la 
sua  mira  sopra  la  realtà  della  vita,  verso  i lontani  orizzonti  del 
sogno.  I seguaci  di  Antonello  cercavano  nel  ritratto  definizione  di 
energia  di  carattere,  di  forza  plastica,  Giambellino  l’espressione 
della  sua  anima  fatta  di  bontà,  di  serenità,  di  devozione  sem- 
plice e candida.  Le  armonie  spirituali  di  Giorgione  sono  più 


1 Era  nella  Collezione  Giustiniani  in  Padova,  quindi  nelle  mani  di  Jean  Paul  Richter, 
che  lo  cedette  nel  1891  al  Museo  di  Berlino. 


— 26  — 


profonde  e p ù ver. te,  come  le  armonie  dei  colori  nella  dolce  ve- 
latura del  tono.  Il  messinese  Antonello,  e in  generale  i Vene- 
ziani quattrocentisti,  Giambellino  compreso,  vedono  il  busto  a 
tutto  tondo  o ad  altorilievo  staccato  dalla  base  scura,  mentre 
s’immerge  nell’ombra  grigia  come  in  una  inviluppante  atmosfera 


Fig.  io  — Galleria  di  Berlino/  Giorgione:  Ritratto. 

(Fot.  Hanfstaengl). 

il  busto  del  giovanetto  di  Berlino;  e il  braccio  sinistro  avanza 
dolcemente  sfumato,  la  spalla  destra  appena  rientra.  Il  fondo 
grigio  compone  gli  accordi  più  soavi  con  le  carni  delicate  e col 
primaverile  lilla  della  veste,  sfumato  nell’ombra  in  un  viola 
cilestre,  di  glicine,  ^contorni  non  sono  più  netti:  l’immagine  si 
fonde  con  l’ombra  grigia  come  si  fondono  col  paese  le  immagini  dei 
quadri  di  Giorgione.  E se  il  parapetto  è uno  strascico  di  vecchie 
form?,  posa  lieve  sovr’esso  la  mano  della  figura,  e in  quel  gesto 


— 27  — 

immateriale  prende  vita  l’anima  dell’ignoto.  Come  le  immagini 
evocate  da  Raffaello  nell’Italia  centrale,  ma  con  un  velo  di 
tenera  malinconia  che  riflette  lo  spirito  romantico  del  Vene- 
ziano, gli  esseri  di  Giorgione  sono  esemplari  di  una  umanità 


Fig.  ii  — Giorgione:  Ritratto  di  un  Cavaliere  di  Malta. 
(Fot.  Anderson). 


eletta,  nata  per  il  sogno  più  che  per  la  vita.  Tra  i due  ritratti 
di  Lorenzo  Lotto,  ove  i fondi  di  fiamma  o di  verdemare  gridano 
violenti  la  tristezza  delle  carni  ceree  malate,  l’ignoto  ritratto 
di  Giorgione  appare  come  un  simbolo  di  bellezza  eterna,  di  no- 
biltà inaccessibile,  di  calma  pensosa,  superiori  ai  tormenti,  alle 


— 28  — 

nevrosi,  alle  stanchezze  della  vita.  L’assorta  e vibrante  fisio- 
nomia par  seguire  le  note  di  una  musica  lontana. 

Attribuzione  discussa  a Giorgio  da  Castelfranco  è il  ritratto 
del  Cavaliere  di  Malta  nella  Galleria  Uffizi  a Firenze  (figg.  11-12). 


Fig.  12  — Particolare  del  Ritratto  suddetto. 
(Fot.  Anderson). 


Vi  è accennato  nella  posa  superba  l’effetto  grandioso  dei  ritratti 
di  Tiziano,  e la  mano  è dipinta  con  tale  larghezza  e facilità  di  pen- 
nello da  non  trovar  riscontri  nelle  pitture  rimaste  di  Giorgione. 
Ma  l’intiero  quadro  non  può  staccarsi  dall’opera  del  Maestro  di 
Castelfranco,  e non  trova  posto  nel  ciclo  dei  ritratti  di  Tiziano 
raccolti  intorno  all’ Uomo  del  guanto . In  nessuno  di  essi  l’arco 


— 29  — 

descritto  dalla  testa  e dal  busto  nella  sua  posa  altiera  è così  unito 
e nitido,  la  superficie  così  compatta  nella  sua  grana  d’oro,  il 
modellato  così  fermo  e conciso.  La  stessa  creta  dorata  che  forma 
la  Venere  di  Dresda  è la  sostanza  di  cui  si  è valso  il  pittore  per 


Fig.  13  — Raccolta  Altmann  a New  York. 
Giorgione:  Ritratto,  già  nella  Raccolta  Grassi  a Firenze. 


modellar  questo  puro  ovale  di  volto  nella  cornice  notturna  di 
barba  e capelli,  ove  tutto  risponde  all’ideale  estetico  di  Gior- 
gione: la  fronte  disegnata  ad  arco  dal  contorno  vaporoso  delle 
chiome,  rialzate  sopra  le  tempie  perchè  prolunghino  la  linea 
dell’occhio  ovale,  il  profilo  tagliente  e puro,  precisato  nel  suo 
nitore  plastico  dall’angolo  di  luce  tra  lacrimatoio  e sopracciglio, 


l’ammirabile  occhio  a mandorla.  Rabescata  sottilmente  la  veste 
nera,  il  pittore  vi  fa  brillar  l’argento  della  croce  come  raggio 
d’astro  nell’ombra  notturna,  e dal  fondo  scuro,  dalle  vesti  nere, 
dalle  chiome  nere,  trae  un  contrasto  esaltante  al  bianco  dei  lini, 
alla  ferma  luce  che  si  fissa  sul  collo,  sul  volto  chiuso  nella  sua 
alterezza.  Un’energia  di  vita,  potente  e misteriosa,  si  concentra 
nello  sguardo  d’aquila,  nel  profilo  diritto  e puro. 

Più  sviluppato,  più  tardo,  è un  ritratto  di  Gentiluomo  già 
nella  Collezione  Grassi  a Firenze,  ora  nella  Raccolta  Altmann  a 
New  York  1 (fig.  13),  che  sembra  preparare  il  modello  alla  su- 
blime grandezza  del  Cristo  della  moneta  di  Tiziano.  Qui  manca 
il  parapetto,  e il  busto  è di  profilo,  mentre  la  testa  si  volge  lenta 
dall’ombra  del  fondo  e ci  guarda  con  occhio  carezzevole,  vellu- 
tato, lontano.  Le  mani  s’intrecciano  a fatica,  impacciate,  e forse 
qualche  troppo  ardito  restauro  ne  ha  alterato  il  tono;  i lini  sono 
un  po’  grevi,  ma  la  morbida  massa  della  capigliatura,  che  lascia 
libero  l’angolo  della  tempia  come  nel  quadro  di  Berlino  e dà 
sì  dolce  risalto  al  caldo  pallor  del  volto,  il  profilo  puro,  l’arco 
soave  e morbido  delle  labbra,  l’incanto  malinconico  che  l’occhio 
diffonde  sul  volto  improntato  a un’idealità  sovrumana,  confer- 
mano il  nome  grandissimo  a questo  ritratto  che  sembra  l’im- 
magine giorgionesca  del  Nazzareno. 

* * * 

Venere  (fig.  14),  il  tesoro  della  Galleria  di  Dresda,2  è la  per- 
fetta incarnazione  del  sogno  di  Giorgio  da  Castelfranco. 

È l’ora  che  segue  al  tramonto;  la  campagna  silenziosa  culla 
il  sonno  della  dea;  la  vasta  natura  contempla,  la.  divina  dor- 
miente. Quando  Tiziano,  nel  quadro  della  Gallezia  Uffizi,  figura, 
col  vivo  ricordo  del  quadro  di  Giorgione,  Venere  giacente,  la 
trasforma  in  una  dama  adorna  per  l’amore,  tra  monili  e fiori, 


1 Vedi  W.  Bode,  in  Art  in  America,  I. 

2 Fu  descritta  da  Marcantonio  Michiel,  come  esistente  nel  1525,  in  casa  di  Messer  Hiero- 
nimo  Marcello,  così:  « La  tela  della  Venere  nuda,  che  dorme  in  uno  paese  cum  Cupidine,  fo  de 
mano  de  Zorzo  da  Castelfranco,  ma  lo  paese  et  Cupidine  furono  finiti  da  Titiano  ». 


— 3i 


col  cagnolino  accanto,  in  una  suntuosa  casa;  quando  il  vecchio 
Palma,  più  fedele  al  modello,  dipinge  la  Venere  di  Dresda  al- 
l’aperto, distrugge  ogni  unità  tra  il  greve  nudo  e lo  scenario 
complesso  che  nasconde  il  cielo;  Giorgione  invece  fa  della  dea  e 
del  paese,  creato  per  accoglierla,  un  essere  solo:  il  sonno  di  Ve- 
nere è il  tema  del  quadro,  e la  sua  pace  si  propaga  nel  sacro  si- 


lenzio della  natura.  Il  villaggio  a destra  sulla  montagna,  con 
le  sue  vaporose  luci,  è di  Tiziano;  più  intenso  è il  verde,  più 
soffice  il  velluto  delle  erbe,  più  fonda  la  nota  dell’ombra,  nella 
roccia  a sinistra,  nel  piano  ondoso  che  confina  con  un  lago  ci- 
lestre,  con  monti  di  un  cupo  azzurro  sotto  il  cielo  velato  da 
una  nube  mista  di  grigio,  di  biondo,  di  rosa.  Certo  Giorgione 
aveva  pensato  il  cumulo  a destra,  in  rispondenza  alla  roccia  di 
sinistra;  tra  i due  rialzi,  il  piano:  in  mezzo  al  piano,  l’albero  om- 
brellifero contro  la  luce  del  cielo,  sentinella  in  attesa  malinco- 
nica della  notte. 

Dalla  roccia  che  gli  forma  conca  alla  punta  del  drappo  argen- 
tino, lungo  una  diagonale  del  quadro,  declina  ondulando  il  nudo 


— 32  — 

biondo  rosa  nella  carezza  del  sole  al  tramonto.  Il  rigor  geometrico 
dei  nudi  di  Antonio  Rizzo  e di  Giovanni  Bellini  si  muta  in  mor- 
bida grazia,  in  libero  ondulamento  di  forme,  messo  in  risalto 
dai  cumuli  della  coltre.  L’ombra  fulva  della  roccia  trapassa  al 
magnifico  rosso  granato  del  cuscino;  il  corpo,  di  un  giallo  rosato, 


Fig.  15  — Particolare  del  quadro  suddetto. 

(Fot.  Alinari). 

con  le  rosee  ombre  di  Giorgione,  accosta  l’argento  del  drappo, 
come  di  neve  al  sole  tra  deeli  vii  d’ombre  trasparenti. 

E il  contrasto  col  drappo  sfavillante  e con  la  penombra  vellu- 
tata del  prato  e della  roccia  dà  all’immagine  il  suo  pieno  valore 
di  centro  luminoso  del  quadro. 

Venere  nuda,  col  volto  ovale  (fig.  15)  della  Vergine  di  Castel- 
franco e le  chiome  agitate  da  fulvi  riflessi,  è pura  nella  placidità 
del  sonno.  Tutto  in  lei  è lieve,  come  sempre  nelle  creature  di 
Giorgione,  che  non  pesano  sulla  terra:  il  lungo  corpo  sfiora  ap- 
pena la  coltre,  ondulando;  la  testa  poggia  sul  morbido  braccio, 
in  un  contatto  vaporoso,  soave;  l’ombra  delle  ciglia  è di  velluto, 
lieve  il  disegno  delle  labbra  arcuate. 


— sa- 


li cielo  al  tramonto  infulva  la  roccia  presso  la  Dea  e vela 
d’oro  le  carni:  coperto  di  nubi  all’orizzonte,  riceve  gli  ult  mi 
bagliori  del  giorno,  il  fiato  caldo  della  terra.  La  donna,  stesa 
sull’erba,  si  è fatto  cuscino  del  mantello  amaranto,  coltre  del 
drappo  d’argento.  La  terra  contempla  il  suo  sonno;  la  rupe 


Fig.  16  — Museo  del  Prado  a Madrid.  Giorgione:  Anconetta. 
(Fot.  Anderson). 


s’incava  nel  basso  per  dar  posto  alla  bella  testa  e al  braccio  che 
la  sorregge.  Nell’ombra  della  sera  che  inoltra,  la  dea  porta  la  luce 
della  sua  bellezza,  la  luce  che  vince  il  tramonto.  Ella  dorme;  par 
che  respiri  l’aura  leggiera,  e la  luce  d’oro  la  copre  del  suo  velo 
prezioso.  Venere  è nuda  all’aperto:  fremono  le  erbe  vicino  a lei. 
Il  fiore  della  terra,  in  una  sera  estiva,  respira  con  la  terra  al}o 
sparir  del  sole. 

* * * 

La  pala  del  Prado  (fig.  16)  segna  un  distacco  da  questo 
gruppo  di  opere,  tanto  da  giustificare  le  esitanze  di  attribu- 
zione. Più  vivo  è il  gioco  dei  riflessi  nella  velata  atmosfera, 


Venturi,  Stona  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


3 


— 34  — 

più  caldo,  potremmo  dir  più  terrestre,  il  senso  della  vita,  più 
sciolto  il  moto  del  pennello.  E tuttavia  nessun  nome  meglio  di 
quello  di  Giorgione  risponde  ai  caratteri  della  grande  pittura.  Nel 
primo  quadro  noto,  Il  condottiere  Pesaro  davanti  a San  Pietro, 
Tiziano,  per  far  brillare  i colori  col  variar  delle  luci,  scompiglia  le 


Fig.  17  — Museo  del  Louvre.  Giorgione:  Concerto  campestre. 

(Fot.  Braun). 

stoffe  con  una  rapidità  tumultuosa  che  non  si  vede  nei  composti 
panneggi  del  Prado;  la  Zingarella  di  Vienna  è pienamente  tizia- 
nesca nell’opulenza  delle  forme  floride  e ampie,  senza  l’ovale  pu- 
rissimo di  Giorgione,  ripetuto  qui  dal  volto  della  Vergine;  anche  il 
Bambino,  che  tra  le  braccia  della  Madonna  di  Vienna  preannun- 
cia, nei  teneri  lineamenti,  il  piccolo  Gesù  in  braccio  alla  Madonna 
delle  Rose,  al  Prado,  ha  la  testa  rotonda,  i lineamenti  rotondi  dei 
putti  giorgioneschi,  sebbene  animati  da  una  vitalità  erompente, 
rigogliosa.  Inoltre,  a Vienna,  lo  sfondo  paesistico  è lontano  dallo 


— 35  — 

spirito  di  Giorgione,  mentre  il  lembo  di  cielo  dietro  San  Rocco,  a 
veli  dorati  sopra  uno  smorto  azzurro,  è lo  stesso  del  quadro  dei 
tre  Filosofi.  L’ombra,  cadendo  sul  pavimento  un  po’  roseo,  volge 
al  violetto,  come  sempre  in  Giorgione;  la  manica  rosea  della  Ver- 
gine s impregna  di  rosso  amaranto  ove  s’oscura;  e come  le  forme 


Fig.  iS  — Chiesa  di  San  Rocco.  Giorgione:  Cristo  portacroce. 
(Fot.  Anderson). 


son  più  trattenute,  meno  espanse  che  in  Tiziano,  così  l’effetto  di 
luce  è più  quieto,  più  raccolto.  I drappi,  densi  e lisci,  forman 
pieghe  a cumuli  nel  lembo  della  veste  di  Maria,  e solide  pieghe 
di  effetto  architettonico  nella  tunica  di  Sant’Antonio. 

Ovunque  è un  senso  di  calma  e di  stasi,  nonostante  la  vita 
intensa  del  Bambino.  Paese  e figure  sono  una  cosa  sola:  le  nuvole 
bige  avvolgono  d’ombra  il  Santo;  le  erbe,  dorate,  vaporose,  cir- 
condano di  silenzio  l’assorta  figura.  Le  gradazioni  del  grigio,  del 
verde,  del  turchino,  del  giallo,  del  bianco,  si  propagano  in  echi 
di  colore  per  tutto  il  quadro;  legano  il  giallo  oro  del  San  Rocco 


Fig.  19  — Dall’incisione  di  W.  Hollar  (1650), 
tratta  da  un  Davide  nella  Raccolta  del  Patriarca  Grimani  (1566) 

La  Madonna  è scesa  dall’alto  trono  di  Castelfranco,  dai  do- 
mimi del  cielo;  e sembra  che  la  vicinanza  alla  terra  si  rifletta  in 
un  nuovo  calor  di  vita.  A un  tempo,  la  composizione,  a Castel- 
franco svolta  in  altezza,  si  svolge  in  larghezza  come  nel  quadro 
dei  tre  Filosofi;  i Santi  si  avvicinano  al  gruppo  sacro,  pur  rima- 
nendo staccati  da  esso,  isolati  nei  propri  pensieri,  al  pari  dei 


— 36  — 

al  giallo  aranciato  dfil’orizzonte;  il  grigio  del  saio  di  Sant’An- 
tonio al  grigio  delle  nuvole;  il  bianco  dei  gigli  al  bianco  del 
piedistallo.  Scale  di  colori,  variazioni  lente  di  colori  al  tocco 
della  luce;  scale  di  ombre,  graduate  sempre  più  verso  il  chiaro. 


— 37  — 


Santi  Giorgio  e Francesco  nella  pala  di  Castelfranco.  Un’ombra 
calda,  un  alito  di  passione,  passa  sul  volto  del  monaco,  velato 
come  il  cielo.  Lieti  splendono  invece  i colori  sulla  figura  di  San 
Rocco,  nel  tronco  argentino,  nella  seta  screziata  del  cielo;  il 


Fig.  20  — Museo  storico-artistico  di  Vienna. 

Giorgione  (attribuita  a):  Testa  del  Garzone  che  tiene  la  saetta. 

volto  del  Santo  s’avvolge  di  una  penombra  trasparente,  ani- 
mata di  riflessi;  par  che  lo  sguardo  tremulo  rispecchi,  senza 
fissarla,  la  luce  del  gruppo  divino.  Non  alza  gli  occhi  la  Ver- 
gine; cela,  come  la  Madonna  di  Castelfranco,  dietro  le  molli 
palpebre,  lo  splendor  dello  sguardo.  Sant’Antonio  ha  deposto 
ai  suoi  piedi,  sul  libro  sacro,  il  giglio  sfiorato  d’azzurre  ombre 


- 38  - 

nivali;  mani  pie  hanno  sparso  sui  gradi  del  trono  foglie  di  pe- 
tali di  rose,  sfogliate,  omaggio  della  terra  ai  fiori  del  cielo,1 
Il  grado  di  sviluppo  dell’arte  giorgionesca  nel  quadro  del 
Prado  è riflesso  anche  dal  Concerto  campestre  (Museo  del  Louvre), 
composizione  destinata  a larga  fortuna,  non  solo  nell’arte  veneta 
del  Cinquecento,  ma  nella  pittura  moderna  (fig.  17)-  Quattro 


Fig.  21  — Incisione  di  Th.  von  Kessel  sul  disegno  di  David  Teniers. 

figure  in  aperta  campagna:  due  giovani  suonatori,  due  donne:  una 
tiene  il  flauto  tra  le  mani,  l’altra  attinge  acqua  da  una  fonte;  nude 
le  donne  nello  splendore  tranquillo  delle  carni  tornite,  senza  le 
accese  trasparenze  e i colpi  di  luce  proprii  a Tiziano.2  Ma  il 
tono  caldo  e uniforme  del  nudo;  il  torso  femmìneo  che  spiega 
al  nostro  sguardo  la  riposante  ampiezza  di  superfici  cara  ai 
primi  seguaci  di  Giorgio  da  Castelfranco;  la  visione  sintetica 


1 Nel  Museo  Bonnat  a Bayonne  è il  disegno  di  un  San  Rocco,  prossimo  a quello  del 
Prado. 

2 II  tono  volge  a un  giallo  carico  non  consueto  ai  nudi  giorgioneschi,  ma  ne  è causa 
la  grossa  vernice  che  si  stende  sopra  il  quadro,  come  su  tante  pitture  del  Louvre,  alterando 
la  gamma  più  leggiera  e rosea  del  colore  primitivo.  Anche  la  Giuditta  di  Leningrado  na- 
sconde il  suo  originale  chiaror  rosato  sotto  la  patina  gialla  delle  vernici. 


Fig.  22  — Galleria  di  Belle  Arti  a Budapest. 

Copia  da  Giorgione:  Frammento  del  Ritrovamento  di  Paride. 


— 40  — 

della  forma  atteggiata  a un  abbandono  pieno  di  grazia  e di  di- 
gnità; la  massa  delle  chiome,  gonfia  e vaporosa  come  le  erbe  del 
prato,  sono  altrettante  sicure  impronte  della  mano  di  Giorgione 


Fig.  23  — Raccolta  di  Sir  Rennell  Rodd  a Londra. 
Jacopo  Palma:  Copia  di  un  San  Girolamo  di  Giorgione  (?). 


nel  quadro  del  Louvre!  Sull’altra  nuda  cade  l’ombra  dell’albero, 
ma  anche  qui  senza  i contrasti  tizianeschi  di  luce,  con  trapassi 
lenti  e blandi  da  ombre  a penombre  bagnate  di  sole;  e in  quel- 
l’atmosfera estiva,  dall’involucro  aderente  della  stoffa,  esce  il 


— 4i  — 


torso  nella  semplicità  maestosa  dell’ovoide  tipico  di  Giorgine; 
se  pure  più  sviluppato  e grandioso  che  nelle  opere  primitive. 
Grave,  assorta,  la  nuda  inclina  l’anfora  di  cristallo,  che  riflette 
nel  suo  velo  di  luce  periata  i toni  biondi  e verde  oro  dell’erba 
e del  marmo.  Solo  le  cupole  accese  dal  lampo  nel  fondo  della 


Fig.  24  — Galleria  di  Stato  a Dresda. 

U Oroscopo,  copia  di  un  perduto  quadro  di  Giorgione. 
(Fot.  Alinari). 


Tempesta  Giovanelli,  potrebbero  gareggiare  col  magico  splen- 
dore di  questa  bolla  d’aria  iridescente. 

I tre  giovani,  seduti  sull’erba  accanto  alla  flautista,  discor- 
rono, l’uno  avvolto  nel  vapor  biondo  dei  campi,  l’altro  chino  nel- 
l’ombra: le  vesti  del  primo  verdi  e bionde  intonano  l’immagine 
dorata  all’atmosfera  verde  oro  del  prato;  l’altro  ha  maniche  di 
quel  rosso  oro  strisciato  di  luci  che  forma  tutta  la  ricchezza  della 
Vergine  al  Prado.  Discorrono  a bassa  voce,  o meglio  parlan  con 
gli  sguardi,  senza  muover  le  labbra,  le  figure  sedute  sull’erba, 
nel  gran  silenzio  della  campagna,  ove  due  tronchi  filiformi  pren- 
don  fuoco  all’oro  del  tramonto,  come  torri  e cupole  nella  Tem- 


— 42  — 


pesta  Giovanelli,  e le  erbe  spumeggiali  lievi,  sgranate,  polvere 
di  luce,  come  nel  disegno  delle  mura  di  Castelfranco.  Tutto  spira 
il  raccoglimento  contemplativo  di  Giorgione,  nel  paese  paradi- 
siaco, nelle  figure  ornate  di  beltà  e giovinezza. 


Non  ci  tratteniamo  sulle  altre  opere  del  Maestro,  logore 
come  il  Cristo  portacroce  della  Chiesa  di  San  Rocco  1 (fig.  18); 


« la  pittura  della  testa  del  Garzone  che  tiene  in  mano  la  saetta  » 3 
(fig.  20) , il  Ritrovamento  di  Paride*  (figg.  21-22),  il  San  Girolamo 
«insin  al  cinto  che  legge  » 5 (fig.  23),  V Oroscopo  della  Galleria 
di  Stato  a Dresda  (fig.  24);  quasi  distrutte  come  gli  affreschi 
a decorazione  della  facciata  del  Fondaco  dei  Tedeschi,  di  cui  ri- 
mane solo  una  figura  corrosa  dall’umidità6  (fig.  25). 


1 Marcantonio  Michiel  citò  il  Christo  de  S.  Rocho,  e così  ne  scrisse  Lionello  Venturi:  «Già 
nel  secondo  decennio  del  secolo  xvi,  nemmeno,  forse,  dieci  anni  dopo  ch’era  stato  dipinto, 
appariva  miracoloso  al  popolo  veneziano,  e per  esso  le  oblazioni  furono  tante  che  la  scuola 
di  S.  Rocco,  poverissima,  divenne  subito  la  più  ricca  di  Venezia,  potè’  abbellire  la  chiesa  e 
costruirsi  vicino  la  sede,  la  celebre  suntuosa  reggia  lombardesca  ». 

2 La  figura  di  Davide  con  la  testa  di  Golia  era  il  1566  presso  il  Patriarca  Grimani  in 
Venezia:  il  Vasari  dalla  testa  di  Davide  cavò  il  ritratto  di  Giorgione,  quale  appare  nelle 
Vite  edite  il  1568;  l’incisore  W.  Hollar  ne  trasse  un’incisione  nel  1650;  un  copiatore  cinque- 
centesco ripetè  all’inverso  la  testa,  come  oggi  si  vede  nel  Museo  Granducale  di  Braunschweig. 

3 In  casa  di  Zuanne  Ram,  l’anno  1531,  Marcantonio  Michiel- vide  « la  pittura  della  testa 
del  Garzone  che  tiene  in  man  la  saetta  ».  Vi  è nella  Galleria  di  Vienna  una  mezza  figura  di 
pastore  con  una  freccia  in  mano,  probabilmente  copia  del  quadro  citato  dal  Michiel. 

4 Marcantonio  Michiel  ne  scrive  così:  « La  tela  cun  el  nascimento  de  Paris  cun  li  dui  pastori 
ritti  in  piede,  fu  de  mano  de  Zorzo  da  Castelfranco,  et  fu  delle  sue  prime  opere».  Il  quadro  è 
perduto.  Parve  a Giovanni  Morelli  di  averne  trovato  un  frammento  a Budapest,  in  una  pit- 
tura che  è invece  cosa  dozzinale,  villana:  il  pastore  col  giustacuore  di  velluto  azzurro  alza 
un  piede  in  aria,  e sta  male  in  bilico,  come  chi  si  provi  a saltare  con  una  gamba  sola;  l’al- 
tro, col  giustacuore  rosso,  pianta  delle  gambe  male  architettate  su  piedi  enormi  che  non 
scorciano.  Questo  sciancatello  sta  con  il  compagno  sur  un  monte  dove  spuntano  erbe  grosse,  e ove 
si  stende  un  drappo  bianco  con  una  testa  di  fanciullino  sopra.  Una  di  quelle  due  teste  di  legno, 
con  discriminature  nel  mezzo  dei  capelli,  apre  alquanto  le  labbra,  e mostra  una  fila  di  denti; 
le  pieghe  delle  vesti  sono  convenzionali,  grosse,  segnate  a capriccio,  sopra  il  corpo  di  quei 
due  burattini.  Si  può  idealmente  ricostruire  il  quadro  a traverso  una  stampa  di  Theodor 
von  Kessel  su  disegno  di  David  Teniers  (fig.  22). 

5 Supponiamo  che  possa  essere  copia  del  quadro  veduto  dal  Michiel  nel  1525  in  casa 
di  Girolamo  Marcello,  il  San  Girolamo  di  Jacopo  Palma,  presso  Sir  Rennell  Rodd  a Londra. 
Troppe  volte  è ripetuto,  nell’arte  veneta,  lo  stesso  Santo  «insino  al  cinto  che  legge»,  per 
non  farci  risalire  a un  prototipo  perduto  di  Giorgione. 

6 L’affresco  sopra  facciate  di  case  fu  in  uso  nelle  città  di  terraferma,  più  che  a Ve- 
nezia, ove  trovava  un  micidiale  nemico:  il  salnitro.  La  pittura  della  facciata  verso  il  Canal 


* * * 


note  soltanto  traverso  copie  e stampe  come  il  David 2 3 4 5 


Fig.  25  — Dalla  Stampa  di  una  figura  del  Fondaco  de’ Tedeschi 
per  Antonmaria  Zanetti. 


— 44  — 


* * * 

Nelle  scarse  opere  rimaste  della  sua  breve-  vita,  Giorgione 
espresse  intiera  l’altezza  del  suo  genio.  La  forza  del  rilievo  sta- 
tuario e dell’umana  energia,  in  Andrea  Mantegna;  l’ideale  di 
dolcezza,  di  purità,  di  candor  religioso,  di  semplice  fede,  nel- 
l’arte di  Giambellino;  Venezia  e i suoi  riflessi  d’acque  e i suoi 
costumi  favolosi  evocati  dal  magico  raccontafiabe  Carpaccio, 
tutto  questo  lascia  dietro  sè  Giorgio  da  Castelfranco  per  espri- 
mere elevazione  umana,  spirituale  nobiltà.  Le  sue  immagini  sono 
fiori  eletti  della  terra,  e la  campagna  che  le  circonda  sembra 
trarre  da  loro  il  fascino  di  una  malinconica  pace.  Una  volta, 
nella  Tempesta,  il  paese  è il  protagonista  del  quadro;  in  tutte  le 
altre  opere  è l’eco  dell’anima  umana  che  in  esso  vive.  Giambel- 
lino predilige  la  luce  del  mattino,  il  candor  solare  pierfrance- 
scano;  Giorgione  sceglie  l’ora  del  tramonto,  appena  successiva 
al  tramonto,  e penetra  i campi  ondulati,  il  cielo,  gli  alberi,  le 
figure  abitatrici,  della  sua  nostalgica  tristezza.  Si  sente  vicina  la 
sera;  la  luce  veste  la  terra  di  fulgore,  nel  dirle  addio. 

Anche  Tiziano  ama  le  luci  del  tramonto,  ma  non  sono,  j suoi, 
i calmi  tramonti  di  Giorgione;  sono  tramonti  di  fuoco  che  vestono 
d’oro  la  terra  e le  sue  creature,  e sempre  più,  nello  scorrer  del 
tempo,  nell’avanzar  dell’arte,  rompon  di  luci  violente,  di  ba- 
gliori cupi,  le  afose  atmosfere;  Tiziano  cerca  il  movimento, 
l’ardore  della  passione  nei  suoi  cieli  ardenti;  ama  i contrasti, 
gli  scoppi  di  luce,  nelle  atmosfere  tempestose  degli  ultimi  suoi 


Grande  del  Fondaco  dei  Tedeschi  era  finita  da  qualche  tempo  l’8  novèmbre  1508,  quando 
i Provveditori  del  Sale  dovettero  risolvere  con  un  arbitrato  la  questione  del  compenso 
dovuto  al  pittore.  Così  ne  parla  il  Vasari:  « Giorgione  non  pensò,  se  non  a farvi  figure  a sua 
fantasia  per  mostrar  l’arte,  che  nel  vero  non  si  ritrova  storie,  che  habbino  ordine,  o che  rap- 
presentino i fatti  di  nessuna  persona  segnalata,  o antica,  o moderna,  et  io  per  me  non  l’ho 
mai  intese,  ne  anche  per  dimanda,  che  si  sia  fatta,  ho  trovato  chi  l’intenda,  perchè  dove  è 
una  donna,  dove  è un  huomo  in  varie  attitudini,  chi  ha  una  testa  di  lione  appresso,  altra 
un  angelo  a guisa  di  Cupido,  ne  si  giudica  quel  che  si  sia».  Si,  Giorgione  non  volle  soggetti; 
ricoprì  una  facciata  intera  di  colori,  inventando  nudi  a piacere,  :dei  quali  possiamo  avere  una 
qualche  idea  a traverso  il  bulino  nelle  stampe  di  Anton  Maria  Zanetti,  tratte  da  figure  ancora 
visibili  nel  secolo  xvm.  Di  tutta  l’opera,  come  abbiam  detto,  rimane  solo  una  donna  ignuda 
in  piedi,  corrosa  dal  salso,  divenuta  tutta  rossa,  per  l’alterazione  del  rosso  all’aria  aperta. 


— 45  — 

anni,  mentre  Giorgione  trae  accordi  elegiaci  dalle  delicatezze 
estreme  nei  passaggi  del  tono. 

Le  sue  immagini  non  sono  create  per  l’azione;  anche  Giu- 
ditta, l’eroina,  è inerte  e pensosa.  I gesti  sono  lievi,  i corpi  non 
pesano  sulla  terra,  gli  occhi  non  riflettono  le  umane  passioni; 
contemplano  il  mondo  e il  proprio  sogno,  e la  terra  assorta 
contempla  l’umana  bellezza,  in  un  reciproco  abbandono.  Ecco 
perchè  tutte  le  opere  di  Giorgione,  la  pala  di  Castelfranco  come 
la  Venere  di  Dresda,  destano  in  noi  l’impressione  di  un  sacro 
silenzio,  di  una  realtà  bella  e incorruttibile,  che  confina  col  sogno. 


J J»  : 


IL 


MUTAMENTO  DEL  GUSTO 
NEI  PITTORI  QUATTROCENTISTI. 

Tendenze  giorgionesche  nelle  ultime  opere  di  Giovanni  Bellini  e nei  seguaci  di  questo 
maestro,  in  Basalti  e in  altri  primitivi  anonimi  seguaci  di  Giorgione. 

Con  Giorgione  Carte  del  Cinquecento  veneziano  aveva  avuta 
la  sua  fulgida  aurora.  E quella  luce  di  un  nuovo  giorno  tra- 
scinò nel  suo  raggio  tutti  i pittori  di  Venezia,  dai  belliniani  ai 
giganti  del  Cinquecento.  Giambellino  stesso,  nella  pala  di  San 
Giovanni  Grisostomo  (fig.  26),  dipinta  il  1513,  elevando  sopra 
un  trono  di  roccia,  su  nel  cielo  scolorato  dal  crepuscolo,  il  ve- 
gliardo San  Girolamo,  sembra  guidato  da  echi  indefinite,  vaghe, 
di  voci  giorgionesche.  Il  santo  vescovo,  che  guarda  ai  fedeli 
come  San  Francesco  nella  pala  di  Castelfranco,  è ancora  una 
statua;  e la  roccia  è resa  nel  suo  squadro  nitidamente,  ma  la 
testa  di  San  Girolamo  s’avvolge  in  un  fluido  atmosferico  velata 
d'aria  e di  luce.  E quantunque  non  si  sviluppino  appieno  le 
profonde  armonie,  le  attenuazioni  pittoriche,  le  morbidezze  del 
tono,  noi  ci  accorgiamo  che  un  germe  nuovo  tende  a sbocciare 
nella  primavera  eterna  dell’arte  belliniana. 

Maggiormente  si  sviluppa  la  tendenza  verso  Giorgione,  se  pur 
sempre  ostacolata  dalla  tradizione  plastica,  nei  seguaci  di  Gio- 
vanni Bellini,  appunto  perchè  la  loro  personalità  artistica  era 
men  grande,  meno  spiccata.  Vincenzo  Catena,  nel  Martirio  di 
Santa  Cristina,  in  Santa  Maria  Materdomini  a Venezia,  accom- 
pagnando con  la  mesta  distesa  delle  paludi  (figg.  27-28)  verso  il 
mare  la  preghiera  della  Martire  e il  fruscio  delle  ali  angeliche, 
valendosi  dell’ombra  interrotta  da  qualche  tocco  luminoso  per 
infonder  vita  e delicatezza  alle  immagini,  intonando  a un  fondo 


Fig.  26  — S.  Giovanni  Crisostomo,  in  Venezia.  Gio.  Bellini:  Pala. 
(Fot.  Anderson). 


Fig.  2 7 — Santa  Maria  Materdomini,  a Venezia. 
Vincenzo  Catena:  Martirio  di  Santa  Cristina. 
(Fot.  Anderson). 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


4 


— 50  — 

grigio  il  ritratto  di  Senatore  neirHofmuseum  di  Vienna  (fig.  29), 
ancor  duramente  intarsiato,  mostra  di  voler  mettersi  all’ unisono 
coi  giovani  seguaci  di  Giorgione. 

Una  ricerca  di  ampliamento  di  forma  alla  foggia  cinquecen- 
tesca, un  accenno  a liberarsi  dal  disseccamento,  dal  freddo 


Fig.  28' — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Anderson). 


dell’ intarsiatura,  ad  ammorbidire  e addolcire  gli  aspetti,  si  ha 
nella  replica  del  quadro  di  Vincenzo  Catena:  Cristo  dà  le  chiavi 
a San  Pietro.  Mentre  nella  prima  edizione,  diciamo  così,  del  di- 
pinto nel  Museo  del  Prado,  il  pittore  avvolge  dei  suoi  toni  smorti 
le  immagini  rinchiuse  entro  una  stanza,  ove  sembrano  angu- 
stiate, nella  seconda  edizione,  presso  Mrs.  J ohn  Lowell  Gardner 
di  Boston,  le  figure  si  avvivano;  prendono  scintillio  le  chiome 
bionde,  serici  fulgori  le  vesti,  staccate  non  dalle  pareti  di  un 


— 5i  — 


recinto,  ma  dall’aperto  cielo;  e l’ombra  avvolge  di  pensiero  la 
testa  di  Cristo.1 

Respira  le  aure  nuove  anche  il  grazioso  tornitore  di  statuine 


Fig.  29  — Hofmuseum  di  Vienna.  Vincenzo  Catena:  Ritratto. 
(Fot.  Hanfstaengl). 


divote  che  dipinse  la  Sacra  Famiglia  della  Raccolta  Heseltine 
(fig.  31),  mettendo  la  timida  Vergine  sullo  sfondo  di  un  boschetto 


1 È attribuita  al  Catana  anche  la  Giuditta  della  Raccolta  Querini  Stampalia  (fig.  30), 
ma  quanto  si  vede,  fuor  dalle  moderne  ridipinture  che  hanno  trasformato  il  volto  delFeroina 
in  una  stucchevole  accademia,  e le  mani  in  legno  verniciato,  non  trova  rispondenza  nella 
pittura  del  seguace  di  Alvise  e di  Giambellino.  Il  bianco  della  tunica,  la  pasta  di  colore 
densa,  corposa,  con  fini  ombre  violette,  lo  splendido  velluto  granato  del  manto,  i lampi 
d’oro  dell’elsa  non  trovano  rispondenza  con  le  opere  del  Catena,  che  anche  nella  pala  di 
Santa  Cristina  mantiene  al  colore  l’antica  tenuità  e limpidezza  di  cristallo.  Fino  a quando 
non  si  possa  svelare  l’antico  sotto  la  ridipintura  moderna,  il  quadro  Querini  Stampalia  ri- 
marrà indecifrabile. 


— 52  — 


leggiero,  sfumando  le  masse  dei  colli  sotto  il  cielo  nubiloso,  e stu- 
diandosi di  atteggiare  ir  buon  vecchio  campagnolo  San  Giuseppe 
ad  assorto  filosofo,  concima  ingenuità,  un  impaccio  fanciullesco 


Fig.  30  — Raccolta  Ouerini  Stampalia,  a Venezia. 
Catena  (att.  al):  Giuditta. 

(Fot.  Anderson). 


non  privi  di  grazia.  Anche  le  pieghe  grosse  sfaccettate  mostrano 
chiaro  Y influsso  di  Giorgione,  più  sviluppato  che  nel  quadro  He- 
seltine,  nel  quadro  del  Museo  di  Messina,  e nel  capolavoro  del - 
l’ anonimo:  la  Madonna  del  Cavaliere  (fig.  32)  (Galleria  Nazionale 
di  Londra),  tutta  sbattimenti  di  luce  nell’ombra,  colori  intensi, 


Fig.  31  — Raccolta  Heseltine  a Londra  (già  nella). 
Anonimo  belliniano:  Sacra  Famiglia. 


Fig.  32  — Galleria  Nazionale  di  Londra. 
Anonimo  belliniano:  Madonna  del  Cavaliere. 
(Fot.  Hanfstaengl). 


— 54  - 

superfici  ammorbidite.  L’immagine  del  cavaliere  in  armatura  di 
acciaio  lampeggia  sulla  penombra  del  muro  di  cinta,  che  divide, 
col  zig  zag  caratteristico  dei  parapetti  giorgioneschi,  il  recinto 
della  Vergine  dal  paese  vaporoso.  La  stessa  linea  digradante  della 
composizione  è giorgionesca,  come  la  cadenza  del  paggio,  che 


Fig.  33  — Hofmuseum  di  Vienna.  Anonimo  belliniano:  Vanità. 
(Fot.  Wolfrum). 


inarca  con  grazia  il  capo  per  accordarsi  ai  contorni  dei  poggi 
lontani.  L’imitazione  rimane  superficiale;  non  penetra  la  Ma- 
donnina pretensiosa,  il  buon  vecchio  Santo,  che  vuol  pensare  e 
si  abbandona  al  sonno,  il  cavaliere  fervoroso,  che  in  ginocchio 
dichiara  amore:  la  grande  visione  dell’arte  nuova  ha  abbagliato 
gli  occhi,  non  conquistata  l’anima  dell’ignoto  artista. 

Un  altro  maestro,  il  raffinato  pittore  della  Vanità  di  Vienna 
(fig.  33),  un  tempo  creduto  Giovanni  Bissolo,  ora,  con  ben  mag- 
giore verisimiglianza,  Giambellino  stesso,  è trascinato  nella  cor- 


— 55  — 

rente  giorgionesca.  Le  trasparenze  bianco  rosee  del  nudo  avvolto 
dal  chiaror  del  cielo  sul  fondo  di  tenda,  la  seta  a fiorami  che  cinge 
la  capigliatura,  la  nuvolaglia  rotta  da  chiarori,  e più  le  pieghe 
del  drappo  rosa  antico  su  cui  siede  la  donzella,  dicono  come  il 
grande  artista  abbia  sentito  il  fascino  di  Giorgio  da  Castel- 
franco.1 

Anche  l’intarsiatore  Marco  Basaiti,  col  volger  del  tempo,  è 


Fig.  34  — Accademia  Carrara  di  Bergamo.  Marco  Basaiti:  Cena  in  Emaus. 
(Fot.  Arti  Grafiche). 


trascinato  dalla  nuova  corrente:  nella  Cena  in  Emaus  di  Ber- 
gamo, ove  a noi  sembra  veder  la  sua  mano  (fig.  34),  la  luce  pia- 
namente diffusa,  i contorni  velati,  il  portamento  elegante  del 
giovinetto  col  piatto,  sono  eco,  per  quanto  debole,  dei  grandi 
esempi  giorgioneschi.  Ma  solo  con  gli  ultimi  ritratti  Marco  Basaiti 
trova  posto  nella  schiera  dei  seguaci  di  Giorgione:  la  figura  del- 
YUomo  coi  guanti,  nella  Galleria  Carrara  di  Bergamo  (fig.  35),  alta 
sul  cielo  nubiloso,  ha  l’aspetto  di  un  Palma  del  tempo  giorgio- 


1 Un’altr’opera,  il  Cristo  portacroce,  derivata  forse  da  Bartolommeo  Montagna,  e della 
quale  si  hanno  copie  antiche  molteplici  nella  Collezione  Cardner  a Boston,  nell’altra  Lan- 
ckoronski  a Vienna,  in  quella  della  Pinacoteca  de’ Concordi  a Rovigo,  porta  ancora,  tanto 
a Boston  quanto  a Vienna  e a Rovigo,  il  nome  di  Giorgione.  Questo  gran  nome  per  il  quadro 
di  Boston,  già  a Vicenza,  fu  fatto  da  Giovanni  Morelli  e confermato  dal  Berenson.  Le  edi- 
zioni del  Cristo  portacroce  presso  il  Lanckoronski  e nell’Accademia  di  Rovigo  furono  con- 
frontate con  l’altra  vicentina.  (Cfr.  A.  Venturi,  Nelle  Pinacoteche  minori  d'Italia.  I.  « Ap- 
punti e ricerche»,  in  Archivio  storico  dell'Arte,  1893,  pagg.  412  e segg.). 


- 56- 

nesco,  indurito  nei  contorni,  più  gialliccio  di  carni,  meno  sfumato 
nei  passaggi  del  tono.  La  tendenza  all’ intarsio  si  sente  ancora  nelle 
forme  arrotondate,  ammorbidite,  vestite  di  eleganza:  la  figura 
non  trova,  come  trovava  il  giovanetto  dipinto  da  Giorgione  entro 


Fig.  35  — Accademia  Carrara  di  Bergamo. 
Marco  Basaiti:  Ritratto. 

(Fot.  Anderson). 


l’ombra  del  fondo,  il  suo  spazio  entro  il  cielo  di  base,  simile 
piuttosto  a una  lastra  di  marmo  screziato  che  a un  fondo  arioso, 
e tuttavia  adatto  a preparar  il  passaggio  al  chiaror  gialletto  delle 
carni.  Anche  di  più  si  accosta  a Giorgione  il  vecchio  maestro  nel 
ritratto  della  Raccolta  Benson  (fig.  36),  dove  sembra  aver  preso 
a modello  il  giovane  in  veste  lilla  della  Galleria  di  Berlino,  con 
la  bocca  tumida,  il  profilo  puro,  gli  occhi  girati  in  direzione 


— 57  — 

opposta  a quella  del  volto,  la  gonfia  zazzera.  Il  modulo  si  è in- 
grandito; T ovale  ha  perduto  la  sua  delicatezza;  dallo  sguardo  è 
svanita  la  luce  dell’anima.  Anche  nel  fondo  il  motivo  di  spelonca 


Fig.  36  — Collezione  Benson,  a Londra  (già  nella). 
Marco  Basaiti:  Ritratto. 

(Fot.  Braun). 


e statua  entro  nicchia  par  tratto  dal  quadro  dell  'Indovino  a 
Dresda,  certo  imitazione  o copia  di  prototipo  giorgionesco.  De- 
bole assai  più  che  nelle  opere  del  tempo  belliniano,  Marco  Ba- 
saiti, per  emular  il  tono  di  Giorgione,  mette  velature  sopra 


- 58  - 

velature,  sino  a togliere  ogni  forma  al  paesaggio.  È un  gi- 
gionismo tanto  più  di  superficie  quanto  più  diligente  e scru- 
poloso. 

La  piccola  Sacra  Famiglia  già  nella  Raccolta  Benson  (fig.  37) 
è da  riconoscersi  vicina  a Giorgione,  sebben  debole  nella  mo- 
dellatura del  corpo  del  Bambino  e lontana  dal  modulo  perfetto 


Fig-  37  — Raccolta  Benson,  a Londra.  Anonimo  giorgionesco:  Sacra  Famiglia. 

(Fot.  Braun). 


dei  lineamenti  giorgioneschi.  La  veste  della  Vergine,  di  un  rosa 
lilla,  delicatissimo,  che  divien  granato  nell’ ombra;  il  mantello  del 
Santo  cangiante  dal  bigio  azzurrognolo  a un  rosso  viola,  sono 
chiare  note  giorgionesche,  come  la  benda  rossigna  dei  capelli  di 
Maria,  la  testa  del  Santo  sgranata  da  un’ombra  trasparente  e 
mossa,  le  stoffe  compatte  e lisce,  con  pieghe  a cumuli.  Lo  zoc- 
colo di  conci  sovrapposti,  la  muraglia  con  angoli  d’ombra,  che 


— 6o  — 


dan  risalto  alla  luce  delle  figure  e del  ciel'o,  le  assicelle  corrose 
di  uno  steccato,  sono  composti  con  quello  studio  di  nitore  archi- 
tettonico  che  è proprio  di  tutte  le  costruzioni  gigionesche,  del 
muricciolo  dietro  Giuditta  come  della  piattaforma  di  roccia  che 
accoglie  i tre  filosofi  nel  quadro  di  Vienna.  Ma  soprattutto  il 


paese  penetrato  di  biondi  vapori,  con  l’albero  di  ruggine  oro  pun- 
teggiato di  luce,  con  un  bagliore  argenteo  sulla  torre  e veli  di 
nuvole  bionde  e rosee  allo  stinto  cilestre,  è così  delicato  nei  pas- 
saggi di  tono,  così  sospeso  tra  realtà  e sogno,  da  rivelarci  nel- 
l’autore della  Sacra  Famiglia  Benson  un  interprete  sincero  del- 
l’arte giorgionesca.  Alla  mirabile  tavoletta  furono  uniti  V Epi- 
fania della  Galleria  Nazionale  di  Londra  (fig.  38),  la  Natività 
nella  Collezione  di  Lord  Allendale  (fig.  39),  e l’altra  ritenuta  di 
Vincenzo  Catena,  nella  Raccolta  del  Conte  Brownlow  (fig.  40), 
della  quale  è un  disegno  nella  Biblioteca  di  Windsor.  Eppure, 


— 6i  — 


non  solo  entrambe  le  opere  sono  inferiori  al  quadretto  Benson, 
ma  la  prima,  bellissima  di  colore,  faticosa  nella  composizione 
del  gruppo  de’  Magi,  con  figure  caratteristiche  dalle  teste  grosse 
e i gesti  impacciati  e con  il  morbido  gruppo  di  madre  e bam- 
bino desunto  dalle  ultime  forme  di  Giorgione,  non  appartiene 
allo  stesso  maestro  del  Presepe,  bensì  a un  pittore  che  nelle  im- 
magini della  Sacra  Famiglia  riprende,  in  note  calde  di  colore 


Fig.  40  — Raccolta  del  Conte  Brownlow.  Anonimo  giorgionesco:  Presepe. 


e di  vita,  i modelli  del  maestro  di  Castelfranco.  I personaggi 
tozzi,  con  movimenti  faticati  e contorti,  lo  sguardo  acuto  del 
bimbo  dalle  floride  forme,  avvicinano  quest’opera,  stranamente 
ineguale  di  valore  tra  il  gruppo  dei  Magi  e il  gruppo  della  Ver- 
gine, all’arte  primitiva  di  Antonio  da  Podernone. 

Anche  il  Presepe  della  Raccolta  Allendale  (fig.  39  cit.)  non  ci 
sembra  del  Catena,  che  non  diede  mai  al  paese  risalti  di  luce 
e d’ombra  così  vivi  e molteplici  come  quelli  che  si  succedono 
in  questo  lembo  di  campagna  pittoresca.  Tanto  nella  Giuditta 
come  nel  Martirio  di  Santa  Cristina,  il  Catena  del  periodo  tardo 
attenua  le  luci,  ricorre  a velature  per  emular,  almeno  in  super- 
ficie, le  morbide  armonie  del  tono  giorgionesco,  mentre  nel 


— 62  — 


quadro  Allendale  gomiti  di  strade,  spigoli  di  torri  e di  case, 
cespugli  e rocce,  in  una  visione  animata  e frammentaria,  splen- 
dono al  sole.  Nel  primo  piano  del  quadro,  staccando  da  un’ombra 
profonda  di  rocce  e d’alberi  le  figure  dei  pastori  e della  Ver- 
gine, facendo  vibrar  al  sole  nelle  tenebre  della  Grotta  la  testa 
del  vecchio  Santo,  l’Anonimo,  che  dichiara  assai  meglio  del  pit- 
tore dell’  Epifania  la  sua  prima  origine  belliniana,  dimostra  di 
aver  intesa  e di  saper  sviluppare  la  riforma  giorgionesca  a modo 
suo,  con  una  sensibilità  pronta  a sorprendere  gli  effetti  di  macchia. 
Questo  suo  carattere  lo  avvicina  al  bresciano  Girolamo  Savoldo, 
che  tende  a sviluppare  il  tono  di  Giorgione  in  atmosfere  preva- 
lentemente notturne,  in  contrapposti  intensi  di  ombra  a luce. 

Più  vicino  al  maestro  di  Castelfranco  per  l’apertura  mag- 
giore del  paese,  la  modernità  del  costume  e l’ ariosità  della  scena, 
è il  Presepe  di  Lord  Brownlow  (fig.  40  cit. ),  di  squadro  piccolo, 
quattrocentesco. 

* * * 

Tra  i seguaci  anonimi  di  Giorgione  che  non  sanno  ancora 
liberarsi  dai  moduli  quattrocenteschi  è l’autore  dei  due  qua- 
dretti nella  Galleria  degli  Uffizi,  raffiguranti  la  Prova  del  fuoco 
di  Mose  (fig.  41)  e il  Giudizio  di  Salomone  (fig.  42),  singolari 
per  il  contrapposto  fra  lo  sviluppo  del  paese  e l’ingenuo  paral- 
lelismo delle  figure,  accentuato  nel  Giudizio,  inferiore  al  primo.  E 
nonostante  la  ricchezza  cromatica  della  Prova  del  fuoco,  lo  sce- 
nario animato,  qualche  delicata  armonia  di  vesti  e di  carni,  il 
pittore  mostra  di  sentire  da  quattrocentista,  di  non  comprendere 
il  ritmo  largo  e sereno  dell’arte  di  Giorgione.  Anche  si  perde 
l’unità  profonda  tra  il  paese  dominante  e le  figure  piccine,  rac- 
colte in  una  stretta  zona  del  quadro. 

A queste  due  opere  di  un  giorgionismo  primitivo,  possiamo 
aggiungere  un  quadro  di  altro  Anonimo  seguace  del  Maestro  di 
Castelfranco,  raffigurante  V Omaggio  a un  poeta  (fig.  43),  in  un 
paese  festoso,  dipinto  a colori  chiari,  trasparenti,  scarsi  di  risalto 
(Galleria  Nazionale  di  Londra).  Il  soggetto,  non  di  carattere  bi- 


63  - 

blico  come  nei  due  quadretti  fiorentini,  ci  trasporta  nel  mondo 
fantastico  di  Giorgione,  ma  senza  che  un  raggio  della  profonda 


Fig.  41  — Galleria  degli  Uffizi,  a Firenze. 
Anonimo  giorgionesco:  Prova  del  fuoco  di  Mosè. 
(Fot.  Anderson). 


spiritualità  del  Maestro  penetri  le  immagini  povere  di  vita.  Il 
pittore  vede  ancora  con  occhi  di  quattrocentista  le  erbe  distinte 


-64- 

una  ad  una  da  pìcchiettìi  di  luce;  disegna  sul  chiaror  del  cielo, 
minuziosamente,  le  foglie  degli  arboscelli,  che  Giorgio  da  Ca- 


Fig.  42  — Galleria  degli  Uffizi,  a Firenze. 
Anonimo  giorgionesco:  Giudizio  di  Salomone. 
(Fot.  Anderson). 


stelfranco  trasformava  in  atomi  d’oro,,  e non  dimentica  di  far 
dondolare  sopra  un  ramo  l’ uccellino  caro  a Giovanni  Bellini  e 


- 65  - 

al  Cima.  Piccino,  grazioso  nel  suo  studiato  linguaggio,  l’Anonimo 
di  Londra  è il  probabile  autore  di  tre  frammenti  della  decora- 


Fig.  43  — Cxalleria  Nazionale  di  Londra. 
Anonimo  giorgionesco:  Omaggio  a un  poeta. 
(Fot.  Anderson). 


zione  di  un  mobiletto  nella  Galleria  di  Padova  e nella  Raccolta 
Pulszky  di  Budapest,  ove  si  ritrova,  con  una  fattura  un  po’  più 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


5 


Fig.  44  — Galleria  Nazionale  di  Londra. 
Anonimo  giorgionesco:  Santo  cavaliere. 
(Fot.  Anderson). 


— 67  — 

trascurata,  lo  stesso  ingenuo  giorgionismo  pieno  di  arcaismi,  la 
stessa  gamma  di  tinte  chiare  e una  simile  tonalità  delicata. 

A questi  Anonimi  seguaci  di  Giorgione,  legati  da  un  comune 
primitivismo  che  non  ha  radici  in  Giovanni  Bellini,  vogliamo 
aggiunger  l’autore  del  quadretto  raffigurante  un  Cavaliere  nella 
Galleria  Nazionale  di  Londra  (fig.  44),  che  sembra,  a primo 


Fig.  45  — Museo  Artistico  di  Besangon.  Anonimo  giorgionesco:  Ebbrezza  di  Noè. 

(Fot.  Bulloz). 


sguardo,  uno  studio  per  il  San  Liberale  della  pala  di  Castel- 
franco, tanto  ne  ripete  l’atteggiamento  ei  particolari  dell’ arma- 
tura, ed  è invece  una  replica. 

La  figura,  a Londra  indicata  col  nome  di  Giorgione,  ha  un 
volto  rotondetto,  incantile;  socchiude  gli  occhi,  e par  che  dorma. 
Lasciati  in  una  penombra  di  fuoco  testa  e mani,  il  pittore  si  dà 
intiero  all’ effetto  luministico  dell’armatura  lampeggiante,  vero 
tema  del  quadro. 

Fra  i Belliniani  fu  noverato  l’ignoto  Maestro  dell'Ebbrezza 
di  Noè  nel  Museo  di  Besangon  (fig.  45),  opera  d’importanza 
capitale  per  lo  splendore  cromatico  messo  in  risalto  da  un  mo- 


— 68  — 


bilissimo  chiaroscuro.  Ombra  e luce  folleggiano  sulle  tre  figure 
protette  da  una  siepe  di  pampini  e imprimono  alla  scena  una 
gioiosa  ebbrezza  bacchica.  Squillano  d’argento  nell’ombra  az- 
zurrognola la  camicia  dell’uomo  ridente  e la  manica  del  giovane 


Fig.  46  — Coll.  Coray-Stoop  (Esposizione  Kunsthaus  Zurich,  1923). 
Vittore  Belliniano:  Ritratto  virile. 


intento  a coprire  il  padre,  in  contrasto  tizianesco  con  l’ombra 
calda  che  annebbia  il  volto  sotto  i capelli  castani. 

Anche  il  marrone  di  una  veste,  dorato,  di  foglia  autunnale, 
il  fondo  di  pampini  d’oro  bruno,  morbidi  e sfatti,  dietro  cui  ba- 
lena l’argento  di  una  nuvola,  la  barba  spumosa  del  patriarca, 
volgono  il  nostro  pensiero  verso  il  primitivo  Tiziano,  che  ama 


— 69  — 


far  vibrare  i bianchi  al  sole.  Ma  la  sagoma  angolosa  di  Noè 
e la  piccolezza  di  alcuni  dettagli,  come  la  ciotolina  metallica, 
non  consentono  di  attribuire  al  quadro  la  grande  paternità. 


Fig.  47 — Galleria  di  Budapest.  Anonimo  giorgionesco:  Ritratto. 
(Fot.  Hanfstaengl). 


Sviluppo  cinquecentesco  assume  la  forma  in  un  ritratto,  già 
nella  Collezione  Coray-Stoop(fìg.  46),  firmato  «Vittor  Belliniano  » 
e datato  1521,  che  prende  posto  accanto  alle  opere  di  Jacopo 
Palma  e di  Sebastiano  dal  Piombo,  nelParte  dei  seguaci  di  Gior- 
gione.  Figura,  su  fondo  nebuloso,  un  busto  di  gentiluomo  con 


— 70  — 

barba  e cappello  nero  e manto  di  pelliccia  (fìg.  46).  L’accordo 
dell’atmosfera  grigia  polverosa  con  la  pelliccia  a sprazzi  di  luce, 
l’orlo  del  berretto  che  taglia  in  linea  obliqua  la  fronte,  la  massa 
gonfia  e cesposa  della  barba  e dei  capelli  richiamano  assai  da 
vicino  uno  dei  capolavori  di  Sebastiano  dal  Piombo:  il  così 
detto  Uomo  malato  nella  Galleria  degli  Uffizi,  sebbene  venga 
meno,  per  effetto  di  ombre  intense  e taglienti,  la  nebulosità  at- 
mosferica da  cui  il  quadro  degli  Uffizi  trae  il  suo  altissimo  valor 
pittorico. 

Chiudiamo  queste  note  dedicate  ai  più  arcaici  quattrocente- 
schi imitatori  di  Giorgione,  ricordando  un’opera  che  è tra  le 
maggiori  glorie  della  Galleria  di  Budapest  (fig.  47),  fra  tutte  le 
opere  giorgionesche  prossima  al  Grande  di  Castelfranco.  È il  ri- 
tratto detto  di  Antonio  Brocardo,  cupa  immagine  in  veste  nera 
su  fondo  nubiloso:  la  veste,  a cumuletti  giorgioneschi,  s’accorda 
con  quel  cielo  appannato  e con  la  triste  fiamma  dello  sguardo. 
La  testa,  modellata  con  superba  fermezza,  tutta  nel  livido  pallor 
delle  nuvole  che  a fiotti  salgono  ad  avvolgerla  e ad  oscurare  il 
cielo,  prende  un  tono  di  pallore  ulivigno,  su  cui  risalta,  funebre, 
il  nero  degli  occhi  e delle  sopracciglia.  I passaggi  di  tono  tra  fondo 
e figura  sono  lenti,  delicatissimi;  degna  di  Giorgione  l’unità  spiri- 
tuale tra  il  cielo  fosco,  senza  spiragli,  coperto  da  un  velo  di  lutto, 
e l’infinita  tristezza  di  uno  sguardo  che  si  ripiega  dentro  di  sè. 
Nonostante  qualche  comune  caratteristica  fra  questo  quadro  e il 
ritratto  supposto  di  Giovanni  Onigo,  nella  Raccolta  Cook,  non 
possiamo  vedere,  nell’opera  di  Richmond,  superficiale  e faticata, 
il  Grande  che  nel  quadro  di  Budapest  ha  creato,  con  un  volto 
assorto  e un  cielo  nubiloso,  una  visione  eterna  di  nobiltà  e di 
dolore. 


III. 


SEBASTIANO  DEL  PIOMBO 
NEL  PERIODO  VENEZIANO1 


Imitazioni  da  esemplari  di  Giambattista  Cima.  Interpretazioni  sicure  dell'arte  di  Gior- 
^ione.  Lo  spegnersi  in  Sebastiano  degli  influssi  giorgioneschi  a Roma,  dove 
l'eclettico  pittore  è trascinato  nella  cerchia  di  Raffaello  e di  Michelangelo. 


La  più  antica  opera  firmata  di  Sebastiano  del  Piombo2  è la 
Pietà  della  Collezione  Layard,  ora  nei  magazzini  della  Galleria 
Nazionale  di  Londra  (fig.  48).  Porta  l’iscrizione  Bastian  Luciani 
descipulus  Joannes  belinus,  mentre  ad  evidenza  è copia  dal  Cima, 
che  fu  di  Sebastiano  il  primo  maestro.  Il  gesto  della  Vergine  che 
chiude  fra  le  mani  la  testa  di  Cristo,  i tipi  delle  pie  donne  e di 
San  Giovanni,  la  figura  di  Nicodemo  in  piedi  a sinistra  messa 
a bilanciare  la  quinta  di  rocce  a destra,  persino  il  paese  col  pon- 
ticello e le  case  squadrate  dalle  limpide  luci  del  mattino,  rispec- 
chiano con  fedeltà  scrupolosa  l’arte  del  Cima.  Soltanto  nel  mo- 
dulo ingrandito  delle  forme,  nello  spessore  massiccio  delle  mani, 
nella  regolarità  architettonica  della  nicchia  formata  dalle  cinque 
figure  alla  salma  di  Cristo,  s’intravvede  la  personalità  vigorosa 
del  seguace.  Si  ritrovano,  questi  lineamenti  marcati  da  ombre 

1 Bibliografia  per  lo  studio  delle  opere  giovanili  di  Sebastiano  del  Piombo:  I.  P.  Richter, 
Sebastiano  del  Piombo , in  Dohme,  Kiinst-  und  Kuenstler,  1879,  III,  2,  nn.  64  e 65,  pagg.  3-20; 
Friedrich  Propping,  Die  Kunstlerische  Laufbahn  des  Sebastiano  del  Piombo  bis  zum  Tode 
Raphaels,  Leipzig,  1892;  Ernst  Bonnard,  Die  venetianische  Friihzeit  des  Sebastiano  del 
Piombo,  1485-1510,  Frankfurt,  a.  M.,  1907;  P.  d’Achiardi,  S.  d.  P.,  Roma,  1908;  Giorgio 
Bernardini,  S.  d.  P.,  Bergamo,  1908;  G.  Fiocco,  S.  d.  P.  e Cima  da  Conegliano,  in  L'Arte, 
XV,  1912,  pagg.  293  e segg.;  Giorgio  Gombosi,  Un  ritratto  giovanile  diS.  d.  P.,  in  Dedalo, 
VI,  1925-6,  pagg.  57-66. 

2 Non  diamo  qui  notizie  della  vita  di  Sebastiano,  che  esporremo  nel  volume  IX,  parte  5a, 
capitolo  I:  « Sebastiano  del  Piombo  e l’eclettismo».  Nacque  nel  1485  a Venezia;  venne  a 
Roma  probabilmente  nel  1511,  chiamatovi  da  Agostino  Chigi.  Il  Milanesi  suppone  che  la 
venuta  a Roma  cada  intorno  al  principio  del  1512;  e cita  a questo  proposito  una  lettera  di 
Sebastiano  stesso  a Michelangelo  Buonarroti,  pubblicata  dal  Gaye  tomo  II,  pag.  487.  Ma 
Blosio  Palladio  nel  1912  stampò  il  libro  parlando  delle  figure  dipinte  da  Sebastiano.  (Cfr. 
Furster,  Farnesina  Studien,  pag.  19). 


— 72  — 

forti,  le  mani  angolose,  l’ampiezza  delle  forme,  l’aggruppamento 
a nicchia  delle  figure,  nella  Pietà  di  Stuttgart,  ove  i caratteri 
belliniani  uniti  ai  primitivi  cimeschi  meglio  spiegherebbero  la 


Fig.  48  — Galleria  Nazionale  di  Londra.  Sebastiano  del  Piombo:  Pietà. 
(Fot.  Anderson). 

iscrizione  del  quadro  Layard,  quando  si  volesse  unire  alla  serie 
delle  pitture  giovanili  di  Sebastiano  quest’opera  vicina  alle  due 
note,  dipinte  negli  stessi  anni.  1 

La  rude  energia  e la  fiamma  del  colore,  che  riflettono,  nel 

1 Un’altra  opera  da  associarsi  alle  due  Pietà  è nel  Museo  Civico  di  Gubbio,  purtroppo 
assai  guasta. 


Fig.  49  — Chiesa  di  San  Niccolò  a Treviso. 

Sebastiano  del  Piombo  e Lorenzo  Lotto:  Incredulità  di  San  Tommaso. 
(Fot.  Alinari). 


— 74  — 

Cristo  deposto  della  Galleria  Layard,  la  vigorosa  personalità 
del  traduttore,  mancano,  forse  anche  a causa  dei  restauri,  ad 
un’altra  opera  tratta  da  prototipo  cimesco,  ora  nella  Galleria 
Nazionale  di  Londra,  e cioè  alla  pala  raffigurante  V Incredulità 
di  San  Tommaso  (fig.  49),  nella  chiesa  trevigiana  di  San  Niccolò. 
Più  che  un’imitazione,  il  gruppo  di  Cristo  con  gli  Apostoli  è 
copia  con  varianti  leggere  dall’esemplare  di  G.  B.  Cima,  nè  può 
dirsi  che  il  copiatore  abbia  intese  le  doti  dell’originale  nel  com- 
porre il  gruppo  massiccio  degli  Apostoli  assiepati  entro  lo  spazio, 
addossati  al  Cristo,  così  da  togliere  all’immagine  divina  il  suo 
dominio  sulla  folla.  Un  alto  spazio  sovrasta  alle  figure  di  Cima 
adunate  nel  chiaror  del  mattino,  e il  Cristo  sovrasta  per  altezza 
la  folla,  verso  cui  piega  il  capo  con  malinconica  dolcezza.  Ma  Se- 
bastiano, preoccupato  di  lasciar  spazio,  nel  primo  piano  della 
pala,  ai  committenti  del  quadro,  colloca  il  gruppo  sopra  tre  gradi, 
come  in  un  palcoscenico,  sullo  sfondo  ombroso  del  tempio,  e cir- 
conda l’atona  figura  del  Redentore  di  una  compatta  muraglia 
umana,  che  aduna  ombre  dal  fondo  tenebroso.  L’opera  non  vale 
certo  a darci  un’alta  idea  della  giovinezza  di  Sebastiano,  poiché 
le  mirabili  figure  dei  committenti  sono  dovute  alla  collaborazione 
di  Lorenzo  Lotto,1  ma  pur  ci  lascia  distinguere  le  tendenze  del 
pittore  verso  il  risalto  scultorio,  in  quella  sua  divisione  dello 
spazio  a piani  come  di  altorilievo.  Solo  l’ombra  diffusa  nel  fondo, 
da  cui  emergono  in  risalto  luministico  le  immagini,  ci  avverte  che 
Sebastiano  ha  già  veduto  Giorgione,  pur  senza  aver  inteso  il  si- 
gnificato pittorico  delle  sue  velate  atmosfere.2 

Quando  egli  ci  riappare  nelle  portelle  d’organo  della  chiesa 


1 Chiaramente  si  distingue  la  trasparenza  luminosa  del  colore  di  Lorenzo  Lotto  nelle  im- 
magini di  committenti,  tra  cui  si  vede  una  testa  di  prelato  degna  di  gareggiare  col  famoso  ri- 
tratto del  vescovo  Rossi  nel  Museo  di  Napoli. 

A persuadere  della  giustezza  di  questa  distinzione  ci  piace  riprodurre  un  quadro  del  Lotto, 
nella  Raccolta  Benson  a Londra  (fig.  50),  ove  sono  due  ritratti  non  senza  analogia  con  i com- 
mittenti di  San  Niccolò  a Treviso. 

2 Uno  sforzo  palese,  ma  impacciato  e fanciullesco,  di  accostarsi  a Giorgione,  si  ha  nel 
quadro  raffigurante  la  Visita  della  Vergine  a Santa  Elisabetta  nell’Accademia  di  Venezia  (fig.  51), 
ben  più  vicino,  per  il  gonfiore  delle  forme  e dei  panni,  e per  le  ridotte  proporzioni  delle  figure, 
impicciolite  da  un  paesaggio  che  si  svolge  tutto  in  altezza,  al  bergamasco  Cariani  che  a Seba- 
stiano del  Piombo.  Lo  scenario  pittoresco  sembra  tratto  da  qualche  incisione  tedesca. 


— 75  — 


di  San  Bartolommeo  di  Rialto  a Venezia,  con  le  figure  dei  Santi 
Sinibaldo  e Ludovico  (fig.  52),  si  presenta  a noi  quale  interprete 
sicuro  del  giorgionismo,  nonostante  la  semplificazione  statuaria 
deila  figura  di  San  Ludovico.  Tornita,  affusata,  nella  cappa  doro 
del  manto  a fiorami,  nel  guscio  argenteo  della  mitra,  la  statuaria 


Fig.  50  — Raccolta  Benson,  a Londra  (già  nella). 

Lorenzo  Lotto:  Madonna  e committenti. 

(Fot.  Braun). 

immagine  si  aggira  lenta  entro  il  cavo  della  nicchia,  bilanciando 
con  mano  salda  il  pastorale,  in  un  equilibrio  statico  così  per- 
fetto e sicuro,  da  richiamarci  la  grande  costruzione  metrica  di 
Antonello.  Il  ginocchio  avanza  nel  passo;  la  testa  indietreggia; 
un  sicuro  contrappeso  di  masse  si  stabilisce  traverso  le  inclina- 
zioni del  manto  e del  pastorale.  Ma  l’ombra  grigia  che  s’aggira 
nel  cavo  della  nicchia,  risuonando  degli  echi  dorati  diffusi  dal 
musaico  e avvolgendo  l’immagine’  come  in  una  campana  d’aria 
mossa  da  riflessi,  lo  sfavillìo  metallico  delle  tessere  e dei  ricami 
d’oro,  il  volto  giovanile  ammorbidito  e come  illanguidito  d’ombre, 


Fig.  51  — Accademia  di  Venezia. 
Giovanni  Busi  d.°  il  Cariani  (?):  Visitazione 
(Fot.  Anderson). 


Fig. 


52  — Chiesa  di  San  Bartolommeo  di  Rialto,  a 
Sebastiano  del  Piombo:  Anta  d’organo. 
(Fot.  Anderson). 


Venezia. 


-78- 

rivelano  che  un  nuovo  sangue  scorre  nell’arte  prima  povera  e 
rude  di  Sebastiano  dal  Piombo:  il  sangue  vivificatore  di  tutta 
l’arte  veneziana  sulla  prima  metà  del  Cinquecento.  Giorgione  è 
passato,  meteora  luminosa,  trascinando  nella  sua  salita  il  pittore, 
che  non  aveva  inteso,  traducendo  le  opere  di  Cima,  il  loro  in- 
canto di  ingenuità  schietta  e di  candore. 

Specchio  anche  più  fedele  dell’arte  giorgionesca,  l’immagine 
di  San  Sinibaldo  (fig.  53),  che  risale  al  tipo  del  vecchio  astrologo 
nel  quadro  di  Vienna  rinunciando  alla  magnifica  solidità  sta- 
tuaria del  San  Ludovico , s’allontana  dal  nostro  sguardo  e s’at- 
tenua di  rilievo,  per  meglio  incorporarsi  all’atmosfera  lampeg- 
giante della  nicchia.  L’ombra  del  cappello  toglie  al  volto  del 
vecchio  la  compattezza  delle  superfici  quattrocentesche,  e una 
scacchiera  di  luce  gioca  a trar  bagliori  d’argento  e d’oro  dalla 
veste  del  pellegrino,  dalle  carni,  dalle  pareti  corrusche  della 
nicchia. 

Sempre  più  si  afferma  il  giorgionismo  nella  pala  di  San  Gio- 
vanni Crisostomo  (fig.  54),  dove  il  massiccio  colonnato  avvolge 
della  sua  ombra  le  figure  grandiose  del  Santo  Patrono  e del 
vecchio  Santo  a lui  vicino,  approfondendo  il  centro  della  scena 
per  il  contrasto  con  la  luce  di  tramonto  che  circola  dal  paese 
a destra  e con  il  chiaror  fioco  e vacillante  dei  marmi  a sinistra, 
dietro  le  tre  regali  immagini  muliebri.  La  grandiosità  archi- 
tettonica  dello  scenario  e la  statuaria  imponenza  del  gruppo  di 
Sante  sono  affermazioni  chiare  delle  doti  che  diverranno  pro- 
prie all’eclettico  Sebastiano,  ma  il  motivo  centrale  d’ombra, 
che  isola  l’immagine  del  Santo  titolare  e l’allontana  dal  nostro 
sguardo;  la  luce  di  tramonto  che  avvolge  di  un’ardente  nebbia  il 
paese  e si  riflette  sui  tasselli  del  pavimento;  la  posa  del  Santo 
cavaliere,  dimostrano  come  l’arte  di  Giorgione  abbia  aiutato  il 
pittore  ad  aprirsi  la  via.  E se  nella  figura  del  Battista  l’intento 
di  raggiungere  un’espressione  giorgionesca  di  abbandono  spiri- 
tuale conduce  ad  apparenze  di  languida  fralezza,  alle  immagini 
delle  tre  donne  Sebastiano  infonde,  mediante  la  piccolezza  delle 
teste  sugli  ampli  corpi,  la  calma  del  fermo  sguardo,  la  solennità 


Fig.  53  — Chiesa  di  San  Bartolommeo  di  Rialto,  a Venezia. 
Sebastiano  del  Piombo:  Anta  d’organo. 

(Fot.  Anderson). 


Fig.  54  — Chiesa  di  San  Giovanni  Crisostomo,  a Venezia. 
Sebastiano  del  Piombo:  Pala. 

(Fot.  Anderson). 


— 8i  — 

deirincesso,  una  nota  di  grazia  monumentale  e maestosa,  degna 
del  Partenone. 

Détta  il  Santo,  nella  veste  purpurea,  dall’alto  di  una  cattedra. 


Fig.  55  — Galleria  Nazionale  di  Londra.  Sebastiano  del  Piombo:  Salomè. 
(Fot.  Hanfstaengl). 

Vicino  a lui  è un  vicario,  San  Giovanni  Battista  dal  manto 
d’oro,  e un  Santo  cavaliere  in  armi  corrusche.  E vengon  le  tre 
dame  come  tre  vergini  sagge,  alla  corte  del  Santo.  S’apre  nel 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


6 


.* 


— 82  — 

fondo  la  veduta  di  un  colle  turrito;  spiccano  le  tre  donne,  re- 
gine di  bellezza,  sul  marmo. 

La  stessa  beltà  statuaria  si  ripresenta  ai  nostri  occhi,  annu- 
volata e severa,  nel  quadro  della  Galleria  Nazionale  di  Londra: 
Salomè  con  la  testa  del  Battista  (fig.  55),  in  veste  di  un  azzurro 


Fig.  56  — Galleria  Cook,  a Richmond. 
Sebastiano  del  Piombo:  Santa  Maria  Maddalena. 
(Fot.  Braun). 


chiaro  e freddo,  di  un  timbro  metallico  che  s’accorda  con  la  ri- 
solutezza dei  lineamenti  induriti  da  un’espressione  di  chiusa  e 
ostinata  volontà.  Mentre  la  Salomè  tizianesca  volge  il  capo  so- 
spirosa, come  sentendo  la  tristezza  del  macabro  peso,  quella  di 
Sebastiano  del  Piombo,  nella  sua  architettonica  solidità  di  atteg- 
giamento, col  bacile  e la  testa  fra  le  mani,  si  presenta  a noi  come 


- 83  - 


immagine  implacabile  di  Giustizia.  E se  di  Giorgione  son  vivo 
ricordo  la  testa  di  Oloferne  angolosa  e forata  d’ombre,  e il  paese 
mesto  nell’oro  del  tramonto  sotto  il  vasto  cielo,  ancora  la  posa 
solenne  e monumentale,  la  massività  delle  forme,  la  purezza 


Fig.  57  — Raccolta  pubblica  Rath  di  Budapest. 

Sebastiano  del  Piombo:  Mezza  figura  muliebre. 

(Fot.  Braun). 

lapidea  dei  lineamenti,  la  gamma  fredda  e metallica  del  turchino, 
mettono  in  rilievo  la  personalità  del  futuro  ritrattista  di  Andrea 
Doria,  che  muta  l’abbandono  giorgionesco  in  chiusa  energia  e 
regale  imponenza  d’aspetti.  La  figura,  tagliata  a metà  come  il 
David  di  Giorgione  e col  moto  giorgionesco  del  capo,  è ferma,  in 
posa,  ma  la  bocca  tumida,  la  forte  linea  del  naso,  i grandi  occhi 


- 84  - 

lucenti,  dicono  una  volontà  tanto  più  profonda  e ostinata  quanto 
più  silenziosa. 

Ai  tipi  muliebri  di  Tiziano  e del  Palma  si  avvicina  più  delle 
altre  immagini  di  Sebastiano  la  Santa  Maddalena  della  Raccolta 
Cook  a Richmond  (fig.  56),  con  le  sue  carni  intenerite  e la  seta 
fulva  dei  capelli;  ma  il  turchino  freddo  delle  vesti  è ancor  quello 


Fig.  58  — Berlino.  Vendita  della  Raccolta  del  Duca  di  Cumberland 
e Lueneburg,  già  a Brunswick. 

Sebastiano  del  Piombo:  Sacra  Conversazione. 

di  Salomè,  e la  mano  con  dita  marmoree  e affusate,  non  più 
risolta  in  massa  di  luce  come  nel  quadro  di  Londra,  sembra 
accennare  alle  forme  prime  del  periodo  romano.1 

Altra  opera  di  questo  tempo,  prossima  alla  pala  di  S.  Cri- 
sostomo, è la  Madonna  tra  quattro  Santi  e due  devoti,  già  nella 
Raccolta  del  Duca  di  Cumberland,  duca  di  Braunschweig  u.  Lu- 
neburg  (fig.  58).  Come  nei  due  quadri  di  Londra  e di  Richmond, 
le  figure  sono  tagliate  dalla  cornice,  sul  campo  qui  bipartito  di 

1 Altra  mezza  figura  muliebre,  vicina  di  tempo  alla  pala  di  San  Crisostomo,  si  vede  nella 
Raccolta  Rath  di  Budapest  (fig.  57),  ed  è fra  tutte  bellissima  per  le  stoffe  di  una  tinta  lillacea, 
incenerita,  smorta,  di  estrema  delicatezza. 


- 85  - 


chiaro  e di  scuro,  da  una  tenda  e dal  cielo.  Vólto  di  tre  quarti 
alla  luce,  risplende  il  gruppo  di  Maria  col  Bambino,  nella  sua  pal- 
mesca  opulenza  di  forme,  mentre  1 immagine  di  San  Francesco, 


Fig.  59  — Galleria  degli  Uffizi,  a Firenze. 
Sebastiano  del  Piombo:  Ritratto  detto  dell’Uomo  malato. 
(Fot.  Alinari). 


avvolta  in  un  velo  d’ombra  e di  pensosa  malinconia,  richiama 
l’umanissima  figura  del  Santo  nell’ancona  di  Giorgio  da  Castel- 
franco al  Prado.  La  Sacra  Conversazione,  ideata  sopra  uno  schema 
alfine  a quelle  del  Palma,  porta,  nella  rocciosa  massività  del 
gruppo,  nella  intensità  delle  ombre,  nel  taglio  netto  dei  profili, 


— 86  — 


nella  solida  costruzione  delle  pieghe,  nella  beltà  severa  delle  sante, 
il  suggello  di  ogni  forma  creata  da  Sebastiano  del  Piombo;  e se 
le  immagini  a fatica  rientrano  nello  spazio  angusto  in  rapporto 


Fig.  60  — Collezione  Maurice  Rothschild,  a Parigi. 
Sebastiano  del  Piombo:  Violinista. 

(Fot.  Braun). 


alla  loro  monumentale  ampiezza,  un  effetto  insuperabile  di  fasto 
cromatico  risulta  dal  contrasto  tra  i Santi  in  mezza  luce  o in 
ombra  e Timmagine  imponente  di  Maria,  con  i larghi  piani  roc- 
ciosi delle  sue  forme  splendenti  al  sole. 

Ma  fra  tutte  le  opere  giorgionesche  di  Sebastiano  due  rag- 
giungono altezza  di  capolavoro:  il  così  detto  Uomo  malato  degli 


Uffizi  (fig.  59)  e il  Violinista  della  Raccolta  Rothschild.  Il  titolo 
venne  forse  al  quadro  Uffizi  dall’atmosfera  di  cupa  ricchezza 
che  avvolge  l’ignoto  personaggio  sul  fondo  di  un  rosso  affocato. 
Ma  la  bella  immagine,  avvivata  dai  bagliori  d’oro  della  pelliccia, 
rivela  nello  slancio  del  busto  l’agilità  di  una  giovinezza  gagliarda, 


Fig.  61  — Farnesina,  alla  Lungara,  in  Roma. 

Sebastiano  del  Piombo:  Lunetta. 

(Fot.  Anderson). 

e gli  occhi  acuti  e vividi  nel  loro  contenuto  sorriso  animano  di 
grazia  e di  vita  il  bellissimo  volto.  Nè  mai,  nelle  opere  precedenti, 
Sebastiano  intese  il  tono  giorgionesco  tanto  profondamente  come 
in  questo  quadro  del  1514,  dove  la  pelliccia  sprilla  fiotti  di  luce, 
e stoffe  e carni  armoniosamente  si  fondono  nel  velo  di  un’atmo- 
sfera verde  oro,  ricca  e profonda. 

La  data  del  1518  è segnata  sul  parapetto  del  Violinista  nella 
Collezione  Rothschild  a Parigi  (fig.  60),  ma  è una  data  apocrifa, 
che  non  può  trattenerci  dal  ritenere  più  antica  quest’opera  pros- 


— 88  — 


sima  all’arte  di  Giorgione,  sebbene  abbia  per  tanto  tempo  portato 
il  nome  di  Raffaello.  Tutto,  in  essa,  emana  dalla  Venezia  del 
primo  Cinquecento:  l’impostaturajgiorgionesca  deH’immagine 
che  volge  a noi  il  delicato  volto  femmineo^e  in  senso  opposto 
il  torso  e il  braccioli!  taglio  del  parapetto,  uguale  a quello  del 


Fig.  62  — Farnesina,  alla  Lungara,  in  Roma. 

Sebastiano  del  Piombo:  Altra  lunetta. 

(Fot.  Anderson). 

ritratto  giorgionesco  di  Berlino.  L’ovale  del  volto,  il  taglio  al- 
lungato dell’occhio,  la  dolcezza  delle  labbra  tumide,  il  contorno 
accarezzato  delle  chiome,  sono  riflessi  immediati  dell’arte  di 
Giorgio  da  Castelfranco.  Nè  mai  Sebastiano,  evocatore  d’im- 
magini monumentali,  di  costruzioni  massicce,  di  volitive  fisio- 
nomie, colse  il  murmure  armonioso  del  ritmo  di  Giorgione  come 
nel  dipingere,  sul  fondo  madido  d’oro,  l’adolescente,  chiuso, 
dal  gesto  del  braccio  e dalla  gran  manica  raggiata,  come  in  un 
gorgo  melodico  d’aria  e di  suono. 


Ancora  la  tradizione  veneziana  è viva  nell’arte  di  Sebastiano 
allorché  dipinge  le  lunette  di  Giunone  sul  cocchio  tirato  dai  pa- 
voni (fig.  61)  e di  Tereo,  Filomela  e Procri  (fìg.  62),  nella  Far- 
nesina, evocando  la  formosità  delle  donne  di  Jacopo  Palma,  e 
accendendo  nuvole  come  razzi  sul  turchino  del  cielo;  ma  nella 


Fig.  63  — Farnesina,  alla  Lungara,  in  Roma. 
Sebastiano  del  Piombo:  Altra  lunetta. 
(Fot.  Anderson). 


fatica  di  adattare  la  composizione  al  grande  spazio  arcuato,  di 
rado  egli  ritrova  l’architettonica  saldezza  della  pala  di  San  Cri- 
sostomo, a fatica  allungando  o slargando  le  forme,  che  si  gonfiano 
e perdono  l’antica  purezza  per  animare  la  vastità  dei  fondi. 
Tuttavia  la  lunetta  di  Tereo,  Filomela  e Procri,  guasta  dal 
ligneo  mascherone  del  vecchio,  trae  vita  pittorica  dal  grande 
arco  di  una  chioma  fluente,  di  un  braccio  sollevato,  di  un  drappo 
attorto;  la  lunetta  di  Giunone  deriva  dagli  esempi  della  Sistina 
un  largo  e sapiente  gioco  di  piani,  animato  dal  fantastico  accordo 


— 9o  — 

tra  i grandi  ventagli  delle  ali  e le  nuvole  saettanti;  e nella 
figura  della  lunetta  di  Fetonte  (fig.  63),  michelangiolesca  per  tur- 
gore di  muscoli  e lineamenti  scultorii,  la  soluzione  del  problema 


Fig.  64  — Collezione  Tucher,  a Norimberga  (già  nella). 
Sebastiano  del  Piombo:  Ritratto. 

(Fot.  Anderson). 


compositivo  raggiunge  con  i mezzi  più  semplici  una  grandiosa 
armonia. 

Più  non  intende  il  linguaggio  di  Giorgione,  Sebastiano  del 
Piombo,  quando  scalpella  d’ombre  profonde  il  ritratto  già  nella 
Raccolta  Tucher  a Norimberga  (fig.  64),  ma  anche  tardi,  quando 
l’eclettico  pittore  sarà  trascinato  nella  cerchia  di  Raffaello  e poi 


— 9I  — 


di  Michelangelo,  il  fasto  cromatico  delle  stoffe,  gli  sprazzi  fulgidi 
di  una  pelliccia  sopra  un  corpo  d’acciaio,  la  ricca  fantasia  di 
un’acconciatura  sopra  una  nervosa  testa  di  donna,  il  lampo  di 
un’armatura,  uno  scroscio  niveo  di  piume,  persino  la  tonalità 
livida  rotta  da  glaciali  fulgori  della  michelangiolesca  Resurrezione 
di  Lazzaro,  diranno  come  continua  a pulsar  nelle  vene  del  po- 
tente artefice  il  sangue  veneziano.1 


1 Nota  dei  quadri  giovanili  di  Sebastiano  del  Piombo: 

Berlino,  Kaiser  Friedrich’s  Museum:  Giuditta  (pubblicata  nel  Jahrb.  d.  preuss.  Ksts.,  I, 
1914,  pag.  8). 

— Vendita  Cassirer  della  Galleria  Fidecommissaria  Braunschweig-Liineburg,  27-28  aprile  1926: 

Madonna  col  Bambino  e Santi  (tav.  XVIII  del  Catalogo  di  vendita). 

Budapest,  Fondazione  pubblica  « von  Rath»:  Mezza  figura  muliebre  (attribuita  nella  Rac- 
colta a Palma  Vecchio). 

Filadelfia,  Collezione  Johnson:  Madonna  col  Bambino  (pubblicata  nel  Catalogne  of  a Collection 
of  Paintings  and  some  Art  Objects,  I.  « Italian  Painting  » by  Bernhard  Berenson, 
John  C.  Johnson,  Philadelphia,  1913,  tav.  192,  pagg.  117  e segg.). 

Firenze,  Galleria  degli  Uffizi:  Ritratto  dell’Uomo  ammalato.  (È  datato  m . d . xiiii). 

Gubbio,  Museo  Civico:  Pietà  (molto  guasta). 

Londra,  National  Gallery:  Pietà  (proveniente  dalla  Raccolta  di  Sir  Henry  Layard). 

Salomè  (proveniente  dalla  Collezione  Salting,  datata  1510). 

Norimberga,  Collezione  del  Barone  Tucher:  Ritratto  di  gentiluomo  (pubblicato  dal  D’Achiardi, 
Sebastiano  del  Piombo,  Roma,  1908,  fig.  21.  (Un’antica  copia  è nel  Museo  di  Montpellier). 

Parigi,  Collezione  Maurice  Rothschild:  Violinista  (già  nella  Galleria  Sciarra  a Roma,  ccn  la 
data  apocrifa  mdxviii). 

Richmond,  Collezione  Cook  a Dougty  House:  Maddalena  (tav.  XXI  nel  Catalogo  della  Col- 
lezione Cock,  voi.  I,  per  T.  Borenius,  London,  Heinemann,  m . d . cccc . xm). 

Roma,  Farnesina:  Affreschi  di  Sebastiano  del  Piombo,  otto  lunette  nella  Sala  dei  Pianeti, 
scene  tratte  dalle  Metamorfosi  (1511). 

Stuttgart,  Museo:  Pietà.  (È  firmata  Joannes  Bellinus.  Rivendicata  a Sebastiano  da  Lio- 
nello Venturi,  Le  origini  della  Pittura  Veneziana,  Venezia,  1907). 

Treviso,  Chiesa  di  San  Niccolò:  Incredulità  di  Tommaso  Apostolo,  con  i dodici  Apostoli 
intorno  al  Redentore  (Biscaro,  in  L'Arte,  1898  e 1901,  stabilì,  per  via  di  documenti, 
come  il  quadro  fosse  dipinto  da  Lorenzo  Lotto  tra  il  1505  e il  1506.  Il  Berenson  ac- 
cettò la  determinazione  di  tempo;  ma  egli  vide  Sebastiano  imitar  Cima  nell’Incredulità 
di  Tommaso,  attenersi  poi  al  Lotto  nei  sei  donatori  figurati  nell’ordine  inferiore  della 
scena.  Cfr.  Catalogo  Johnson  cit.,  pagg.  cit.  Essi  sono  invece  probabilmente  opera  del 
Lotto  medesimo,  mentre  Y Incredulità  è ricavata  per  Sebastiano  dall’opera  di  Cima 
nella  National  Gallery  di  Londra). 

Venezia,  Chiesa  di  San  Bartolommeo  di  Rialto:  Santi  Sinibaldo,  Ludovico,  Sebastiano  e Bar- 
tolomeo, quattro  ante  del  vecchio  organo. 

— Chiesa  di  San  Giovanni  Crisostomo:  Pala  dell’altar  maggiore  con  i Santi  Giovanni  Cri- 

sostomo, Giovanni  Battista,  Liberale,  Maria  Maddalena,  Agnese  e Caterina. 


IV. 


TIZIANO  VECELLIO. 


SOMMARIO:  Prospetto  cronologico  della  vita  e dell’opera  di  Tiziano.  Bibliografia. 
L’opera:  Tiziano  prima  dell’accostamento  a Giorgione,  nel  qnadro  di  Anversa.  Ap- 
prossimazione all’arte  del  pittore  da  Castelfranco  nella  “ Zingarella  ” di  Vienna,  nel 
ritratto  dell’  “Ariosto  ” a Londra,  negli  affreschi  del  Santo  a Padova,  nella  “Gloria 
di  San  Marco”  della  chiesa  di  Santa  Maria  della  Salute  a Venezia,  nel  “Presepe” 
della  Galleria  Nazionale  di  Londra,  nelle  “Tre  Età ” di  Bridgewater  House,  nel  “ Noli 
me  tangere  ” a Londra.  Intensità  di  contrasti  d’ombra  e luce,  pienezza  di  modellato 
nelle  “ Sacre  Conversazioni  ” del  Louvre  e del  Prado,  nei  ritratti  dell’  “ Uomo  dal 
guanto  ”al  Louvre,  di  “Tommaso  Mostiri  ” nella  Galleria  Pitti,  di  Hampton  Court,  del 
“ Medico  Parma  ” a Vienna,  del  “ Gentiluomo  con  spada  " nella  Galleria  di  Monaco, 
nella  “Sacra  Conversazione”  e nel  “Cristo  della  Moneta”  a Dresda.  Splendore 
aureo  del  tono  nel  cosidetto  “ Amor  Sacro  e Profano  ” della  Galleria  Borghese  e 
nella  “ Flora  ” degli  Uffizi.  Affermazione  sempre  più  nitida  della  personalità  di 
Tiziano  di  fronte  a quella  di  Giorgione  per  effetti  di  movimento  appassionato  e 
grandioso  nell*  “ Assunta  ” dei  Frari,  per  contrapposti  di  tonò  nella  “ Sacra  Fa- 
miglia con  Santa  Caterina”  della  Galleria  Nazionale  di  Londra.  Luci  e ombre,  at- 
tori del  dramma  nella  pala  di  San  Domenico  d’Ancona,  nel  trittico  dei  “Santi  Nt- 
zaro  e Celso  ” a Brescia,  nella  pala  del  Vaticano,  nella  “ Deposizione  ” del  Louvre. 
Visione  atletica  della  forma  nel  “ San  Cristoforo  ” di  Palazzo  Ducale.  Solennità  di 
ritmo  architettonico  nella  pala  di  Ca’  Pesaro.  Ritorno  alle  abbaglianti  scenografie 
con  1’  “Assunta”  della  Cattedrale  di  Verona,  il  “San  Giovanni  Elimosinario  ” a 
Venezia,  il  “San  Pietro  Martire”  e la  “Battaglia  di  Cadore”.  Grandezza  compo - 
sitiva  della  “ Presentazione  al  Tempio  ”.  Fasto  cromatico  nei  ritratti  di  “Federico 
Gonzaga  ” al  Prado,  della  “ Bella  ” a Pitti,  della  “Venere  ” agli  Uffizi.  Atmosfere 
penombrate  e attenuazioni  cromatiche  nei  ritratti  di  “ Carlo  V col  cane  ”e  di  “ Ippo- 
lito de’  Medici  ”,  nell’allegoria  in  onore  di  “Alfonso  d’Avalos  ”.  Ritratti  di  questo  pe- 
riodo: “Francesco  I”,  “ Francesco  Maria  della  Rovere”,  “ Isabella  d’Este”,  la  “Pic- 
cola Strozzi  ”,  “Pier  Luigi  Farnese”.  L’ “Allocuzione  del  Marchese  del  Vasto”. 
Ritratto  di  “Pietro  Aretino”.  Il  michelangiolismo  nell’opera  di  Tiziano:  “Cristo 
coronato  di  spine  ” al  Louvre,  il  “ Sansone  ” della  Galleria  Borghese,  il  “ Fiume  ” 
della  Galleria  di  Napoli.  Sviluppo  del  principio  luministico  nel  ritratto  di  “ Paolo  III 
fra  i nipoti”,  nel  secondo  ritratto  di  “Pier  Luigi  Farnese  ”,  nella  “Danae  “della 
Galleria  di  Napoli.  Altri  esempi  di  titanismo  michelangiolesco  nel  soffitto  di  Santa 
Maria  della  Salute  a Venezia.  Interpretazione  idealistica  della  personalità  di  Carlo  V 
nei  ritratti  di  Monaco  e del  Prado.  Trasparenze  luminose  di  carni  e stoffe  in  “ Ve- 
nere e la  Musica  ” del  Prado.  Dopo  un  ritorno  momentaneo  al  fasto  cromatico  e 
alla  rappresentazione  schietta  immediata  del  soggetto  nell’  “ Autoritratto  ” e nel 
“Ritratto  di  Lavinia”  a Berlino,  riappaiono  le  delicate  velature  atmosferiche  nel- 
l’effigie di  un  “ Gentiluomo  ” al  Louvre,  in  “ Filippo  II  ” e in  “ Isabella  di  Porto- 
gallo ” al  Prado,  nel  cosidetto  “ Inglese  ”,  nell’  “ Ultima  Cena  ” di  Urbino.  La  stessa 
oscillazione  fra  il  pieno  trionfo  di  un  colore  squillante  alla  luce,  e l'attenuazione 


— 94  — 


cromatica  ottenuta  mediante  nebulose  atmosfere  si  ripete  nel  ritratto  di  “ Giovanni 
d’Acquiviva  ” a Cassel  e nella  “ Gloria”  del  Prado,  di  fronte  al  “ Perseo  libera- 
tore di  Andromeda  ” nella  Galleria  Wallace  di  Londra,  all’ovato  con  “ Giove  e 
Antiope  ” nella  Galleria  di  Monaco,  all’  “ Addolorata  ” del  Prado.  Atletismo  miche- 
langiolesco delle  forme  di  “Prometeo”  e di  “Sisifo”  al  Prado.  Contrasti  di  luce 
e ombra  nel  “San  Girolamo”  di  Brera,  nella  “Santa  Margherita”  del  Prado,  nel 
“Martirio  di  San  Lorenzo”  a Venezia.  Allungamento  di  forme  in  “Diana  e Ca- 
listo” e in  “Diana  e Atteone  ” di  Casa  Bridgewater  a Londra,  nell’ “ Orfeo  ” del 
Prado,  nella  “ Madonna  ” di  Monaco.  Si  avvicina  l’ultima  fase  dell’arte  di  Tiziano 
con  la  “Deposizione”  del  Prado,  1’  “Annunciazione”  di  Napoli,  la  “Sapienza” 
nel  Palazzo  Reale  a Venezia,  il  “Ratto  d’Europa”  a Boston,  il  “Piccolo  tri- 
tone” a Budapest,  il  “San  Girolamo”  del  Louvre,  i due  “Crocefissi”  di  An- 
cona e di  Madrid,  visioni  schiarate  da  bagliori  entro  fumide  atmosfere.  Nell’ul- 
timo periodo,  ogni  solidità  formale  si  disperde  nell’atmosfera,  così  in  “Venere 
che  benda  Amore”  della  Galleria  Borghese,  nel  “San  Domenico”  della  Galleria 
stessa,  nel  “San  Sebastiano”  del  Romitaggio,  nel  quadro  “Ninfa  e Pastore”  a 
Vienna,  nell’  “ Eden  ” e 1’  “Autoritratto  ” al  Prado,  nell’  “ Incoronazione  di  spine  ” 
a Monaco,  nella  “ Madonna  ” Mond  e nella  pala  di  Pieve  di  Cadore.  L’ultima  pit- 
tura di  Tiziano:  la  “Pietà”  della  Galleria  di  Venezia.  Epilogo.  Catalogo  delle 
opere. 


1477  — - Nasce  in  quest’anno  Tiziano  Vecellio.  Da  Gregorio 
di  Conte  Vecelli,  capo  della  Centuria  di  Pieve,  e da  Lucia 
Vecelli,  a Pieve  di  Cadore,  in  una  casa  situata  nella  Piazzetta 
detta  dell’Arsenale  (Cfr.  Taddeo  Jacobi,  Manoscritto  rife- 
rentesi  a Cadore ; Pietro  Aretino,  Lettere , tomo  V,  pag.  243, 
Parigi,  1609;  Anonimo  del  Tizianello,  Breve  compendio  della 
vita  del  famoso  Tiziano  Vecellio  di  Cadore , Venezia,  1622, 
pag.  1-2). 

Questa  data,  comunemente  accettata  (Ridolfi,  Le  meraviglie 
dell' Arte,  2a  ediz.,  Padova,  1835,  tomo  I,  pag.  196;  Anonimo  del 
Tizianello,  pag.  2;  Ticozzi,  Vite  dei  pittori  Vecellij  di  Cadore,  libri  4, 
Milano,  Stella,  1817,  pag.  7),  fu  invece  controversa  da  Herbert 
Cook,  il  quale  sostenne  doversi  portare  nel  1489  (Cfr.  Polemica 
svoltasi  tra  Herbert  Cook  e Giorgio  Gronau,  in  Nineteenth  Century,  LV, 
1 23-130,  e in  Repertorium  fiXr  Kunstzvissenschaft,  xxiv,  457-462-xxv, 
98-100).  Asserisce  il  Dolce  ( Dialogo  della  pittura  intitolato  «L’A- 
retino »,  Venezia,  1557,  pag.  21  v.)  che  Tiziano  dipinse  nel  Fondaco 
dei  Tedeschi  « non  havendo  egli  alhora  a pena  20  anni  »,  asserzione 
che  sostiene  l’ipotesi  della  nascita  nell’87.  Poiché  Tiziano  scrisse 
nel  1571  di  aver  95  anni  (Lettera  a Filippo  II,  in  data  i°  agosto, 
qui  riportata)  e un  inviato  spagnuolo  nel  1564  lo  dice  presso  ai 
90  anni  (Lettera  di  Hermandy  Garcia  a Filippo  II,  da  Venezia, 
in  data  15  ottobre,  qui  riportata);  nel  1567  un  console  spagnuolo 


— 95  — 


affermava  ch’egli  aveva  85  anni  e il  Vasari  stesso  fissa  la  nascita 
nel  1480,  è possibile  stabilire  il  1477.  Il  Cook  vorrebbe  che  ad 
artificio,  per  spillare  cioè  denaro  Tiziano  aumentasse  il  numero  dei 
suoi  anni;  ciò  è privo  di  fondamento  dato  che,  se  l’inviato  spagnuolo 
ebbe  l’impressione  che  Tiziano  mostrasse  meno  anni  di  quello  che 
diceva  d’avere,  ciò  non  presuppone  il  dubbio  sulla  buona  fede  del 
pittore.  Il  quadro  di  Tiziano  ad  Anversa  è certamente  del  1502; 
e nemmeno  il  Cook  potrebbe  dire,  spostando  tutta  la  cronologia, 
che  quella  sia  opera  di  un  tredicenne  (Cfr.  Lionello  Venturi,  Gior 
gione  e il  giorgionismo,  Milano,  Hoepli,  1913). 

i486  — All’età  di  nove  anni  fu  condotto  a Venezia  per  im- 
pararvi l’arte  e affidato  ad  uno  zio  che,  secondo  Ludovico 
Dolce,  gli  diede  a maestro  dapprima  Sebastiano  Zuccato,  poi 
successivamente  Gentile  e Giovanni  Bellini.  Libero  di  sè 
il  giovine  fu  attratto  dall’arte  di  Giorgione  e ne  divenne 
allievo. 

L’Anonimo  lo  vorrebbe  far  giungere  a Venezia  un  anno  più 
tardi  e attribuirebbe  al  giovinetto  una  precedente  educazione  arti- 
stica. Narra  infatti  un  aneddoto  secondo  cui  il  fanciullo  avrebbe 
dipinto  sulla  parete  di  una  casa,  una  Madonna,  adoperando  succo 
di  fiori;  press’a  poco  ciò  che  dice  il  Ridolfi  del  Pordenone  (Ridolfi, 
Le  meraviglie  dell’Arte,  tomo  I,  pag  145).  La  Madonna  identifica- 
bile con  quella  dipinta  a fresco  sopra  un  muro  esterno  di  Casa  Val- 
lenzasco  a Pieve,  mostra,  stilisticamente  caratteri  spiccatamente 
cinquecenteschi  e per  nulla  l’impaccio  di  una  mano  infantile  (Cfr. 
G.  Cavalcasene  e J.  A.  Crowe,  Tiziano,  la  sua  vita  e i suoi  tempi, 
Firenze,  Le  Monnier,  1877,  pag.  33-35,  voi.  I). 

Così  non  è confermabile  l’opinione  del  Lanzi  ( Storia  della  Pit- 
tura, 1796)  che,  per  primo  ventilò  l’idea  che  Tiziano  avesse  avuto 
per  primo  maestro,  in  Cadore,  Antonio  Rosso,  un  maestro  di  terzo 
ordine  che  tra  il  1472  e il  1502  eseguì  vari  affreschi  nelle  chiese 
cadorine  (Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  I,  pag.  35). 

Il  Vasari  è più  generico:  riferisce  che  il  maestro  fu  Giovanni 
j Bellini  e che  in  seguito  lo  scolaro  si  pose  ad  imitare  Giorgione  (Va- 
sari, voi.  VII,  pag.  426).  Narra  particolarmente  Ludovico  Dolce: 
« [lo  zio  lo  pose]  alla  casa  di  Sebastiano,  padre  del  gentilissimo 
Valerio  e di  Francesco  Zuccati...  perchè  esso  gli  desse  i principii 
dell’arte.  Ma  da  questo  [Sebastiano]  fu  rimesso  il  fanciullo  a Gentil 
Bellino,  fratello  di  Giovanni;  ma  a lui  molto  inferiore:  che  allhora 
insieme  col  fratello  lauorava  nella  Sala  del  gran  consiglio.  Ma  Ti- 
tiano,  essendo  spinto  dalla  Natura  a maggiori  grandezze,  et  alla 
perfettione  di  quest’arte,  non  poteva  soffrir  di  seguitar  quella  via 

ì 

1 


— 96  — 

secca  e stentata  di  Gentile;  ma  disegnava  gagliardamente  e con 
molta  prestezza.  Onde  gli  fu  detto  da  Gentile,  che  egli  non  era 
per  far  profitto  nella  Pittura,  veggendo  che  molto  si  allargava  dalla 
sua  strada.  Per  questo  Titiano  lasciando  quel  goffo  gentile,  hebbe 
mezo  di  accostarsi  a Giovanni  Bellini;  ma  ne  anco  quella  maniera 
completamente  piacendogli,  elesse  Giorgio  da  Castelfranco  » (Cfr. 
L.  Dolce,  op.  cit.,  pag.  55). 

1495  — Afferma  il  Vasari  che  « non  avendo  più  che  diciotto 
anni  fece  il  ritratto  di  un  gentiluomo  da  ca’  Barbarigo,  amico 
suo,  che  fu  tenuto  molto  bello,  essendo  la  somiglianza  della 
carnagione  propria  e naturale,  sì  ben  distinti  i capelli  l’uno 
dall’altro,  che  si  conterebbono,  come  anco  si  farebbono  i 
punti  d’un  giubone  di  raso  inargentato  che  fece  in  quell’o- 
pera. Insomma,  fu  tenuto  sì  ben  fatto  e con  tanta  diligenza 
che,  se  Tiziano  non  vi  avesse  scritto  in  ombra  il  suo  nome, 
sarebbe  stato  tenuto  opera  di  Giorgione  » (Vasari,  Ediz.  Mi- 
lanesi, 1881,  tomo  VII,  pag.  428). 

Il  Richter  ha  voluto  identificarlo  nel  Ritratto  del  giovane  nobile 
della  National  Gallery  di  Londra  (n.  1944),  erroneamente  detto 
Ritratto  dell’ Ariosto  ( Art  Journal,  1895,  pag.  90).  Il  Cook  vorrebbe 
invece  che  l’opera  fesse  da  ritenersi  di  Giorgione,  e Wickhoff  pro- 
pone stranamente  l’attribuzione  a Sebastiano  del  Piombo,  (Cfr. 
Lionello  Venturi,  Giorgione  e il  giorgionismo,  pag.  359). 

1502  — Dipinge  la  pala  di  S.  Pietro,  ora  nella  Galleria  di  An- 
versa, ove  Alessandro  VI  (Borgia)  è raffigurato  in  abito 
pontificale,  nell’atto  in  cui  si  inchina  all’Apostolo  per  rac- 
comandare il  suo  protetto  Jacopo  Pesaro,  vescovo  di  Pafo, 
affinchè  gli  conceda  protezione  e vittoria. 

Marin  Sanudo,  ne’  suoi  Diarii  (presso  Cicogna,  Inscr.  venete, 
voi.  II,  pag.  120,  Venezia,  1824-53)  racconta  che  Jacopo  de’  Pe- 
saro, prelato  veneziano,  fu  con  bolla  papale  data  da  Alessandro  VI, 
nominato  legato  della  Santa  Sede  e preposto  al  comando  di  venti 
galere  papali;  per  la  crociata  contro  il  Mussulmano  (aprile  1501). 
Nel  quadro  una  finta  cartella  porta  l’iscrizione: 

RITRATTO  DI  VNO  DI  CASA  PESARO 
IN  VENETIA  CHE  FV  FATTO 
GENERALE  DI  S.TA  CHIESA 
TITIANO  F. 


È improbabile  che  questa  iscrizione  sia  del  tempo  di  Tiziano 
e tanto  meno  di  Tiziano  stesso.  Secondo  il  Cavalcasene  però  (voi.  I 
pag.  62)  l’opera  dovrebbe  essere  del  '503  circa,  perchè  Alessandro  VI 
si  sarebbe  appena  rappresentato  in  un  quadro  dopo  la  morte,  che 
avvenne  il  18  agosto  1503,  tanto  era  abbonito  da  tutti  gli  Italiani. 

Però,  poiché  il  Dolce  afferma  che  Tiziano  fece  a Venezia  sedici 
anni  di  tirocinio,  dopo  la  sua  venuta  del  i486,  inevitabilmente  l’o- 
pera è databile  al  1502.  Tanto  più  poi  che  nel  quadro  non  si  trovano 
accenni  alla  vittoria  ottenuta  a Santa  Maura  dal  Pesaro.  Lionello 
Venturi  ( Giorgione  e il  giorgionismo,  pag.  358)  vorrebbe  fissare  il 
tempo  tra  il  20  aprile  1502,  tempo  in  cui  il  Pesaro  fu  nominato 
commissario  della  flotta  papale  e il  23  agosto  dello  stesso  anno, 
giorno  della  vittoria  di  S.  Maura  (Cfr.  Archivalische  Beitràge  zur 
Geschichte  der  V enezianichen  Kunst  aus  dem  Nachlass  Gustav  Lud- 
wigs  hersg.  v.  Bode,  Gronau,  Hadeln,  Berlin,  1911,  pag.  13 1). 

1508  — Tiziano  eseguisce  la  facciata  del  Fondaco  dei  Tedeschi, 

verso  le  « Mercerie  ». 

Scrive  il  Dolce:  « Disegnando  adunque  Tiziano  e dipingendo  con 
Giorgione  (che  così  era  chiamato)  venne  in  poco  tempo  così  valente 
nell’arte,  che  dipingendo  Giorgione  la  faccia  del  fondaco  de’  Te- 
deschi, che  riguarda  sopra  il  Canal  Grande,  fu  allogata  a Titiano, 
come  dicemmo  quell’altra,  che  soprastà  alla  merceria,  non  hauendo 
egli  alhora  a pena  venti  anni.  Nella  quale  vi  fece  una  Giudit  mira- 
bilissima di  disegno  e di  colorito,  a tale,  che  credendosi  comune- 
mente (poiché  ella  fu  discoverta)  che  ella  fosse  opera  di  Giorgione, 
tutti  i suoi  amici  si  rallegravano,  come  della  miglior  cosa  di  gran 
lunga,  ch’egli  havesse  fatto.  Onde  Giorgione  con  grandissimo  suo 
dispiacere  rispondeva  ch’era  di  mano  del  discepolo,  il  quale  dimo- 
strava già  di  avanzare  il  Maestro  » (Cfr.  Dolce,  op.  cit.,  pag.  55). 

1507,  maggio  16  — Fu  cominciato  il  tetto  del  Fondaco. 

1508,  maggio  — Fu  eretto  nel  cortile  del  Fondaco  l’altare 
per  la  messa  di  consacrazione  dell’ edificio  compiuto 
(Cfr.  Cadorin,  Nota  alle  memorie  del  Gualandi,  serie  III, 
pag.  90-91,  Bologna,  1840-45). 

....,  novembre  8 — Si  procedette  alla  stima  generale  degli 
affreschi  di  Giorgione. 

1509,  febbraio  18  — Si  festeggiò  l’inaugurazione  con  la 
caccia  a occhi  bendati  del  maiale  unto  (Cfr.  Sanudo, 
Diari  e ricordi  presso  il  Lazzari). 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


7 


— 98  — 

i5o8  — Secondo  il  Vasari,  Tiziano  avrebbe  eseguito  il  disegno 
per  l’incisione  del  Trionfo  della  Fede  o della  Religione,  quel 
disegno  che  poi  Andrea  Andreani  pubblicò  in  dieci  fogli 
segnati  da  A e J.  Si  vede  Cristo  in  un  carro,  tirato  dai  dottori 
della  Chiesa,  preceduto  da  Adamo  ed  Èva  e dalla  loro  gene- 
razione, dalla  schiera  dei  Patriarchi  e delle  Sibille,  dalle 
corti  dei  Martiri  e dei  Confessori  (Cfr.  Vasari,  voi.  VII, 
pag.  431).  Il  Ridolfì  (op.  cit.,  voi.  I,  pag.  201)  sostiene  che 
gli  originali  o le  copie  di  questi  disegni  avrebbero  dovuto 
essere  gli  affreschi  che  Tiziano  eseguì  in  una  stanza  della 
casa  abitata  quando  fu,  nel  I511»  a Padova,  ora  compieta- 
mente  scomparsi. 

I5II  _ Tiziano  è a Padova,  dove  eseguisce  tre  affreschi  nella 
Confraternita  del  Santo,  nella  Scuola  del  Carmine  e nel 
Palazzo  Cornaro  avendo  ad  aiuto  Domenico  Campagnola. 

Del  primo  affresco  della  Scuola  del  Santo  esiste  ancora  il  disegno 
originale:  era  a Manchester  alla  Mostra  del  1857. 

« 1511  adi  2 decebrio.  Recéjo  Ticiano  ducati  quatro  doro  da  la 
fraia  di  M.  So  Antonio  da  Padova,  li  quali  mi  contò  f.  Antonio 
suo  fator  per  resto  et  compido  pagaméto  de  li  tre  quadri  jo  ho 
dipicta  sudita  scuola,  L.  24  s...  Io  tician  di  Cador  Dpntore  » (Cfr. 
questo  documento  in  Gonzati  B.,  La  Basilica  di  S.  Antonio  di  Pa- 
dova, Padova,  1854,  voi.  I,  in  facsimile  e una  seconda  volta  a pa- 
gina cxliii). 

settembre  24  — Sul  rovescio  di  uno  schizzo  del  Campa- 
gnola è annotato  (nota  molto  dubbia)  che  dipinse  nel  1511 
in  compagnia  di  Tiziano  alla  Scuola  del  Carmine  e che  il 
24  settembre  con  Tiziano  entrò  nella  Scuola  di  Padova 
(Cfr.  Reiset  F.,  Notice  des  Dessins  au  Musée  Imperiai  du 
Louvre,  Paris,  1866,  pag.  206). 

Ancora  sul  rovescio  di  un  disegno  per  V Omnia  Vanitas,  ora  alla 
Accademia  di  Dusseldorf,  non  certo  di  carattere  di  Tiziano,  sta 
scritto: 

« Per  dinari  datti  a M.  Domenico  Campagnola  p.  suo  saldo  del 
debitto  che  havevo  con  lui  io  Titian  Vecelli  per  havermi  autatto 


nell’opere  che  ho  fatte  in  la  faciatta  di  Ca^Corner  in  Pad...  » (Cfr. 
Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  I,  p.  103).  La  scritta  non  è creduta 
autentica. 


1513,  maggio  — Pietro  Bembo,  forse  a nome  di  papa  Leone  X, 
ricerca  Tiziano  quale  pittore  per  la  Corte  pontifìcia.  Questi 
rifiuta,  per  istigazione  del  Navagero  (Cfr.  Vasari,  voi.  XIII, 
pag.  27;  L.  Dolce,  Dialogo , pag.  67),  e preferisce  porsi  al 
servizio  della  Serenissima  per  dipingere  la  Sala  del  Gran 
Consiglio. 

Istanza  presentata  da  Tiziano  e letta  dinanzi  al  Consiglio  dei 
Dieci. 

Die  Ultimo  Maij  in  Consilio:  « Illustrissimo  Consilio.  Hauendo 
da  puto  in  suso  Principe  Serenissimo  et  signori  Eccellentissimi 
io  Tician  de  serviete  de  Cadore  postome  ad  imparar  larte  de  la 
pictura  non  tanto  per  cupidità  del  guadagno,  quanto  per  vedere  de 
acquistare  qualche  poco  di  fama:  et  esser  connumerato  tra  quelli 
che  a i presenti  tempi  fanno  profession  de  tal  arte.  Et  ancor  ch’io 
sia  sta  per  avanti  et  etiam  de  presenti  cum  instanzia  recercato  et 
dalla  Santità  del  Pontefice  et  altri  Signori  andare  a servirli:  Tamen 
desiderando  come  fidelissimo  subdito  che  son  de  la  sublimità  Vostra 
lassar  qualche  memoria  in  questa  inclyta  Cita  ho  deliberato,  pa- 
rendo cussi  a quella,  de  tuor  lo  assumpto  de  venir  a depenzer  nel 
Mazor  Conseio  et  poner  ogni  mio  inzegno  et  spirito  fina  havero 
vita...»  (Lorenzi,  Monumenti,  ecc.,  pag.  157-158). 

1513-1516  — Rapporti  di  Tiziano  con  la  Serenissima. 

1513  — Tiziano,  mentre  si  impegna  a dipingere  per  la  Sala 
del  Gran  Consiglio,  il  « Teller  della  bataglia  »,  rinuncia 
ad  ogni  compenso,  purché  gli  venga  assegnata  la  Sense- 
ria del  Fondaco  dei  Tedeschi,  alle  stesse  condizioni  fatte 
a Giambellino  e come  a lui  T Ufficio  del  Sale  paghi  i due 
assistenti,  i colori  ed  il  necessario  in  genere;  ed  è is.  ogni 
particolare  accontentato. 

1513,  maggio  31  — Ancora  dall’istanza  presentata  da  Ti- 
ziano e letta  al  Consiglio  dei  Dieci  (vedi  sopra). 

« ...principiando,  se  cussi  parerà  alla  Sublimità  Vostra,  dal 
teller  nel  qual  e quella  bataglia  da  la  banda  verso  de  piaza 


100 


eh  e la  più  difficile  et  che  homo  alcuno,  fina  questo  di  non 
ha  voluto  tuore  tanta  impresa.  Io,  Signori  Exellentissimi, 
seria  più  contento  ricevere  per  satisfaction  dela  opera  che 
faro  quella  mercede  fusse  stimata  conveniente  et  molto  man- 
cho.  Ma  perche,  come  ho  sopradicto,  non  stimo  se  non  l’honor 
mio,  et  haver  solum  il  modo  del  viver  piacendo  alla  Subli- 
mità Vostra  se  degnara  concederme  in  vita  mia  la  prima 
Sansaria  in  Fontego  di  Todeschi,  de  quovis  modo  venira  ad 
vacar,  non  obstante  altre  spectative,  cum  i modi  condiction, 
obligation  et  exemption  ha  missier  Zuan  Belin,  et  do  Zo- 
veni  che  voglio  tener  apresso  de  mi  che  me  adiuta,  da  esser 
pagadi  al  Officio  del  sai,  insieme  cum  i colori  et  tute  altre 
cose  necessarie,  si  come  li  mesi  passati  fu  concesso  per  el 
prefato  Illustrissimo  Conseglio  al  dicto  missier  Zuane:  Che 
prometto  ale  Excelentissime  Signorie  Vostre  far  tale  opera: 
et  cum  tanta  presteza  et  excellentia  che  le  rimanirano  con- 
tente: A le  qual  humilmente  mi  ricomando  » (Cfr.  Cavalca- 
sene, Tiziano,  voi.  I.  pag.  124-25). 

1513,  giugno  8 — I capi  del  Consiglio  Pietro  Leoni,  Giro- 
lamo Priuli  e Andrea  Magno  ingiungono  ai  « Provveditori 
del  Sai  » di  usare  a Tiziano  quel  trattamento  che  era 
stato  fatto  per  Bellini,  pagando  pure  gli  aiuti,  purché 
egli  dimostrasse  di  lavorare  pel  Gran  Consiglio  (Lorenzi, 
Monumenti,  ecc.,  pag.  157-58). 

Ebbe  il  permesso  di  aprire  bottega  a S.  Samuele  dove 
prese  stanza  coi  giovani  Antonio  Buxei  e Ludovico  di  Gio- 
vanni, questo  ultimo  già  assistente  di  Gian  Bellino  (Lorenzi, 
Monumenti,  pag.  142,  145-46). 

1513,  giugno  — Sanudo  ( Diario , voi.  XVI,  p.  287,  31  giu- 
gno 1513,  in  Cicogna,  Annotazioni  manoscritte  all’ Anonimo 
del  Morelli)  vorrebbe  che  Tiziano  lavorasse  già  in  questo 
tempo  nella  Sala  del  Gran  Consiglio,  alle  medesime  con- 
dizioni di  Bellini  e Carpaccio. 

I5I4  — Il  timore  della  competizione  fece  sì  che  i pittori  ve- 
neziani indussero  il  Consiglio  dei  Dieci  a dichiarare  che  la 
patente  di  sensale,  sarebbe  data  a Tiziano  quando  fosse 
il  suo  turno  ed  a sospendere  i pagamenti  agli  assistenti. 

Tiziano  non  vi  è riammesso  che  in  seguito  ad  una  violenta 
petizione  al  Consiglio. 


IOI 


1514,  marzo  20  — Il  Consiglio  dei  Dieci  revoca  a Tiziano  la 
patente  di  sensale,  ritirando  il  decreto  già  concesso,  in- 
giungendo d’attendere  la  nomina  al  suo  turno  e sospen- 
dendo il  pagamento  agli  assistenti  (Lorenzi,  Monumenti , 
pag.  159-160). 

1514,  novembre  28  — Tiziano  invia  una  petizione  al  Con- 
siglio per  avere  almeno  la  patente  che  sarebbe  rimasta 
libera  alla  morte  di  Giovanni  Bellini,  il  pagamento  degli 
assistenti,  accusando  i suoi  competitori  di  cercare  di 
distoglierlo  dal  lavoro  per  timore  della  forza  dell’arte  sua 
(Lorenzi,  op.  cit.,  pag.  160-161). 

1514,  novembre  29  — Patente  in  cui  il  Consiglio  dei  Dieci 
annulla  il  precedente  ordine  dei  « Capita  » e viene  notifi- 
cata ai  Visdomini  la  nuova  concessione  fatta  a Tiziano. 

Si  imponeva  ai  Provveditori  di  prender  cura  della  bot- 
tega sita  in  San  Samuele,  dove  pare  piovesse  (Lorenzi,  Monu- 
menti per  servire  alla  storia  del  Palazzo  Ducale  di  Venezia, 
1869,  parte  I,  pag.  161).  La  patente  che  nel  1864  era  in 
mano  di  Alessandro  Vecellio  di  Cadore,  uno  dei  documenti 
di  Tiziano,  differisce  un  po’  dai  documenti. 


1515-1518  — Contratti  colla  Serenissima  per  il  compenso  alla 
pittura  della  Battaglia  navale  per  la  quale,  oltre  al  denaro, 
chiede  la  patente  al  Fondaco,  posseduta  da  Gian  Bellino. 

Egli  ottiene  anche  questo,  e ciò  gli  dà  il  diritto  all’esenzione 
delle  tasse  annuali,  a 100  ducati  d’entrata  e,  quando  assolveva  il 
compito  di  ritrarre  il  nuovo  Doge  per  la  Sala  del  Gran  Consiglio, 
riceveva  l’assegno  di  25  ducati.  Tiziano  fu  fedele  alle  condizioni 
impostegli;  meno  che  al  patto  d’esecuzione  della  Battaglia.  Dopo 
varie  interruzioni  e relative  lagnanze  della  Repubblica,  con  pericolo 
di  perdita  della  senseria,  lo  terminò  nel  1537. 

1515,  dicembre  29  — Il  relatore  Valier  afferma  che  la  spesa 
fatta  nei  quadri  della  Sala  del  Gran  Consiglio  superava  tal- 
mente il  previsto  che  sarebbe  bastata  a completare  il  pa- 
lazzo, e che  sarebbe  necessario  che  il  Consiglio  dei  Pregadi 
esaminasse  i conti  e verificasse  come  avveniva  il  dispendio. 


102 


1515»  dicembre  30  — I Pregadi  constatano  che  due  tele, 
appena  disegnate,  costavano  già  700  ducati,  quindi  licen- 
ziarono tutti  gli  artisti,  autorizzando  il  Provisor  dell’Uffi- 
cio  del  Sai  di  scegliere  il  migliore  fra  quelli  che  si  offri- 
vano a dipingere  ciascuna  tela  a 250  ducati  (Lorenzi, 
op.  cit.,  pag.  165). 

Tiziano  si  fa  avanti,  proponendo  di  fare  il  lavoro  con 
quattrocento  ducati  alla  consegna,  più  quattro  ducati  mensili 
all’assistente,  tre  once  d’azzurro,  altri  colori  per  dieci  ducati 
e la  patente  di  Giovanni  Bellini  al  Fondaco  (Lorenzi,  op. 
cit.,  pag.  465;  Gaye,  Carteggio,  voi.  II,  pag.  142). 

1516,  gennaio  18  — Riunione  del  Collegio  dei  Pregadi  e 
decreto  che  accetta  tutte  le  condizioni,  cioè:  la  patente 
di  sensale,  i colori,  il  salario  dell’assistente  e 300  ducati 
finali  (Lorenzi,  op.  cit.,  pag.  166). 

1516,  dicembre  5 — Decreto  del  Consiglio  che  afferma  il 
non  alterabile  turno  a danno  di  Tiziano  che  pretendeva 
essere  antemesso  ( Diari  del  Consiglio). 

1517,  Die  XXIII  Junii  — « ...Fino  dal  1513  a ultimo  del 
mese  di  maggio  fu  concesso  a Ticiano  de  Cadore  Pictor 
una  expectativa  di  una  sansaria  al  Fontego  de  i Todeschi 
la  prima  vacante,  et  da  poi  del  1516  a 5 di  decembre  fu 
dechiarito  che  senza  spectar  la  vacantia  di  essa  dovesse 
entrar  in  quella  che  haveva  Zuan  Bellini  Pictor  cum  con- 
ditione  che  fusse  obligato  depinger  el  « teler  de  la  bataglia 
terrestre  nella  Sala  del  nostro  Maggior  Consiglio  verso 
la  Piaza  sopra  el  Canal  Grande,  il  qual  Ticiano  doppo 
la  morte  di  Zuan  Bellino  entra  in  possesso  de  ditta  san- 
saria già  sono  circa  anni  vinti  cum  tirar  le  utilità  de 
quella  che  possono  esser  de  ducati  100  allanno  oltra  li 
ducati  18  su  20  della  tassa  annual  che  li  sono  sta  lassati... 
Landera  parte  che  il  ditto  Tician  de  Cadore  pictor  sia 
per  auctorità  di  questo  Conseglio  obligato  ed  astretto  ad 
restituir  alla  Signoria  nostra  tuti  li  danari  che  lha  ha- 
vuto  della  predetta  sansaria  per  il  tempo  chel  non  ha 


— 103  — 


lavorato  sopra  el  teller  predetto  nella  sala,  come  e ben 
ragionevole  » (Lorenzi,  op.  cit.,  pag.  219) 

Il  ritratto  del  Doge  era  pagato  con  l’assegno  di  venticin- 
que ducati  in  più. 

1518,  luglio  3 — 1522,  agosto  11  — 1537,  giugno  23  — 
Tiziano  trascura  la  pittura  della  Sala  del  Gran  Consiglio 
e ne  riceve  continue  lagnanze:  la  termina  poi  nel  1537 
(Lorenzi,  Monumenti , pag.  162-171). 


1516  — Inizio  dei  rapporti  di  Tiziano  con  la  Corte  di  Ferrara. 

Primo  suo  viaggio  alla  Corte  di  Alfonso  I d’Este,  dove  lo  tro- 
viamo dal  31  gennaio  al  22  marzo  coi  suoi  assistenti. 

Nessun  documento  parla  delle  sue  occupazioni  colà;  parecchi, 
invece,  particolareggiano  le  sue  ragioni  di  vitto: 

« Zenaro  (ultimo  de).  Al  nome  de  dio  [por]  Straordinario  111. mo 
Mio  Signore...  E a dì  VI  de  februaro.  E a dì  XII  dito  mastelli  uno 
de  vino  date  a m.ro  Tuciano  depintore  per  solita  in  zornale.  E a c. 
163  Mastelli  1 - S.e  B. 

« Adi  13  de  feveraro  mercori  « al  nome  de  dio.  A m.ro  Tuciano 
depintore  aloziato  in  castelo  e per  boche  tre  per  suo  ordinario  de  la 
settimana  presente  prinzipiando  ozi  per  tuto  dicisete  ditto 
« soldi  due  per  insalata  L.  0,2.0 
« carne  sala  libbre  una 
« olio  per  la  insalata  libbre  doe 
« Castagne  libbre  sei  da  tadie 
« Naranze  n.  otto  da  ser  Bartolomie 
« Candele  de  seo  libbre  tre 
« formago  da  tavola  libbre  otto  ». 

(Archivio  di  Modena,  Camera  Ducale,  Registro  col  titolo  1516, 
« De  la  spenderla  »,  a carte  27-29-49.  Registrato  giornalmente  fino 
al  21  marzo). 

« ...E  a di  XIII  dito  mastelli  uno  de  vino  a m.° Tuciano  dipintore 
in  Castello  apare  boleta  in  zornale  [a  carta]  163  Mastelli  1:  s.e  ». 
Somministrazione  settimanale  di  vino  registrata  fino  al  22  marzo. 
(Arch.  di  Stato  di  Modena,  Cane.  Ducale,  Registro  col  titolo  1515-16 
Libro  de  la  Camera  de  la  Corte  4,  a carte  101). 


1517  — Continuano  i suoi  rapporti  con  la  Corte  di  Ferrara; 
ma  Alfonso  lo  incarica  soltanto  di  minuti  lavori,  come  il 
disegno  « d’un  pogiol  »;  la  pittura  d’una  vasca,  l’acquisto  di 


— 104  — 


anticaglie  per  cui  riceve  di  quando  in  quando  insignificanti 

somme  di  denaro. 

1517,  febbraio  29,  In  Venetia  — « ...X.tia  V.  Subito  me  ne 
andai  a quel  pogiol,  che  la  mi  scrive  et  ne  ho  fatto  un 
disegno...  per  la  qual  V.  Ill.a  S.a  potrà  comprendere  il 
tutto.  Et  acciò  che  non...  venisse  solo  ne  ho  fatto  etiam 
un  altro  pur  alla  maniera  de  li  pogioli  de  questa  terra, 
quali  mando  con  queste  mie,  et  se  non  sono  cusì  fatti 
come  alla  grandezza  di  V.  Ill.a  S.  et  alla  humil  servitù 
et  gran  desiderio  mio  si  conveniria,  quella  mi  perdoni, 
et  ne  incolpi  il  voler  ch’è  stato  in  me  di  servirla  con 
prestezza,  et  se  questi  non  le  sodisfano,  me  ne  comandi, 
ch’io  gli  ne  farò  de  li  altri...  Del  bagno  che  la  S.  V.  mi 
ordinò,  non  mi  sono  dimenticato,  anzi  a la  giornata  li  vo 
lavorando,  et  quando  quella  desideri  di  volerlo,  facendo- 
melo a sapere  subito  sarà  expedito,  in  buona  gratia  de  la 
qual  humilmente  me  li  raccomando  » (Cfr.  Crowe  e Caval- 
casene, voi.  I,  pag.  148). 

1517,  aprile  8 — « Ser  Theofilo  di  Cardi  banc.  de  havere  per 
tanti  cui  ha  pagati  per  la  guardaroba,  come  appresso 
videlicet...  « E a dì  8 dicto  a Bartolomeo  Negrisoli  per 
darli  a m.°  Titian  depintore  in  tante  monete  de  Vinegia 
insino  adi  28  del  passato  L.  75  s.  o.  d.  o.  ». 

1517,  agosto  5 — « Di  Pietro  Albertini  contrascripto  de  ha- 
vere che  lui  ha  pagati  videlicet...  a m.ro  Tu  ciano  depin- 
tore per  uno  cavalo  de  bronzo  adato  L.  48,  s.  d.  » (Arch. 
di  St.  di  Modena,  Cam.  Due.,  Libro  delle  partite,  1517-18, 
acc.  133  e acc.  34,  n.  41). 

1518  — Tiziano  in  quest’anno  compie  V Assunta  in  Santa  Maria 

Gloriosa  dei  Frari. 

Il  20  marzo,  nel  giorno  solenne  di  S.  Bernardino  fu  ammesso  a 
visitarla  il  pubblico: 

« Anno  1518,  a dì  20  marzo  fo  San  Bernardin...  et  jeri  fu  messa 
la  pala  grande  de  1 aitar  de  Santa  Maria  dei  Frati  minori  suso  di- 


— io5  — 


pinta  per  Ticiano,  et  prima  li  fu  facto  atorno  una  opera  grande  di 
marmo  a spese  di  Marco  Zerman,  che  è guardian  adesso  » (Vedi 
Marin  Sanudo,  Diarii,  Ms.,  voi.  XXV,  pag.  333,  e stampato  in 
Ciani,  Lettera  inedita  di  Tiziano  V ecellio  al  pittore  Tiziano,  Ceneda, 
1862,  pag.  14). 


1518-19  — Relazioni  di  Tiziano  con  Alfonso  I d’Este. 

Tiziano  eseguisce  un  quadro  pel  Gabinetto  del  Duca  di  Ferrara, 
probabilmente  i Baccanali.  L’artista  doveva  fare  una  composizione 
su  soggetto  proposto  dal  Duca  e ideato  dall’Ariosto. 

Dal  luogo  che  il  quadro  avrebbe  dovuto  occupare  nello  studio 
ducale  pare  sia  realmente  II  Baccanale.  — Alfonso,  quando  andò  di 
persona  a Venezia  diede  istruzioni  a Tiziano;  ma  tosto  cominciarono 
le  lagnanze  per  la  noncuranza  del  Pittore  che,  un  anno  più  tardi,  non 
si  curava  di  lavorare  pel  Duca;  ma  attendeva  ad  altro.  Soltanto 
dopo  una  violenta  lettera  del  Duca,  l’opera  fu  consegnata. 

Per  mezzo  di  Giacomo  Thebaldi  ambasciatore  estense  in  Ve- 
nezia s’iniziano  le  trattative: 

1518,  febbraio  15  — marzo  2 — Tiziano  è richiesto  d’un 
disegno  (Campori,  Tiziano  e gli  Estensi,  pag.  6)  il  cui  sog- 
getto, proposto  dal  Duca,  aveva  per  autore  l’Ariosto 
(Campori,  op.  cit.',  pag.  6). 

1518,  febbraio  15  — Scriveva  Giacomo  Thebaldi  al  Duca, 
avergli  il  Tiziano  « mand[ato]  a dire  per  mia  resposta  chel 
farà  quello  designo,  e[t]  mello  mandarà  aciò  chio  poi  il 
rimetta  a que[llo].  Come  farò...  » (il  foglio  è consunto  dal 
fuoco  nei  margini)  (Cfr.  Campori,  Nuov.  Ant.,  voi.  XXVII, 
p.  586,  in  cui  il  documento  porta  la  data  del  25  febbraio). 

1518,  febbraio  20  — Poscritta:  « Mando  alla  Extia  Vostra 
cum  queste  mie  un  designo  et  le[ttere  de]  m.ro  Tuciano 
legato  et  sigillato  » (Campori,  id.). 

1518,  marzo  9 — Il  Thebaldi  inviava  al  Duca  lettera  di  Ti- 
ziano che  nel  consegnarla  « mi  hà  dicto  hauere  più  desi- 
derio seruire  la  Extia  Vostra  in  fargli  quello  quadro  che 
essa  gli  ha  rechesto  chellei  non  ha  di  esser  semita.  Su- 
biungendomi,  chel  è per  mettere  ogni  altra  cosa  da  canto, 
et  ponere  in  dicto  quadro  il  nome  suo  » (Archivio  di 


— io6  — 


Stato  di  Modena,  Cancell.  Ducale  Estense,  Dispacci  degli 
Amb.  da  Venezia,  busta  14,  Lett.  di  Giacomo  Thebaldi, 
1518). 

1518,  marzo  31  — « A magistro  Titiano  subito  feci  dare  le 
sue  [del  Duca]  et  cum  esse  uno  longo  inuoglio  che  mi  ha 
mandato  il  magnifico  messer  hieronymo  Ziliolo,  cum  com- 
missione chel  dia  al  dicto  m.ro  Titiano.  Il  tuto  sia  per 
adviso  alla  Extia.  V.a  » (Archivio  di  Modena,  indicazioni 
precedenti). 

1518,  aprile  1 — Tiziano  al  Duca.  Confermando  alcune  let- 
tere, accoglie  di  buon  grado  « telaro  et  tella  che  la  mi 
manda...  et  la  informatione  inclusa...  tanto  bella  et  inge- 
gnosa » (Archivio  di  Modena,  Cancelleria  Ducale,  Pittori, 
busta  4). 

1518,  aprile  23  — Il  Thebaldi  al  suo  Signore:  « Heri  su- 
bito chio  vidi  quanto  V.a  Ex.tia  me  cometteva  per  le  sue 
de  XX  de  questo  sopra  il  quadro  che  debe  fare  Titiano. 
Gli  feci  intendere  il  tuto  diffusamente  et  gli  dedi  la  carta 
oue  era  bozata  quella  figurina  et  annotato  quelle  parole 
per  (sua  istructione;  esso  mi  ha  dicto  che  ’l  si  raccorda 
che  in  fazata  del  Studio  dell’Ex. tia  V.ra  erano  tri  quadri, 
et  che  quella  scrive  che  questo  chellui  farà  ha  ad  andare 
in  fazata  » (Archivio  di  Modena,  Dispacci  degli  Ambascia- 
tori,  busta  14;  in  Cavalcasene,  voi.  I,  pag.  152,  questa 
lettera  porta  la  data  22  aprile  in  luogo  di  23). 

1519,  settembre  29  — Il  Duca  a Giacomo  Thebaldi:  «...noi 
pensavamo  che  ticiano  pict.re  douesse  pur  una  volta 
dar  fine  a quella  nostra  pictura  et  perchè  vedemo  chel 
se  ne  fa  poco  conto,  et  manco  stima;  volemo  che  quanto 
più  presto  potrete  voi  lo  troviate,  e li  diciate  per  parte 
nostra  che  molto  ci  marauegliamo  chel  non  voglia  finire 
detta  nostra  pictura.  Et  chel  debba  per  ogni  modo  ve- 
nire a darli  fine,  altrimente  che  noi  semo  per  risentirsene 
grandemente  et  per  demostrarli  che  egli  harà  deseruito 


— 107  — 

persona  che  sarà  per  deseruire  lui,  Et  per  fargli  cogno- 
scere,  che  non  semo  da  essere  deluso,  Et  parlatigli  sul 
saldo  per  che  hauemo  determinato  chel  finisca  lopera 
cominzata;  secondo  chel  mi  ha  promesso,  E sei  noi  farà 
gli  prouederemo  ben  noi:  Et  de  la  risolutione  sua  datice 
subito  auiso  » (Campori,  Tiziano  e gli  Estensi,  pag.  588, 
in  Nuova  Antologia,  voi.  XXVII). 

1519,  ottobre  3 — Il  Thebaldi  riferisce  al  Duca  che,  cercato 
Tiziano  seppe  « da  vicini...  che  esso  era  ito  à Padua  il 
mercuri  passato  » (Campori,  p.  588). 

1519,  ottobre  io  — Comunica  ancora  che  Tiziano  domenica 
partirà  per  Ferrara,  in  barca  « cum  [il]  quadro  suo  quale 
dici  che  finirà  lì.  La  causa  della  sua  tanta  tardità  e pro- 
cesso per  causa  chel  Rev.mo  [Legato]  (lacuna,  per  essere 
il  foglio  consunto  dal  fuoco)  qui  voi  fare  una  opera  de 
Pictura  et  m.ro  Titiano  è stato  seco  in  longa  praticha 
sopra  ciò...  » (Campori,  p.  5 88). 

1519,  ottobre  17  —^Lettera  in  parte  consunta  dal  fuoco,  ap- 
pena si  legge:  « in  barcha,  due  hore  avanti  giorno  cum 
il  quadro  della  Extia...  venire  a quella  et  ivi  finire  dicto 
quadro  » (Arch.  Modena,  Cam.  Due.,  Dispacci  Amb.  da 
Venezia,  busta  14). 

1519  circa  — Tiziano  espone  sull’altare  di  una  cappella  del 
Duomo  di  Treviso  il  quadro  d e\V  Annunciazione , cominciato 
prima  di  quest’anno,  compiuto  col  ritratto  del  canonico 
Malchi ostro  che  vedesi  nel  fondo. 

Sulla  base  della  colonna  presso  la  Vergine,  è lo  stemma  dei 
Malchiostro  (una  mano  che  tiene  i gambi  di  tre  fiori)  e le  iniziali 
B.  M.  sotto  di  essa. 

I 

1520  — Perviene  in  questo  tempo  al  Duca  notizia  d’una  «gaz- 
zella » veduta  nel  Palazzo  di  Giovanni  Cornaro  a Venezia. 

Per  mezzo  del  Thebaldi  ne  fa  chiedere  un  ritratto  a Tiziano  il 
quale  accetta.  Ma  al  momento  di  mettersi  all’opera  la  sa  morta  e 


i 


— io8  — 

s’offre  di  ispirarsi  invece  ad  un  disegno  dell’animale,  fatto  da 
Gian  Bellino. 

1520,  maggio  29  — Il  Duca  al  Thebaldi:  « Procurate  di 
parlar  subito  a Titiano,  e ditegli  per  parte  nostra  che 
quanto  più  tosto  può  ci  ritragga  dal  naturale  et  come  è 
proprio  uiuo  uno  animale  chiamato  gazella  che  è in  casa 
del  m.ro  Joanni  cornero  et  lo  ritragga  in  tela  tutta  Inte- 
gra, usandoli  bona  diligenza,  et  poi  ce  lo  mandi  subito 
auisandoci  del  costo  » (Cfr.  Campori,  Tiziano  e gli  Estensi, 
in  Nuova  Antologia,  id.,  pag.  590). 

1520,  giugno  1 — Risposta  del  Thebaldi:  « ...subito  m.ro  Ti- 
tiano et  io  siamo  stati  à casa  del  m.ro  Georgio  Cornaro 
per  uedere  la  Gazella  uiua  la  quale  Vostra  Extia  desi- 
deraua  hauere  ritracta  dal  naturale  in  tella...  ci  ha  dicto 
che  essa  Gazella  è morta.  Dimandandoli  Jo  de  vedere 
la  pelle,  ci  ha  adducto  per  conteste  uno  suo  servitore, 
come  la  p.ta  Gazella  fu  gettata  morta  in  Canale:  et 
parlando  tuti  tri  del  dicto  animale,  che  Vostra  Ex.tia 
desideraua  hauere  retracto  epso  m.°  hier.0,  Ci  ha  mostro 
uno  quadro  de  mani  del  quondam  Joanni  Bellino  oue  è 
picto  inter  coeteia,  una  Gazella  picciola,  Ma  m.ro  Titiano 
dice,  chella  redurà  in  forma  grande,  et  naturale  similima. 
Si  che  Vostra  Extia  commandi,  che  m.ro  Titiano  è 
parat.mo  ad  exequire  il  tuto...  » (Campori,  Notizie  della 
Manifattura  Estense  della  maiolica  e della  porcellana  nel 
sec.  XVI,  pag.  n-12). 

1520  — Tiziano  fa  disegni  per  vasi  di  maiolica  e si  interessa 

della  loro  esecuzione,  per  incarico  della  Corte  Estense. 

Alfonso  I d’Este  vuol  compiere  la  sua  collezione  di  maioliche, 
e incarica  Tiziano  di  eseguire  i disegni,  d’informarsi  se  le  fornaci  di 
Murano  sarebbero  in  grado  e potrebbero  fornire  maioliche  pregiate 
come  i loro  vetri  e di  pensare  alla  fondazione  di  una  manifattura 
di  maioliche  nella  sua  capitale.  Tiziano  invia  a Ferrara  un  uomo 
idoneo,  un  maestro  doratore,  ed  eseguisce  le  ordinazioni  ducali. 


— 109  ~ 


1520,  gennaio  20  — Il  Duca  al  Thebaldi:  « Noi  haiimo  ordi- 
nato a Tuciano  pictore,  che  ci  compri  alcune  cose  in 
Venetia  dicendogli  chel  si  reduca  da  voi  per  li  denari  che 
si  hauranno  a spendere:  se  ui  trouarete.  Il  modo:  pagateli 
Et  dati  ce  poi  auiso  della  spesa,  che  haurete  fatta,  perchè 
vi  faremo  satisfare:  se  non  parlati  con  Julio  Saracino  che 
lui  pagarà.  Oltra  di  questo  perchè  dicto  Tuciano  ci  deue 
fare  fare  alcuni  lauorieri  à Murano.  E noi  desyderamo 
molto  di  essere  bene  seruito  volemo  che  siate  seco,  et  che 
vi  pigliate  cura  che  si  facciano.  Et  siano  belli  » (Campori, 
Notizie  della  Manifattura  Estense  della  maiolica  e della 
porcellana  nel  secolo  XVI,  pag.  11,  e Campori,  in  Nuova 
Antologia  cit.,  pag.  589). 

1520,  gennaio  28  — Thebaldi  al  Duca,  per  dare  notizia  d 
un  vaso  di  terra  fatto  fare  da  Tiziano,  delle  loro  ri- 
cerche a Murano  per  far  fare  i vasi  ordinati  e per  pro- 
mettere sollecitudine  (Campori,  Notizie  della  Manifattura 
Estense,  ecc.,  p.  11-12,  e Tiziano  e gli  Estensi,  pag.  189). 

1520,  gennaio  31  — Lo  stesso  annuncia  al  Duca  che  il  ma- 
stro di  vasi  ha  promesso  di  fornire  12  vasi  di  vetro,  e i 
bicchieri  ordinati  « da  sabato  a octo  ». 

1520,  febbraio  5 — Ancora  gli  stessi:  « Hogi  m.ro  Tutiano 
mi  hà  dicto,  come  cha'  reducto  uno  m.ro  Joanni  del  Verde, 
vechio  che  dora,  che  uenirà  a servire  la  Ex.tia  Vostra 
in  dorare  quello  suo  quadro  et  ha  promisso  di  partire  de 
qui  la  prima  giornata  de  quadragesima...  m.ro  Tutiano 
me  hà  dicto  chel  ha  concluso  mercato  col  m.ro  delli  vasi 
de  petra.  Ciascuno  de  li  grandi  il  paga  cinque  marcelli 
et  mezo,  che  sono  1.  1,  7.  6.  m.  Delli  piccioli  autem,  il 
m.ro  non  ha  voluto  concludere  altro,  per  che  gli  ha  dicto 
che  bene  seranno  dacordo.  Tuti  li  22  grandi  sono  facti 
à questhora  gli  resta  sol  ponerli  li  suoi  manichi,  poi  de- 
pingerli  et  cocerli.  Li  piccioli  presto  se  faranno  et  di 
modo,  che  Tutiano  et  Jo  Judichiamo,  che  in  minore 


IIO 


tempo  se  hauerano  tuti,  che  non  ce  disse  il  m.ro  che 
fio  de  tre  mesi  » (Campori,  Nuova  Antol.,  voi.  XXVII 
pag.  589;  e Notizie  storiche  e arte  della  maiolica,  p.  22). 

1520,  febbraio  11  — Il  Thebaldi  dà  conto  di  una  gita  a 
Murano,  con  Tiziano  e consiglia  il  Duca  a temporeggiare 
per  avere  una  buona  esecuzione  (Nuova  Antol.,  p.  589). 

1520,  febbraio  20  — L’ambasciatore  estense  annuncia  al 
suo  signore  la  consegna  di  io  vasi  di  vetro. 

1520,  giugno  1 — Il  Thebaldi  invia  finalmente  11  vasi 
grandi  e altri  11  minori  e 20  piccoli  « de  maiolica  cumli 
sui  coperchi  che  ha  facto  fare  p.to  m.ro  Tutiano  per  la 
speciaria  della  Extia  Vostra  » (V.  Campori,  Nuova  Antol., 
pag.  590,  e Notizie  della  Manif.,  pag.  11-12). 

1520  — Tiziano  torna  alla  Corte  di  Ferrara  per  riparare  ai 

danni  prodotti  da  una  cattiva  verniciatura  su  una  tela  da 

lui  dipinta,  danni  che  avevano  alterato  le  tinte  in  più  luoghi. 

E si  lascia  trascinare  a promettere  altri  lavori. 

1520,  maggio  28  — « Io  ho  dicto  à magistro  Titiano,  come 
la  Ex.tia  Vostra  à facto  dare  la  vernice  alla  tela  sua,  et 
chella  si  scopre  esser  discorolata  in  multiloci  et  secundo 
p.ta  Vostra  Ex.tia  mi  commette  per  le  sue  de  22  del 
presente:  Adepso  Titiano  è dispiaciuto  grandemente  tal 
noua,  et  dice,  che,  per  resposta  non  scia,  che  dire  altro, 
se  non,  che  quando  alla  Ex.tia  Vostra  piacerà  chel  vengi 
a quella,  deposta  ogni  altra  facenda,  il  uenirà,  et  reme- 
diarà  al  tuto  de  bono  modo.  Me  ha  dicto  anchora  p.to 
Titiano  che  par  de  ricordarse,  chel  restaua  dare  uno 
poco  de  azuro  alla  sup.ta  tela  et  che  se  Vostra  Ex.tia 
uorà,  chellui  uengi  a quella  per  la  prima  causa,  epsa 
facia  promisione  de  uno  poco  de  bono  azuro,  afine,  chel 
possi  finire  questa  et  quella  parte  della  tela,  oue  non  sta 
bene  » (Cfr.  Campori,  Nuova  Antologia,  voi.  XXVII, 
Pag-  589)- 


Ili 


1520  — Tiziano  dipinge  un  San  Sebastiano,  destinato  al  Legato 
pontificio  Altobello  e conteso  dal  Duca  Alfonso. 

La  fattura  di  quest’opera  (ora  parte  del  polittico  di  Brescia  in 
S.  Nazaro  e Celso)  lo  allontana  dall’attendere  al  compimento  del 
Baccanale  e dal  mantenere  la  promessa  di  dipingere  il  Bacco  ed 
Arianna  per  lo  Studio  ducale. 

Nuove  violente  proteste  di  Alfonso  I per  l’indugio  a cui  Tiziano 
risponde,  scusandosi  coll’affermare  di  non  aver  ricevuto  nè  telaio, 
nè  tela  e promettendo  per  la  prossima  Ascensione,  mentre  cede 
alle  insistenze  dell’Ambasciatore  estense  che  desidera  pel  suo  signore 
il  San  Sebastiano,  destinato  ad  Averoldo.  Ricevuto  « teharo  e tella» 
Tiziano  promette  di  fare  e di  consegnare  al  Duca  il  San  Sebastiano, 
ma  quel  Principe,  per  timore  d’inimicarsi  il  Legato  Averoldo,  muta 
pensiero.  Occorre  giungiamo  al  gennaio  1523  per  aver  notizia  di 
un’opera  consegnata  alla  Corte  di  Ferrara. 

1520,  novembre  17  — Minute  di  Lettere  Ducali  a Gia- 
como Thebaldi.  Il  Duca  ordina  alT Ambasciatore  estense 
di  recarsi  da  Tiziano  a protestare  per  le  mancate  pro- 
messe (Cfr.  Campori,  Tiziano  e gli  Estensi,  pag.  io). 

1520,  novembre  25  — Il  Thebaldi  ad  Alfonso:  « Hogi  ho 
exposto  a magistro  Titian[o  quel  che]  mi  commette  per 
le  sue  de...  del  presente  circa  il  non  hauere  obseruato 
a que...  de  quelle,  chel  gli  promise  in  la  partita,  chellui 
fece  dalla  Ex.tia  [vostra]  specie  de  quella  tela,  etc.  Al 
che  epso  Titiano  mi  ha  respost[o  che  la]  tela  non  è facta 
per  che  lui  non  ha  mai  hauto  ne  tela  ne  telaro...  alcuna 
della  longeza,  et  grandeza  de  quella,  siccome  gli  fu  [pro- 
misso]  darli  facendomi  grandi  sacramenti,  che  llui  haueua 
statuito  de  fare  [alla]  p.ta  vostra  Ex.tia  in  epsa  tela 
tuto  quello,  chel  scia  nella  arte  [sua].  Ma  vedendo,  chel 
•non  gli  era  mandato  cosa  alcuna  dice  chel...  Ex.tia  Vostra 
non  curasse  de  hauere  più  sue  opere:  Subiungendomi 
[che  se]  gli  fa  mandare  dicti  telaro,  et  tela,  il  darà  su- 
bito principio  a dipingerla,  et  se  forzerà  de  hauerla 
finita  a questa  Ascensione]  che  uenirà,  et  spera  de  fare 
cosa,  che  piacerà  à p.ta  Vostra  Ex.tia.  Dice  anchora,  che 
Vostra  Ex.tia  se  po  ricordare,  chellui  fece  l[e  pro]misse 


i 


112 


condictionatamente,  però  non  merita  de  queste,  ne  de 
que...  Havendo  Jo  inteso,  chel  fa  una  tauola  da  Altare 
al  R.mo  L[egato]  che  già  è come  finito  uno  S.to  Seba- 
stiano, del  quale  multo  se  n[e  parla  in]  questa  terra  per 
essere  pictura  bellissima,  subridendo  dissi  al  Titiano  le 
formale  parole,  Queste  nostre  ragioni  non  sono  me...  rate 
che  siano  le  picture  nostre,.  Ma  poteti  ben  meco  confes- 
sare i...  che  haueti  gustato  delii  dinari  de  questi  preti, 
voi  teneti  p...  de  mio  Patrone  et  de  tuto  homo?  Epso 
mi  respose,  che  per  [vostra  Ex.tia]  il  faria  monete  false, 
et  chel  è per  non  inanellare  mai  de...  [osse]-quent.mo. 
Seruit  et  summa  gratia  gli  è il  sapere  satisfare  a quel... 
Di  poi  gli  dimandai  sei  era  uero,  chel  hauesse  facto  uno 
St.  [Sebastiano  di]  quella  tanto  Ex.tia,  chel  uien  predi- 
cato. Il  mi  respose  chel  [ha]  ben  facto  uno  S.to  Seba- 
stiano grande,  come  il  Naturale,  et...  suo  studio  per  fare 
la  meg...  presente  giorno,  et  chel  gli  era...  tuto,  giuran- 
domi, che  p...  to  gli  dona  ducento  ducati  per  tuta...  a 
tauola,  ma  che  questo  S.to  [Sebastiano  uale  tuti  epsi 
200  duc.i,  Replicandomi  che  ne  per  Preti  ne  [per  f]rati 
era  mai  per  partirse  dal  seruizio  de  Vostra  Ex.tia  et  per 
stare  giorno  et  nocte  col  pennello  in  mane  per  seruirla, 
et  infinite  altre  [pa]role  per  certificarmi,  chel  non  è meno 
uno  quanquo  de  quello  che  è dicto  sup.a  [N]on  altro  in 
la  bona  gratia  de  vostra  Ex.tia.  Epso  et  Jo  sempre 
se[re]  commandemo  ». 

1520,  dicembre  1 — Sempre  dal  Thebaldi  al  Duca:  « ..Heri 
fui  a uedere  la  pictura  di  S.to  Sebastiano,  che  ha  facto 
m.  Titiano  et  iui  trouai  multi  de  questa  terra,  quali  cum 
grande  admiratione  la  uedeuano,  et  laudauano,  et  epso 
disse  à tuti  « Noi,  che  eramo  iui,  chellera  la  megliore 
« pictura,  chel  facesse  mai,  partito  che  furono  alcuni  gli 
« disse  in  discorso,  chel  era  gettato  uia  questa  pictura  a 
« darla  a prete,  et  chella  porte  a Brixia,  terra  etc.  confor- 
« tandolo  à darla  alla  Ex.tia  Vostra  quando  quella  gli 


— ii3  — 


« piacesse  de  hauerla.  Lui  me  ne  respose,  chel  non  sa- 
« peria  qual  partito  pigliare  per  fare  questo  furto,  al 
« che  rosposi  che  Vostra  Ex.tia  ben  ce  insignaria  poi  il 
« modo,  et  gli  ricordai,  chel  se  potria  subito  dare  prin- 
« cipio  ad  un  altra  simile;  et  poi  uno  giorno  uoltarli  il 
« capo,  una  gamba,  un  brazo  etc.».  Lui  me  respose  essere 
paratissimo  per  fare  ogni  cosa  pure  chel  possa,  et  sapia, 
che  sia  grata  alla  Ex.tia  Vostra;  et  cum  questo  me  de- 
parti, et  disselli,  che  voleuo  scrivere  il  tuto  a quella.  La 
dieta  figura  è attachata  cum  uno  brazo  alto,  et  uno 
basso  ad  una  colonna,  et  tuta  si  torze,  et  dimodo,  chel 
selli  uede  quasi  tuta  la  schena,  et  in  ogni  parte  della 
persona  mostra  hauere  passione  per  una  sol  saetta,  chel 
hà  nel  mezo  del  corpo,  Jo  non  hò  già  Judicio,  per  che 
non  me  intendo  do  designo,  ma  mirando  tute  le  parte, 
et  musculi  della  persona  a me  pare  che  sia  similima  ad 
un  corpo  da  Natura  creato  et  morto.  Per  la  tauola  che 
conuien  andare  stretta  gli  manca  una  puncta  de  gom- 
bedo,  et  uno  pezo  della  mane  stancha,  ma  p.to  Titiano 
dice,  chel  gli  faria  una  gionta  de  quatro  ditta  de  asse, 
et  finiria  il  tuto:  La  Exta  Vostra  mi  aduisi  quanto  uole, 
che  in  ciò  se  facia,  et  quando  uoglia  che  questa  praticha 
se  facia,  epsa  Vostra  Ex.tia  non  ne  parli  cum  persona, 
che  per  inuidia,  ou  per  gratificarsi  il  Legato,  non  ge  lo 
facesse  intendere  per  chel  ce  ocellaria,  Noi,  et  la  leueria 
de  mani  de  Titiano  etc.  » (Cfr.  Campori,  Tiziano  e gli 
Estensi,  pag.  591-92). 

1520,  dicembre  6 — Il  Thebaldi  riferisce  proponimenti  di 
devozione  di  Tiziano  al  Duca. 

1520,  dicembre  20  — Sempre  l’Ambasciatore:  comunica 
alla  Corte  da  cui  dipende  d’aver  consegnato  a Tiziano 
« la  tela  et  telaro  » di  dover  trasmettere  i ringraziamenti 
« delli  venticinque  scuti  [eh]  ella  ha’  commisso  » e informa 
intorno  alle  vicende  del  quadro  di  S.  Sebastiano : « [Io]  non 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


8 


faria  la  truffa,  che  ti  ho’  promisso  fare  al  Legato,  Ma  lo 
facio  uolentieri  quando  così  gli  piacia,  et  quando  la  Ex.tia 
Sua  mi  pagi  [et]  S.to  Sebastiano  sexanta  Ducati,  Jo  restarò 
satisfact.mo  da  quella,  et  mi  ha  redicto,  come  in  la  palla, 
chelli  fa  fare  dicto  [LJegato,  non  gli  ua  altro,  che  tre  figure 
grande,  epso  legato  in  una  figurina  picciola,  et  uno  pezo  de 
uno  hebreo,  et  gli  dona  [2]oo  ducati,  Jurandomi,  chel  dicto 
S.  Sebastiano  uale  li  200  Due.  [In]fine  Lui  è disposto  darlo 
a Vostra  Ex.tia,  et  delli  60  duc.i  mostra  [che]  si  contentava: 
et  mi  ha’  etiam  dicto,  che  quando  quella  il  uoglia,  Jo  facia 
[grati]a  de  hauere  subito  resposta  affine,  chel  possi  comin- 
ciarne uno  [a]ltro  per  il  Legato,  et  promette  de  darlo  a 
Vostra  Ex.tia  cum  ladjunta  [che]l  bisogna  fare,  a questo 
Carnavale  » (Cane.  Due.,  Archivi  vari,  Pittori). 

1520,  dicembre  23  — Lettera  del  Duca  al  Thebaldi:  «...  fa- 
tiate intendere  a Titiano  che  hauendo  noi  pensato  sopra 
quella  cosa  del  S.to  Se[b]  ci  risoluemo  di  non  uoler  far 
questa  ingiuria  a quel  R.mo  legato:  et  c[he]  esso  Titiano 
pensi  pur  di  seruirci  in  quellopera  che  dee  far  perchè  per 
hora  non  lo  grauamo  ad  altro  che  a questo...  » (Campori, 
Tiziano  e gli  Estensi,  pag.  593). 

1521  — È a Conegliano  a dipingere  la  facciata  della  Scuola  di 

Santa  Maria  Nuova,  e riceve  in  compenso  una  casa. 

Sul  rovescio  di  un.  disegno  della  Collezione  dell’ Accademia  di 
Dusseldorf  noi  troviamo  le  seguenti  parole:  « Del  1521  fui  chiamato 
a Conigliano  dalla  Scola  de  Santa  Maria  Nova  p dipingeli  a fresco 
la  facciata  di  detta  Scola,  et  per  premio  de  le  mie  fatiche  mi  fu 
allogata  una  casa  posta  in  contra  all’Arfosso  la  qual  casa  era  di 
ragion  di  ditta  Scola,  qual  casa  deve  esser  liberamente  di  me  Titian 
di  Vecelli  di.  Cadore,  de’  miei  eredi  p sempre  et  in  perpetuo  come 
apar  dal  istrum.  Et  detta  Cassa  l’ho  tutta  dipinta  dentro  e fuori  de 
mia  m...  » (Cfr.  Cavalcasene,  voi.  I,  nota  1 a pag.  209). 

1522  - — Tiziano  eseguisce  per  le  Procuratie  il  ritratto  di  Jacopo 

Soranzo,  procuratore. 

La  tela,  ora  alla  Galleria  dell’Accademia  a Venezia,  ebbe  vari 
rimaneggiamenti;  nuova  la  parte  superiore,  porta  riscrizione  pure 


ridipinta:  jacobus  superantio  mdxxii,  mutata  in  mdxxiii  (Cfr. 
Cicogna,  Iscrizioni  venete,  voi.  II,  pag.  58  e voi.  IV,  pag.  360;  Za- 
notto,  Pinacoteca  dell’ Accademia  veneta,  Venezia,  1834). 

1522  — • Dipinge  il  ritratto  del  Doge  Antonio  Grimani. 

Narra  il  Vasari  (tomo  VII,  pag.  437)  che  Tiziano  « ritrasse  di 
naturale  il  principe  Grimani  ed  il  Loredano  ».  Così  il  Ridolfì  (Le 
meraviglie,  voi.  I,  pag.  213).  Ma  nulla  dicono  i documenti,  e nessun 
ritratto  di  questo  Doge  è attribuibile  a Tiziano.  Questo  del  Grimani 
pel  Palazzo  Ducale  fu  distrutto  da  un  incendio. 

1:523,  giugno  3 — Tiziano  riceve  venticinque  ducati  per  or- 
dine dei  Capitani  del  Consiglio  dei  Dieci  dall’Ufficio  del  Sale 
(Cfr.  Lorenzi,  Monumenti,  ecc.,  pag.  176-177). 

1521-1523  — Più  inafferrabile  che  mai,  il  nostro  Pittore  non 
risponde  agli  appelli  del  Duca  Alfonso,  perchè  probabilmente 
occupato  agli  affreschi  di  Conegliano. 

Nel  1522  pare  che  Tiziano  avesse  eseguito  « il  quadro 
d’una  donna  ». 

Tiziano,  nuovamente  sollecitato  al  lavoro  per  l’esecuzione  del 
Bacco  ed  Arianna  della  Corte  di  Ferrara,  è invitato  a recarsi  colà. 
Con  lo  strattagemma  dell’invito  ad  unirsi  al  suo  seguito  per  una 
visita  a Roma  in  omaggio  al  Papa,  Alfonso  spera  di  attrarre  a sè 
l’Artista.  Ma  le  lagnanze  e le  ambasciate,  ora  suppliche voh  ora 
violente,  si  prolungano  fino  al  30  gennaio  1523  in  cui  un  conto  con- 
ferma la  consegna  a Corte  di  un’opera  e note  di  pagamenti  del 
« Memoriale  delle  spese  » dicono  che  l'oste  del  Castello  di  Ferrara  dà 
il  vitto  ai  servi  di  Tiziano.  Questi  è qui  giunto  il  3 febbraio,  pro- 
veniente dalla  Corte  di  Mantova  ospite  di  Federico  Gonzaga  (Cam- 
pori,  Tiziano  e gli  Estensi,  pag.  16-17). 

1521,  maggio  io  — Lettera  dell’ Ambasciatore  estense  ad 
Alfonso  I,  per  riportare  un  intervista  di  Tiziano  che  con- 
tinua a promettere  compimenti  di  lavoro,  ora,  così,  come 
farà  in  dicembre.  Lo  stesso  al  Duca:  riferisce  le  promesse 
fatte  a Tiziano  per  indurlo  a venire  alla  Corte  di  Ferrara 
e la  proposta  di  ammetterlo  al  seguito  del  Principe  du- 
rante il  suo  viaggio  a Roma  (Campori,  Tiziano  e gli 
Estensi,  pag.  593). 


— n6  — 


1521,  dicembre  26  — Lettera  del  Duca  al  suo  dipendente: 
egli  approva  il  suo  operato  ed  insiste  affinchè  Tiziano 
« uolendo  venire,  uenga  presto...  » (Cancelleria  Ducale, 
Archivi  vari,  Arti  belle:  Pittori). 

Lettere  delTAmb.  Estense  al  Duca: 

1522,  gennaio  1 — « Titiano  non  è anchora  tornato  per 
quanto  dicono  li  sui  di  casa:  ogni  giorno  mando  a uedere 
sei  è tornato  quantunque  habia  lassato  ordine  ali...  sui, 
che  le  dicano,  che  subito  il  vengi  a me...  ». 

1522,  gennaio  3 — « Questa  sira  ho  inteso  dire,  che  Titiano 
è gionto,  ma  indisposto:  dimane  andarò  a lui;  et  scriuerò 
poi  il  tuto  a Vostra  Ex.tia  » (Cfr.  Campori,  Tiziano  e 
gli  Esterni,  pag.  594). 

1522,  gennaio  4 — « Sum  stato  a trouare  Titiano  quale  non 
hà  febre  alcuna,  in  facia  è bene,  alquanto  sbattuto  ma 
dubito  che  le  damiselle,  che  ogni  qual  giorno  epso  ritrà 
in  diuersi  acti,  non  siano  quelle  chel  mettano  in  appetito 
et  mag[isj  p[ars]  più  che  non  comportano  le  debile  forze 
de  la  complexione  sua:  bene  epso  me  lo  nega  etc.  Epso 
dice,  che  cum  sera  qui  noua,  chel  nouo  Papa  sia  allecto 
non  le  suprgiongendo  altro,  subito  montarà  in  burchio 
et  uenirà  cum  animo  de  fare  compagnia  a la  Ex.tia 
Vostra  a Roma  et  credo,  chel  non  portarà  seco  la  tela 
de  quella,  Jamen  potria  mutarse...  non  me  Taffirma  » 
(Cfr.  Campori,  Tiziano  e gli  Estensi,  pag.  594). 

1522,  gennaio  17  — Per  eccitare  l'attività  di  Tiziano  l’am- 
basciatore suggerisce  al  Duca  di  Ferrara  di  fargli  « etiam 
mandare  qualche  scuto,  affine  che  epso  habia  da  spen- 
dere ». 

1522,  agosto  31  — Il  Thebaldi  al  Duca:  « Heri  vidi  la  tela 
de  Vostra  Ex.tia,  nela  quale  sono  dece  figure,  il  Carro, 
et  Animali  che  lo  tirano  et  m.ro  Titiano  dice,  chel  pensa 
di  colorire  il  tuto  ne  Cacti,  che  sono.  Ma  leuan[n]o  altre 
teste,  et  paesi,  ch'epso  reputa  facile,  et  de  poco  tempo, 


— ii  7 — 


et  mi  dice,  che  à la  più  lunga  longissima  per  tato  Octobre 
proximo  che  uenirà,  rilaverà  finito  il  tuto...  ». 

1522,  ottobre  14  — Ancora  e sempre  proteste  del  Thebaldi 
per  la  lentezza  con  cui  procede  il  lavoro  (Campori,  Ti- 
ziano e gli  Estensi , pag.  596). 

1522,  dicembre  9 — Dice  il  Thebaldi:  « Hogi  magistro  Ti- 
ziano m’ha  impignato  quella  sua  fide,  che  ommino  uenirà 
à l’Ex.tia  Vostra  uanti  le  feste  proxime  di  Natale  — et 
Tho  dicto,  chel  porti  seco  uno  quadro  d’una  donna,  chel 
ha  facto  qui,  per  che  Vostra  Ex.tia,  m’ha  dimandato 
sei  lo  porterà.  Epso  m’ha  resposto,  che  non  lo  portarà 
seco,  Ma  quando  serà  à lei,  et  ueda,  che  Vostra  Ex.tia 
pur  desideri  de  vederlo,  lo  mandarà  qui  a pigliare  poi...  » 
(Cfr.  Campori,  Tiziano  e gli  Estensi,  pag.  596). 

1522,  dicembre  16  — Parla  di  sollecitazioni  fatte  a Tiziano 
e quest’ultime,  finalmente,  paiono  proficue  perchè  sotto 
la  data: 

« 1523,  gennaio  30  »,  si  trova  nel  « Memoriale  delle  spese  »: 
« A Piero  de  Fiornovello  spenditore  de  la  Corte  lire  tre, 
soldi  tredexe  m.  e per  lui  alinfrascripte  persone  per  linfra- 
scripte  caxone  videlicet  lire  tre  m.  adamadeo  nochiero 
per  havere  conducto  da  V[enetia]  a Ferrara  una  tavola 
che  ha  mandato  m.ro  Tutiano  a lo  Ill.mo  s.  n.  soldi,  8 a 
Filipo  da  Francolino  per  haverla  portata  da  francolino  a 
ferrara  in  spala,  et  soldi  5 m.  a Squaino  Cerzatero  per 
havere  portato  da  Francolino  a Ferrara  lo  forziero  de 
dicto  m.ro  Tutiano  apare  madato  L.  3,  s.  XIII  d.  » (Ar- 
chivio di  Modena,  Cam.  Due.,  registro  col  titolo  1523 
«Jornale  de  Uscita  de  la  Camara  »,  z-z-z-z,  a carte  11). 

1523,  luglio  — Tiziano  si  decide  finalmente  a riprendere  il 

lavoro  nella  Sala  del  Gran  Consiglio. 

1522,  agosto  11  — Deliberazione  del  Consiglio  dei  Dieci  che 
invita  il  Pittore  a compiere  la  tela  quarta,  a cominciare 


— n8  — 


dalla  porta,  nella  Sala  del  Gran  Consiglio,  non  più  tardi 
del  30  giugno  prossimo,  sotto  pena  di  perdere  la  patente 
di  sensale,  e di  restituirne  le  anticipazioni  dell’ Ufficio 
del  Sai  (Lorenzi,  Monumenti,  pag.  195). 

1522,  ottobre  14  — Il  Thebaldi  narra  al  suo  signore  che 
Tiziano  finisce  « il  doppo  desinare  » il  Bacco  ed  Arianna 
per  la  Corte  di  Ferrara  a perchè  la  matina  attende  in 
sala  grande  del  Consiglio  » (Lettera  di  A.  Thebaldi  al 
Duca  Alfonso,  Archivio  di  Stato  di  Mantova,  Arch.  Due., 
serie  Arti  belle,  Pittori). 

1523,  luglio  30  — Nei  decreti  del  Consiglio,  sotto  questa 
data  leggonsi  alcune  parole  con  cui  si  dichiara  che  solo 
in  questo  mese  Tiziano  si  e deciso  a dar  mano  al  lavoro 
ordinatogli  (Lorenzi,  Monumenti,  pag.  175;  Cavalcaselle, 
op.  cit.,  voi.  I,  pag.  226). 

X523  — Inizio  dei  rapporti  di  Tiziano  con  Federico  II  Gon- 
zaga, marchese  di  Mantova. 

La  prima  opera  eseguita  per  questo  nuovo  Mecenate,  fu  un 
Ritratto  di  cui  non  si  ha  notizia  della  persona  rappresentata. 

Mentre  il  Pittore  è a Mantova,  il  nuovo  protettore  si  disputa 
con  Alfonso  d’Este  il  grande  Artista. 

1523,  gennaio  25  — Lettera  di  Giambatt.  Malatesta  al  Mar- 
chese Gonzaga  Federico:  « ...El  latore  presente  è M.ro  Ti- 
ciano  excellentissimo  nell’arte  sua  e anche  modesto,  et 
gentil  persona  in  ogni  cosa;  quale  ha  postposta  molte  sue 
opere  di  momento  per  venir  a basciar  la  mano  a V.  E. 
secondo  che  lei  s’è  degnata  farlo  ricercare  per  me:  unde 
non  mi  pare  altrimenti  raccomandarla  a quello.  Venetiis, 
die.  XXV  januarii,  MDXXII  » (Dagli  Archivi  mantovani. 
Cfr.  Cavalcaselle,  op.  cit.,  pag.  248,  voi.  I). 

1523,  febbraio  3 — Federigo  Gonzaga  ad  Alfonso  I d’Este: 

« Ill.mo  et  Ex.mo  D.no  avuncule  et  pater  observan.me 
Havendo  io  ricercfato]  M.ro  Tyciano  exhibitor  presenti 
ad  volermi  par  alcuni  lavoreri,  lui  m’ha  risposto  non 


— iig  — 


potermi  servir  al  presente  dicendo  che  l’ha  promiss[o] 
di  far  alcune  cose  a V.  Ex.a  le  quali  hanno  bisogno  di 
longo  tempo:  Et  per  questo  lo  mando  alla  obedientia  di 
quella.  Ma  la  prego  ben  che  la  voglia  remandarlo  subito 
et  compiacermi  di  lui  fìntanto  che  lhabbi  expedito  l’opera 
chio  vorrei  chel  facesse  il  che  sera  per  pochi  giorni:  et 
subito  satisfatto  che  lhabbi  a me  se  ne  venira  al  servitio 
de  la  prefata  V.  Ex.a  la  quale  in  ciò  mi  fara  singularis- 
simo  piacere.  Et  a lei  molto  me  raccomando.  Mantuae, 
iij  februarij  1523.  F[ili]us  et  Nepos  Federicus  March[io] 
Mantuae  S.  R.  E.  Capit5  gnalfis]  » (Archivio  di  Modena, 
Cane.  Due.  Principi  Esteri,  Mantova,  Busta  2). 

1523,  agosto  21  — Braghino  Croce  di  Correggio,  Ciambellano 
e inviato  speciale  del  Marchese  di  Mantova  a Venezia, 
al  suo  Signore  per  comunicargli  la  conségna  del  « giu- 
pone  » offerto  a Tiziano  per  propiziarselo  e per  dargli 
notizie  del  «...ritrato  qual’è  cosi  bello»  che  il  nostro 
Artista  stava  facendo  per  lui  (Archivi  di  Mantova.  Cfr. 
Cavalcasene,  op.  cit.,  pag.  250,  voi.  I). 

1523,  augusti  15,  Mantue  — Il  Marchese  Federico  Gonzaga 
e Giambattista  Malatesta:  « ...havemo  avuto  il  quadro 
che  ne  ha  mandato  Mro  Tutiano,  che  m’è  molto  piaciuto  » 
(Archivi  di  Mantova.  Cfr.  Cavalcasene,  pag.  250,  voi.  I). 

11523  — Termina  la  Madonna  di  San  Niccolò  pel  chiostro  di 
Santa  Maria  ai  Frari;  ora  in  Vaticano. 

Marin  Sanudo  {Diario  del  1523,  nel  Manoscritto  del  Cicogna,  e 
note  dell’Anonimo  del  Tizianello)  visitò  la  pala  quand’era  esposta 
ad  entusiasmare  il  pubblico,  ed  aveva  la  primitiva  forma  arcuata, 
ridotta  modernamente  in  quadra. 

1523  — È fama  che  Tiziano  affrescasse  in  quest’anno  il  San 
Cristoforo  del  Palazzo  Ducale,  dipinto  ai  piedi  della  scala 
che  dagli  appartamenti  del  Doge  va  al  Senato. 

Per  ordine  del  Doge  Andrea  Gritti  egli  ebbe  rincarico,  vuoisi 
per  celebrare  barrivo  delbaccampamento  francese  presso  Milano, 


120  — 


a S.  Cristoforo,  per  cui  il  Marchese  di  Pescara  fu  distolto  dal  pro- 
posito di  divergere  le  acque  della  Laguna  per  catturare  la  Serenis- 
sima. 

1524  — Nasce  in  quest’anno  il  figlio  Pomponio. 

M.  P.  Aretino,  Lettere:  Pietro  Aretino  a Pomponio  Monsigno- 
rino, Di  Venezia  in  data  26  novembre  1537:  « ...  Si  che  venite 
via,  chè  nel  far,  coi  tredici  anni  ch’avete,  parecchie  marende  de 
l’ebraico...  ». 

1524-25  — Nuovi  rapporti  di  Tiziano  con  la  Corte  di  Ferrara. 

Poiché  nella  primavera  del  '24  Tiziano,  ammalatosi,  non  può 
recarsi  a Corte,  continuano  i richiami  del  Thebaldi:  il  carteggio  ri- 
ferisce dal  marzo  al  novembre  lunghe  interviste  dell’Ambasciatore 
che  vuol  distogliere  l’Artista  dal  temporeggiare.  Finalmente,  giunto 
a Ferrara  verso  la  fine  del  novembre,  Tiziano  si  trattiene  parecchio, 
salvo  un  breve  ritorno  pel  Natale.  I registri  dei  conti  annotano 
pagamenti  di  colori,  fatti  per  ordine  del  Duca,  pei  lavori  del  Pit- 
tore. Nessuna  notizia,  però,  ci  è pervenuta  riguardo  alle  opere  di 
questo  periodo. 

1524,  marzo  14  — Giacomo  Thebaldi  ad  Alfonso  I:  L’ambascia- 
tore estense  riferisce  al  suo  Signore  notizie  della  salute  di 
Tiziano  tormentato  da  febbre  e parla  della  di  lui  promessa 
di  giunger  presto  a Corte  (Cfr.  Campori,  Tiziano  e gli  Estensi , 
Pag-  597)- 

1524,  marzo  25,  aprile  6,  7 — Ancora  il  Thebaldi  che  invia 
nuove  intenzioni  di  partenza  del  Pittore. 

1524,  aprile  16  — « ...un  gargione  de  m.ro  Titiano  m’ha  data 
la  qui  inclusa  che  le  manda...  ». 

1524,  novembre  9 — « ...  Le  mando  ancora  quella  de  m.°  Ti- 
tiano hauuta  tandem...  » (ogni  lettera  è tratta  dal  Campori, 
Tiziano  e gli  Estensi,  pag.  596-97). 

1524,  novembre  29  — Finalmente  Tiziano  s’è  imbarcato,  ma 
l’Ambasciatore  dubita  ancora:  « Et  sin  che  non  hauerò  ad- 
uiso  de  la  sua  gionta  costì,  non  sum  per  crederlo...  ».  Non 


121 


ancora  arrivato  (riferisce),  prega  d’essere  rilasciato  pel  Na- 
tale, assicurando  un  pronto  ritorno  ed  un  lungo  soggiorno 
(Campori,  op.  cit.). 

1525,  gennaio  14  — « ...a  lo  offitio  de  lamonetian  lire  vinti- 
quatro,  soldi  sedexe  m.  e per  lui  al  sp.le  J ulio  dal  Saraxino 
per  lo  pretio  de  onza  una  de  azuro  luj  ha  comprato  et  man- 
dato de  V.  consignato  a m.ro  Tuciano  per  fare  quadri  per  lo 
Ill.mo  s.  n.  et  per  lo  dicto  a Francesco  de  Vicenzi  banchiero 
contanti  aparem  andato  117,  L.  24,  soldi  16,  denari  ».  (Archivio 
di  Stato  di  Modena,  Cam.  Due.,  « Giornale  de  la  uscita  de 
la  Cam.  Due.  »,  segnato  AAAAA,  a carte  6). 

1525,  aprile  — Andrea  Gritti  nomina  Matteo  Soldano,  cognato 
dell’Artista,  all’ ufficio  di  cancelliere  a Feltre  e a Gregorio 
Vecelli,  suo  padre,  dà  la  carica  di  « Vicario  delle  Miniere  ». 
(Patente:  « Dat  in  N.ro  Dm.  Palat.0  die  24  Ap.lis,  Inde  XIII, 

1525  »)• 

1525  — Relazioni  di  Tiziano  col  Giorgione. 

Annota  Marc’ Antonio  Michiel  che  nella  giorgionesca  Venere,  ora 
a Dresda,  «lo  paese  et  Cupidine  furono  finiti  da  Titiano  ». 

1526  — Tiziano  compie  la  Madonna  di  Casa  Pesaro  per  la 
chiesa  di  S.  Maria  Gloriosa  dei  Frari:  la  pala  era  stata  ini- 
ziata da  sette  anni  per  ordine  di  Monsignor  Jacopo  de’  Pe- 
saro, vescovo  di  Baffo. 

Ricevute  di  Tiziano,  fino  al  saldo  compie  ;o  della  pala  stessa. 

1519,  aprile  28  — « In  Ven.a  Ricevo  io  Ticiano  depentor  de 
la  S.  di  Monsignor  Vex.°  di  Baffo  pa  ca’  Pesaro  due.  io 
per  parte  di  una  pala,  che  io  ho  a far  a sua  S.  in  la  gesia 
de  li  Frati  Minori  » (Selvatico,  Guida  di  Venezia,  Venezia, 
p.  181). 

1519,  giugno  12  — « Adì  12  giugno  ricevei  dal  m.°  Signor 
sopradito  due.  io  a conto  ut  supra  ». 


122 


1519  — «Adì  13  Septembrio...  Ricevei  dal  mb  Signor  sopra 
Due  15  per  conto  ut  supra  ». 

« It.  adì  deto  recevj  da  sua  S.  per  il  Telaro  di  legno, 
per  tela,  per  fatura  di  dito  telaro  Due.  sie  (6)  et  io  Ticiaó 
scripto  ». 

1522  — « It.  adì  13  Aprii...  ricevi  io  Ticiano  sopradito  qui 
in  cassa  mia  da  el  soprad.0  Re.mo  Mósignore  due.  diexe 
a lire  sie  e soldi  4 ». 

« It.  adì  5 Majo...  Ricevi  io  Ticiano  dal  soprad.0  due. 
io  a L.  6 sol.  4 ». 

« Adì  9 Septembrio...  contadi  da  el  R.mo  Mssignor 
due.  diexe  ». 

1525  — « A dì  20  Zugno...  Riz.  io  Tician  sopradito  due. 
quindese  ». 

1526  — « Adì  30  aprii...  Contadi  ut  supra  da  el  R.mo  ms 
S.  due.  16  ». 

« Adì  27  Magio...  Riz.  io  Ticiano  soprascrito  el  compito 
pagamento  della  Palla  » (L’originale  è presso  la  patrizia 
famiglia  Pesaro.  Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  I,  pag.  278). 

1527,  giugno  22  — Tiziano  offre  al  Marchese  Federigo  Gonzaga 
i ritratti  di  Pietro  Aretino,  allora  segretario  di  Giovanni  de’ 
Medici,  e del  defunto  Girolamo  Adorno,  ambasciatore  del- 
l’Imperatore Carlo  V a Venezia. 

Tiziano  a Federigo  Gonzaga:  « De  Venetia  a XXII  de  giugno 
Ex.mo  Signore:  Sapendo  quanto  V.  E.  ami  la  pittura  et  quanto  la 
esalti,  come  si  po’  vedere  nei  meriti  di  Mess.  Julio  Romano,  et 
perchè  sempre  desiderai  di  piacervi,  essendo  qui  venuto  Mess.  P.° 
Aretino,  anzi  San  Pauolo  in  predicare  la  laude  di  V.  E.,  l’ho  ritratto, 
e perchè  so  ch’amate  un  tanto  servitore  per  tante  sue  vertù,  ve  ne 
faccio  un  presente. 

« A presso  havendo  io  la  bona  memoria  del  S.r  Girolamo  Adorno, 
il  quale  adorava  il  Marchese  di  Mantova,  et  perchè  fu  qualificato 
gentilhomo,  di  quello  anchora  seti  presentato,  et  benché  non  sieno 
doni  da  un  tanto  signore,  nè  di  maestro  troppo  sufficiente,  aceptate 
la  fede  di  Tutiano  et  tenetegli  finché  secondo  la  qualità  del  mio 
iugegno  vi  manderò  una  cosa  che  forse  vi  satisferà,  così  degnate 


— 123  — 


acceptarli  per  vostra  cortesia,  ricordandosi  che  sempre  gli  fui  e son 
servitore,  et  a V.  E.  baso  le  mani  a...  » (Archivio  di  Mantova). 

1527,  « alli  8 di  julio» — Da  Mantova  Federigo  all’Aretino 
per  accusargli  ricevuta  delle  due  tele  di  Tiziano,  espri- 
mergliene grazie  e promettere  una  ricompensa  pel  pittore 
(loc.  cit.). 

1527,  « alli  8 di  julio  » — Da  Mantova.  Ancora  Federigo  che 
si  rivolge  a Tiziano,  riconoscente  e pronto  ad  offrirgli  la 
sua  protezione  (ogni  lettera  proviene  dall’Archivio  di  Mo- 
dena. Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit.,  pag.  284-86). 

1527,  agosto  6 — Lettera  dell’Aretino  al  Gonzaga  per  ricor- 
dargli la  promessa  di  gratificare  Tiziano  [Lettere  di  M.  P. 
Aretino,  voi.  I,  in  data  6 agosto  1527). 

1527,  ottobre  11  — Risposta  del  Gonzaga: 

« Circa  il  Tuciano  io  non  mancarò  di  fargli  in  breve 
qualche  demonstratione  de  sorte  che  potrà  conoscere  in 
quanto  bon  conto  io  lo  tengo  et  quanto  m’è  grato  » (Archivi 
di  Modena,  Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  I,  pag.  288). 


1528-29  — Rapporti  di  Tiziano  con  Alfonso  d’Este. 

L’artista  va  di  frequente  a Ferrara:  fra  una  gita  e l’altra  visita 
pure  la  Corte  di  Mantova,  ma  si  ignorano  le  opere  di  questo  mo- 
mento della  sua  attività. 

1528,  gennaio  15  — « 15  lire  ad  un  carrettiere  » per  avere 
ai  dì  15  gennaio  1528,  portato  a Francolino  « Maestro 
Tutiano»;  il  Pittore  che  va  a Venezia  (Campori,  Tiziano 
e gli  Estensi,  pag.  19). 

Così  più  tardi  il  Thebaldi  riferisce  al  Duca  che  Tiziano 
prometteva  di  veleggiare  il  Po  con  Guglielmo  mandato  da 
Alfonso  per  comprar  leopardi  a Venezia  e si  lagnava  del 
trattamento  meschino  avuto  da  una  Corte  che  non  aveva 
pensato  al  sostentamento  della  sua  famiglia  durante  la  sua 
assenza  e agli  abiti  con  cui  comparire  a Corte.  Poi  nuove 
proteste  per  100  ducati  ricevuti  a pagamento  di  tre  tele, 
mentre  questo  sarebbe  il  valore  di  ognuna  (Cavalcasene,  op. 
cit.,  pag.  290,  voi.  I). 


— 124  — 


1529,  gennaio  — Le  Cronache  Ferraresi  dicono  Tiziano  nuo- 
vamente a Corte;  accompagnato  da  non  meno  di  cinque 
persone,  il  cui  vitto  e le  razioni  venivano  date  a regolari 
intervalli  dal  27  gennaio  al  27  febbraio  e dal  28  aprile 
al  18  giugno  (Cfr.  Archivio  di  Modena,  Camera  Ducale, 
Amministraz.  Cantina.  Registro:  « Libro  de  la  Chamera 
de  la  Corte  »,  segnato  T,  in  data  ultimo  febbraio  152  9 
e 28  aprile). 

1529,  marzo  13  — Lettera  del  Duca  di  Ferrara  al  Marchese 
di  Mantova,  per  raccomandare  caldamente  Tiziano  che 
sta  per  recarsi  presso  quella  Corte  (Cfr.  Campori,  Tiziano 
e gli  Estensi,  pag.  19-20). 

1529,  giugno  16  — Il  Duca  al  Doge  Andrea  Gritti  per  rin- 
graziarlo « de  la  grafia  chella  mha  fatto  di  lasciarmi  usar 
lopera  di  Titiano  questo  tempo  che  è stato  qui  meco...  » 
(Archivio  di  Stato  di  Modena,  Cane.  Due.,  Archivi  per 
materia:  Pittori,  busta  4). 

1529,  giugno  12  — Tiziano  al  Marchese  di  Mantova,  per 
ringraziarlo  della  larga  ospitalità  ricevuta  e porsi  ai  suoi 
ordini  (Cfr.  Lettere  inedite  di  alcuni  illustri  italiani,  Mi_ 
lano,  1856,  Per  nozze  Cavriani  Lucchesi- Palli  del  Can. 
Braghirolli). 

1530  — Il  nostro  Artista  termina  in  quest’anno  il  celebre 
quadro  di  San  Pietro  Martire  per  la  Confraternita  omonima, 
il  cui  altare  trovavasi  nella  chiesa  di  San  Giovanni  e Paolo 
a Venezia. 

Desiderando  di  mutare  un  vecchio  quadro  d’altare  di  Jacobello 
del  Fiore,  la  Confraternita  invitò,  fin  dal  1528,  tutti  gli  artisti  che 
erano  in  quel  momento  in  Venezia,  a mandare  i disegni  per  una  pit- 
tura che  rappresentasse  la  Morte  di  San  Pietro  Martire.  Concorsero, 
con  Tiziano,  il  Pordenone  ed  il  Palma;  ma  l’incarico  toccò  al  nostro 
Artista  che  vi  lavorò  parecchi  anni,  ma,  al  momento  della  consegna 
ebbe  dissidi  con  la  Confraternita  pel  pagamento.  Finalmente  si 
pattuì,  a consegna  fatta,  avvenuta  il  27  aprile  1530,  di  consegnare 


— 125  — 


a Tiziano  per  quest'opera  una  somma  eguale  a quella  pagata  dal 
Vescovo  di  Pafo  per  la  Madonna  di  Casa  Pesaro.  La  tela,  posta  per 
alcuni  restauri  nella  cappella  del  Rosario,  fu  distrutta  nel  fatale 
incendio  del  16  agosto  1867,  ora  è sostituita  da  una  copia,  attribuita 
al  Cigoli. 

1530,  aprile  27  — Contratto  fra  Tiziano  e la  Confraternita  di 
S.  Giovanni  e Paolo: 

« In  Christi  Nomine  Amen.  Anno  Nativitatis  eiusdem  millennio, 
quingentesimo,  trigesimo  (1530),  Indictione  terzia,  die  vero  vige- 
simo  septimo,  mensis  aprilis.  Cum  ita  sit  prout  a partibus  infra- 
scriptis  expositum  fuit  realiter  inter  Dominum  Gastaldionem  et 
conpatres  St.  Petri  Martyris  Ecclesia  Dominorum  patrum  Minorum 
Johannis  et  Pauli  Venetum  ex  una  et  Magistrus  Titianum  de  Ve- 
cellis  pictorem  partibus  ex  altera  din  tractatum  et  tandem  conven- 
tum  predictus  Magister  Titianus  ipsi  Scholae  et  Confraternitate 
pingere  et  construere  deberet  quandam  palam  supra  et  ante  altare 
prefacti  Martyris  ponendam  et  erigendam  quam  construere  et 
pingere  dixit  promisisse  ac  deinde  pinxisse  et  construxisse  ac  deinde 
ortae  fuerint  diferentiae  et  questiones  inter  prefacts  partes  occasione 
ipsius  palae  quas  Dominus  Jacobus,  de  Pergo,  modernus  Gastaldio 
dictae  Scholae  ressicare  et  quietare  cupiens,  igitur  in  mei  Notari 
publicii  et  testium  infrascriptorum  presentia  constitutus  sponte 
convenit  et  promisit  eidem  Magistro  Titiano  ibi  presenti  et  con- 
tentanti. R 

R...  quod  ipse  Magister  Titianus  computatis  legatis  et  promissio- 
nibus  eidem  Scholae  ut  dicitur  factis  a diversis  personis  habebit 
ducatos  centum  auri  de  libris  sex  et  soldis  quatuor  parvorum  prò 
ducato  et  id  pluri  quod  a confratribus  dictae  Scholae  ex  alliis  exigi 
poterit  quantumcumque  fuerit  totum  dixt  ex  constatatione  ipsius 
Magistri  Titiani  de  quo  contentus  sit  et  tacitus  remanebit  et  ta- 
citus  remanebit  prout  ita  se  tacitum  et  contentum  esse  voluit 
verum  si  quid  obsticterit  quominus  ipse  Magister  Titianus  sati- 
sfactionem  ut  supra  assequeretur... 

« ...Actum  Venetiis  Rivo.  Althi  ad  cancellum  mei  Notarii  presen- 
tibus  p.  Matteo  contento  q.m  Nicolai  draperio  et  Magistro  Baptista 
qm  Petris  et  Luchano  incisore  Caligarum  testibus  rogatis. 

c*  mi  <(  Eg°  Johannes  Jacobus  de  Bapsis  q.m  D.  Domini  Bar- 
tolomei  Pubblicus  ». 

(L’originale  del  presente  contratto  era  presso  il  dott.  Carne- 
linti  di  Serravalle.  Cfr.  Sansovino,  Venezia  descritta,  pag.  65;  Paolo 
Pino,  Dialogo  della  pittura,  Venezia,  1548,  pag.  32;  Ridolfi,  Le 
meraviglie,  ecc.,  voi.  I,  pag.  217;  Scanelli,  Microcosmo,  pag.  217; 
Cavalcasene,  op.  cit.,  pag.  291,  nota  1 del  voi.  I). 


— I2Ó  — 


1530  — 1 Vorrebbe  Marc’ Antonio  Michiel  che  fosse  di  questo 
anno:  « el  Christo  morto  sopra  el  sepolcro  cun  lanzolo  chel 
sostenta  [che]  fo  de  man  de  Zorzi  da  Castelfranco,  reconzata 
da  Titiano»,  veduto  in  casa  Gabriele  Vendramin. 

1530  — Tiziano  invia  al  Signore  di  Mantova  copia  del  San 
Sebastiano  che  dieci  anni  prima  aveva  eseguito  per  il  Le- 
gato Averoldo  e il  ritratto  di  Cornelia,  dama  d’onore  della 
Contessa  Pepoli.  Intanto  lavora  al  quadro  delle  Donne  nude. 

Federigo  Gonzaga,  per  guadagnarsi  il  favore  dell 'Imperatore 
Carlo  V,  cercava  di  secondare  la  passione  del  suo  primo  segretario 
politico,  il  Covos,  che,  durante  il  soggiorno  a Bologna  erasi  inva- 
ghito di  Cornelia,  dama  della  Contessa  Pepoli,  di  cui  Carlo  V era 
ospite.  Per  questo  il  Signore  di  Mantova  aveva  incaricato  Tiziano 
e Gian  Bologna  a ritrarre  la  dama  per  fare  della  pittura  dono  al 
Covos.  Il  quadro  fu  inviato  nel  settembre  dello  stesso  anno. 

1530,  luglio  8 — Federigo  Gonzaga  scrive  ad  Elisabetta, 
contessa  di  Pepoli,  da  Mantova: 

Loda  il  Pittore  come  eccellente  artista  e chiede  ch’ella 
voglia  concedere  di  ritrarre  la  sua  dama  Cornelia  (Cfr.  Gaye, 
Carteggi  d'artisti,  pag.  219). 

1530,  luglio  11  — Gian  Bologna  al  Duca: 

« Per  una  di  V.  E.  intesi  come  era  intenzione  di  quella 
che  io  ritraessi  la  « Cornelia  ».  Io  invece  ero  in  letto  am- 
malato, pur  al  meglio  che  potei,  vestitomi  e montato  a 
cavallo  a casa  della  Signora  Isabella  me  ne  andai  per  dare 
principio  all’opera  e vi  trovai  M.  Titian,  il  quale  mi  disse 
che  V.  Ecc.ma  l’aveva  mandato  per  fare  quel  che  io  era  ito 
a voler  fare,  sì  ch’io  non  ricercai  più  oltre,  solo  lo  pregai 
che  facesse  a V.  Ecc.ma  fede  come  ch’io  aveva  una  massella 
enfiata,  e che  tutti  li  denti,  come  esso  vide,  mi  si  scossa- 
vano in  bocca  per  rispetto  di  una  umidità  presa  in  sul  Te  ». 
(Cfr.  Braghirolli,  Lettere  inedite',  Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  I, 
pag.  312). 

I53°»  luglio  12  — Tiziano  a Federigo  Gonzaga  per  avvi- 
sarlo che  la  « Cornelia  » non  è a Bologna: 

Ma  la  Sig.  Isabella  l’ha  mandata  a Nuvolara  perchè  am- 
malata. Prega  il  Duca  di  mandargli  « quel  ritratto  che  fece 
quell’altro  pittore  della  detta  Cornelia  » da  cui  si  ispirerà  per 


— 127  — 


non  ritrarre  il  volto  sfiorito  dell’ammalata.  A quella  andrà 
per  gli  ultimi  ritocchi  in  caso  di  imperfezione  (Cfr.  Lettere 
inedite  di  Braghirolli;  Cavalcasene,  op.  cit.,  p.  313,  voi.  I). 

1530,  luglio  8 — Il  Duca  di  Mantova,  da  Mantova,  a Be- 
nedetto Agnello,  agente  di  Federigo  Gonzaga,  affinchè 
doni  a Tiziano  100  scudi  (Dagli  Archivi  di  Mantova). 

1530,  luglio  15  — Agnello  comunica  il  ritorno  di  Tiziano 
a Venezia,  perchè  ammalato,  e dichiara  a Federigo  Gon- 
zaga di  avergli  dati  78  scudi  e mezzo  (Cfr.  Cavalcasene, 
op.  cit.,  voi.  I,  pag.  314). 

1:530,  agosto  6 — Benedetto  Agnello,  da  Venetia,  a Giacomo 
Calandra  Castellano  di  Mantova: 

« Maestro  Tiziano  è tutto  sconsolato  per  la  morte  di  sua 
moglie  che  fu  sepolta  hieri,  lui  m’ha  detto  che  per  il  tra- 
vaglio in  che  l’è  stato  per  l’infermità  di  detta  sua  moglie, 
non  ha  potuto  lavorare  al  retrato  de  la  Signora  Cornelia 
ne  al  quadro  delle  Nude,  chel  fa  per  il  nostro  Illustrissimo 
Signore  qual  serà  una  bella  cosa,  et  crede  di  haverlo  fornito 
per  tutto  il  presente  mese.  Esso  Maestro  Ticiano  desideraua 
soper  come  il  Signor  nostro  è restato  ben  satisfatto  del  San 
Sebastiano...  ».  (Mantova,  Archivio  Ducale,  Filza  E,  XLV,  3. 
Cfr.  Pungileoni,  Giornale  Arcadico , erroneamente  ascritta  a 
Tiziano). 

1530,  settembre  26  — Da  Mantova.  Il  Duca  Federigo  Gon- 
zaga a Sigismondo  della  Torre: 

« Hoggi  s’è  partito  di  qua  il  Mulatiere  de  M.  Antonio  Ba- 
garotti  con  le  arme  che  mandamo  a Don  Pedro  de  la  Cavena 
et  il  retratto  de  la  Cornelia  del  Sior  Commendator  Mai  or...  » 
(Archivi  di  Mantova.  Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  I,  pa- 
gina 316). 

1530  — Secondo  il  Vasari:  « Dicesi  che  l’anno  1530,  essendo 
Carlo  V imperatore  in  Bologna,  fu,  dal  Cardinale  Ippolito 
de’  Medici,  Tiziano,  per  mezzo  di  Pietro  Aretino,  chiamato 
là,  dove  fece  un  bellissimo  ritratto  di  Sua  Maestà,  tutto 

) 

ornato  che  tanto  piacque,  che  gli  fece  donare  mille  scudi, 
de’  quali  bisognò  che  poi  desse  la  metà  ad  Alfonso  Lom- 
bardi ».  Ma  nessun  documento  conferma  ciò. 

I 


— 128  — 


1530,  giugno  — Il  Pittore  sta  compiendo  un  quadro  d’altare, 
probabilmente  identificabile  con  la  Vergine  del  Coniglio  del 
Louvre  (Lettera  di  Tiziano  ad  Isabella  d’Este,  da  Venezia, 
in  data  30  giugno  1530,  in  Pungileoni,  Giornale  Arcadico, 
Roma,  1831,  voi.  II). 

3:530,  agosto  5 — A Venezia,  muore  Cecilia,  consorte  di  Tiziano, 
che  gli  aveva  dato  i figli  Pomponio,  Orazio  e Lavinia. 

« VI  di  agosto.  Da  Venetia  » (Lettera  di  Benedetto  Agnello  a 
Giacomo  Calandra,  succitata). 

1530  — Tiziano  attende  alle  tele  di  Nostra  Signora  con  Santa  Cate- 
rina, al  Ritratto  di  Federigo  Gonzaga  armato  e ancora  al  quadro 
delle  Donne  nude,  tre  opere  destinate  al  marchese  di  Mantova. 

Nostra  Donna  con  Santa  Caterina,  con  tutta  probabilità  la  tela 
di  Londra.  Il  Ritratto  di  Federigo  è ora  perduto,  e l’ultima  sua  no- 
tizia si  ha  nel  1627  (Cfr.  D’Arco,  Delle  Arti  di  Mantova ). 

1530,  febbraio  5 — Giacomo  Malatesta  al  Marchese  Fede- 
rico Gonzaga: 

« Tuciano  m’ha  fatto  vedere  gli  quadri  che  il  fa  per  V.  S. 
Quello  di  Nostra  Donna  con  Santa  Chaterina  et  l’altro  delle 
Donne  nude  sono  in  bonissimo  termine.  Quello  di  Nostra 
Donna  promette  darlo  a V.  E.  al  principio  di  Quaresima, 
l’altro  a Pasqua.  Quello  delle  Donne  al  bagno  è solamente  di- 
segnato. L’altro  de  la  persona  de  V.  S.  armata  vi  è fatto 
buona  parte,  et  molto  se  gli  raccomanda  » (Archivio  di  Man- 
tova. Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit,  pag.  305  del  voi.  I). 

1530,  marzo  3 — Tiziano  al  Marchese  Gonzaga: 

« ...Io  harei  hoggi  mai  fornito  il  suo  quadro  delle  Donne 
nude;  ma  ho  tanta  rogna  che  certo  non  posso  muovere;  ben 
spero  fra  15  giorni  o mezza  quaresima  darlo  a V.  E....  » (Ar- 
chivio di  Mantova.  Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  I,  pag.  306). 

I530_I53I  — Tiziano  ideava  ed  il  Sansovino  traduceva  in  opera 
coppe  ed  argenterie  in  genere,  per  la  Corte  di  Mantova. 

'<  Lettere  di  Benedetto  Agnello  al  Gonzaga  » (Archivio di  Mantova). 

1530,  ottobre  24  — M.  Titiano  e il  Sansovino  fanno  pra- 
tica di  ritrovare  « il  garzone  che  sappia  fundere...  ». 


— 129  — 


1530,  ottobre  30,  da  Venezia: 

«...  M.  Titiano  m’hc  detto  haver  per  le  mani  un  garzone 
che  sa  fundere  benissimo  et  che  anche  è assai  bon  scultore, 
il  quale  pensa  che  serà  molto  al  proposito  per  V.  E....  ». 

1531,  ottobre  19  — Tiziano  al  Duca  di  Mantova: 

«...  et  cossi  per  il  presente  cavallaro  le  mando  salvo  che  il 
colore  spelto,  et  una  coppa  d’oro  et  le  doi  de  argento...  riser- 
vando mandar  le  altre  per  il  primo...  » 

1531,  dicembre  13: 

«...  Coppa  una  doro  cum  piede  e coperchio  lavorate  de 
basso  relevo  la  quale  mando  messer  Julio  Saraceno  da  Vi- 
negia  sino  adi  4 di  septembre  1529  et  he  quella  che  à fato 
fare  m.ro  Tociano  pictore  la  quale  costo  ducati  193  computa 
schudi,  25  de  manifattura,  pesa  onze  18  y2.  Adì  13  di  decem- 
bre  1531  » (Archivio  di  Stato  di  Modena,  Camera  Due.,  Am- 
ministrazione ori  e argenti  [guardaroba],  Libro  argenti,  dal 
1505  al  1536,  a carte  66). 

I53°-3I  — Tiziano  chiede  ed  ottiene  dal  Duca  di  Mantova  il 

possesso  del  benefìcio  di  Medula  pel  figlio  Pomponio,  che 

aveva  votato  alla  carriera  ecclesiastica. 

1530,  settembre  27  — Da  Venezia:  Benedetto  Agnello  a 
Jacomo  Calandra,  riferisce  la  richiesta  di  Tiziano  per  il 
possesso  del  beneficio  di  Medula  (Archivio  di  Mantova. 
Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  I,  pag.  317). 

1530,  ottobre  4 — Ancora  gli  stessi: 

«Titiano...  habbe  la  lettera  del  sig.  Conte  Niccola;  ma 
perchè  allora  non  era  in  termine  de  poter  scrivere,  non  le 
diede  risposta  »...  (Archivio  di  Mantova.  Cavalcasene,  op.  cit., 
voi  I,  pag.  317). 

1531,  luglio  18  — (In  Giornale  Arcadico,  1831,  e Cadorin, 
Dello  Amore,  pag.  37;  Cavalcasene,  voi.  I,  pag.  324). 

1531,  luglio  31  — (Archivio  di  Mantova.  Cfr.  Cavalcasene, 
op.  cit.,  pag.  325  del  voi.  I). 

Entrambe  di  Tiziano  al  Duca  per  supplicare  e sollecitare 
le  bolle. 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


9 


— 130  — 


5131,.  settembre  7 — Da  Venezia  l’Agnello  scrive,  annun- 
ciando a Tiziano  la  consegna  della  Bolla  del  beneficio 
(Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit.,  pag.  326,  voi.  I). 

1531,  marzo  — A Federigo  di  Mantova,  Tiziano  indirizza  un 
San  Girolamo  ora  non  più  facilmente  rintracciabile  fra  i molti 
(Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit.,  pag.  318,  voi.  I,  cita  una  lettera 
del  5 marzo  1531,  senza  alcun  altro  riferimento). 

1531  — Eseguisce  una  Maddalena  pel  Marchese  di  Mantova, 
che  intende  farne  dono  al  favorito  di  Carlo  V,  Davalos  del 
Vasto.  Per  proprio  conto  i Marchesi  desiderano  una  copia 
dello  splendido  esemplare. 

Si  ignora  quale  sia  l’esemplare  originale  delle  numerose  Mad- 
dalene e quali  le  vicende  di  questa  copia  dei  Davalos. 

1531,  marzo  18  — Benedetto  Agnello  al  Duca  di  Gonzaga: 

« M.  Ticiano  ha  dato  principio  alla  S.  Maddalena  et  dice 
che  si  sforzarà  di  fornirla  quanto  più  presto  sarà  possibile... 
Venezia,  18  marzo». 

1531,  marzo  19  — Il  Duca  a Benedetto  Agnello: 

«...  Ne  piace  che  Mastro  Tutiano  habbia  principiato  la 
S.ta  Maddalena,  la  quale  come  più  presto  l’habbiamo,  tanto 
più  mi  sarà  grato  »... 

1531  — Lettere  di  Benedetto  Agnello  al  suo  signore: 

1531,  marzo  22  — Da  Venezia: 

« Tiziano  lavora  gagliardamente  drieto  la  .S.ta  Magda- 
lena  la  quale  è già  in  termine  che  la  si  può  far  vedere  ad 
ogni  eccellente  pictore,  et  V.  Ecc.  sii  certa  che  serà  cosa 
molto  degna  et  di  summa  excellentia...  ». 

1531,  aprile  22: 

« ...  Mando  la  S.ta  Magdalena  la  quale  è M.  Ticiano  ha 
tenuto  ne  le  mani  questi  dui  di  de  più  contro  la  promissa 
che  aveva  fatto  per  darli  la  vernice,  ma  il  tempo  l’ha  impe- 
dito, che  per  non  esser  stato  il  sole  per  ben  chiaro,  non 
l’ha  potuta  invernigiare,  ben  a modo  suo,  pur  dice  che, 
così  come  la  sta  la  si  può  mandare  in  ogni,  loco  affirmando 
che  V.  Ecc.  non  ha  avuto  cosa  alcuna  delle  sue  che  sii  al  pa- 
ragone di  questa,  et  pensa  che  V.  S.  ne  resterà  ben  satisfacta  ». 


1531,  aprile  14: 

« Non  mandai  la  S-.ta  Magd alena,  sì  come  scrissi  alla  E.  V. 
perchè  essendo  invernigiato  di  fresco  M.  Titiano  dubitava 
che  la  non  si  guastasse;  hora  che  l’è  ben  secca  la  mando...  » 
(Cfr.  Gaye,  Carteggio,  voi.  I,  pag.  223;  Pungileoni,  Giornale 
Arcadico,  anno  1831:  «Catalogo  del  Bathoe»). 

1531  — L’Aretino  manda  a Massimiliano  Stampa,  partigiano  di 
Carlo  V,  a cui  era  affidato  il  comando  del  Castello  di  Milano,  in 
cambio  dei  favori  che  gli  dimostrava,  una  gemma  incisa,  di 
Luigi  Anichini,  e un  Giovanni  Battista  bambino  eseguito  da  Ti- 
ziano (Aretino,  Lettere , voi.  I,  pag.  24,  in  data  8 ottobre  1531). 

1531,  settembre  — Tiziano  abbandona  il  quartiere  di  San 
Samuele  in  cui  aveva  bottega  per  stabilirsi  nella  « contrada 
di  San  Casciano  in  Biri  Grande  ». 

Il  contratto  è riportato  in:  Cadorin,  Dello  Amore ...  pag.  83-87. 

1531,  ottobre  — Marin  Sanudo  registra  una  visita  da  lui  fatta 
al  Palazzo  Pubblico  ove  potè  vedere  una  nuova  pittura  che 
Tiziano  aveva  allora  esposta.  Il  Doge  Gritti  vi  compariva, 
presentato  alla  Vergine  col  Bambino  da  S.  Marco  e assistito 
da  una  coorte  di  Santi. 

L’opera  perì  nell’incendio  del  1577. 

1532,  giugno  22  — Tiziano  ritrae,  per  mezzo  dell’ Agnello,  uno 
strano  animale  visto  a Venezia,  per  il  Duca  Gonzaga. 

Lettere  di  Benedetto  Agnello  al  Duca  Gonzaga:  da  Venezia. 
Giugno  6 — per  parlargli  di  uno  strano  animale  venuto  da 

Alessandria,  « mai  più  visto  in  queste  bande  »,  di  cui  si  fece  pro- 
mettere il  ritratto  da  Tiziano. 

Giugno  8 — descrive  l’animale  che  finalmente  è riuscito  a vedere. 
Giugno  19  — Comunica  che  Tiziano  ha  compiuto  il  ritratto 
dell’animale  e ne  annuncia  l’invio. 

Giugno  22  (da  Mantova)  — Il  Duca  si  compiace  della  spedizione. 
(Dagli  Archivi  di  Mantova.  Cfr.  Cavalcasene,  voi.  I,  pag.  329). 

1532  — Tiziano  invia  al  Duca  Federigo  un  pittore  atto  a deco- 
rare gli  scenari  del  Teatro  del  Castello. 


— 132  — 


Ottobre  29  — Da  Mantova  il  Duca  prega  Tiziano  di  fargli 
invio  del  « pictor  piacevole  » da  impiegare  per  « far  qualche  bel 
spectacolo  alla  Maestà  Cesarea  in  alcune  commedie  » che  ha  dise- 
gnato rappresentare  in  occasione  della  venuta  di  S.  M.  Cesarea. 

Novembre  8 (da  Venezia)  — Tiziano  presenta  al  Duca  « il  pia- 
cevole pittore,  richiesto  dallTll.  S.  lator  della  presente  [che]  vien 
de  lì  per  satisfare  alla  sua  intentione  ».  (Dagli  Archivi  di  Mantova. 
Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  I,  pag.  329). 

.1532,  luglio  — Tiziano  è a Ferrara:  si  vorrebbe  che  egli  ritraesse 
in  questo  momento  il  profilo  di  Ludovico  Ariosto  per  l’edizione 
del  suo  Orlando  (Cfr.  Campori,  Tiziano  e gli  Estensi,  pag.  21). 

1533  — Tiziano  eseguisce  in  quest’anno,  per  incarico  del  Duca 
di  Mantova,  un  altro  ritratto,  probabilmente  di  maniera,  del- 
l’Imperatore Carlo  V. 

Ce  lo  presenta  in  abito  di  gala,  col  cane  accanto:  la  tela  ora  esi- 
stente al  Prado  è probabilmente  quella  che  Tiziano  portò  seco  a 
Venezia  dopo  che  lTmperatore  fu  partito  per  Genova,  con  lo  scopo 
di  farne  copia  pel  Duca  di  Mantova.  La  replica  però,  non  fu  mandata 
alla  Corte  dei  Gonzaga  che  dopo  il  1536  (Gaye,  Carteggio,  voi.  IL 
pag.  262). 

1533,  marzo  io: 

Da  Bologna  Tiziano  scrive  al  Duca  di  Ferrara  dicendosi  occupato 
a « fornire  la  copia  del  ritratto  di  S.  M.  che  porto  meco  a nome 
di  V.  Ecc.tia  ».  (Arch.  di  Mantova.  Cfr.  Cavalcasene,  voi.  I,  pag.  343). 

1533  — Carlo  V,  con  diploma,  nomina  Tiziano  Conte  del  Pa- 
lazzo Laterano,  del  Consiglio  Aulico  e del  Concistoro,  col 
titolo  di  Conte  Palatino,  e i privilegi  annessi  ai  suddetti 
titoli.  I suoi  figli  sono  innalzati  al  grado  di  Nobili  dell’ Im- 
pero e sono  loro  attribuiti  gli  onori  delle  famiglie  che  hanno 
quattro  generazioni  di  antenati.  Tiziano  è innalzato  pure 
al  grado  di  Cavaliere  dello  Speron  d’oro,  con  spada,  catena 
e speroni  d’oro  e gli  vien  dato  il  privilegio  d’entrare  a Corte 
(Cfr.  Beltrame,  Tiziano  Vecellio,  Milano,  1855,  in  cui  è ripor- 
tato il  diploma  originale.  Così  nel  Ridolfi,  Le  meraviglie,  vol.I, 
pag.  234,  il  diploma  è riportato  con  la  data  errata  del  1553). 


— 133  — 


I533  — Per  intercessione  di  Federigo  Gonzaga,  Tiziano  acquista 
alcuni  terreni  presso  il  Capitolo  di  S.  Benedetto  in  Polirone. 
Lettere  di  Federigo  a Tiziano: 

Gennaio  5 — In  Giornale  Arcadico , 1831,  dal  Pungileoni  pubbli- 
cata con  la  data  1523,  in  luogo  del  '33. 

Maggio  9 — In  Gaye,  Carteggio,  voi.  II,  pag.  249. 

1533  — li  Covos  chiede  in  dono  al  Duca  di  Ferrara:  una  Giu- 
ditta, un  S.  Michele,  una  Madonna  di  Tiziano,  che  proba- 
bilmente ottiene  e si  fa  fare  invio  in  Ispagna  del  Ritratto  del 
Duca  Alfonso. 

Matteo  Casella,  agente  estense  a Bologna,  presentatosi  al  Covos 
per  avere  risposta  a certo  memoriale  che  il  Duca  avevagli  indi- 
rizzato, fu  intrattenuto  invece  intorno  a cose  di  pittura  e parti- 
colarmente sul  desiderio  che  l’interlocutore  aveva  di  possedere  il 
« Ritratto  dell’Imperatore  »,  quello  del  « Duca  Alfonso  » stesso, 
con  quello  di  « don  Ercole,  principe  ered.  di  Ferrara  »,  opere  di  Ti- 
ziano già  possedute  dal  Duca.  Gli  inviati  indicarono  Tiziano  come 
persona  atta  alla  scelta.  Il  Covos,  infatti,  dietro  consiglio  del  Pit- 
tore, chiese  ancora  una  Giuditta,  un  San  Michele  ed  una  Madonna. 
E ogni  cosa  fu  inviata  a Genova. 

Matteo  Casella  scrive  al  Duca: 

Gennaio  9 — « Mi  ha  ricordato  le  pitture  sue  et  mi  ha  detto 
che  ha  un  bel  ritratto  de  lo  Imperatore  et  che  Titiano  li  ha  detto 
che  V.E.a  ha  il  suo  di  se  stessa  et  che  per  ogni  modo  ella  glielo  debbia 
mandare  perchè  lo  vuole  insieme  con  quello  che  ha  de  lo  Imperatore 
et  anco  la  prega  che  li  mandi  quello  che  lo  Ill.mo  Sr.  Don  Hercole 
perchè  li  vuole  portare  tutti  seco  in  Spagna...» 

Gennaio  io  — « ...et  volse  che  io  le  lasciassi  la  lettera  dicendomi 
chel  volea  parlare  con  Titiano  et  che  poi  mi  fara  intendere  quelle 
chel  vorrà  et  ove  si  haveranno  a mandare  et  di  più  mi  soggiunse  et 
disse,  mo  el  Sr.  Duca  non  fa  pur  mentione  alcuna  del  suo  retratto: 
qual  voglio  ad  ogni  modo...  » 

Gennaio  14  — « ...circa  quelle  pitture  et  mi  disse  havere  parlato 
con  Titiano  qual  havea  elletto  quella  Judit,  Santo  Michele  et  una 
madonna,  aggiungendoli  il  ritratto  di  V.  Ex.a,  come  ella  vederà  ne 
la  sua  polliza  qui  inclusa,1  et  dicendoli  io  chel  retratto  di  V.  Ex.a  non 
era  anchor  fatto  et  che  quando  quel  fu  fatto  ella  non  era  de  la  età 
et  qualità  che  è hora,  ma  che  ne  farebbe  fare  uno  adesso  et  uno  del 
Sr.  Don  Hercole  et  glie  lo  manderebbe  fino  in  Spagna  me  rispose 


1 Non  rinvenuta 


— 134  — 


che  V.  Ex.a  facesse  quel  che  le  paresse,  ma  che  desidera  di  havere 
quello,  perchè  Titiano  ha  detto  a S.  M.tPj  che  quella  è bellissima  figura 
onde  ella  è entrata  in  desiderio  di  vederla  et  esso  commendador 
dice  che  le  disse  chel  credeva  che  V.  Ex.a  lo  manderebbe  a lui  et  che 
mandandolo  glielo  farebbe  vedere  et  che  gratissimo  le  sarebbe  come 
me  le  ha  anco  fatto  scrivere  havere  anchor  il  retratto  del  Sr.  Don 
Hercole,  dimandandoli  poi  ove  volea  che  si  mandassero  queste  pit- 
ture, mi  disse  chel  volea  quel  di  V.  Ex.a  qui  per  poterlo  mostrare 
a S.  M.ta  et  le  altre,  volendolo  servire,  mandarle  a Genoa  quando  vi 
volessero  andare  per  imbarcarsevi...  ». 

Gennaio  20  — Conferma  l’attesa  ansiosa  del  Covos  che  aspetta 
le  pitture  e le  desidera  a Genova. 

Gennaio  23,  di  Bologna  — « Fui  dopo  desinare  col  Sr.  com- 
mendator  Covos,  e li  presentai  il  ritratto  di  V.  Ecc.  qual  li  è stato 
gratissimo...  et  de  le  offerte  molto  la  ringratia,  dicendo  che  quando 
sapesse  ch’ella  havesse  cosa  che  li  piacesse  lo  dimanderebbe  come 
ha  fatto  queste  pitture...  » 

« Januari,  28,  Ferrariae:  ...et  come  vediate  essa  (S.  Ecc.  il  Covos} 
essa  possete  dirle  che  noi  havemo  inviato  le  sue  picture  per  uno 
nostro  mulattiero  a posta  a Genoa  alhorator  Cesareo  » (Il  carteggio 
completo  è all’Archivio  di  Stato  di  Modena,  Cane.  Due.,  Dispacci 
degli  Ambasciat.  Est.  da  Roma,  busta  24.  Cfr.  Campori,  Tiziano  e 
gli  Estensi,  pag.  20-24). 

« Febraro,  XV  » (Matteo  Casella  al  Duca  di  Ferrara).  — « Poi  mi 
disse  chel  ritratto  di  V.  Ecc.  era  in  camera  de  lo  Imperatore  et  mi 
soggiunse  et  dimandò  quel  che  direbbe  il  papa,  sei  lo  sapesse  a che 
resposi  che  mi  credevo  che  più  li  dolesse  che  S.  M.tahabbia  V.  Ecc.a 
scolpita  nel  core  per  suo  buon  servitore  come  ella  merita...  » (Arch. 
di  Modena,  Dispacci  degli  Amb.  Estensi,  busta  24:  Dispacci  di 
Matteo  Casella  e Giacomo  Alvarotti). 

I533  — Eseguisce  il  ritratto  allegorico  di  Davalos  del  Vasto. 

Davalos,  marchese  del  Vasto,  tornato  dopo  aver  vittoriosamente 
combattuto  contro  i Turchi,  sotto  gli  ordini  del  Croy,  vuol  che  sia 
ricordata  l’impresa  in  un  proprio  ritratto  con  la  giovane  consorte 
Maria  d’Aragona.  Il  guerriero  volle  essere  rappresentato  nell’atto 
di  separarsi  dalla  sposa;  ma  confortato  dalla  Vittoria,  da  Amore  e 
da  Imene.  Così  nella  tela  del  Louvre  (Cfr.  Cavalcasene,  voi.  I, 
Pag-  346). 

J533  — E Cardinale  Ippolito  de’  Medici,  ambasciatore  di  Papa 
Clemente  e comandante  dei  moschettieri  a Vienna,  contro 
il  Turco,  pensa,  al  ritorno  dell’impresa,  di  farsi  ritrarre  da 


— 135  — 


Tiziano,  abbigliato  da  capitano  ungherese.  Il  quadro  si  può 
identificare  col  ritratto  di  Firenze  (Galleria  Pitti). 

1533,  ottobre  — Tiziano  termina  il  S.  Giovanni  elemosinario 
per  l’altar  maggiore  della  chiesa  al  medesimo  santo  dedicata 
in  Venezia. 

L’opera,  ancora  in  sito,  fu  modificata  da  arcuata  a quadra  e 
ingrandita  inferiormente.  Secondo  il  Vasari  fu  eseguita  in  gara  col 
Pordenone. 

Sulla  testata  dell’altare  sta  appunto  l’iscrizione:  « A dì  doi  octo- 
brio  MDXXXIII  » (Cfr.  Moschini,  Guida  di  Venezia,  pag.  163; 
Cavalcasene,  Tiziano,  ecc.,  voi.  I,  pag.  354). 

1534  — Tiziano  aveva  preparato  in  quest’anno  la  «pittura  d’una 
donna»  per  il  Cardinale  Ippolito  de’  Medici.  Veduta  l’opera,  il 
Cardinale  di  Lorena  se  l’era  appropriata  e non  se  ne  sarebbe 
disfatto  se  Tiziano  non  ne  avesse  promessa  un’altra  simile. 

Ciò  afferma  il  Cavalcasene  (op.  cit.,  voi.  I,  pag.  368),  citando  una 
lettera  di  Tiziano  al  Vendramo,  in  data  20  dicembre  1534,  e sostiene 
l’identificazione  di  quest’opera  con  la  Bella ■ del  Belvedere  di  Vienna. 

1534  — Ritrae  Isabella  d’Este  da  un  precedente  ritratto  origi- 
nale: ella  desiderava  essere  riprodotta  ancora  coi  lineamenti 
di  novella  sposa.  Il  quadro  è all’Hofmuseum  di  Vienna. 

Isabella  richiede,  per  mezzo  di  Benedetto  Agnello,  la  restitu- 
zione della  pittura  che  ha  servito  a Tiziano  di  modello. 

Lettera  di  Isabella  a Benedetto  Agnello  a Venezia: 

Marzo  4,  Mantue  — « M.re  perchè  coloro  che  ci  prestarono  il 
ritratto  di  noi  elqual  ebbe  Mss.  Titiano  per  cavarne  di  lui  uno  si- 
mile ci  fanno  instantia  grandissima  che  glie  lo  restituiamo,  volemo 
che  voi  ve  lo  faciate  rendere  et  che  per  persona  fidata  et  devota  la 
qual  habla  ad  havergli  rispetto  ce  lo  mandiate  aconcio  di  sorta  che 
non  vi  sia  pericolo  di  guastarsi  » (Archivio  di  Mantova.  Cfr.  Caval- 
casene, voi.  I,  pag.  360). 

i535-36  — Il  Pittore  lavora  al  ritratto  del  Duca  Alfonso  di 
Ferrara  e lo  compie. 

Ercole  II  lasciò  l’opera,  qualche  tempo,  in  casa  di  Tiziano,  a Ve- 
nezia, ed  attese  a ritirarla  d’andare  nel  1537  di  persona.  Vedutola 


— 136  — 

poi,  largamente  (con  200  scudi)  compensò  il  Pittore  che  affermava 
di  non  ricordare  d'essere  stato  mai  rimunerato  così  regalmente. 

Lettere  del  Tebaldi  al  Duca  Ercole  II  di  Gonzaga: 

1535,  agosto  25: 

« Et  consignato  à M.  Titiano,  lo  designo  del  ordine  di 
Franza  che  l’Ex.tia  Vostra  m’ha  mandato:  et  ho  visto  lo 
ritratto  de  la  fe:  me:  del  Ex.mo  S.re  Duca  Alfonso.  Il  quale 
è tanto  simile,  quant’è  la  acqua  à l’acqua  etc...  Epso  Titiano 
m’ha  dicto;  che  lo  finirà  et  finito  mi  lo  dirà,  et  Io  subito  lo 
scriverò  all’Ex. tia  vostra»  (Cfr.  Campori,  Tiziano,  ecc.,  p.  604). 

1536,  gennaio  3: 

« M.  Titiano  m’ha  dicto,  che  dimane  mi  darà  lo  ritracto. 
Il  quale  mandarò  poi  per  lo  primo  fidato  ch’averò  » (Cfr. 
Campori,  Tiziano,  ecc.,  pag.  604). 

1536,  dicembre  18: 

« Il  ritratto  de  la  feme:  dell’Hl.mo  S.re  Duca,  patre  à 
Vostra  Exellentia  è finito  più  mesi  sono  et  è similimo  al  già 
vero  quant’è  l’acqua  al  aqua  ed  m.  Titiano  s’è  meravigliato, 
che  l’Ex. tia  Vostra  mai  non  l’habia  rechiesto,  o mandat’a 
pigliare».  (Cfr.  Campori,  Tiziano,  ecc.,  pag.  604). 

1536,  dicembre  27: 

« Dimane  me  forzarò  d’imbarhare  lo  ritracto  de  la  fe- 
me: del  Ex.mo  S.re  Duca  patre  à Vostra  Ex. tia,  et  pagerò 
à m.  Titiano  li  scuti  dosento,  che  m’hano  promesso  dare  li 
conductori  del  pesce  da  Comachio...  » 

1536,  dicembre  30: 

« Questa  matina  hò  portat’in  casa  à m.  Titiano  dosento  scuti 
d’oro  in  oro,  per  nome  del  Ex. tia  Vostra,  la  quale  ringrazia  sen- 
za fine,  et  molto  se  le  raccomanda.  Et  m’ha  dicto  volere  werni- 
gare  lo  ritratto,  et  che  mi  lo  darà  fra  doa  giorni:  et  Io  subito  lo 
manderò  a quella  bene  accomodato  in  una  capsa:  et  certo  laVo- 
stra  Ex.  tia:  non  lo  darà  uia,  se  lo  uedirà,  perch’è  bellissimo...  ». 

1537,  gennaio  7: 

« Dimane  spero  de  condurre  qua  in  caso  lo  ritratto,  quale 
conservarò  sin  a la  uenuta  de  l’Ex. tia  Vostra,  com’epsa  mi 
impone...  ». 

1537,  gennaio  8: 

« Hauuto  lo  ritratto,  quale  tenirò  qua,  come  l’Ex. tia 
Vostra  mi  commanda  » (Cfr.  Campori,  Tiziano  e gli  Estensi , 
pag.  604  e seg.). 


— 137  — 

J537  — Ritrae  Francesco  Maria  Della  Rovere,  Duca  d’ Urbino 
e sua  moglie  Eleonora.  I ritratti  firmati  titianus  f,  sono 
ora  agli  Uffizi. 

La  Duchessa  giunse  a Venezia  nel  settembre  1536  e tornò  a 
Urbino,  per  via  di  Mantova,  nel  luglio  del  1537.  Con  tutta  proba- 
bilità il  ritratto  è del  tempo  compreso  fra  quelle  due  date  (Sulla 
data  di  viaggio  della  Duchessa:  Bembo,  Opere,  voi.  VII,  pag.  313, 
314  e 316). 

3:537,  novembre  7 — Pietro  Aretino  invia  a Veronica  Gam- 
bara  due  sonetti  a proposito  dei  ritratti  del  Duca  e della 
Duchessa  d’ Urbino,  eseguiti  da  Tiziano. 

La  lettera  di  accompagnamento  è una  descrizione  del 
ritratto  di  Francesco  Maria  (M.  P.  Aretino,  Lettera  a la 
signora  Veronica  Gambara,  in  data  7 di  novembre  1537.  Di 
Venezia).  Secondo  Cavalcasene  (op.  cit.,  pag.  392,  voi.  I), 
lettere  e sonetti  dell’Aretino  devono  ritenersi  scritti  nel 
giorno  in  cui  i ritratti  furono  terminati. 

3:537,  novembre  — Tiziano  fa  dono  all’ Imperatrice  Isabella, 
d’una  Annunciazione  che  da  qualche  tempo  giaceva  termi- 
nata nello  studio  del  Pittore. 

Le  suore  di  S.  Maria  degli  Angioli  a Murano,  perchè  troppo  ele- 
vato il  prezzo  di  500  scudi,  rifiutano  l’opera  che  Tiziano  invierà 
poi  allTmperatrice.  Carlo  V,  quale  compenso,  manda  scudi  200 
al  pittore  (Vasari,  tomo  VII,  pag.  441;  Ridolfi,  Le  meraviglie, 
voi.  I,  pag.  223). 

3:537,  novembre  9 — Lettera  aperta  dell’  Aretino  al  Ti- 
ziano: 

Lo  scrittore  complimenta  l’Artista  per  la  buona  idea  di 
« mandare  l’imagine  de  la  Reina  del  cielo  a lTmperadrice 
della  terra  » e loda  Y Annunciazione,  che  descrive  minuta- 
mente (in  Lettere  di  Pietro  Aretino:  L’Aretino  al  Tiziano, 
in  data  9 di  novembre  1537). 

3:536-38  — Federigo  Gonzaga  vuol  dedicare  un’intera  stanza 
del  Castello  di  Mantova  ai  ritratti  dei  dodici  Cesari  e invita 
Tiziano  a dipingerli.  Il  primo,  quello  di  Cesare  Augusto,  fu 
consegnato  nell’aprile  1537;  altri  tre  verso  la  metà  del  set- 


- i3«  - 

tembre  e gli  ultimi  tardarono  assai,  tanto  che  nel  settembre 

1538  Tiziano  ne  è ancora  sollecitato. 

Secondo  il  Vasari  e il  D’Arco  ( Pitture  dì  Mantova,  pag,  153), 
undici  ritratti  furono  eseguiti  da  Tiziano  (tanto  che  sono  annotati 
nell’« Inventario  Mantovano»  del  1627,  in  D’Arco,  Delle  arti  di  Man- 
tova, pag.  80,  voi.  I,  e pag.  153,  voi.  II)  e uno  solo  da  Giulio  Romano. 

1536,  « lo  io  di  luglio  »,  Da  Mantova  — Gianjacopo  Calandra 
a Sigismondo  Franzino  dalla  Torre: 

« M.  Tuciano  dice  che  si  ricordarà  delli  ritratti  dell’Im- 
peratori  promessi  a S.  E.,  da  fare  ...». 

3:537,  aprile  3,  Da  Venezia  — Benedetto  Agnello  a Gio.  Ja- 
copo Calandra: 

« Subito  hauuti  che  habbia  le  misure  di  quadri  sollecitarò 
m.  Tuciano  che  finisca  la  testa  degli  Imperatori  che  l’ha  da 
fare  per  il  Signor  nostro...  » (Archivi  di  Mantova.  Cfr.  Ca- 
valcasene, voi.  I,  pag.  396). 

3:537,  aprile  4,  Da  Venezia  — Tiziano  al  Duca  Federigo: 

Per  ringraziarlo  del  dono  di  una  « ricchissima  casacca  » 
avvisando  della  consegna  da  lui  fatta  all’Ambasciatore  da 
parecchi  giorni  di  uno  dei  quadri  e comunicargli  che  due 
altri  stanno  per  essere  finiti  (Archivi  di  Mantova.  Cfr.  Ca 
valcaselle,  voi.  I,  pag.  398). 

3:537,  aprile  io  — Lettera  del  Duca  che  ringrazia  delPinvio 
fatto  del  ritratto  dell’ Imperatore  Augusto  e manifesta  la 
speranza  di  vederlo  tosto  seguito  dagli  altri  della  colle- 
zione (Cfr.  Gaye,  Carteggio,  voi.  II,  p.  264;  Cavalca- 
sene, voi.  I,  pag.  398). 

1537,  settembre  3,  Venetia  — Benedetto  Agnello  al  Duca 
Federigo  Gonzaga  per  annunciargli  fra  otto  giorni  tre 
quadri  degli  Imperatori  (Archivio  di  Mantova.  Cfr.  Ca- 
valcasene, nota  2,  pag.  437,  voi.  I). 

I537»  settembre  9,  Venetia  — Ancora  i medesimi  per  ricon- 
fermare (Archivio  di  Mantova.  Cfr.  Cavalcasene,  p.  437, 
nota  2,  voi.  I). 

agosto  13,  Mantua  — Il  Duca  Federigo  Gonzaga  a 
Benedetto  Agnello  per  incaricarlo  di  sollecitare  Tiziano 


— 139  — 


alla  consegna  dei  quadri  degli  Imperatori  (Cfr.  Cavalca- 
sene, voi.  I,  pag.  439,  nota  2). 

1538,  agosto  23  — Benedetto  Agnello  in  risposta  al  suo  Si- 
gnore: 

« Ho  detto  a M.  Ticiano  quanto  la  E.  V.  mi  ha  fatto  seri 
vere  de  li  Imperatori,  egli  dice  che  non  attenderà  (egli  dice 
che  non  attenderà)  ad  altro  et  che  saranno  pronti  al  ritorno 
di  V.  E.  di  Casale...»  (Archivio  di  Mantova.  Cfr.  Cavalcasene, 
voi.  I,  pag.  440,  nota  1). 

1537- 4°  — Rivalità  di  Tiziano  con  Pordenone.  Ancora  Tiziano 
dipinge  nel  « teler  de  la  Bataglia  terrestre  » pel  Maggior  Con- 
siglio e ancora  la  Repubblica  sollecita  e offre  al  pennello  del 
Pordenone  la  pittura  da  porsi  nella  sala  del  Palazzo  Ducale, 
accanto  a quella  che  Tiziano  stava  eseguendo.  Intanto,  una 
deliberazione  del  Consiglio  toglie  a Tiziano  la  « senseria  del 
Fondaco  ».  Vuole  il  rimborso  di  1800  ducati  ricavati  (Cfr. 
Lorenzi,  Monumenti,  pag.  223). 

Solo  il  28  agosto  1539,  con  la  morte  del  Pordenone,  cessano  le 
rivalità  e il  Governo  veneziano  reintegra  Tiziano  della  Patente  di 
sensale. 

1540,  giugno  23  — Deliberazione  del  Consiglio  dei  Dieci. 

« Fino  dal  1513  a ultimo  del  mese  di  Maggio  fu  concesso  a Ti- 
ciano de  Cadore  pictor  una  expectativa  di  una  sansaria  nel  Fontego 
de  i Todeschi  la  prima  vacante,  et  da  poi  del  1516  a 5 di  Decembre  fu 
dechiarito  che  senza  spettar  la  vacantia  di  essa  dovesse  entrar  in 
quella  che  aveva  Zuan  Bellin  pictor  cum  conditione  che  fusse  obli- 
gato  depingere  el  teler  de  la  « Bataglia  » terrestre  nella  Sala  del 
nostro  Maggior  Conseglio  verso  la  Piazza  sopra  el  Canal  Grande, 
il  quale  Ticiano  doppo  la  morte  di  Zuan  Bellino  entro  in  possesso  de 
ditta  sansaria  già  sono  circa  anni  vinti  cum  tirar  le  utilità  di  quella 
che  possano  esser  de  ducati  100  allanno  oltre  li  ducati  18  in  20  della 
tassa  annual  che  li  sono  sta  lassati,  et  essendo  ben  conveniente 
che  non  havendo  lavorato  non  debba  havere  detta  utilità,  però: 

« Landera  parte  che  il  ditto  Tician  de  Cadore  pictor  sia  per  aucto- 
rita  di  questo  Conseglio  obligato  ed  astretto  ad  restituir  alla  Si- 
gnoria nostra  tutti  li  danari  che  ]ha  havuto  della  predetta  sansaria 
per  il  tempo  chel  non  ha  lavorato  sopra  el  teller  predetto  nella  Sala 
come  e ben  ragionevole  » (Cfr.  Lorenzi,  Monumenti,  op.  cit.,  pag.  219). 


— 140  — 

I54°>  novembre  9 — Lettera  dell’ Aretino  a Tiziano  (già  cit. 

precedentemente),  in  cui  si  parla  di  quest’opera  ancora  in 

fattura. 

1538,  novembre  22  — Ordinanza  del  Consiglio  dei  Dieci  che 
nomina  il  Pordenone  all’esecuzione  della  tela  da  porsi 
fra  il  sesto  ed  il  settimo  pilastro  della  Sala  del  Gran 
Consiglio,  cioè  immediatamente  vicina  a quella  di  Ti- 
ziano (Lorenzi,  Monumenti,  pag.  223). 

153S,  settembre  — Eseguisce  il  ritratto  del  Gran  Solimano, 
Re  dei  Turchi,  traendolo  da  una  medaglia,  e ne  fa  una 
riproduzione  per  Federigo  Gonzaga. 

Di  questi  ritratti,  il  primo  è mentovato  nell’«  Inventario 
di  Mantova»  del  1627:  «Ritratto  di  Selim  Re  dei  Turchi» 
(D’Arco,  Pitture  di  Mantova,  voi.  II,  pag.  167),  e l’originale 
dal  quale  esso  fu  tratto  fu  visto  dal  Vasari  nella  Collezione 
dei  Rovere  ad  Urbino.  Anche  quest’opera  è andata  perduta. 

1:538,  agosto  23,  Di  Venezia  — Benedetto  Agnello  al  Duca 
Gonzaga 

« Perchè  altre  volte  V.  E.  cercava  di  havere  un  ritratto 
del  Signor  Turco,  ho  voluto  dirli  che  M.  Tic.iano  hora  ci  ha 
fatto  uno  cavato  se  non  me  inganno  da  una  medaglia  et  da 
un  altro  ritratto,  qual  si  dice  di  molti  che  sono  stati  a 
Costantinopoli  esser  tanto  simile  al  naturale,  che  pare  il 
medesimo  Turco  vivo,  però  volendone  V.  E.  uno  la  me  ne 
farà  dar  aviso  che  M.  Ticiano  ha  detto  che  lo  farà  subito  ». 

1538,  agosto  27  — Il  Duca  a Benedetto  Agnello. 

« Mantue.  Non  mancate  a sollecitar  presso  a Tiziano  li 
nostri  quadri,  et  di  più  prigatilo  per  parte  nostra  a farne 
un  ritratto  del  Turco  come  il  se  vi  ha  offerto  di  fare,  che 
1’haveremo  gratissimo  » (entrambe  dagli  Archivi  di  Mantova. 
Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit.,  pag.  440,  voi.  I,  nota  1). 

1538,  settembre  18,  Venetia  — Benedetto  Agnello  al  Duca 
Federigo. 

« M.  Ticiano  ha  in  buonissimo  essere  il  ritratto  del  Turco, 
ed  ha  speranza  de  finir  anche  presto  li  quadri  di  Imperatori; 
ma  dubito  che  la  cosa  andrà  più  in  longo  di  quel  che  egli 
dice,  la  causa  è che  il  Signor  Duca  di  Urbino  lo  mena  a Pe- 


saro,  ove  S.  E.  dice  di  voler  andare  questa  settimana  ad 
ogni  modo  » (Archivi  di  Mantova.  Cavalcasene,  op.  cit., 
voi.  I,  pag.  440,  nota  2). 

1539  — L’8  gennaio  Pietro  di  Landò  succede,  nella  carica  di  Doge, 
ad  Andrea  Gritti,  morto  il  28  dicembre  antecedente;  come  al 
solito  Tiziano  ha  l’incarico  di  dipingerne  il  ritratto  per  la  Sala 
del  Gran  Consiglio  (Lorenzi,  Monumenti,  ecc.,  pag.  259). 

Esistono  i documenti  comprovanti.  Anche  per  questo  ritratto 

Tiziano  riceve  il  solito  compenso  di  venticinque  ducati. 

1539  — Agostino  di  Landò,  parente  del  Doge,  agente  e poi 
assassino  di  Pier  Luigi  Farnese  di  Parma,  posa  innanzi  al 
nostro  Pittore  che  ne  eseguisce  il  ritratto. 

1539,  novembre  15  — Pietro  Aretino  scrive  ad  Agostino 
Landi  e si  congratula  per  la  magnifica  riuscita  del  suo 
ritratto  che  Tiziano  gli  aveva  dipinto  [Lettere  di  M.  Pietro 
Aretino:  L’Aretino  ad  Agostino  Landi,  in  data  di  Venezia, 
15  nov.  1539.  Vedi  pure  Ronchini,  Delle  relazioni  di  Ti- 
ziano con  gli  Estensi,  Modena,  1864,  note  alla  pag.  1). 

1540,  febbraio  — Don  Lope  de  Sorìa,  ambasciatore  di  Carlo  V 
a Venezia,  scrive  a Tiziano  per  annunciargli  che  suo  figlio 
Pomponio  è stato  investito  di  un  nuovo  canonicato  (Cfr.  M. 
P.  Aretino,  Lettere:  L’Aretino  a don  Lope  de  Sorìa,  in  data 
Venezia,  i°  febbraio  1540,  voi.  II,  pag.  116). 

1540  — Vincenzo  Capello,  comandante  generale  della  flotta  ve- 
neta, viene  ritratto  da  Tiziano. 

1540,  dicembre  25  — Lettera  dell’Aretino  a Messer  Nicolò 
Molino. 

Viene  inviato  un  sonetto  composto  in  occasione  dello 
stile  di  Tiziano  che  « ha  mirabilmente  ritratto  il  mirabile 
Vincenzo  Capello  » (P.  Aretino.  Lettere:  L’Aretino  al  Magni- 
fico Messere  Nicolò  Molino,  in  data  25  dicembre  1540,  ecc.; 
Cfr.  Ridolfi,  Le  meraviglie,  voi.  I,  pag.  161). 


— 142  — 

1540  — ^ Forse  Tiziano  ritrasse  in  quest’anno  Alessandro  « da 
gli  Organi  ». 

Desiderando  l’Artista  di  possedere  un’organo  ricorse  al  cambio 
dello  strumento  con  una  sua  pittura  e,  accordatosi  con  Alessan- 
dro « de  gli  organi  » pare  gli  dipingesse  un  ritratto. 

1540,  aprile  7 — L’Aretino  scrive  ad  Alessandro  « da  gli  Or- 
gani » per  proporgli  lo  scambio  (M.  P.  Aretino,  Lettere : 
L’Aretino  ad  Alessandro  « da  gli  Organi  »,  in  data  7 
aprile  1540.  Inoltre  Ridolfì,  Le  meraviglie , ecc.,  voi.  I, 
pag.  252). 

1540  c.  — Tiziano  eseguisce  il  ritratto  di  Elisabetta  Ouirini, 
sorella  a Girolamo,  patriarca  di  Venezia,  donna  celebrata 
nei  sonetti  di  Giovanni  Della  Casa. 

Del  quadro  non  si  ha  notizia  che  dall’incisione  in  rame  eseguita 
da  Giuseppe  Canale.  La  stampa  porta  l’iscrizione:  elisab.  ouir. 

À.  PRAECLAR.  VIRIS  CELEBRATA.  MDLX.  TITIANO  VECELLIO  DA  CAD. 
PINXIT;  JÙS  CANALE  DEL.  ET  SCUL1. 

L’originale,  nel  1544,  era  nella  Collez.  di  Giovanni  Della  Casa 
(vedi  Bembo,  Opere,  voi.  VI,  pag.  339:  Il  Bembo  a Girolamo  Qui- 
rini,  in  data  3 agosto  1544),  il  sonetto  di  Della  Casa  che  a questo 
ritratto  si  riferisce  comincia: 

Ben  vegg’io,  Tiziano,  in  forme  nuove 

è ristampato  nel  Ticozzi  (op.  cit.,  pag.  t 43) . 

1540  — Tiziano  invia  a Pietro  Bembo  il  litratto  che  di  lui,  per 
la  seconda  volta,  ha  eseguito. 

Probabilmente  il  primo  è quello  di  Cardinale,  della  Collezione 
P.  e D.  Colnaghi  a Londra  e il  secondo  della  Galleria  Barberini  di 
Roma  (Cfr.  P.  Bembo,  Opere,  voi.  V,  pag.  316:  Lettera  del  Bembo 
al  Quirini,  in  data  30  maggio  T540). 

1541  — Tiziano  compie  il  ritratto  di  Davalos  del  Vasto,  ora  al 
Prado.  L’opera,  intitolata  L’ Allocuzione,  avrebbe  dovuto  es- 
sere consegnata  già  da  gran  tempo. 

I539»  dicembre  25  — Davalos  del  Vasto,  tornato  a Venezia 
per  assistere  all’insediamento  del  Doge  Pietro  di  Laudo, 


— 143  — 


commette  a Tiziano  il  proprio  ritratto,  richiedendolo  in 
attitudine  di  arringare  i propri  soldati  (Aretino,  Lettere : 
L’Aretino  all’  Imperatore,  in  data  Venezia,  25  dicem- 
bre  1539). 

1540,  novembre  20  — Ancora  l’Aretino  al  Del  Vasto  per 
giustificare  Tiziano  che  dovendo  partire  per  Mantova  ri- 
tarda a dar  termine  alla  pittura  de\V  Allocuzione. 

1540,  dicembre  22  — Lo  stesso  allo  stesso,  inviando  lo 
schizzo  originale  che  Tiziano  mandava  per  temporeggiare 
(ambedue  le  lettere  dalla  Collezione  dell’Aretino). 

1541,  febbraio  15  — Tiziano  negozia  con  Girolamo  Marti- 
nengo  di  Brescia,  a cui  promette  di  dipingere  il  ritratto 
purché  gli  faccia  avere  una  compiuta  armatura  da  ripro- 
durre poi  nella  sua  Allocuzione  (Aretino,  Lettere:  L’Aretino 
al  Capitano  Palazzo,  in  data  Venezia,  15  febbraio  1541). 

La  pittura  fu  probabilmente  terminata  in  breve,  perchè 
il  Davalos  invitò  a visitare  l’opera  del  Tiziano  in  Milano  e 
fu  vivamente  esaltato  l’ingegno  del  pittore  (Ticozzi,  Vita 
dei  pittori  Vecelli,  pag.  122). 

1541  — Narra  il  Vasari  (Vite,  tomo  VII,  pag.  144)  che:  «nel 
1541  di  Santo  Spirito  di  Venezia  la  tavola  dell’ Aitar  maggiore 
figurando  in  essa  la  venuta  dello  spirito  Santo  sopra  gli  Apo- 
stoli con  un  dio  finto  di  fuoco  e lo  Spirito  in  colomba;  la  qual 
tavola  essendosi  guasta  indi  a non  molto  tempo  dopo  aver 
molto  piatito  con  que’  frati,  l’ebbe  a rifare,  ed  è quella  che  è 
al  presente  sopra  l’altare  ». 

La  chiesa  è ora  demolita,  e la  tavola  portata  in  S.  Maria  della 
Salute.  Per  quest’opera  Tiziano  ebbe  lite  coi  canonici  di  S.  Spirito, 
tanto  che  nel  1544  fu  costretto  a ricorrere  al  Cardinal  Farnese  pel 
suo  componimento  (Cfr.  nota  5 a pag.  444  del  Vasari-Milanesi). 

1541  — Narra  il  Vasari:  « L’anno  1541  (Tiziano)  fece  il  ritratto 
di  Don  Diego  di  Mendoza,  allora  ambasciadore  di  Carlo  V 
a Vinezia,  tutto  intero  e in  piedi;  che  fu  bellissima  figura: 


— 144  — 


e da  questa  cominciò  Tiziano  quello  che  è poi  venuto  in  uso, 
cioè  fare  alcuni  ritratti  interi  » (Vasari,  op.  cit.,  tomo  VII, 
Pag.  445)- 

1542  — Il  Pittore  ritrae  la  figlia  decenne  di  Roberto  Strozzi. 

La  tela  ora  a Berlino  (Museo  Kaiser  Friedr.),  porta  la  data: 
annor  x — mdxii,  e la  firma:  titianus  f. 

1542,  luglio  6 — P.  Aretino  scrive  a Messer  Tiziano  com- 
plimentandolo pel  ritratto  della  bimba  Strozzi  da  lui 
ammirato  (Aretino,  Lettere : L’Aretino  a Tiziano,  in  data 
6 luglio  1542). 

1542  — Completa  una  Natività  commessagli  da  Giambattista 
Tondello. 

Dell’opera  si  è perduta  ogni  traccia. 

1542,  agosto  6 — - Tiziano  è indotto  dall’Aretino  ad  aggiungere 
il  patrono  di  Novara,  S.  Gaudenzio,  ed  a sostituire  due  an- 
gioli a due  cherubini,  in  una  Natività  commessagli  da  Giam- 
battista Tondello  e già  inviato  alla  Cattedrale  di  Novara. 
(Aretino,  Lettere,  in  data  Venezia,  6 agosto  1542). 

1542  — Tiziano  eseguisce  una  pittura  votiva  in  onore  del  Doge 
Landò,  opera  che  doveva  esser  posta  nella  Sala  d’Oro. 

Il  quadro  perì  nell’incendio  del  1577. 

1542,  maggio  — Il  Pittore  riceve  dalla  Repubblica  un’an- 
ticipazione di  io  ducati  per  cominciare  la  pittura  votiva 
del  Doge  Landò  (Lorenzi,  Monumenti,  ecc.,  pag.  235). 

1543,  maggio  31  — Ancora  pagamenti  dalla  Repubblica  per 
la  solita  pittura  (Lorenzi,  op.  cit.,  pag.  235). 

1542  — Don  Diego  Mendoza,  ambasciatore  di  Carlo  V in  Ve- 
nezia, succeduto  al  Lope  de  Sorìa,  si  fa  ritrarre  da  Tiziano, 
dal  pennello  del  quale  sono  immortalate  pure  le  fattezze 


— 145  — 


della  sua  amante.  Il  ritratto  dell’Ambasciatore  può  essere 
identificato  col  quadro  Pitti. 

1542,  agosto  15  — Lettera  dell’Aretino  a Don  Diego  di 
Mendoza. 

Con  questa  viene  accompagnato  un  sonetto  che  canta  la 
donna  amata  dal  Mendoza  come  ritratta  dal  Tiziano  (Are- 
tino, Lettere:  L’Aretino  a Don  Diego  di  Mendoza,  da  Venezia, 
in  data  1542). 

1542  — Con  questa  data  si  è apposto  il  nome  di  Tiziano  al 
quadro  degli  Uffizi  di  Caterina  Cornaro,  regina  di  Cipro, 
con  gli  attributi  di  Santa  Caterina,  opera  giudicata  antica 
copia. 

Sul  rovescio  del  telaio  del  quadro  degli  Uffizi  trovasi  scritto  in 
caratteri  moderni  « titianus  opus,  anno  1542»  e poi  si  legge: 
« scritto  riportato  da  Giuseppe  Magni  il  15  luglio  1783  ».  Il  Gronau 
vorrebbe  questa  una  copia  antica  daH’originale. 


1543  — Dipinge  il  ritratto  di  Papa  Paolo  III  Farnese. 

Un  registro  dell’Archivio  di  Stato  di  Roma,  che  dal  3 novembre 
1540  va  a tutto  il  1543,  porta  nella  prima  parte: 

« La  Santità  del  Nostro  Signore  Paolo  Papa  Terzio,  deve  dare 
a me,  Bernardino  Della  Croce,  suo  Thesauriere  segreto,  ecc.:  1543. 
A dì  27  maggio,  ducati  doi  d’oro  in  oro  pagati  a Bernardino  Della 
Croce  per  tanti  ne  ha  dati  a M.ro  Tiziano  Pittore  venetiano,  per  far 
portare  il  quadro  del  retratto  di  Sua  Santità  ch’a  fatto. 

« E più  a dì  io  Luglio  detto  ducati  cinquanta  d’oro  in  oro  a 
M.ro  Titiano  pittore  quali  Sua  Santità  gli  dona  per  sue  spese  in 
tornare  a Venezia  » (Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit.,  voi  II,  pag.  12, 
nota  2). 

Cavalcasene  vorrebbe  che  l’opera  fosse  perduta.  Gronau  iden- 
tifica il  ritratto  primitivo  con  quello  di  Napoli.  Wickoff  pensa  che 
l’unico  originale  sia  quello  a mezzo  busto  di  Napoli. 

x544  — Tiziano  stringe  contratto  col  popolo  di  Castel  Rogan- 
zuolo,  presso  Ceneda,  per  l’esecuzione  di  un  quadro  d’altare 
diviso  in  tre  parti,  da  collocarsi  in  quella  chiesa  e da  conse- 
gnarsi nel  prossimo  settembre.  Il  corrispettivo  avrebbe  do- 

V enturi,  Storia  dell' Aite  Italiana,  IX,  3.  jq 


I 


— 146  — 

vuto  essere  di  200  ducati.  L’opera  fu  consegnata  puntual- 
mente, ma  soltanto  nel  1546  l’artista  dovette  adattarsi  ad 
accettare  il  pagamento,  parte  per  rate  annuali  in  generi, 
parte  in  pietre  da  costruzione.  Poiché  Tiziano  intendeva 
costruire  un  villino  che  già  aveva  tracciato  nel  vicino  de- 
clivio di  Manza.  L’opera  è andata  perduta  (Cfr.  Cavalca- 
sene, op.  cit.,  voi.  II,  pag.  32). 

Dai  registri  della  parrocchia  di  Castel  Roganzuolo: 

1544  — Tiziano  si  impegna  di  dipingere  un  quadro  d’altare 
diviso  in  tre  parti  per  duecento  ducati.  Nel  settembre 
l’opera  è terminata  (Cfr.  pure  il  Ciani,  Storia  del  popolo 
cadorino,  voi.  II,  pag.  324). 

1546  — La  Fabbriceria  si  impegna  di  soddisfare  il  suo  de- 
bito in  otto  anni,  passando  annualmente  cinque  stara 
di  frumento  e sedici  conzuoli  di  vino.  Inoltre  la  Fabbri- 
ceria si  obbliga  a trasportare  le  pietre  necessarie  alla 
costruzione  del  Casino  in  Col  di  Manza  e di  fornirne 
l’opera  manuale  in  ragione  di  quattro  soldi  il  giorno  per 
ogni  operaio. 

Dai  libri  della  fabbriceria: 

A pag.  49,  in  data  13  marzo  1555:  « Ms.  Ticiano  Vecelio  a 
facto  saldo  co’  il  Zurado  de  Castel  Zandomenego  barazuol, 
Donà  barazuol,  Piero  Tornasela  mariga  et  altri  homini  de  la 
villa  li  quali  li  restano  debitori  p.  conto  de  la  palla  lire  do- 
sento  e trenta  una.  Val...  lire  231  ». 

A pag.  60,  esistono  i conti  di  carriaggio  dei  mattoni, 
calcina  e tavole. 

1557,  marzo  — Spese  pel  trasporto  a Col  di  Manza  (Cfr. 
Cavalcasene,  voi.  II,  pag.  33,  nota  2). 

1544  — Sono  di  quest’anno  due  ritratti  della  defunta  imperatrice 
Isabella  di  Portogallo,  moglie  a Carlo  V,  desunti  da  altro 
dipinto. 

La  prima  pittura  è perduta;  la  seconda  è prezioso  ornamento 
del  Prado. 


— 147  — 


1544.  ottobre  5 — Da  Venezia.  Tiziano  alla  S.  C.  Maestà: 

« Al  Sor  Don  Diego  di  Mendoza  ho  cunsignato  li  due 
ritrati  della  Ser.ma  Imperatrice  ne  i qualli  ho  fatto  tutta 
la  diligentia  che  mi  è statta  possibile.  Haveria  voluto  por- 
tarle io  stesso,  se  la  longheza  dii  viaggio  et  l’età  mia  mel 
concedessen:  prego  a V.  Ma.tà  mi  mandi  a dir  li  falli  et 
manchamenti  rimandandomeli  indietro  acciò,  chi  li  emendi; 
et  non  consenta  V.  Ma.tà  ch’un  altro  metta  la  man  in  essi...  » 
(Archivi  di  Simancas.  Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  II, 
pag.  36). 

1544,  ottobre  — L’Aretino  annuncia  a Carlo  V che  Tiziano 
ha  terminato  il  ritratto  dellTmperatrice  (Aretino,  Let- 
tere: L’Aretino  all’Imperatore,  in  data  ottobre  1544). 

Secondo  Gronau  (Buri.  Mag.  II,  pag.  281  e segg.)  è stata 
modello  a Tiziano  un’antica  copia  di  un  [ritratto  dell 'Impe- 
ratrice ( Enchères  Helbing,  Munich,  7 dicembre  1903).  Roblot- 
Delondre  (Gaz.  Beaux  Arts,  Mai  1905,  pag.  455)  crede  che 
l’originale  di  queste  copie  sia  nella  Collezione  Roblot  a Pa- 
rigi e l’attribuisce  ad  Alfonso  Sanchez  Coello.  Il  Cavalca- 
sene lo  pensa  tratto  da  una  pittura  fiamminga  (pag.  38, 
voi.  II). 


1545,  febbraio  — Al  Vescovo  Giovio  viene  inviato  il  ritratto 
di  Daniel  Barbaro,  che  Tiziano  aveva  eseguito  per  questo 
frequentatore  della  Corte  di  Guidobaldo  d’Urbino  e della 
moglie  Giulia  Varana,  durante  la  loro  residenza  a Venezia. 
(Lettere  dell’Aretino  al  Giovio  da  Venezia,  in  data  feb- 
braio 1545). 


1545  — Nel  marzo  Tiziano  eseguisce  il  ritratto  di  Guide- 
baldo  II  d’Urbino,  a cui  fa  seguito,  nel  medesimo  anno, 
quello  di  Giulia  Varana  (Lettere  di  P.  Aretino  al  Duca 
d’Urbino  in  data  marzo  1545  al  Duca  ed  alla  Duchessa): 

Gronau  crede  che  il  ritratto  della  Duchessa  si  possa  identificare 
col  Ritratto  di  donna  di  Palazzo  Pitti  e valorizza  la  sua  attribuzione 
per  un  ornamento  che  ella  porta,  formato  dalle  iniziali  di  Giulio 
e Guidobaldo.  Il  Wickhoff  non  vede  in  esso  che  una  copia  dal- 
l’opera del  Maestro. 


— 148  — 

1545  — Tiziano  ritrae  l’Aretino  e consecutivamente  ne  eseguisce 
copia.  L’originale  trovasi  nella  Galleria  Pitti. 

Lo  storico  Giovio  chiede  all’ Aretino  un  ritratto  che  lo  rappresenti, 
e questi  gli  manda  una  copia  dalla  « terribile  maraviglia  » che  Ti- 
ziano aveva  allora  allora  condotto  a termine  (Bottari,  Raccolta 
di  lettere,  pittoriche,  pag.  5,  230:  Lettera  del  Gioviu  all’ Aretino,  da 
Roma,  in  data  11  marzo  1545,  nonché  Lettere  di  P.  Aretino:  I. 'Aretino 
al  Giovio,  aprile  1545). 

Il  ritrattato,  nel  mandare  la  tela  a Firenze  al  Granduca  Cosimo, 
scrive  sarcasticamente  scagliando  le  sue  treccie  contro  Tiziano  che, 
secondo  lui,  trascurò  l’opera  perchè  insufficientemente  pagato 
(Gaye,  Carteggi,  voi.  II,  pagg.  331,  345,  347,  nonché  l’Aretino, 
Lettere:  Lettera  al  Duca  di  Firenze,  in  data  ottobre  1545). 

1545,  luglio  — Termina  il  ritratto  di  Marcantonio  Morosini. 
(Aretino,  Lettere:  L’Aretino  a Marcantonio  Morosini,  in  data: 
Venezia,  luglio  1545). 

1545,  settembre  — Tiziano  fissa  la  sua  dimora  a Pesaro,  presso 
Guidobaldo  Duca  d’Urbino.  (Aretino,  Lettere:  Lettera  in 
data  settembre  1545). 

1545,  ottobre  — Il  nostro  Pittore,  al  seguito  del  Duca  d’Urbino, 
va  da  Ferrara  a Pesaro,  ed  in  seguito  a traverso  gli  Stati 
Pontifici  giunge  a Róma.  Quivi  trionfalmente  l’accoglie,  non 
solo  il  Bembo,  ma  anche  Papa  Paolo  III  Farnese  (Bembo. 
Opere : Il  Bembo  al  Quirini  da  Roma,  in  data  io  otto- 
bre 1545,  voi.  VI,  pag.  316;  Aretino,  Lettere:  L’Aretino  al 
Bembo,  nell’ottobre  1545,  e a Tiziano,  voi.  III). 

1545,  verso  l’ottobre  — Tiziano  eseguisce  per  i Farnese  il  ri- 
tratto di  Clelia  Farnese,  figlia  illegittima  del  Cardinale. 
Una  Venere  ordinata  da  Ottavio  Farnese,  una  Maddalena 
e un  Ecce  Homo.  Ancora  abbiamo  il  ritratto  di  Papa  Paolo  III 
col  Cardinale  Alessandro  e Ottavio  Farnese  e la  Danae  del 
Museo  Nazionale  di  Napoli. 

Per  essere  stati  eseguiti  per  i Farnesi,  sono  forse  opere  del  pe- 
riodo romano.  Nell’«  Inventario  dei  Farnesi  » (Campori,  Racc.  caia- 


— 149  — 


loghi,  pagg.  208,  227,  234,  237)  si  trovano  ricordati  inoltre  il  ri- 
tratto di  Margherita  d’Austria  moglie  al  Granduca  Ottavio,  mentr 
il  Vasari  e il  Ridolfi  parlano  delle  altre  opere  succitate. 

1546,  marzo  19  — Il  Municipio  di  Roma,  in  solenne  adunanza, 
conferisce  a Tiziano  la  cittadinanza  romana. 

La  deliberazione  del  Consiglio  municipale,  in  data  « 13  kal. 
aprilis  1546  »,  è registrata  nel  protocollo  dell’Archivio  del  Cam- 
pidoglio, credenza  ia,  tomo  XVIII,  pag.  25  (Cfr.  Atti  dell' Acca- 
demia dei  Lincei,  Classe  Scienze  morali,  serie  III;  Cavalcasene, 
op.  cit.,  voi.  II,  pag.  67,  nota  3). 

1546  — Per  la  Raccolta  ufficiale  della  Repubblica  Veneta  ese- 
guisce il  ritratto  di  Francesco  Donato,  succeduto  nel  dogato 
a Pietro  di  Landò,  morto  F8  novembre  1545.  La  tela  andò 
distrutta  nelLincendio  del  15 77  (Lorenzi,  Monumenti,  ecc., 
Pag-  259)- 

1546,  dicembre  — Compie  il  ritratto  di  Giovanni  De  Medici 
delle  Bande  Nere,  per  Pietro  Aretino.  In  seguito  il  ritratto 
fu  offerto  in  dono  al  Duca  Cosimo  ed  ora  è esposto  agli  Uffizi 
(Cfr.  Aretino,  Lettere:  L’Aretino  al  Duca  Cosimo,  in  data 
30  dicembre  1546,  e L’Aretino  all’Anichini  e Bottari,  op.  cit., 
voi.  I,  pag.  67). 

• 

1547  — Muore  nel  giugno  Sebastiano  Luciani,  frate  del  Piombo, 
lasciando  i sigilli  delle  Bolle  papali  nelle  mani  di  Paolo  III. 
In  quest’occasione  Tiziano  promette  l’invio  di  una  sua  opera 
al  Cardinale  Alessandro  Farnese,  offrendogli  i suoi  servigi 
e pregandolo  di  farlo  succedere  nell’ufficio  a cui  era  addetto 
Sebastiano.  Però,  malgrado  le  lunghe  insistenze,  i sigilli 
vengono  rimessi  a Guglielmo  della  Porta. 

1547,  giugno  t8,  Di  Venezia  — Tiziano  al  Cardinale. 

Scrive  per  inviargli  un  quadro  terminato,  professarsi  ai  suoi 
ordini  e supplicare  per  la  successione  nell’Ufficio  delle  Bolle  (Cfr. 
Ronchini,  Relaz.  di  Tiziano  con  gli  Estensi,  voi.  II,  pag.  136;  Ca- 
valcasene, voi.  Il,  pag.  85). 


1547  — Termina  per  la  chiesa  di  Serravalle  la  pala  d’altare, 
ancora  in  sita. 

Già  nel  1542  Tiziano  riceve  somme,  quali  caparre,  a un  quadro 
per  Domenico  Giustiniani,  da  collocarsi  nella  chiesa  di  Serravalle. 
A opera  quasi  completa,  Tiziano  chiede  un  aumento  di  venticinque 
ducati  per  aver  sostituito  la  figura  di  S.  Pietro  a quella  di  S.  Vincenzo. 
Solo  nel  1553  la  questione  è risolta  (Cavalcasene,  voi.  II,  pag.  47). 

Sulla  finta  cornice  di  marmo,  poggiata  sul  terreno,  vi  sono  i 
resti  di  una  segnatura:  titian.  f. 


1542,  giugno  5,  Venezia: 

« Io  Titian  Vecellio  ho  riceputo  da  la  magnificentia  di  Ms.  Dome- 
nego  Justinian  per  nome  de  S.  Comunità,  ducati  diese  a lire  sei  e 
soldi  quattro  per  ducati  per  capara  di  far  una  palla  per  la  gesia 
nova  de  Serravalle  » (Cfr.  Archivi  di  Serravalle.  Cavalcasene,  op. 
cit.,  voi.  I,  pag.  279,  nota  1). 

Nei  registri  dei  pagamenti  della  chiesa  di  Serravalle  risultano 
cronologicamente  segnati  gli  acconti  dati  al  pittore  dair«  ultimo 
Gennaro  1548,  fino  al  20  Marzo  1553,  per  una  somma  complessiva 
di  lire  1550  » (dai  registri  della  chiesa  di  Serravalle,  copiati  da 
Taddeo  Jacobi  di  Cadore.  Cfr.  Cavalcasene,  voi.  II,  pag.  91,  nota  1). 

1547-48  — Tiziano,  invitato  dallTmperatore  Carlo  V,  va  ad 

Augsburgo.  Vi  si  reca  portando  seco  YEcce  Homo  ora  al  Prado. 

La  pittura,  ad  imitazione  di  quelle  di  Sebastiano  del  Piombo,  è 
eseguita  su  lavagna  e porta  la  segnatura:  titianus. 

L’Aretino,  nella  sua  lettera  del  genqaio  1548,  descrive  una  co- 
pia di  questo  datagli  da  Tiziano,  che  si  potrebbe  forse  identificare 
col  quadro  di  Chantilly  (Musée  Condé). 

1547,  Natale  — Lettera  di  Tiziano  all’Aretino,  accompa- 
gnando l’invio  della  copia. 

3:548,  gennaio,  In  Venetia  — Lettera  dell’Aretino  al  Can- 
celliere Gran  velia: 

« Non  Hannibale  a Roma,  non  Alessandro  al  mondo, 
non  i Giganti  al  ciel  usar’  mai  bravura  che  agguagli  quello 
che  fa  lo  Imperadore,  non  con  le  genti,  non  con  gli  appa- 
recchi, non  con  l’armi;  ma  con  l’havere  senz’altro  strepito 
mandato  qui  per  Titiano,  acciò  lo  ritria,  o non  è atto  di 
tremenda  consideratione  questo?  egli  è sì  terribile  e diabo- 
lico che  il  suo  secreto  mette  in  fuga  l’animo  di  chi  non 


l’ama;  di  sorte  che  il  drento  alla  porta  degli  inferi  è per 
assicurarla  a pena  hor  ponendo  da  parte  l'altre  cose;  è stato 
bellissimo  testimonio  della  virtù  il  vedere  subito,  che  si  seppe 
la  richiesta  del  Pittor  divino;  correre  le  turbe  a popolo  per 
essere  della  sua  arte  partecipi;  et  chi  quadri,  chi  tavole  et 
chi  di  ciò  che  si  è trovato  in  casa;  isforzarsi  di  comperare 
a gran  prezzo;  impero’  che  son  certe  tutte  le  persone,  che 
la  Maestade  Augusta  acomodarà  di  modo  il  suo  Apelle,  che 
non  degnarà  più  mai  esercitare  il  pennello  se  non  in  grado 
di  lei...  » (Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  II,  pag.  96,  nota  1; 
Aretino,  Lettere:  Aretino  a Tiziano  ed  al  Sansovino,  voi.  IV, 
pag.  134  e 144).  . 

1548,  ottobre  — Tiziano  termina  il  ritratto  delle  Principesse, 
figliuole  di  Re  Ferdinando,  fratello  di  Re  Carlo  V. 

L’opera  è ora  in  Inghilterra,  nella  Galleria  di  Lord  Cowper,  a 
Panshangher.  Le  Principesse  erano  tre:  Barbara  di  9 anni,  Elena 
di  5 e Giovanna  ancora  in  fasce.  Facendone  invio  al  Re  Cattolico, 
Tiziano  chiede  a quel  Principe  la  concessione  di  far  legna  nelle 
foreste  del  Tirolo. 

1548,  ottobre  20,  Da  Ispruch  — Lettera  di  Tiziano  al  Re  Cat- 
tolico: 

« ...li  ritrati  di  le  Sr.me  figliuole  fra  dui  zorni  sarano  finite  et  io 
li  condurò  a Venetia,  dove  che  lì  com  ogni  diligentia  et  mio  saper 
li  fornirò  et  com  presteza  mandarli  a V.  M.tà,  et  quell  visti  che  le 
arano  mi  rendendo  zertto...  » (L’originale  di  questa  lettera  era  nel 
1867  presso  il  libraio  Rodolfo  Weigel  a Lipsia.  Cfr.  Cavalcasene, 
voi.  II). 


1548  — Dall’ Inventario  delle  pitture  di  Maria  d'Ungheria  (in 
Revue  Universelle  des  Arts,  voi.  Ili,  pag.  127  e seg.)  appare 
che  Tiziano,  durante  il  tempo  in  cui  si  trattenne  ad  Asburgo, 
ritrasse  non  solo  l’Imperatore  ed  i suoi  prigionieri  Giovanni 
Federico  Elettore  di  Sassonia  e Filippo  d’Assia;  ma  la  ve- 
dova regina  Maria  d’Ungheria,  poi  le  sue  due  parenti;  dopo 
di  esse  Maria  Giacomina  di  Baden  vedova  di  Guglielmo  I 
di  Baviera  e le  sue  quattro  sorelle.  Lo  stesso  re  Ferdinando 
fu  dipinto  « in  armi,  ma  senza  il  morione  » e dopo  lui  i suoi 


— 152  — 


figli  Massimiliano  e Ferdinando,  poi  Emanuele  Filiberto  di 
Savoia,  Maurizio  di  Sassonia  in  armi  e il  Duca  d’Alba  con 
corazza  e sciarpa  (Così  pure  il  Vasari,  voi.  VII,  pag.  447). 

Nell’ Inventario  il  ritratto  dell’Elettore  di  Sassonia  è detto  « E1 
retrato  del  Duque  de  Saxonia,  cuando  fuè  preso  armado,  y en  e 1 
rostro  una  cuchillada  ».  Si  ha  pure:  « Otro  ritratto  del  dicto  Duque 
de  Sajonia  cuando  estato  preso  - heco  por  Ticiano  ». 

1548  — Mentre  risiedeva  ad  Asburgo,  Tiziano  eseguisce  il  ri- 
tratto dell 'Imperatore  Carlo  V in  armi,  sul  cavallo  che  aveva 
alla  battaglia  di  Muhlberg. 

Un  secondo  ritratto  dellTmperatore  senza  corazza  eseguito 
in  questo  medesimo  tempo  fa  parte  oggi  della  Galleria  di  Vienna. 

1548,  febbraio  — Pietro  Aretino  a Tiziano,  da  cui  si  ap- 
prende che  sua  Maestà  ha  posato  davanti  al  Pittore. 
(Aretino,  Lettere,  in  data  aprile  1548). 

1548,  giugno  io  — Carlo  V firma  una  patente  che  raddoppia 
a Tiziano  una  pensione  assegnata  sul  Tesoro  di  Milano 
(Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  II,  pag.  117,  nota  3,  la  ri- 
porta completamente,  e Gaye,  Carteggio,  voi.  II,  pa- 
gine 369-71). 

1549  — Anche  Giuliano  Gosellini,  segretario  del  Gonzaga,  è 
da  Tiziano  ritratto,  nella  speranza  però  di  ottenere,  con 
questo  mezzo,  il  pagamento  della  pensione  (Cfr.  Aretino, 
Lettere:  L’Aretino  al  Duca  d’Alba,  voi.  V,  pag.  105). 

1549,  settembre  — Tiziano  invia  a Ferrante  Gonzaga  una  re- 
plica del  ritratto  dellTmperatore,  da  lui  eseguito. 

1549,  settembre  — Tiziano  a Ferrante  Gonzaga: 

« Io  mando  a V.  Ex.tia  per  mano  del  Tenditore,  questa 
lettera  il  ritratto  dello  Imp.re,  si  per  sodisfare  in  parte  alla 
promessa  che  io  Le  feci...»,  che  per  chiedere  il  protratto  pa- 
gamento della  pensione  sul  Tesoro  di  Milano  (Cfr.  Ronchini, 
Relaz.  di  Tiziano  coi  Farnesi,  voi.  II,  pag.  139,  e Cavalca- 
sene, op.  cit.,  voi.  II,  pag.  144). 


— 153  — 


1549  — Ritrae  il  Duca  d’Alba. 

Il  quadro  ispirò  un  sonetto  adulatorio  di  Pietro  Aretino  ( Let- 
tere: L'Aretino  al  Duca  d'Alba,  voi.  V.  pag.  85). 

1549  — Invia  al  Cardinal  Farnese  una  copia  del  Carlo  V a 
cavallo  alla  battaglia  di  Miihlberg;  per  molto  tempo  l’opera 
adornò  le  pareti  del  palazzo  di  Parma  ed  è registrata  nell’in- 
ventario  di  quel  luogo,  del  1680  (Campori,  Raccolta  di  Cata- 
loghi, pag.  243). 


1549  — Argentina  Rangone,  patrizia,  madrina  di  uno  dei  figli  di 
Tiziano,  prega  il  Pittore  di  terminare  il  ritratto  della  figlia 
Lavinia. 

La  lettera  trovasi  nel  Carteggio  del  Gaye  (voi.  II,  pag.  375). 


1549  — Fu  in  quest’anno  pubblicata  la  celebre  Sommersione 
di  Faraone,  grande  stampa,  la  cui  incisione  fu  eseguita  su 
disegno  di  Tiziano  da  Domenico  Delle  Greche,  uno  dei  disce- 
poli spagnuoli  del  nostro  Pittore. 

Rare  ne  sono  le  copie:  esse  portano  sul  margine  la  leggenda: 
« La  crudel  persecutione  del  ostinato  Re  contro  il  Popolo  tanto  da 
lui  amato  con  la  sommersione  di  esso  Pharaone  goloso  del  innocente 
sangue.  «Disegnato  per  mano  dii  grande  ed  immortai  Titian.  In  Ve- 
netia  p.  Domenico  Delle  Greche  depentore  venetian,  MDXLIX  » 
(Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit.,  pag.  146,  voi.  II,  not.  2). 

1550,  novembre  — Tiziano  torna  da  Augsburgo  alla  Corte  Im- 
periale, dove  si  trattiene  fino  al  1551. 

1550,  novembre  4 — Tiziano  partecipa,  a mezzo  dell’inci- 
sore Enea  Vico,  il  suo  felice  arrivo  all’Aretino  (Aretino, 
Lettere:  L’Aretino  a Tiziano,  da  Venezia,  novembre  1550). 

Senza  data: 

« ...il  pittore  Tiziano  trovasi  a Augsburgo  chiamatovi  dal- 
l’Imperatore  ed  ha  frequenti  relazioni  cun  Sua  Maestà,  la 
cui  salute  è appena  mediocre  »:  (Lettera  del  Melanchton  di 


— i54  — 


Vittemberg  al  Camerario  in  Voegelin,  Liber  continens  con- 
tinua serie  epistolas  Philippi  Melanchtonis  scriptas  annis 
XXXVIII  ad  Ioach.  Camerarium  Palep.  Bambergensem  cu- 
rante Ernesto  Voegelino,  Lipsia,  MDLXIX,  pag.  614-18). 

1550,  novembre  11,  De  Augusta  — Il  nostro  Pittore  scrive 
nuovamente  all’Aretino  per  narrare  il  ricevimento  fattogli 
dall’Imperatore,  durante  il  quale  egli  perorò  la  causa  del- 
l’amico per  la  nomina  a Cardinale  (Bottari,  Raccolta  di 
lettere  pittoriche,  Milano,  1827,  voi.  Ili,  pag.  188  a 190). 

I550_5I  — Ritrae  Filippo  IL 

Immediatamente  dopo  il  suo  arrivo  ad  Augsburgo,  Tiziano  fu  oc- 
cupato a lavorare  per  Don  Filippo  d’Austria,  principe  di  Spagna, 
futuro  re  Filippo  II,  di  cui  eseguisce  il  ritratto.  Un  primo  abbozzo 
doveva  servire  come  modello  dei  ritratti  che  Tiziano  avrebbe  do- 
vuto fare  di  Filippo  II.  In  quest’opera  il  primitivo  abito  di  Corte, 
con  cui  era  stato  ritratto  precedentemente  nello  schizzo,  fu  cambiato 
tosto  in  armatura  d’acciaio;  è al  Prado.  (Vedi  Papier  d’État  de 
Granvell:  Lettera  di  Maria  d’Ungheria  al  Renard,  voi.  IV,  pag.  150). 
Il  ritratto  quale  cavaliere  armato  fu  mandato  nel  1553  dalla  Re- 
gina Maria  d'Ungheria  al  Renard,  inviato  spagnuolo  in  Londra, 
affinchè  fosse  presentato  a Maria  Tudor  che  voleva  conoscere  il 
suo  futuro  consorte. 

Il  libro  delle  spese  della  Casa  di  Don  Filippo  d’Austria,  ricorda: 
« A Tizian  60  scudi  d’oro...  »,  il  19  decembre  1550. 

1551,  febbraio  6: 

«A  Tizian  Vecelli,  pittore  200  ducati». 

1551,  febbraio  6: 

« A Tiziano  Vecelli,  30  ducati  per  il  pagamento  di  certi 
colori  che  sono  stati  portati  da  Venezia,  per  servizio  del  pit- 
tore » (Archivi  di  Simancas.  Cfr.  Gazette  des  Beaux  Arts, 
voi.  II,  pag.  156,  nota  1). 

1551,  gennaio  6 — Tiziano  riceve  dal  tesoriere  di  Filippo  di 
Spagna  la  somma  di  230  ducati  (Sainsburg,  Inventario  del 
Robeno,  pag.  238,  e Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  II,  pag.  165). 

I552  — B Pittore  veneziano  visita,  durante  il  suo  soggiorno  ad 

Augsburgo,  il  collega  Luca  Cranach,  giunto  in  quella  città 


— 155  — 


per  fare  omaggio  al  prigioniero  Elettore  di  Sassonia,  e si  fa 
da  lui  ritrarre. 

1551,  ottobre  8 — Invito  fatto  al  Cranach  da  Weirmar 
(Cfr.  Schuchardt,  Cranach,  voi.  I,  pag.  186,  e Lettera  del- 
l’Elettore al  Bruck,  loc.  cit.,  voi.  Ili,  pag.  81;  Cavalcasene, 
voi.  II,  pag.  153). 

Fra  i ritratti  che  il  prigioniero  Elettore  portò  seco  si 
trovò  quel  « ritratto  di  Thucia  (Tiziano),  pittore  veneziano 
eseguito  da  Luca,  pittore  di  Wittemberg  » (Cfr.  Schu- 
chardt, op.  cit.,  pag.  206-8,  voi.  I,  e Cavalcasene,  voi.  II, 
pag.  154)- 

1552  — Tiziano  dipinse  nel  corso  di  questo  medesimo  anno  una 
replica  d’una  Regina  di  Persia,  un  Paesaggio  ed  una  Santa 
Margarita,  che  invia  al  « Molto  alto  e molto  poderoso  Si- 
gnore » Filippo  di  Spagna. 

Sulla  roccia  di  sfondo  alla  Santa  Margherita,  presso  rimbocca- 
tura della  caverna,  leggesi  a stento  la  firma:  titianus. 

1552,  ottobre  11,  Di  Venetia  — Tiziano  a Filippo  II: 

« Essendomi  novamente  pervenuta  alle  mani  una  « Re- 
gina di  Persia  » de  la  manera  et  qualità  com’è,  l’ho  imme- 
diate judicata  degna  di  comparere  a l’alta  presenza  di  Vostra 
Altezza.  Et  così  di  subito  l’ho  inviata  a Lei  con  commis- 
sione, sino  certe  mie  altre  opere  si  asciugano,  che  riveren- 
temente in  nome  mio  faccia  alcune  ambasciate  a l’Altezza 
Vostra,  accompagnando  il  Paesaggio  et  il  ritratto  di  Santa 
Margarita  mandatovi  per  avanti  per  il  signor  Ambassador 
Vargas  raccomandato  al  Vescovo  Segovia  » (Archivio  di  Si- 
mancas,  Segreteria  di  Stato,  Leg.  1336.  Cfr.  Cavalcasene, 
Tiziano,  voi.  II,  pag.  172). 

Il  Cavalcasene  vorrebbe  che  l’opera  fosse  quella  al  Prado; 
ma  secondo  il  Gronau  si  tratta  di  un  quadro  a mezza  figura, 
tanto  più  che  quello  di  Madrid  mostra  una  maniera  poste- 
riore di  15  anni  almeno. 

1552,  ottobre  29  — Decreto  della  Repubblica  Veneta  che  in- 
veste nuovamente  Tiziano  della  senseria  dell’Ufficio  del  Sale 
secondo  suo  desiderio  (Lorenzi,  Monumenti,  pag.  276). 


-1:553.  marzo  - — A testimonio  del  suo  affetto  verso  Filippo  di 
Spagna,  Tiziano  « (interim  che  metto  in  ordine  le  poesie)  » 
manda  « (lacuna)  V.  Altezza  se  stesso  »,  certo  una  replica  del 
ritratto  eseguito  ai  tempi  del  secondo  soggiorno  di  Aug- 
sburgo. 

1553,  marzo  23,  Di  Venezia  — Tiziano  a Filippo  di  Spagna, 
per  annunciare  rinvio. 

1553,  giugno  18  — Filippo  in  risposta: 

« Noi  abbiamo  ricevuto  per  assegno  dell’Ortiz,  domestico 
dell’Ambasciatore  di  Venezia,  una  lettera  vostra  ed  il  ritratto 
che  per  suo  mezzo  ci  avete  mandato  » (Archivio  di  Simancas, 
Segreteria  di  Stato,  Leg.  1336.  Cfr.  Cavalcasene,  Tiziano, 
voi.  II,  pag.  162,  nota  2). 

1:553,  luglio  — Tiziano  pone  termine  al  ritratto  del  Prelato 
Beccadelli,  inviato  papale  a Venezia,  successo  a Giovanni 
Della  Casa. 

Il  ritrattato  tiene  fra  mano  un  foglio  su  cui  leggonsi  le  parole: 

«JULIUS.  P.  P.  Ili 

« Venerabili  fratri  Ludovico  eps  Ravellen,  apud  dominium  Vene- 
torum  nostro  et  aplicae  sedis  nuntio  [cum  annum  ageret  LII, 
Titianus  Vecellius  faciebat  Venetiis  MDLII  mense  Julji]  ». 

E con  carattere  più  moderno:  « Translatus  deinde  MDLV  die 
XVIII  Septembris  a Paulo  Quarto  Ponte  maximo  ad  Archiepi- 
scopum  Ragusinum  quo  pervenit  die  IX  Decembris  proxime  subse- 
quente  » (Aretino,  Lettere:  L’Aretino  al  Legato  a Venezia,  voi.  VI, 
pag.  102). 

9 

1:553,  novembre  19  — Lettera  di  Maria  d’Ungheria  al  Renard 
(nei  Papiers  de  Etat  de  Granville,  voi.  IV,  pag.  150). 

Si  dice  in  questa  come  la  tela  sia  stata  giudicata  opera  eccellente; 
ma  oggi  sia  alquanto  guasta  per  il  trasporto  fatto  da  Augsburgo 
a Bruxelles,  nondimeno,  esaminandolo  nella  sua  propria  luce  in 
debita  distanza  (giacché  le  opere  di  Tiziano  non  vanno  osservate 
da  vicino)  ed  aggiungendo  tre  anni  all’età  che  mostrava  il  prin- 
cipe, questa  tela  avrebbe  potuto  dare  alla  Regina  un’idea  esatta 
della  figura  fisica  di  Filippo  (Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  II, 
pag.  161). 


— 157  — 

1553  — Come  di  consueto  Tiziano  è chiamato  a ritrarre  il 
nuovo  Doge  Marc’Antonio  Trevisani,  e in  breve  fa  consegna 
del  dipinto. 

1553,  novembre  — L’Aretino  scrive  un  sonetto  in  lode  di 
quest’opera  (L’Aretino  al  Boccomagna,  voi.  VI,  pag.  203). 

T553_54  — Epoca  dei  ritratti  di  Francesco  Vargas  e del  proto- 
notaro  Tomaso  Granvella. 

Le  tele  adornarono  il  Palazzo  dell’Ambasceria  imperiale  e la 
casa  di  Tiziano  a Venezia  (Aretino,  Lettere:  L’Aretino  a Tiziano, 
ottobre  1553;  L’Aretino  al  Vassallo,  novembre  1553;  L’Aretino  al 
Granvelle,  gennaio  1554;  v°i-  VI,  pag.  193,  203-5,  220). 

1554  — Fin  dal  principio  di  quest’anno,  Tiziano  aveva  termi- 
nato la  Danae  e ne  aveva  fatto  invio  a Filippo  II  (Cfr.  Ticozzi, 
Vite  dei  pittori  Vecelli,  pag.  312:  Lettera  di  Tiziano  a Filippo). 

1554  — Tiziano  fa  dono  alla  chiesa  di  Santa  Maria  di  Medole 
della  pala  per  l’altar  maggiore,  in  cui  aveva  dipinto  V Appari- 
zione di  Cristo  alla  Vergine. 

Tiziano,  ormai  lontano  dallo  sperare  il  ravvedimento  del  figliuolo 
Pomponio  che  godeva  il  Canonicato  di  Medole,  chiede  a Guglielmo 
Gonzaga  la  facoltà  di  sostituire  al  figliuolo  uno  dei  nipoti.  Per 
ingraziarsi  il  nuovo  Canonico  presso  il  popolo,  il  Pittore  fa  dono  del 
suo  dipinto  per  l’altar  maggiore  (Cfr.  M.  Pietro  Aretino,  Lettere: 
L’Aretino  a Pomponio,  voi.  VI,  pag.  182). 

1554,  aprile  26  — Tiziano  Vecellio  al  Duca  di  Mantova: 

« ...facendomi  tra  gli  altri  gratia  del  beneficio  di  Santa 
Maria  di  Meldole  per  un  mio  figlio,  il  quale  siccome  io  vorrei, 
mi  par  non  sia  molto  inclinato  ad  essere  uomo  di  chiesa, 
epperò  ho  pensato  di  collocare  que1  beneficio  in  persona 
atta  a reggerlo  ed  officiarlo  con  satisf azione  di  V.  Ecc.  e mia: 
e questa  è un  mio  nipote,  al  quale  lo  darò  avendone  la 
buona  grazia  di  V.  Ecc.,  alla  quale  non  vorrei  dispiacere 
in  cosa  alcuna,  e specialmente  in  questa  ch’io  riconosco  ed 
ho  dalla  Illustrissima  sua  Casa...  ».  (Cfr.  Braghirolli,  Lettere 
inedite,  aprile  1554;  Crowe  e Cavalcasene,  Tiziano,  voi.  II, 
pag.  197,  nota  2). 


1554»  autunno  — Tiziano  termina  ed  invia  al  nuovo  Re  d’In- 
ghilterra Filippo  II  di  Spagna,  V Adone  e Venere  del  Prado. 

Sulla  tela  la  segnatura:  titianus  vecelius  aeques.  f. 

L’ Adone  giunse  a Londra  in  pessimo  stato,  tanto  che  furono 
necessari  lunghi  restauri  per  essere  stato  malamente  arrotolato 
(Vedi  Bottari,  Raccolta  di  lettere  sulla  pittura,  voi.  II,  pag.  27,  28: 
Tiziano  Vecellio  al  Re  d’Inghilterra.  La  lettera  non  porta  data, 
ma  la  replica  di  Filippo  è del  6 dicembre  1554.  Cfr.  Cavalcasene, 
Tiziano,  voi.  II,  pag.  193). 

1554,  dicembre  6 — Filippo  II  al  Vargas: 

« Il  quadro  di  “Adone  ” che  Tiziano  ha  terminato,  è 
giunto  qui,  e mi  pare  veramente  di  quella  perfezione  che 
voi  mi  dite;  ma  esso  è deturpato  nel  bel  mezzo  da  una 
lunga  piega,  per  modo  che  ha  ora  d’uopo  di  un  lungo  re- 
stauro. Desidero  che  per  gli  altri  quadri  che  il  pittore  mi 
eseguisce,  voi  gli  facciate  nuove  premure;  ma  sarà  più  saggio 
consiglio  che,  quindi  innanzi,  voi  non  me  gli  spediate  senza 
prima  avermi  fatto  noto  ch’essi  sono  terminati,  e ch’io  non 
vi  dia  gli  ordini  circa  alla  loro  spedizione  » (Tradotto  dal- 
l’originale che  esiste  nell’Archivio  di  Simancas,  Segreteria  di 
Stato,  Leg.  1498,  fol.  17.  Cfr.  Cavalcasene,  voi.  II,  pag.  194). 


1554,  autunno  — Tiziano  promette  prossimamente  a Filippo  II 
il  Perseo  ed  Andromeda,  Medea  e Giasone  e un’«  opera  devotis- 
sima la  quale  tengo  nelle  mani  già  dieci  anni,  dove  spero  che 
Vostra  Serenità  vedrà  tutta  la  forza  dell’arte  che  Tiziano  suo 
servo  sa  usare  nella  pittura  » (Cfr.  Bottari,  Raccolta  di  lettere 
sulla  pittura,  voi.  II,  pag.  27-28:  Tiziano  al  Re  d’Inghilterra,  e 
Cavalcasene,  Tiziano  e gli  Estensi,  voi.  II,  pag.  193).  Qualche 
mese  più  tardi  avviene  l’invio. 

1555,  marzo  — Annuncia  di  aver  compiuto  le  sue  opere  e 
d’attendere  istruzioni  per  l’invio  (Lettera  a Filippo  II). 

1556,  maggio  4 — Filippo  II  a Tiziano,  mostrando  impa- 
zienza d’avere  i quadri  e raccomandandogli  diligenza 
nella  spedizione  affinchè  non  vengano  danneggiati. 

1556,  maggio  4 — Il  Re  a Francesco  de  Vargas,  consi- 
gliere ambasciatore,  fornendo  istruzioni  per  l’invio  (Dagli 


— 159  — 


Archivi  di  Simancas,  Segreteria  di  Stato,  Leg.  1498,  fol.  107 
108.  Cfr.  Cavalcasene,  Tiziano  e gli  Estensi,  voi.  II,  p.  209). 

1554  — L’Artista  consegna  allTmperatore  Carlo  V la  gran  tela 

della  Trinità  e quella  àa\Y  Addolorata. 

Già  dal  1550,  epoca  del  secondo  soggiorno  della  Corte  impe- 
riale ad  Augsburgo,  Carlo  V aveva  desiderato  da  Tiziano  un  dipinto 
in  cui  fosse  rappresentata  la  lotta  religiosa  del  suo  tempo  e il  suo 
desiderio  di  riposo.  Tiziano  fin  d’allora  aveva  proposto  di  rappre- 
sentare la  Corte  del  Cielo  con  le  tre  Persone  della  Trinità,  attorniate 
dal  seguito  celeste  posto  in  atto  d’intercedere  per  la  Famiglia  reale. 
Solo  nel  1554  l’opera  è inviata  all’Imperatore,  con  l’Addolorata  pen- 
dant all  'Ecce  Homo  del  1547.  La  Trinità,  segnata:  titianus  p.,  è, 
con  l’altra  tela,  al  Prado. 

3:553,  giugno  30,  Di  Venezia  — Francesco  Vargas  a Carlo  V: 

«...(Tiziano)  mi  ha  voluto  mostrare  la  “Trinità”  che 
ha  promesso  di  condurre  a termine,  per  la  fine  di  settem- 
bre... non  meno  che  “ L’apparizione  di  Cristo  nell’orto  alla 
Maddalena  ” che  egli  dipinge  per  la  Serenissima  Regina 
Maria.  L’altra  pittura  che  conta  di  eseguire,  sarà  una  “Ver- 
gine addolorata  ” la  quale  farà  contrapposto  all’  “Ecce  homo  ” 
che  Vostra  Maestà  già  possiede..  » (Archivi  di  Simancas,  Se- 
greteria di  Stato,  Leg.  1321,  fol.  22). 

1554,  settembre  io,  Venetia  — Tiziano  alla  Serenissima 
Maestà  di  Carlo  V: 

«...  ho  supplicato  la  regina  celeste  che  interceda  grazia 
per  me  appreso  V.  M.  C.  col  ricordo  della  sua  imagine  che 
hora  le  viene  inanzi  con  quello  addolorato  effetto  che  le 
ha  saputo  esprimere  nel  volto  la  qualità  de  miei  travagli. 
Mando  anchora  a V.  C.  M.  la  sua  opera  della  “Trinità”... 
Il  ritratto  del  signor  Vargas  posto  nell’opera  ho  fatto  il 
comando  suo:  se  non  piacerà  a V.  M.  C.  ogni  pittore  con 
due  pennellate  lo  potrà  convertire  in  altro...  » (Archivi  di 
Simancas,  Segreteria  di  Stato,  Leg.  1336.  Cfr.  Cavalcasene, 
Tiziano,  ecc.,  voi.  II,  pag.  186). 

3:554,  ottobre  11  — Francesco  Vargas  a Carlo  V,  per  annun- 
ziargli la  spedizione  della  Trinità  e della  Vergine  Addolo- 
rata, che  da  Venezia  erano  state  mandate  nei  Paesi  Bassi: 

...Non  è poco  l’avere  ottenuto  che  (Tiziano)  gli  abbia 
condotti  a termine  e consegnati:  però  è da  perdonargli  il  ri- 


1 


tardo  in  grazie...  del  valore  dei  due  quadri  di  cui  il  maggiore 
è specialmente  tenuto  per  un  miracòlo  d’arte  » (Arch.  di 
Simancas,  Segreteria  di  Stato,  Leg.  1322,  folio  191.  Cfr.  Ca- 
valcasene, Tiziano,  ecc.,  voi.  II,  pag.  188). 

Senza  data  — Tiziano  a Carlo  V,  per  ringraziarlo  delle  sue 
parole  gentili  direttegli  airarrivo  della  Vergine  Addolo- 
rata. (Ticozzi,  Vite  dei  Pittori  Vecelli,  pag.  310). 

1555,  giugno  19  — Lavinia,  l’unica  figliuola  di  Tiziano,  va  sposa 
a Cornelio  Sarcinelli  di  Serra  valle  e reca  in  dote  1400  ducati. 

Il  contratto,  che  si  conserva,  porta  la  data  del  19  giugno  1555, 
e il  versamento  della  dote  viene  fatto  parte  in  quel  giorno  stesso, 
parte  il  12  settembre  1556  (Cfr.  Cavalcasene,  Tiziano,  ecc.,  voi.  II, 
pag.  208,  nota  1). 

1:555  — Eseguisce  il  ritratto  di  Francesco  Venier,  Doge,  successo 
al  Trevisani,  morto  il  31  maggio  1554. 

Il  ritratto,  che  andò  distrutto  nell’incendio  del  1577,  fu  termi- 
nato all’inizio  del  1555,  e pagato,  nel  marzo  di  quell’anno,  dall’Ufficio 
del  Sale. 

1557,  marzo  7 — Nota  del  pagamento  (Cfr.  Lorenzi,  Mo- 
numenti, ecc.,  pag.  288). 

Fu  questo  l’ultimo  ritratto  che  venisse  collocato  nella 
Sala  del  Maggior  Consiglio  per  mancanza  di  spazio,  e l’ultimo 
ritratto  dogale  ufficialmente  eseguito  da  Tiziano  (Vasari, 
tomo  VII,  pag.  438),  poiché  per  gli  altri  due  Dogi  che  segui- 
rono, Lorenzo  e Girolamo  Priuli,  onde  alleviare  il  Pittore,  ne 
affidarono  l’incarico  a Girolamo  di  Tiziano  ed  al  Tintoretto, 
senza  che  quello  subisse  la  perdita  della  Patente  di  sensale 
(Cfr.  Lorenzi,  Monumenti,  pag.  252-53),  che  riporta  in  data 
13  aprile  1545  e 9 giugno  dello  stesso  anno,  le  disposizioni 
del  Consiglio  dei  Dieci  circa  la  sistemazione  nella  nuova 
Biblioteca  dei  ritratti  dei  prossimi  Dogi  (Cavalcasene,  Ti- 
ziano, ecc.,  voi.  II,  pag.  201  e nota  3). 


1 554-55  — Il  Doge  Francesco  Venier  ordina  al  nostro  Pittore 
un  quadro  votivo  del  predecessore  Trevisani:  l’opera,  in 
breve  dipinta,  fu  posta  ad  ornare  la  Sala  dei  Pregadi  e venne 
distrutta  nell’incendio  del  15 77. 


— i6i  — 


1:554,  agosto  19  — Il  Cadorino  è chiamato  al  Palazzo  Du- 
cale per  firmare  il  contratto  col  Doge  e il  Provveditore 
deirUfficio  del  Sale  con  cui  si  obbliga  a consegnar 
l’opera  nel  termine  d’un  anno  dal  2 settembre  prossimo 
e di  rappresentare  il  defunto  Doge  genuflesso  davanti 
alla  Vergine  col  Bambino  presentato  da  quattro  Santi. 
Per  l’opera  si  sarebbero  spesi  ducati  17 1 e soldi  12. 

1554,  settembie  5 e 18  — Il  Consiglio  respinge  la  proposta. 

1555,  gennaio  7 — Il  Consiglio  approva  il  decreto  di  stima 
del  lavoro  e anticipa  50  ducati  (Lorenzi,  Monumenti,  ecc., 
pag.  285,  287  e 292.  Cfr.  Cavalcasene,  Tiziano  e gli  Estensi, 
voi.  II,  pag.  202). 

I555  — Tiziano  replica  un  ritratto  del  Duca  Alfonso  I e un 

altro  di  Ercole  II,  per  commissione  del  Granate. 

1555,  luglio  9,  Di  Venezia  — Girolamo  Faletti,  ambascia- 
tore estense  a Venezia,  al  suo  Signore: 

«...  esso  Granata...  per  avere  il  ritratto  suo  con  lo  Ill.mo 
S.r  Duca  padre  di  quello,  ha  lasciato  50  scudi  al  Ticiano,  il 
quale  ha  promesso  di  finirgli  fra  XV  giorni,  quando  che  Mon- 
signore di  Lodeva  lo  voglia  servire  di  quello  deirEcc.za 
V.ra...  » (R.  Archivio  di  Stato  in  Modena.  Dispacci  di  am- 
basciatori estensi  da  Venezia,  busta  44:  Lettere  di  Girolamo 
Faletti,  luglio- dicembre  1555). 


1555  — Ancora  per  intercessione  di  Francesco  Venier,  il  Con- 
siglio ordina  a Tiziano  il  quadro  votivo  di  Antonio  Grimani. 

1555,  marzo  22  — Il  Consiglio  dei  Dieci  invia  l’ordine  a 
Tiziano. 

1555,  luglio  — L’opera  è così  avanzata  che  si  accorda  all’au- 
tore un  accordo  di  50  ducati  (Lorenzi,  Monumenti, 
pag.  289-90). 

Si  ignora  perchè  l’opera  fosse  interrotta  nè  quando  fu 
ritirata.  Certo,  durante  la  vita  di  Tiziano,  non  comparve 
più  (Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  II,  pag.  203). 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3 


II 


— IÓ2  — 


J555-5&  — In  memoria  dell’antica  amicizia  che  lo  legava  ad 
Elisabetta  Quirini,  Tiziano  eseguisce  la  pala  d’altare  del 
monumento  sepolcrale  del  marito  di  lei,  Lorenzo  Massolo. 
Egli  dipinge  il  Martirio  del  Santo  Patrono  per  la  tomba  ini- 
ziata nel  1555  nella  chiesa  dei  Crociferi  a Venezia,  al  prezzo 
di  duecento  scudi.  L’opera  è firmata:  titianus  vecelius 

AEQUES  F. 

La  data  di  morte  del  Massolo  e quella  dell’inizio  dell’erezione 
del  suo  monumento,  è fissata  dall’epigrafe  citata  dal  Sanso  vino 
( Venezia  descritta,  pag.  169). 

Quando  Filippo  II  volle  un  San  Lorenzo  per  ornare  la  chiesa 
che  doveva  sorgere  nell’Escuriale,  a compimento  del  voto  fatto 
ai  Santo  nel  memorabile  9 agosto  1557,  giorno  in  cui  vinse  la  batta- 
glia di  S.  Quintino,  lo  fece  richiedere  a Tiziano.  Garcia  Hernandez, 
senza  interpellare  l’Artista,  consigliò  il  suo  Signore  a commissionare 
una  copia  del  S.  Lorenzo  eseguito  da  Tiziano,  anni  addietro,  per  un 
convento  della  città. 

1564,  agosto  31  — Filippo  II  a Garcia  Hernandez: 

« ...Vorrei  che  (Tiziano)  mi  eseguisse  una  imagine  di  San  Lo- 
renzo » (Archivi  di  Simancas,  Segreteria  di  Stato,  Leg.  1325. 
Cfr.  Cavalcasene,  Tiziano,  ecc.,  voi.  II,  pag.  220). 

1564,  ottobre  9,  Di  Venezia  — Garcia  Hernandez  ad  An- 
tonio Peres: 

« ...In  un  monastero  della  città  è un  quadro  di  “ San  Lo- 
renzo ” ch’egli  fece  molti  anni  addietro,  il  quale  risponde 
appunto  alla  grandezza  ed  alla  maniera  ch'Ella  mi  indica 
nella  sua  lettera;  ed  i Frati  di  quel  convento  mi  hanno  ri- 
ferito che  per  questo  dipinto  essi  pagarono  scudi  duecento, 
e che  per  cinquanta  sarebbe  disposto  a copiarlo  Girolamo  di 
Tiziano  suo  discepolo  il  quale  per  oltre  a trent’anni  fu  suo 
discepolo,  ed  abitò  la  sua  casa,  ed  è colui  che,  dopo  il  Maestro, 
possa  meglio  di  tutto  eseguire  questa  copia;  quantunque  fra 
lui  e il  grande  Artista  non  possa  reggere  nessun  confronto...  » 
(Archivio  di  Simancas,  Segreteria  di  Stato,  Leg.  1325.  Cfr. 
Cavalcasene,  Tiziano,  ecc.,  voi.  II,  pag.  220,  nota  2). 

I557>  novembre  — Dipinge  per  Filippo  II  una  Discesa  al  Se- 
polcro e glie  ne  fa  invio. 

L’opera  non  giunse  mai  a destinazione,  perchè  fu  smarrita  dal 
maestro  di  Posta  di  Trento: 


I559>  gennaio  20,  Di  Brusselle  — Filippo  II  al  Conte  di 
Luna: 

« Tiziano  Vecelli,  che  trovasi  ora  in  Venezia,  mi  inviò  nei 
primi  giorni  del  mese  di  novembre  dell’anno  1557,  un  quadro 
ch’egli  aveva  eseguito  con  gran  cura  e perfezione  per  me,  rap- 
presentante un  “Cristo  nel  Sepolcro,  ” cop.  altre  cinque  figure; 
ed  avevaio  rimesso,  per  mezzo  di  Garcia  Hernandez,  segre- 
tario del  mio  Ambasciatore  in  Venezia,  a Lorenzo  Bordogna 
de  Tassis,  maestro  di  posta  di  Trento,  [il  quale,  secondo 
quanto  narra,  [ricevuto  che  l’ebbe,  lo  spedì  a me  con  la 
staffetta  ordinaria.  Il  quadro,  però,  non  è fino  a questo  mo- 
mento arrivato;  nè  malgrado  siano  state  fatte  le  più  diligenti 
investigazioni,  di  esso  non  si  ha  più  veruna  traccia.  Mio  desi- 
derio è che  si  venga  al  più  presto  a capo  di  questa  faccenda, 
e che,  scoperto  [Fautore  della  bricconata,  sia  severamente 
punito.  Sia  comunque  di  ciò,  vi  incarico  di  farne  parte  a 
Sua  Maestà;  e guardate  di  usare  tutta  la  possibile  diligenza, 
nello  scrivere  in  mio  nome  al  maestro  di  posta,  perchè  egli 
vi  faccia  noto  il  luogo,  la  maniera  e la  persona  a cui  consegnò 
il  dipinto  perchè  lo  inviasse  a questa  volta...  » (Archivi  di 
Simancas,  Segreteria  di  Stato,  Leg.  650,  fol.  12 1.  Cfr.  Caval- 
casene, Tiziano  ecc.,  voi.  II,  pag.  218,  nota  2). 

0:559,  giugno  19  — Tiziano,  scrivendo  a Filippo  II  per  par- 
largli d’altre  opere,  accenna  nuovamente  allo  smarrimento 
del  « Christo  morto  nel  sepolcro  » (Archivio  di  Simancas, 
Segreteria  di  Stato,  Leg.  1336.  Cfr.  Cavalcasene,  voi.  II, 
pag.  242). 

1558,  giugno  11: 

« Fu  fatto  fare  il  stendardo  per  metter  alFabati  il  giorno  della 
festa  di  San  Bernardin,  da  Tyzian  Vecellio,  Cadorin,  pittore  famoso, 
e costa  scudi  17  veneziani  come  il  libro  Cassa  Vecchio  a carta  8 e 9 
il  quale  si  conserva  in  nostro  Oratorio  » (Archivio  di  San  Giobbe, 
Note  manoscritte  del  Morelli  e del  Cicogna  nella  copia  dell’Anonimo 
del  Morelli,  ora  aUa  Biblioteca  di  Venezia.  Cfr.  Cavalcasene,  Tiziano 
e gli  Estensi,  voi.  II,  pag.  219  e nota  2). 

1558,  settembre  21  — Muore  a Yuste  il  più  grande  mecenate  di 
Tiziano,  l’imperatore  Carlo  V.  Filippo  II,  succedutogli,  in 
memoria  del  suo  grande  padre,  ordinò  al  Duca  di  Sessa,  Go- 
vernatore di  Milano,  che  fossero  pagati  gli  arretrati  delle 


pensioni  concesse  a Tiziano  da  suo  padre  (Cfr.  Ridolfi,  Le 
meraviglie  dell' Arte,  voi.  I,  pag.  244-45). 

1559,  settembre  — Orazio  di  Tiziano  fa  omaggio  alla  Maestà 
Cattolica  di  Filippo  II,  di  un  suo  quadretto  con  un  Cristo  in 
croce. 

Era  questa  un’offerta  atta  ad  ingraziarsi  l’imperatore  per  farsi 
far  giustizia  contro  lo  scultore  Leone  Aretino  che  lo  aveva  assalito 
allo  scopo  di  rapinarlo  (Lettera  di  Tiziano  a Filippo  II,  in  data 
« 12  giulio  1559  »,  Arch.  di  Simancas,  Segreteria  di  Stato,  Leg.  1330). 

1559,  settembre  27,  Di  Venezia  — Tiziano  a Filippo  II  (let- 
tera precedentemente  riportata): 

« Il  suddetto  mio  figliuolo  Horatio...  le  manda  insieme 
con  li  miei  un  suo  quadretto  con  un  “ Christo  in  Croce  ” da 
lui  dipinto  ». 

1559  — Tiziano  termina  ed  invia  a Filippo  II  le  due  «poesie» 
di  Diana  e Atteone  e Diana  e Calisto,  colla  nuova  Deposizione, 
richiesta  dal  suo  Mecenate  in  sostituzione  di  quella  smarrita. 
Contemporaneamente  egli  lavora  attorno  a nuove  tele:  al 
Cristo  nell’Orto,  a Europa  sul  toro,  ad  Atteone  lacerato  dai 
cani  e ad  una  Fanciulla  turca  0 persiana. 

Le  due  prime  opere,  completate  soltanto  nel  settembre  1559, 
a tre  anni  di  distanza  dall’inizio,  portano  la  segnatura:  titianus.  f., 
e sono  a Londra,  nella  Galleria  Bridgewater,  la  Deposizione  è 
al  Louvre.  Quest’ultima  è segnata:  titianus  vecellius  aeques 
caes.  , ed  ha  una  replica,  forse  opera  di  bottega,  al  Museo  di  Vienna, 
inviata  dalla  Serenissima  nel  1572  al  primo  Ministro  di  Spagna 
Antonio  Perez  (Cfr.  Manoscritti  del  Cicogna,  Note  all’ Anonimo  del 
Tizianello,  e Bachet,  in  Gazette  des  Beaux  Arts,  15  gennaio  1859, 
pag.  76). 

1559,  giugno  19,  Di  Venetia  — Tiziano  a Filippo  II: 

« Ho  già  fornite  le  due  poesie  dedicate  a Va.  M.tà,  l’una  de 
Diana  al  fonte  sopragiunta  da  Atheone,  e l’altra  di  Calisto 
pregna  di  Giove  spogliata  al  fonte  per  comandamento  di 
Diana  dalle  sue  Ninfe...  Dopo  le  hauer  mandato  queste,  mi 
darò  tutto  a fornir  il  quadro  del  “ Christo  nell’horto  ” et 
l’altre  due  poesie  già  incominciate,  l’una  di  “ Europa  sopra 
il  Tauro,”  l’altra  di  “Atheone  lacerato  dai  cani  suoi  ”»  (Ar- 


- i65  - 


chivio  di  Simancas,  Segreteria  di  Stato,  Leg.  1336.  Cfr.  Ca- 
valcasene, Tiziano,  ecc.,  voi.  II,  pag.  242). 

1559,  luglio  13  — Filippo  II,  da  Ghent,  a Tiziano,  racco- 
mandando di  porre  termine  velocemente  al  «Christo  sul 
Monte  » e alle  altre  sue  poesie  e ordinando  una  nuova 
Deposizione  per  sostituire  la  perduta  (Archivio  di  Si- 
mancas, Segreteria  di  Stato,  Leg.  1336.  Riportato  esat- 
tamente in  Ridolfi,  Meraviglie  dell1  Arte,  voi.  I,  pag.  242, 
in  data  1558;  Cavalcasene,  Tiziano,  ecc.,  voi.  II,  pag.  243). 

1559,  agosto  3,  Di  Venetia  — Il  Segretario  Garcia  Her- 
nandez  a Filippo  II: 

« Tiziano  avrà  terminato  le  pitture  di  “ Diana  e Atteone  ” 
soltanto  fra  venti  giorni,  giacche  esse  sono  assai  grandi... 
Insieme  con  questi  dipinti  egli  mi  consegnerà  inoltre  il  “ Cristo 
nella  Tomba  ” di  misura  più  grande  che  non  era  quella  del 
suo  primo  esemplare,  giacché  le  figure  vi  sono  eseguite  per 
intero,  ed  una  piccola  pittura  di  fantasia,  rappresentante 
una  "fanciulla  turca  o persiana”:  il  tutto  eseguito  splendida- 
mente » (Arch.  di  Simancas,  Segreteria  di  Stato,  Leg.  1323, 
fol.  262.  Cfr.  Cavalcasene,  Tiziano,  ecc.,  voi.  II,  pag.  244). 

1559,  settembre  27,  Di  Venetia  — Tiziano  a Filippo  II: 

« Mando  a V.a  M.tà  le  pitture  che  sono  Atteone,  Calisto, 
et  il  Salvator  nostro  nel  Sepolcro  in  luogo  di  quello  che 
già  si  smarrì  per  viaggio  et  m’allegro  che  oltra  che  questo 
secondo  è di  forma  più  grande  che  non  era  il  primo,  egli  mi 
sia  nel  resto  ancora  riuscito  meglio  assai  che  non  fece  quel- 
l’altro,  et  manco  lontano  dal  merito  infinito  di  V.a  M.tà:  il 
qual  miglioramento  in  buona  parte  attribuisco  al  dolore  della 
perdita  del  primo  che  mi  è stato  nel  far  questo  et  gli  altri 
quadri  medesimamente  un  gagliardo  stimolo  a sforzarmi  di 
rifar  quel  danno  con  doppio  avantaggio. 

« Se  contra  la  sua  aspettatione  et  il  credei  mio  ho  indu- 
giato sì  lungamente  a finirle  et  mandarle  (che  nel  vero  con- 
fesso esser  tre  anni  et  più  che  li  ho  cominciato)  non  lo  ascriva 
V.a  M.tà  a mia  negligenza...  » (Arch.  Simancas,  Segreteria  di 
Stato,  Leg.  1336.  Cfr.  Cavalcasene,  Tiziano,  ecc.,  voi.  II, 
Pag-  245). 

All’Archivio  di  Simancas  (Leg.  1324,  fol.  193)  è conser- 
vato il  Conto  che  Hernandez  Garcia  spediva  al  Governo  spa- 
gnuolo  il  i°  ottobre  1563:  « A.  di  V ottobre  1559  ho  spedito 


— i66  — 


a Genova  quattro  casse  di  vasi  di  vetro...  Per  portare  a Ge- 
nova queste  casse  ed  altre  due  in  chi  furono  rinchiusi  i qua- 
dri di  ‘ ‘ Christo  nel  Sepolcro  ’ ’ e di  “ Diana  e Calisto  ’ ' che 
Tiziano  inviò  a Sua  Maestà  è stato  speso  scudi  25  » (Cfr. 
Crowe  e Cavalcasene,  voi.  II,  pag.  286,  nota  1). 


1559,  autunno  — Compie  e manda  in  Ispagna,  al  solito  com- 
mittente il  «Re  Cattolico»,  una  Adorazione  dei  Magi.  Inoltre 
continua  a lavorare  per  il  Cristo  nell’Orto  e pel  Giove  con  Eu- 
ropa; inizia  una  Maddalena  e chiede  conferma  al  re  Filippo  II 
dell’ordinazione  di  certe  « uittorie  di  Cesare  ». 

Dal  Carteggio  null’altro  risulta  nei  riguardi  delle  Vittorie  di 
Cesare.  Nel  1557  Don  Luigi  Davela  scriveva  intorno  alle  Battagtie 
di  Carlo  V,  [affrescate  nel  suo  palazzo  a Plasencia  in  Ispagna, 
tratte,  diceva,  da  disegni  di  Tiziano  (Stirling,  Cloister  life  of  Carlo  V , 
pag.  149).  Disegni  riapparsi  a Praga  nel  1723  (Cfr.  Zanotti,  Accade- 
mia Clementina,  1739,  in  Ciani,  Storia  pop.  cad.,  voi.  II,  pag.  319; 
Cavalcasene,  voi.  II,  pag.  277,  nota  1). 

Solo  nella  primavera  del  ’6i  giunge  indirettamente  notizia  al 
Pittore  che  il  dipinto,  ora  al  Prado,  era  pervenuto  al  Re  con  Diana 
e Calisto  e il  Cristo  morto  della  spedizione  precedente. 

Lettere  di  Tiziano  a Filippo  II: 

1560,  24  marzo,  Di  Venetia: 

« Io  mandai  molti  giorni  sono  a V.a  M.tà  le  pitture  che  10 
feci  di  suo  ordine.  E non  ha  vendo  insino  a questo  dì  inteso 
cosa  alcuna,  sono  indoto  [a  dubitare  o che  V.a  M.tà  non  le 
habbia  avute,  overo  che  piaciute  non  le  siano:  la  qual  cosa, 
se  così  fosse,  mi  [sforzerei  riffaccendole  di  far  sì  che  V.a  M.tà 
ne  rimanesse  sodisfata...  ». 

1560,  aprile  22,  Di  Venetia: 

« ...Sono  hoggi  mai  sette  mesi  che  io  mandai  a V.a  M.tà 
• le  pitture  che  mi  furono  da  lei  ordinate  e non  havendo  in- 
sino a (qui  havuto  aviso  del  recapito  mi  sarebbe  singoiar 
gratia  a intender  se  elle  sono  piaciute...  e quando  le  fos- 
sero piaciute  mi  porrei  con  migliore  animo  a finir  la  fauola 
di  “Gioue*con  Europa”  e la  historia  di  “Cristo  nell'orto  ” 
per  far  cosa  che  non  riuscisse  del  tutto  indegna  di  sì  gran 
Re...  ».  «Mi  astringe  anco  la  divotion  mia  a ricordarle  che 
V.a  M.ta  sia  seruita  di  commetter  che  siano  dipinte  a memo- 
ria de  posteri  le  gloriose  et  immortali  uittorie  di  Cesare.  Delle 


quali  io  disidero  di  essere  il  primo  a farne  alcuna  per  segno 
di  grato  animo  verso  i molti  benefici  ricevuti  da  Sua  Maestà 
Cesarea  e da  V.a  M.tà  Catolica,  onde  mi  sarà  singoiar  fauore 
che  ella  mi  degni  di  farmi  intendere  il  lume,  secondo  la  qua- 
lità e condition  delle  sale  o camere,  nelle  quali  haurà  a esser 
riposta...  ». 

1560,  agosto  1: 

« Il  primo  di  agosto  del  1560  pagai  a Tiziano  scudi  tre 
che  egli  spese  nel  porre  in  ordine  il  quadro  dei  “Tre  Re” 
che  io  inviai  a Sua  Maestà  per  mezzo  degli  Ambasciatori 
Veneziani»  (Archivio  di  Simancas,  Leg.  1324:  Dal  Conto  di 
Hernandez  Garcia  succitato). 

1561,  aprile  2,  Di  Venetia: 

« ...Ho  inteso  per  lettere  del  Delfino  che  a V.a  M.tà  Cato- 
lica sono  piaciute  le  Pitture  che  io  le  mandai,  cioè  la  poesia 
di  “ Diana  alla  fonte,”  la  fauola  di  “Calisto”,  il  “ Christo 
morto  ” e i “ Re  d'Oriente,”  di  che  ho  preso  quella  conten- 
tezza che  si  ricerca  al  desiderio  ch’io  ho  di  seruirla...  ».  « ...ho 
apparecchiato  una  pittura  della  “ Maddalena,”  la  quale  si 
appresenterà  innanzi  con  le  lagrime  in  su  gli  occhi  e suppli- 
cheuole  per  li  bisogni  del  divotissimo  seruo...  Intanto  appa- 
recchierò il  “ Christo  ne  l’horto,”  la  poesia  della  “Europa  ”» 
(Il  carteggio  è tolto  dagli  Archivi  di  Simancas,  Segreteria  di 
Stato,  Leg.  1336.  Cfr.  Cavalcasene,  Tiziano,  ecc.,  voi.  II, 
pag.  275-79). 

1560,  circa  — È probabilmente  di  questo  tempo  il  ritratto  di 
Irene  di  Spilimbergo,  dipinto  di  memoria,  affidato  a Tiziano 
(certo  da  lui  non  eseguito). 

La  pittura  (a  Maniago,  Casa  Maniago)  porta,  sul  plinto  marmo- 
reo d’una  colonna,  l’iscrizione:  si  fata  tulissent. 

Tiziano  era  legato  da  lunga  amicizia  con  Giulia  Spilimbergo 
da  Ponte,  madre  dellTrene  e figlia  dell’amico  Paolo  da  Ponte, 
patrizio  Veneto.  Ella  aveva  tenuto  al  fonte  battesimale  uno  dei 
figliuoli  dell’Artista  (Vasari,  voi.  XIII,  pag.  41).  Vorrebbe  la  tra- 
dizione che  l’Irene,  morta  a 20  anni,  in  fama  di  ottima  nella  pittura, 
fosse  stata  allieva  di  Tiziano  stesso  (Atanagi  Dionisio,  Rime  di 
diversi  in  morte  della  signora  Irene,  Venezia,  1561),  tanto  che  il 
Dolce,  alla  scomparsa  di  lei,  invitò,  con  un  sonetto,  il  Cadorino  ad 
eternare  quelle  sembianze  che  avevano  ispirato  la  musa  del  Tasso 
stesso  (Maniago,  Storia  delle  belle  ani  friulane,  pag.  280  e 129;  Ata- 
nagi, op.  cit.;  Cfr.  Cavalcasene,  Tiziano,  ecc.,  voi.  II,  pagg.  270-71). 


— i68  — 


1561,  novembre  — - Tiziano  ha  ultimata  la  Maddalena,  che  alcuni 
giorni  dopo  consegna  a Garcia  Hernandez  affinchè  sia  spedita 
in  Ispagna. 

Secondo  il  Vasari  (voi.  XIII,  pag.  41)  ed  il  Ridolfi  (voi.  I,  pag.  248) 
la  Maddalena  originale  fu  acquistata  dal  patrizio  Silvio  Badoer 
che,  vedutala  presso  il  Pittore,  se  la  fece  cedere,  e alla  Maestà  Cat- 
tolica toccò  la  replica. 


1561,  agosto  17,  Di  Venetia  — Tiziano  a Filippo  II: 

« Io  sto  aspettando  che  la  M.tà  V.a  anchora  mi  mandi  a commet- 
tere a chi  debba  consignare  il  quadro  della  “ S.ta  Maria  Maddalena,” 
et  quale  già  molti  giorni  le  ha  promesso  et  fornito  »...  « In  tanto 
andrò  conducendo  a compimento  il  “Christo  nell'horto,”  1’  “ Europa” 
et  altre  pitture  che  ho  già  disegnate  di  fare  per  V.a  M.tà  » (Archivi 
di  Simancas,  Segreteria  di  Stato,  Leg.  1336.  Cfr.  Cavalcasene,  Ti- 
ziano, ecc.,  voi.  II,  pag.  282). 

1561,  ottobre  22,  Madrid  — Filippo  II  a Tiziano,  per  dargli 
istruzioni  intorno  alla  spedizione  della  Maddalena,  del 
Cristo  nell’orto  e dell’ Europa  (Gaye,  Carteggio  degli  Artisti, 
voi.  Ili,  pag.  59.  Cfr.  Crowe  e Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  II, 
pag.  283). 

1561,  novembre  20,  Di  Venezia  — Garcia  Hernandez  rassi- 
cura Filippo  II  per  quanto  riguarda  l’esecuzione  dei  suoi 
ordini  per  l’invio. 

1561,  dicembre  1,  Di  Venezia  — Tiziano  annuncia  al  Re 
la  consegna  della  Maddalena  (Archivio  di  Simancas, 
Segreteria  di  Stato,  Leg.  1324). 

1561,  dicembre  15: 

« Il  15  dicembre...  pagai  a Tiziano  due  scudi  ch’egli  spese 
nel  porre  il  quadro  della  “ Maddalena  ” che  io  spedii,  se- 
condo gli  ordini  di  Sua  Maestà,  per  mezzo  del  Marchese  di 
Pescara»  (Dal  Conto  di  Garcia  Hernandez.  al  Gov.  Spagnuolo, 
succitato.  Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit.,  pag.  286,  nota  1). 

1562,  aprile  — Garcia  Hernandez  parla  al  suo  Signore  d’un 

piccolo  quadro  che  Tiziano  finirà  quanto  prima  per  inviar- 
glielo. 


1562/  aprile  io,  Di  Venetia: 

« Tiziano  finirà  quanto  prima  un  altro  piccolo  quadro  ch’egli 
ha  eseguito  per  Vostra  Maestà,  il  quale  egli  invierà  al  Maestro  di 
posta  di  Milano,  per  il  cui  mezzo  perverrà  più  sicuramente  ed  in 
un  tempo  più  breve  a Vostra  Maestà:  ed  io  gli  scriverò  in  Vostro 
nome  Che  egli  lo  spedisca  col  primo  corriere  che  di  lì  partirà  » (Ar- 
chivio di  Simancas,  Segreteria  di  Stato,  Leg.  1324,  fol.  169.  Cfr.  Ca- 
valcasene, Tiziano,  ecc.,  voi.  II,  pag.  295). 

1562,  aprile  — Il  vecchio  pittore  pone  termine  alle  due  tele  di 
Cristo  nell' orto  e d’ Europa  portata  dal  toro,  iniziate  già  intorno 
al  giugno  1559,  e mentre  ne  dà  notizia  dell’invio  al  Re  di 
Spagna,  gli  accenna  ad  una  futura  Nostra  Signora  col  Bam- 
bino in  braccio  (Lettera  di  Tiziano  al  Serenissimo  e Cattolico 
Re,  Archivio  di  Simancas,  Segreteria  di  Stato,  Leg.  1336. 
Cfr.  Cavalcasene,  Tiziano  e gli  Estensi,  voi.  II,  pag.  296). 
Il  Ratto  d’ Europa  di  Boston  (Coll.  Gardner)  è segnato:  titianus  p. 

Senza  data: 

«Ad  un  uomo  che  portò  da  Genova  insieme  coi  quadri  del  “Cristo 
in  preghiera  ” e della  “ Europa  ” che  Tiziano  inviò  a Sua  Maestà, 
diedi  scudi  venticinque  e più  cinque  che  furono  spesi  per  porre  in 
^ordine  i detti  quadri...  » (Dai  Conti  di  Garcia  Hernandez,  succitati). 

1562,  maggio  — Tiziano  dona  un  quadro  di  Adone  a Vecellio 
Vecelli,  probabilmente  di  bottega. 

1562,  maggio  24,  Di  Venetia  — Tiziano  a Vecellio  Vecelli: 

« Horatio  vi  manda  il  vostro  quadretto  d’Adonis,  il  quale 
è bellissimo,  e lo  godrete  per  fino  che  si  attende  a fornir 
l’altro  di  nostra  donna  » (Dall’originale  del  dott.  Jacobi  di 
Cadore,  riportate  in  Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  II,  pag.  95; 
Ridolfi,  Le  meraviglie,  voi.  I,  pag.  270;  Ticozzi,  Vite  dei  pitt. 
Vecelli,  note  a pag.  64). 

1564,  gennaio  — Il  pittore,  col  figliuolo  Orazio,  commercia  in 
legnami  e provvede  al  Duca  d’Urbino,  non  solo  dipinti, 
ma  assi  di  pino  e travicelli. 

1564,  gennaio  6 — Lettera  di  Tiziano  al  Duca  d’Urbino  a 
cui  invia  il  legname  (in  Lettere  di  illustri  italiiani,  pub- 


— 170  — 


blicate  da  Zanoli-Bicchierai  per  le  nozze  Galeotti-Gar: 
denas,  Firenze,  1854,  Le  Monnier.  Cfr.  Cavalcasene,  Ti- 
ziano, ecc.,  voi.  II,  pag.  317). 

1564,  giugno  — Tiziano  eseguisce  il  quadro  della  Regina  dei 

Romani,  ritratto  della  sorella  di  Filippo  II  e lo  invia  in 

Ispagna,  al  Re. 

1564,  giugno  11,  Venezia  — Garcia  Hernandez  a Filippo  II: 

«...  Ieri  l’altro  (Tiziano)  mi  diede  un  ritratto  della  serenissima 
Regina  dei  Romani  bene  incassato,  il  quale  spedisco  con  l’occasione 
di  questo  corriere  a Don  Gabriele  De  la  Cueva,  perchè  lo  rimetta 
a V.a  M.tà  con  la  prima  buona  occasione...  ». 

1564,  luglio  15  — Filippo  II  a Garcia  Hernandez: 

«Direte  a Tiziano  che  tengo  a calcolo  la  diligenza...  che  usò 
nel  ritratto  della  Regina  mia  sorella  e credo  che  riuscirà  perfetto 
come  tutte  le  altre  cose  compiute  di  sua  mano...  ». 

1564,  agosto  31  — Ancora  il  Re  all’Hernandez,  annunciando 
l’arrivo  in  Madrid  del  ritratto  della  Regina  dei  Romani 
(Il  carteggio  proviene  dall’Archivio  di  Simancas,  Segre- 
teria di  Stato,  Leg.  136  e 1325.  Cfr.  Cavalcasene,  Tiziano 
e gli  Estensi,  voi.  II,  pag.  323-25). 


1564,  ottobre  — Dopo  sette  anni  di  assiduo  lavoro,  Tiziano 
termina  la  grande  Cena  dell’Escorial  destinata  a Filippo  IL 

Il  Cadorino  non  si  affrettò  a consegnare  l’opera  poiché  vedeva 
malsicuro  il  pagamento  delle  sue  pensioni  su  Milano  e la  Spagna 
(trasandando  su  quelle  di  Napoli)  e se  ne  lagnava:  « delle  tante  altre 
mie  pitture  mandate  fin  hora  a V.a  M.tà,  non  ho  hauto  mai  pur  un 
minimo  danaro  in  pagamento  ».  D’altra  parte  Filippo  non  riuscì 
per  lungo  tempo  a soddisfare  questo  desiderio  perchè  i suoi  ordini 
erano  delusi  dai  suoi  uificiali.  Ottenuto  il  pagamento,  che  i teso- 
rieri lombardi  mutarono  avaramente  da  denaro  in  natura,  il  Cenacolo 
fu  inviato  all’Escuria^e. 

Poiché  la  parete  era  malauguratamente  troppo  stretta  per  la 
grandiosa  opera,  i monaci  ne  amputarono  la  parte  superiore  (Sulle 
vicende  sfortunate  di  quest’opera,  vedi  Cean  Bermudez,  riportato 


dal  Northcote.  Life  of  Titian.  voi.  I,  pag.  349-50.  Cfr.  Cavalca- 
sene, Tiziano,  ecc.,  voi.  II,  pag.  329). 

Questa  pittura  è copia  dall’originale,  dipinto  per  il  Refettorio 
di  S.  Giovanni  e Paolo  a Venezia,  e perito  nell’incendio  del  1571 
(Emortuale  de’  Padri  de’  SS.  Giovanni  e Paolo.  Cicogna,  Iscrizioni 
venete,  voi.  VI,  pag.  825,  Codex  extr.  Cfr.  Cavalcasene,  voi.  II, 
pag.  319,  nota  1).  Porta  la  scritta:  titianus.  f.  c. 

1563,  luglio  28,  Di  Venetia  — Lettera  di  Tiziano  a Fi- 
lippo II: 

«...  quantunque  non  mi  resta  più  a fare  cosa  alcuna  di 
quelle  che  ella  già  si  degnò  di  comandarmi,  nondimeno  son 
per  ridurre  a compimento  fra  pochi  giorni  un  quadro  di  pit- 
tura già  sei  anni  da  me  incominciato  con  intentione  che 
V.a  M.tà  Catholica  dopo  molte  pitture  di  fauolosa  inventione 
godesse  di  mia  mano  una  materia  historica  di  deuotione 
per  ornamento  de  alcuna  sua  sala,  et  questa  è una  “Cena  di 
Nostro  Signore  con  li  dodici  Apostoli  ” di  larghezza  di  braccia 
sette  et  altezza  di  quatro  et  più;  opera  forse  delle  più  fati- 
cose et  importanti  ch’io  habbia  fatto  per  V.a  M.tà,  la  quale 
quanto  prima  sarà  fornita  le  inuiarò  per  quei  mezi  che  le 
piacerà  di  commettermi.  Intanto  supplico  humilmente  la 
M.tà  V.a,  per  la  sua  alta  pietà  che  auanti  ch’io  mora  Ella 
mi  faccia  gracia  di  sentire  qualche  consolatione  e frutto  di 
quella  tratta  di  tormenti  di  Napoli  già  tanto  tempo  conces- 
sami dalla  gloriosa  memoria  di  Cesare  suo  genitore  ». 

1563,  dicembre  6 — - Tiziano,  che  da  parecchio  non  ottiene 
risposta,  se  ne  lagna,  professando  la  sua  devozione;  parla 
della  Cena  e si  raccomanda  per  le  pensioni,  al  pagamento 
delle  quali  ambisce  quale  compenso  a tutte  le  sue  opere 
eseguite  per  la  Corte  di  Spagna,  dato  che: 

« ...delle  tante  mie  pitture  mandate  fin  . hora  a V.a  M.tà 
non  ho  hauuto  mai  un  minimo  danaro  in  pagamento  » (Am- 
bedue le  lettere  dagli  Archivi  di  Simancas,  Segreteria  di 
Stato,  Leg.  1336.  Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  II,  pa- 
gine 303-3°5)- 

1564,  marzo  8 — Filippo  II,  da  Barcellona,  a Garcia  Her- 
nandez,  per  [comunicargli  due  lettere  di  Tiziano  e ordi- 
nargli i pagamenti  delle  pensioni  al  Pittore  e disporre 
per  la  spedizione  deir  ormai  terminato  Cenacolo  (Cfr.  Ri- 
dolfi,  Le  meraviglie  dell’Arte,  voi.  I,  pag.  268). 


— 172  — 


1564,  marzo  8,  Da  Barcellona  — Il  Re  a Tiziano,  impar- 
tendo anche  a lui  ordini  per  la  spedizione  e rassicuran- 
dolo sulle  pensioni. 

1564,  marzo  8,  Da  Barcellona  — Al  Viceré  di  Napoli  per 
ordinare  il  pagamento  della  pensione  in  grano. 

1564,  marzo  8,  Da  Barcellona  — Il  Re  al  Duca  di  Sessa, 
governatore  di  Milano,  con  le  medesime  prescrizioni  della 
lettera  precedente. 

1564,  aprile  16  — Il  Garcia  al  Re.  Comunica  che  Tiziano 
rinuncia  al  diritto  nel  Credito  di  Napoli,  poiché: 

« ...non  rammenta,  essendo  grave  di  età,  dove  abbia  messe 
le  ricevute  dell’assegnamento  che  l’Imperatore,  di  gloriosa 
memoria,  gli  fece  ».  Dice  che  la  « “Cena  di  Cristo,”  non  è ter- 
minata come  scrisse  »;.  ma  sarà  compita  entro  il  mese  di 
maggio. 

1564,  giugno  11  — - Ancora  il  Garcia  al  Re: 

« Tiziano  lavora  senza  posa  attorno  al  “Cenacolo,”  eppure 
non  gli  sarà  possibile  ultimarlo  che  entro  tre.  mesi  ». 

1564,  luglio  15  — Il  Re  al  Garcia,  affinchè  comunichi  a 
Tiziano  il  suo  gradimento  per  la 

« ...diligenza  che  usa  nel  condurre  a termine  il  quadro  della 
“Cena  di  Cristo  nostro  Redentore”  e pensi  alle  precauzioni 
necessarie  pel  trasporto  della  pittura  in  Ispagna  » (Tutto  il 
carteggio  proviene  dagli  Archivi  di  Simancas,  Segreteria  di 
Stato,  Leg.  1325  e 136.  Cfr.  Cavalcasene,  Tiziano,  ecc.,  voi.  II, 
pag.  319-24). 

1564,  agosto  5 — Tiziano  al  Re  di  Spagna,  per  comuni- 
cargli che,  dopo  sette  anni  di  lavoro,  il  Cenacolo  era 
finalmente  finito  e per  pregarlo  di  voler  dare  ordini  ai 
suoi  Ministri  pel  pagamento  delle  pensioni  (Cfr.  Ridolfì, 
Le  meraviglie  dell'Arte,  voi.  I,  pag.  249-51). 

1564,  settembre  20  — Filippo  all’Hernandez: 

« Sono  lietissimo  di  sapere  che  Tiziano  abbia  finito  il 
quadro  della  “ Cena  di  Cristo  nostro  Redentore  ” perchè 
tengo  per  fermo  essere  riuscito  perfetto...  »,  ed  aggiunge  d’aver 


— I73 


ordinato  a Don  Gabriele  de  la  Cueva  il  pagamento  sollecito 
delle  somme  dovute  al  Pittore. 

1564,  ottobre  Vili  — Garcia  Hernandez  ad  Antonio  Pery 
(lettera  già  citata): 

« ...Il  quadro  di  “ Cristo  nella  Cena  ” che  egli  ha  ese- 
guito per  V.  Maestà,  è riuscito,  come  già  ho  scritto,  una 
cosa  veramente  mirabile,  ed  anzi,  stando  al  parere  de’  mae- 
stri dell'arte  e di  quanti  altri  lo  vedono,  è uno  de’  più  mira- 
bili dipinti  che  abbia  mai  eseguito  Tiziano.  Esso  è già  condotto 
a termine  ed  il  pittore  doveva  consegnarmelo  il  15  settembre, 
perchè  lo  inviassi  a Genova,  e quando  partì,  dissemi  che 
ritornando  egli  me  lo  avrebbe  finito  e consegnato.  Ma  questa 
dilazione  io  sospetto  nasca  dalla  sua  spilorceria  ed  avarizia 
che  lo  trattiene  dal  consegnarmelo,  e lo  tratterrà  fino  a che 
non  giunga  il  dispaccio  di  Sua  Maestà  che  ordini  il  pagamento 
di  ciò  ch’egli  deve  avere:  e se,  ritornando,  egli  non  mi  darà 
il  dipinto,  io  la  intenderò  proprio  così.  M’adoprerò,  in  ogni 
modo,  per  cavarglielo  di  mano,  e perchè  dia  principio  al 
quadro  di...  San  Lorenzo,  giacché  quantunque  egli  sia  già 
si  vecchio,  esso  lavora  e può  lavorare,  e se  vedesse  denari 
farebbe  anche  più  di  ciò  che  la  sua  età  richieda;  poiché  per 
guadagnare,  egli  fu  capace  di  andare  di  qui  a Brescia,  ad 
esaminare  un  certo  luogo  ove  dev’essere  situato  un  dipinto 
che  vuoisi  da  lui...  » (Archivio  di  Simancas,  Segreteria  di 
Stato,  Leg.  1325.  Cfr.  Cavalcasene,  Tiziano,  etc.,  voi.  II, 
pag.  220,  nota  2). 

1564,  ottobre  15  — L’ Hernandez  a Filippo  II: 

« Il  quadro  di  “ Cristo  Nostro  Signore  nella  Cena  ” verrà 
ultimato  e incassato  fra  8 o io  giorni...  Il  pittore  comin- 
cierà subito,  nel  medesimo  telaio  quello  del  glorioso  “ S.  Lo- 
renzo”...». «Se  V.a  M.tà  deciderà  di  volere  alcuna  altra  cosa 
di  sua  mano,  sarà  duopo  avvisarmelo  in  tempo,  poiché  se- 
condo ciò  che  si  dice  da  persone  che  bene  il  conoscono,  è 
presso  i novant’anni,  benché  non  li  dimostri  e per  i danari 
farà  ogni  cosa  » (Arch.  di  Simancas,  Leg.  1325.  Cfr.  Caval- 
casene, op.  cit.,  nota  2 a pag.  327). 

1566  — Il  Consiglio  dei  Dieci  accoglie  la  domanda  e concede 
la  patente  a Tiziano  per  il  monopolio  della  pubblicazione  di 
alcune  stampe,  eseguite  da  Cornelio  Cort  e Niccolò  Boldrini, 
dalle  sue  più  famose  pitture  (Cfr.  Cadorin,  Dello  Amore , 


— 174  — 

pag.  9 e 65).  La  collezione  completa,  inviata  a Domenico 
Lapsonio  a Liegi,  provoca  una  entusiastica  lettera  di  ri- 
sposta in  cui  il  Maestro  è chiamato  « primo  paesista  del 
tempo  » (Cfr.  Gaye,  Carteggio,  voi.  Ili,  pag.  242;  Cavalca- 
sene, op.  cit.,  voi.  II,  pag.  344-45). 

1566  — Tiziano  termina  il  quadro  di  San  Lorenzo,  che  Filippo  II 
gli  aveva  commissionato  dal  1564. 

Quando  il  Re  commise  l’opera  ah  Pittore,  Garcia  Hernandez 
consigliò  il  suo  Signore  ad  accontentarsi  di  una  copia  di  Orazio  di 
Tiziano  dal  quadro  dei  Crociferi.  Il  consiglio  non  fu  seguito;  però 
Tiziano  inviò  poi  una  replica  con  varianti  da  quell’antica  sua  pittura, 

1566,  agosto  31  — [Filippo  II  a Garcia  Hernandez;  fra 
l’altro  lo  incarica  di  commissionare  a Tiziano  « una  im- 
magine di  San  Lorenzo...  ». 

1566,  ottobre  9 — Il  Garcia  scrive  ad  Antonio  Pery  (lettera 
più  volte  citata)  affinchè  consigli  Filippo  II  d’acconten- 
tarsi di  una  copia  del  S.  Lorenzo  di  Tiziano,  dipinto  per 
la  tomba  di  Lorenzo  Massolo,  nella  chiesa  dei  Crociferi 
a Venezia,  tra  il  1555  e il  1558. 

1566,  ottobre  8 — Garcia  Hernandez  a Filippo  II,  promet- 
tendo d’ordinare  a Tiziano  il  S.  Lorenzo  (Ciascuna  lettera 
ha  l’originale  a [Simancas,  Leg.  1335,  Archivio  Segre- 
teria di  Stato). 

1565,  luglio  28  — Lettera  di  Tiziano  al  Re  di  Spagna: 

«...  in  tanto  andrò  riducendo  a compimento  la  pittura 
del  “ Beato  Lorenzo  ”...  » (Archivio  di  Simancas,  Leg.  1336. 
Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit.,  pag.  335  del  voi.  II). 

1566,  marzo  26  — A Garcia  Hernandez  il  suo  Re: 

« Appresi,  giusta  quanto  scrivete,  ciò  che  vi  disse  Tiziano, 
cioè  che  in  questa  quaresima  egli  finirebbe  il  quadro  di  “ San 
Lorenzo  ” che  io  desidero...  » (Arch.  di  Simancas,  Leg.  1325, 
e Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  II,  pag.  345,  nota  4). 

1566,  primavera  — Giorgio  Vasari,  per  una  nuova  edizione 
delle  sue  Vite,  fu  in  quest’anno  a Venezia  (Cfr.  Gaye,  Car - 


— 175 


leggio,  pag.  210-219,  in  cui  sono  raccolte  le  lettere  di  viaggio 
dell’Aretino). 

Visitato  lo  studio  di  Tiziano,  narra  d’aver  ammirato  in  fattura: 

«un  “martirio  di  S.  Lorenzo”  pel  Re  cattolico; 

«una  della  “Crocifissione”  coi  crocifissori  in  basso  per  Gio- 
vanni d’Anna; 

« un  quadro  cominciato  pel  doge  Grimani,  padre  del  patriarca 
d’Aquileia; 

« tre  quadri  grandi  per  la  sala  del  Palazzo  Grande  di  Brescia, 
appena  cominciati; 

« una  donna  nuda  che  s’inchina  a Minerva,  sullo  sfondo  di  mare 
solcato  dal  corso  di  Nettuno  (opera  lasciata  incompleta  per  la  morte 
di  Alfonso  I di  Ferrara); 

« Cristo  appare  alla  Maddalena,  a figure  al  naturale; 

« Deposizione  al  sepolcro; 

« Un  suo  ritratto,  finito  da  quattro  anni; 

« nostra  Donna; 

« S.  Paolo  in  lettura,  a busto». 

(Vasari,  Vite,  voi.  XIII,  pag.  43-44). 

1566,  ottobre  — Tiziano,  insieme  con  altri  artefici  veneti,  è 
descritto  nel  Libro  della  Compagnia  e Accademia  del  Di- 
segno di  Firenze.  Il  partito  si  legge  a carte  17  del  Libro  del 
Proveditore,  segnato  E,  esistente  nell'Archivio  della  Fioren- 
tina Accademia  delle  Belle  Arti  (Vasari,  nel  Prospetto  cro- 
nologico della  vita  di  Tdziano,  voi.  XIII,  pag.  67). 

Questo  in  seguito  ad  una  lettera  all’Accademia  toscana  di  pit- 
tura nella  quale  il  Cadorino  e vari  colleghi  chiedevano  d’essere 
ammessi  a farne  parte.  L’Accademia  accolse  ad  unanimità  i nomi 
di  Andrea  Palladio,  Giuseppe  Salviati,  Danese  Cattaneo,  Battista 
Zelotti,  Jacopo  Robusti,  Tiziano  Vecellio,  pittori  (Vasari,  Degli 
Accademici  del  Disegno,  voi.  XIII,  pag.  183). 

1566  — Per  la  chiesa  della  Pieve,  della  natia  Cadore,  Tiziano 
ideò  la  decorazione  ad  affresco  che  i discepoli  eseguirono  sui 
suoi  disegni. 

Gli  affreschi,  distrutti  nel  1813,  rappresentavano,  quelli  della 
volta  del  coro,  V Eterno  che  riceve  la  Vergine,  attorniata  da  Evan- 
gelisti e da  angioli,  ‘e  quelli  delle  pareti  V Annunciazione  e la 
Natività.  Negli  archi  del  coro  otto  mezze  figure  di  profeti  e più 
in  basso  la  Vergine  addolorata  e 5.  Giovanni  evangelista  (. Notizie 


— 176  — 

compiute  nei  Manoscritti  di  Taddeo  Jacobi ).  Tiziano,  già  nel  marzo 
del  ’6j  ebbe  un  acconto  sui  200  ducati  complessivi  che  gli  spetta- 
vano, segno  che  l’opera  era  molto  innanzi  (Cfr.  Cavalcasene,  op. 
cit.,  voi.  II,  pàg.  368). 

1:565,  ottobre  — Tiziano  è a Cadore  con  parecchi  disce- 
poli: alcuni  di  essi  firmarono  l’atto  col  quale  Fausto 
Vecelli,  il  i°  ottobre,  veniva  nominato  notaio.  Sul  docu- 
mento le  firme  di  Valerio  Zuccato,  Emanuele  Andorfer 
di  Asburgo  e Cesare  Vecelli  (Cfr.  Ticozzi,  Vite  dei  pittori 
Vecelli,  pag.  238;  Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  II,  pag.  335). 

1566,  giugno  18  e luglio  2 — Lettere  del  Municipio  di  Ca- 
dore che  avvisano  Tiziano  di  essere  in  attesa  dei  disce- 
poli che  debbono  dar  mano  agli  affreschi  della  Pieve.  Ti- 
ziano avrebbe  avuto  in  compenso  200  ducati  (Cfr.  Ti- 
cozzi, Vite  dei  pittori  Vecelli,  pag.  318-19;  Cavalcasene, 
op.  cit.,  voi.  II,  pag.  353). 

1567,  marzo  21  — Il  Comune  di  Cadore  dispone  affinché 
siano  consegnati  a Tiziano  50  carichi  di  legname  da 
costruzione  come  primo  acconto  del  suo  credito  (Cfr. 
Ticozzi,  op.  cit.,  notizie  complete,  da  pag.  316  a 339). 

1567  — Invia  una  pittura  di  Nostra  Donna  al  Duca  d’Urbino 

che  ne  era  stato  il  committente. 

Lettere  di  Tiziano  al  Duca: 

1567,  maggio  3,  Di  Venezia: 

«...  Già  molti  e molti  giorni  sono,  che  per  ordine  di  Vostra 
Ecc.tia  Ill.ma  le  mandai  col  mezo  del  suo  Secretano  la  pittura 
della  “ Nostra  Donna.”  Onde  perchè  fin  hora  non  ho  poi 
havuto  novella  s’ella  le  sia  stata  di  sodisfattione,  son  ve- 
nuto con  queste  mie  a baciarle  reverentemente  le  mani...  » 
(Zanoli-Bicchierai,  Lettere  d’illustri  italiani  non  mai  stam- 
pate, Firenze,  Le  Monnier,  1864,  pag.  11). 

1567,  ottobre  27,  Di  Venetia: 

«...  Sono  scorsi  mesi  6 dal  io  di  Vnaggio  in  qua;  ma  so- 
lamente avendomi  trattenuto  con  parole;  ho  voluto  prender 
partito  di  avvisarne  V.  Ecc.tia  IH. ma  con  questa,  affinchè  la 


— 177  — 


sua  infinita  liberalità  soccorresse  al  mio  bisogno...  » (Cfr 
Gaye,  Carteggio,  voi.  III.  pag.  249;  Cavalcasene,  op.  cit., 
voi.  II,  pag.  359-60). 

1567  — Il  nostro  Artista  dipinge  e dona  al  Papa  Pio  V ed  al 
Cardinale  Alessandro  Farnese  le  tre  tele  rappresentanti: 
S.  Maria  Maddalena  nel  Deserto,  il  Beato  Pietro  Martire  e 

una  Immagine  di  S.  Caterina. 

Tiziano  si  era  rivolto  al  Cardinale  Farnese,  affinchè,  per  mezzo 
del  Legato  apostolico,  intercedesse  presso  Filippo  II  di  Spagna 
che  doveva  concedere  a suo  figlio  Pomponio  la  naturalizzazione 
spagnuola,  che  gli  avrebbe  procurato  un  reddito  di  qualche  centi- 
naio di  ducati.  Grato  per  l’interessamento  del  Cardinale,  Tiziano 
accompagna  il  dono  con  le  lettere  seguenti: 

1567,  marzo: 

« Havendo  compreso  per  le  lettere  di  V.a  S.ia  Ill.ma  et 

R. ma  che  la  sua  singoiar  cortesia  e benignità  non  si  è sde- 
gnata d’aver  cara  la  carta  ch’io  le  mandai,  ho  preso  ardi- 
mento di  venire  a farle  riverenza  con  un  altro  segno  di 
tributo  della  mia  servitù.  Questo  è una  immagine  di  “ S.a 
Maria  Maddalena  nel  deserto  ” in  atto  di  devozione  et  di 
pentimento  »...  « come  pittura  di  questa  mia  ultima  età,  et 
fatta  da  per  diletto,  supplico  V.a  S.ia  Ill.ma  et  R.ma  a de- 
gnarsi di  ricevere  benignamente»...  «Con  queste  le  sarà 
presentata  insieme  un  altra  pittura,  la  quale  io  mando  a N.° 

S. re  et  è il  “ Beato  Pietro  Martire  .”  Se  V.a  S.a  Ill.ma  si  de- 
gnerà esser  servita  che  Sua  Santità  l’abbia  per  mezzo  suo, 
io  l’avrò  per  somma  gratia  et  favore  » (Lettera  senza  data, 
ma,  secondo  il  Ronchini,  Relazioni  di  Tiziano  coi  Farnesi, 
probabilmente  scritta  sul  finire  del  marzo  1567). 

1567,  maggio  17: 

«Già  son  quasi  due  mesi  ch’io  mandai  a V.a  S.iaIll.ma  e 
R.ma  due  mie  pitture,  una  “ S.ta  Maria  Maddalena  ” per 
V.a  S.ia  Ill.ma  et  il  “ Martirio  di  S.  Pietro  Martire  ” a No- 
stro Signore,  insieme  con  le  mie  lettere,  supplicandola  a de- 
gnarsi di  favorirmi  nella  cosa  di  Pomponio  »...  « Nè  però 
finora  ho  avuto  novella  alcuna  » (Ronchini,  op.  cit.,  pag.  143). 

Senza  data;  ma  probabilmente  di  questo  momento. 

Lettere  del  Cardinal  Farnese  a Tiziano  per  invitarlo  ad 
inviare  una  5.  Caterina  e promettergli  che  il  suo  desiderio 

Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3.  12 


I 


— 178  — 


pe.r  Pomponio  sarà  esaudito  (Ticozzi,  Vite  dei  pitt.  Vecelli, 
pag.  317;  Cavalcasene,  op.  cit,  voi.  II,  pag.  363-66). 

1566-71  — In  questi  anni  si  ha  notizia  dei  commerci  che  Ti- 
ziano esercitava  cogli  antiquari  e coi  loro  agenti  e probabil- 
mente è di  questo  periodo  il  ritratto  di  Jacopo  Strada,  a 
Vienna,  antiquario  alla  Corte  di  Rodolfo  II  a Praga  (Cfr. 
Lettere  dello  Stoppio  e Racconti  dello  Strada , pubblicati  dallo 
Stockbauer,  Kunstbestrebungen  am  Bayrischen  Hof\  Caval- 
casene, op.  cit.,  voi.  II,  pag.  355-57). 

1567,  dicembre  — Mentre  il  nostro  Pittore  fa  invio  del  Mar- 
tirio di  S.  Lorenzo  che,  per  la  morte  di  Garcia  Hernandez, 
da  più  di  un  anno  giaceva  terminato  nella  bottega  dell’Artista, 
unisce  una  Venere  ignuda,  dipinta  nel  frattempo,  e progetta, 
ancora  per  conto  di  quel  Re,  una  serie  di  tele  con  scene  della 
vita  di  S.  Lorenzo.  Queste  ultime  avrebbero  dovuto  essere 
dipinte  con  l’aiuto  d’Orazio  e d'un  discepolo. 

1567,  dicembre  2,  Di  Venetia  — Tiziano  all’«  Invittissimo  » 
di  Spagna. 

« Dalle  lettere  di  V.a  M.tà  Catholica  scrite  al  secretano 
Garcia  Ermando  di  buona  memoria  ho  compreso  il  grandis- 
simo desiderio  che  ella  ha  della  pittura  del  “ Beato  Lorenzo  ”, 
la  quale  già  molti  mesi  sarebbe  giunta  in  Spagna  se  non 
fosse  stata  la  tardezza  et  l’indispositione  et  per  la  morte 
seguita  del  detto  Secretano  suo;  ma  hora  la  consegnerò  al 
Consolo  della  natione  che  l’indirizzerà  a camino;  che  oltra 
di  ciò  ho  inteso  che  V.a  M.tà  Catholica  desidera  d’auer  distesa 
in  pittura  tutta  la  uita  del  detto  Santo,  la  qual  cosa  se  è così 
la  supplico  a degnarsi  d’esser  seruita  ch’io  intenda  in  quante 
parti  essa  la  uoglia  et  l’altezza,  et  larghezza  de  li  quadri  con 
il  lume  loro,  perch’ella  potrebbe  esser  fatta  in  6,  in  8 et  in 
io  pezzi  oltra  questa  parte  della  sua  morte,  la  quale  è larga 
braccia  4 et  mezzo  et  alta  6,  et  quando  haurò  inteso  la  sua 
uolontà  io  meterò  ogni  opera  perch’ella  resti  presto  seruita, 
non  restando  di  adoprar  in  questo  Oratio  mio  figliuolo  et 
suo  seruitore  insieme  con  un  altro  molto  ualente  giouine 
mio  discepolo,  acciocché  quella  breuità  ch’ella  mi  coman- 
derà l’opera  si  eseguisca,..  »...«  ...supplicando  di  nuovo...  ad 
hauermi  per  iscusato  se  per  colpa  dei  suoi  ministri  ho  tar- 


— i?9 


ciato  fin  fiora  a mandarle  la  tela  del  " Beato  Lorenzo,  ’’  l’auiso 
come  insieme  con  detta  tela  le  mando  una  pittura  d’una 
“ Venere  ignuda,”  la  quale  ho  fatto  da  poi  che  ebbi  fornita 
la  suddetta  fui  a questo  tempo...  » (Archivio  di  Simancas, 
Segreteria  di  Stato,  Leg.  1346.  Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit., 
voi.  II,  pag.  369-71). 

1568,  giugno  — Il  vecchio  Maestro  termina  tre  tele  per  la  de- 
corazione della  volta  della  Gran  Sala  nel  Palazzo  Pubblico 
di  Brescia. 

Già  grave  d’anni  egli  si  recò  ad  osservare  il  luogo  in  cui  avreb- 
bero dovuto  essere  collocati  i dipinti,  poi  eseguitili,  rappresentando 
fatti  storici  dal  contratto  fissati,  li  inviò  a Brescia,  dove  i Deputati, 
malcontenti,  li  giudicarono  severamente.  Dopo  lunga  contesa,  a cui 
Tiziano  fece  intervenire  il  Bollani,  vescovo  di  Brescia,  il  Pittore 
dovette  accontentarsi  di  1150  ducati. 

Non  molto  dopo,  i quadri  allegorici  perirono  nell’incendio  del 
Palazzo  Pubblico,  avvenuto  il  18  gennaio  1575  (Brognoli,  Guida  di 
Brescia,  pag.  58).  Essi  rappresentavano,  secondo  le  minute  prescri- 
zioni del  contratto:  quello  di  mezzo  sei  figure  cioè:  Brescia,  Minerva 
Marte  e tre  Naiadi.  « La  Brescia  doveva  stare  nell’aria  sospesa, 
nella  più  degna  et  eccellente  parte  dello  spatio  in  forma  di  bellissima 
donna,  con  grave,  maturo  et  venerando  aspetto,  ornato  riccamente 
il  capo,  senza  corona,  però,  o regai  abito,  vestita  a lungo  all’antica, 
di  veste  bianchissima,  cinta  di  fascia  azzurra:  doveva  avere  le  braccia 
ignude  e la  mammella  destra,  aggruppando  le  vesti  sulla  spalla 
sinistra,  e sotto  il  destro  fianco,  stendendo  il  braccio  destro,  do- 
veva porge're  verso  levante  una  statua  d’oro,  simulacro  della  Fede  ». 
La  mano  sinistra  di  questa  fede  doveva  sostenere  una  cornucopia... 

Il  secondo  dipinto  rappresentava:  «Vulcano  coi  Ciclopi  alla  fu- 
cina ed  un  leone  che  cupamente  rugge  sul  dinanzi  del  quadro  ». 

Il  terzo:  « Cerere  e Bacco  e due  Dei  di  Fiume  » (Vedi  Zamboni, 
Memorie  intorno  alle  pubbliche  fabbriche  di  Brescia,  Brescia,  1778, 
appendice  IV,  pag.  132  e seg.). 

Non  resta  memoria  che  della  composizione  dei  Ciclopi  e Vulcano 
in  una  stampa  del  1572,  eseguita  dal  Cort. 

1564,  ottobre  3 — Tiziano  firma  il  contratto  per  la  pittura 
di  tre  tele  per  la  volta  della  Gran  Sala  del  Palazzo  Pub- 
blico di  Brescia  d’argomento  storico,  indicatogli,  e riceve 
in  anticipo  150  ducati  (Il  contratto  originale  è riportato 
in  Zamboni,  Memorie,  ecc.,  voi.  IV,  pag.  81-86.  Cfr.  Ca- 
valcasene, op.  cit.,  voi.  II,  pag.  328-29). 


— i8o  — 


1564,  ottobre  8,  Di  Venetia  — Garcia  Hernandez  a Fi- 
lippo II  (lettera  cit.) : 

« Tiziano  ha  condotto  al  termine  la  pittura  del  “ Cena- 
colo ” e me  la  consegnerà  non  appena  è tornato  da  Brescia 
donde  egli  è atteso  di  momento  in  momento...  ». 

1564,  ottobre  9 — Ancora  il  Garcia  al  Re  (lettera  più 
volte  citata): 

« Tiziano  è andato  a Brescia  ad  esaminare  il  luogo  in 
cui  sarà  situato  un  suo  dipinto  » (Carteggi  di  Simancas, 
Leg.  1325). 

1566,  gennaio  — L’inviato  del  Municipio  di  Brescia  comu- 
nica al  suo  Governo  che  due  tele  son  prossime  al  com- 
pimento (Zamboni,  op.  cit.  Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit., 
voi.  II,  pag.  345). 

1568,  giugno  — Tiziano  annuncia  ai  Deputati  bresciani  che 
le  tele  sono  terminate,  che  ne  attende  il  compenso  (Zam- 
boni, op.  cit.). 

1569,  giugno  3,  Di  Venetia  — Tiziano  a Domenico  Bollani: 

«...  Non  è certo  questo  il  premio  che  io  aspettava  dalle 
loro  larghe  promesse,  et  che  mi  porgeva  quel  gran  concetto, 
che  io  haveva  della  liberalità  loro  et  tanto  più  havendomi 
essi  Signori  fatto  fare  una  di  quelle  pitture  ad  un  modo 
secondo  Tarbitrio  mio,  et  poi  fattomi  rifarla  al  loro  modo 
senza  alcun  rifacimento  del  tempo,  et  de  la  spesa  in  ciò  corsa 
oltra  li  molti  interessi  patiti  in  viaggio  per  condurmi  a Bre- 
scia... Però  pregarò  di  novo  V.a  S.a  Ill.ma  et  R.ma  a degnarsi 
di  pregarli  per  sua  infinita  benignità  di  contentarsi  del  do- 
vere perchè  non  resti  così  macchiato  l’honor  mio...  ond’io  mi 
contenterò  sempre  del  honesto  et  del  dovere,  trattandosi 
questo  negotio  amorevolmente...  » (Zamboni,  op.  cit.,  Ap- 
pendice V,  n.  4,  pag.  143,  e testo  a pag.  80.  Cfr.  Cavalcasene, 
Pag-  373-76  del  voi.  II). 

1568  — Tiziano  invia  al  Re  di  Spagna  « hauendo  in  questi  ul- 
timi giorni  riduto  a compimento,  la  pittura  di  Nostro  Signore 
col  Fariseo  che  gli  mostra  la  moneta  »,  sperando  di  ottenere 
ancora  « quella  benedetta  tratta  di  grano  del  Regno  di  Na- 
poli, non  ancora  eseguita  mai  in  tanti  e.  tanti  anni  » (Let- 


— i8i  — 

tera  a Filippo  II,  in  data  26  ottobre  1568.  Cfr.  Cavalcasene, 
voi.  II,  pag.  379). 

La  storia  esterna  di  quest’opera  racconta  come  il  Maresciallo 
Soult  asportasse  dalla  Spagna  questa  tela,  che  ora  è nella  Galleria 
Nazionale  di  Londra.  Il  dipinto  porta  il  nome  del  Maestro:  titia- 
nus,  ma  è la  prova  più  evidente  di  quanto  lavorassero  per  lui  gli 
allievi  (Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit.,  voi.  II,  pag.  380-81). 

1569  — Il  Consiglio  dei  Dieci,  su  richiesta  di  Tiziano  (del  giu- 
gno 1567),  investe  Orazio  della  Patente  di  Sensale  (Cadorin, 
Dello  Amore,  pag.  9,  11  e 64). 

1568,  agosto  — Il  Cantiere  di  legname,  in  cui  Murano  faceva 
i propri  acquisti  fu  intestato  ad  Orazio,  invece  che  a Tiziano 
{Manoscritti  di  Taddeo  Jacobi.  Cfr.  Cavalcasene,  op.  cit., 
voi.  II,  pag.  378). 

1571  — Dipinge  Lucrezia  romana,  violata  da  Tarquinio,  ed  ha 
novantacinque  anni.  Anche  questa  pittura  è cortigianesca- 
mente inviata  a Filippo  IL 

1571  — Filippo  II  trasmette  la  Patente  su  Milano,  assegnata 
a Tiziano,  al  figliuolo  di  lui  (Gaye,  Carteggio,  voi.  Ili, 
pag.  297). 

1571,  agosto  1 — Ancora  per  impietosire  il  Re  di  Spagna  e 
indurlo  a fargli  consegnare  la  pensione  di  Napoli,  gli  manda 
la  pittura  di  Lucrezia  Romana  violata  da  Tarquinio  e in- 
siste, il  vecchio  avaro,  sulla  sua  miseria: 

« ...io  non  so  come  trouar  modo  di  uivere  in  questa  mia  ultima 
età  la  quale  io  spendo  tutta  sul  seruitio  di  V.a  M.tà  Catholica  senza 
seruir  altri,  non  havendo  mai  da  18  anni  in  qua  auuto  pur  un 
quattrino  per  pagamento  delle  pitture  che  di  tempo  in  tempo  ho 
mandato  ». 

E ancora:  « ...stando  sicuro  che  la  sua  infinita  clementia  sia 
per  mostrar  di  hauer  grata  la  seruitù  d’un  suo  seruitor  di  età  di 
nouanta  cinque  anni...  » (Lettera  di  Tiziano  a Filippo  II,  Archivio 
di  Simancas,  Segreteria  di  Stato,  Leg.  1336.  Cfr.  Cavalcasene,  op. 
cit.,  voi.  II,  pag.  383-84)* 


— i82  — 


1574  — - Scrive  Tiziano  in  quest’anno  d'essere  occupato  a dipin- 
gere la  « Bataglia  » e una  Natività  pel  solito  suo  Mecenate 
di  Spagna.  La  prima  tela  non  fu  spedita  a Madrid  prima  del 
Natale  1574.  perchè  non  figura  nell’elenco  che  Tiziano  invia, 
enumerando  i propri  dipinti. 

Secondo  la  tradizione  Filippo  II  avrebbe  ordinato  a Tiziano 
un  quadro  delle  medesime  dimensioni  del  ritratto  equestre  del 
padre  Carlo  V.  Il  Re  stesso  avrebbe  voluto  indicare  il  soggetto,  e chia- 
mato Sanchez  Coello  se  ne  fece  tracciare  il  disegno.  Questo,  che 
rappresentava  Sua  Maestà  in  atto  di  sollevare  il  primogenito  verso 
un  angelo  che  reca  palma  e corona,  mentre  un  moro  è prigioniero 
ai  suoi  piedi,  fu  inviato  a Tiziano  insieme  allo  schizzo  del  capo  del 
Re.  Sdegnoso,  il  nostro  Pittore  rispose  al  suo  protettore  che  d’or 
in  avanti  non  sarebbe  stato  più  necessario  andare  in  cerca  d’artisti, 
oltremare,  dato  che  S.  M.tà  n’aveva  uno  valentissimo  in  casa 
(Jusepe  Martinez,  Discursos  practicables  del  Nobilisimo  arte  de  la 
Pintura,  nel  Catalogo  di  Don  Pedro  de  Madrazo,  pag.  343.  Cfr.  Ca- 
valcasene, voi.  II.  pag.  389-90.). 

La  tela,  in  cui  Filippo  II  offre  il  piccolo  figliuolo  alla  Vittoria, 
è proprio  l’allegoria  della  Battaglia  di  Lepanto,  ora  a Madrid  (Prado) 
ed  ha  la  segnatura:  Titianus  Vecellius  aeques  caes.  fectt. 

La  lettera,  di  cui  sotto,  mostra  come  realmente  giunse  a Ti- 
ziano un  pittore  dalla  Spagna. 

1574,  dicembre  22,  Di  Venetia  — Tiziano  al  segretario  Antonio 
Pery. 

Mentre  chiede  i soliti  pagamenti,  unisce  un  memoriale  delle 
opere  eseguite  per  quella  Corte  e afferma  di  lavorare  nella  pittura 
del  Presepio  « ...hauendo  inteso  dal  pittore  che  è giunto  qui  a me  in 
questi  giorni  uenuto  di  Spagna  che  S.a  M.tà  desiderarebbe  la  Na- 
tività di  Nostro  Signore  la  quale  sola  le  manca  tra  le  sue  pitture  ». 

« Memoriale  a Sua  M.tà  Catholica  per  Titiano  et  Horatio 
suo  figliuolo. 

« Primo,  che  sia  posto  nel  bilanzo  la  pensione  in  Milano  di  Ho- 
ratio mio  figliolo,  acciò  senza  trauagli  et  fatiche  et  interessi  possi 
goder  la  gratia  fatia  da  Sua  M.tà. 

« Item,  le  pitture  mandate  a Sua  M.tà  in  diversi  tempi  da  anni 
vinticinque  in  qua  sono  queste  et  solamente  parte  et  non  tutte  in 
ciò  si  desidera  dal  signor  Alons  pittor  di  Sua  M.tà  sia  agionto  quelle 
che  mancano  per  non  racordarmele  tutte: 

«Venere  con  Adonio  [1556]; 

«Calisto  graveda  da  Giove  [1561); 


« Ateon  sopragionge  al  bagno  [156 il; 

« Andromeda  ligada  al  saso  [1556]; 

« L'Europa  portata  dal  Toro  [1562]; 

« Christo  nel  horto  alla  oratione  [1562]; 

«La  tentazione  de  i hebrei  con  la  moneta  a Christo  [1568], 

« Christo  nel  sepolcro  [1561]; 

« La  S.  Maria  Magdalena  [1561I; 

«Li  tre  magi  d’Oriente  [ 1 56 r ]; 

« Venus  con  Amor  gli  tiene  il  spechio  [-?]; 

« La  nuda  con  il  paese  con  il  satiro  [1567]; 

« La  Cena  del  nostro  Signor  [1564]; 

« Il  Martirio  di  S.  Lorenzo  [1567]  con  le  altre  molte  ch’non  mi 
aricordo  etc.  » (Arch.  di  Simancas,  Segreteria  di  Stato,  Leg.  1336). 

1575,  Natale,  1576,  febbraio  27  — Sono  le  date  delle  due  ultime 
lettere  che  il  vecchio  Pittore  scrisse  sulla  soglia  dell’eternità. 
Ancora  fece  appello  alla  benevolenza  del  Re  di  Spagna  per 
poter  « sostentar  come  conuiene  questo  nome  di  caualiere 
tanto  honorato  et  dal  mondo  così  stimato  ».  Invano,  le  sue 
opere  non  ebbero  mai  compenso  (Le  lettere  sono  negli  Ar- 
chivi di  Simancas,  Segreteria  di  Stato,  Leg.  1336.  Cfr.  Ca- 
valcasene, op.  cit.,  voi.  II,  pag.  404). 

1576,  agosto  27  — Tiziano  muore  a Venezia  in  questo  giorno, 
ucciso  dalla  peste  che  vi  infieriva,  a 99  anni.  Il  28  agosto  ebbe 
luogo  il  seppellimento  ai  Frari  (Cfr.  Cadorin,  Dello  Amore, 
pag.  74,  95  e 102;  Borghini,  Riposo,  1787,  voi.  Ili,  pag.  89). 


L’opera.  1 

Nella  prima  pittura  a noi  nota,  il  grande  quadro  della  Galleria 
di  Anversa  (fig.  65),  raffigurante  Jacopo  Pesaro,  duce  della  flotta 
papale,  presentato  da  Alessandro  VI  a San  Pietro,  Tiziano  si 


1 Bibliografia  su  Tiziano:  Zandonella  (G.  B.),  Elogio  di  Tiziano  Vecellio,  Venezia,  1802; 
Cicognara  (L.),  Elogio  di  Tiziano  Vecellio,  Discorsi  letti  nella  R.  Veneta  Accad.  di  Belle  Arti, 
Venezia,  1809;  Ticozzi  (Stefano),  Vite  dei  pittori  Vecelli  di  Cadore,  Milano,  1817;  Lanzi  (Luigi), 
Storia  pittorica  dell'Italia,  Bassano,  1818;  Hume  (A.),  Notices  on  thè  life  and  uorks  of  Titian, 
London,  1829;  Pungileoni  (L,),  Notizie  spettanti  a Tiziano  Vecellio  di  Cadore,  in  Giornale  Ar- 
cadico, voi.  51,  1831,  p.  335;  Gaye  (G.),  Carteggio  inedito  d'artisti,  voi.  20  e 30,  Firenze,  1840; 


— 184  — 

muove  con  un  impaccio  campagnolo  che  ci  richiama,  piuttosto  di 
Giambellino,  considerato  dalla  tradizione  suo  maestro,  l’ingenuo 


Ronchini  (A.),  Delle  relazioni  di  Tiziano  coi  Farnesi,  Memoria,  in  Atti  Mem.  d.  Deputaz. 
St.  Pat.  p.  le  prov.  Modenesi  e Parmensi,  Modena,  1864;  Martini,  Elogio  di  Tiziano  V ecellio, 
Belluno,  1868;  Lorenzi,  Monumenti  per  servire  alla  storia  di  Palazzo  Ducale,  Venezia,  1869; 
Campori  (Mr.  G.),  Tiziano  e gli  Estensi,  in  Nuova  A ntol.,  1874,  novembre;  Cavalcaseli^  e 
Crowe,  Tiziano,  la  sua  vita  e i suoi  tempi,  Firenze,  Le  Monnier,  1877,  2 voli.;  Braghi- 
rolli,  Lettere  inedite  di  artisti  cavate  dall’Arch.  Gonzaga,  1878;  Thausing  (M.),  Tizian  und 
die  Herzogin  Eleonora  von  Urbino,  Z.  B.  K.  XIII,  1878;  Jordan  (M.),  Tizian,  Dohme,  Se- 
rie « Kunst  u.  Kuenstler  »,  T.  Ili,  p.  2a,  Leipzig,  1879;  Heath,  Tizian  (The  great  artists,  I), 
London,  1879;  Cadorin  (G.),  Sulla  vita  di  Tiziano  scritta  da  G.  Vasari,  Venezia,  1881,  pubblio, 
da  G.  Vaisecchi  per  le  Nozze  Moretti  Adinari;  Braghirolli,  Tiziano  alla  Corte  dei  Gonzaga 
di  Mantova,  in  Atti  e Mem.  d.  R.  Accad.  Virgiliana  di  Mantova,  1881,  p.  59;  Barfold  (C.), 
Tiziano  Vecellio,  Copenhagen,  1889;  Iusti  (C.),  Verzeichniss  der  friiher  in  Spanien  befind- 
lichen,  jetzt  verschollenen  oder  ins  Ausland  gekommenen  Gemàlde  Tizians,  in  Jahrb.  Mus. 
Pruss.,  voi.  X,  1889;  Luzio  (A.),  Tre  lettere  di  Tiziano  al  Card.  Ercole  Gonzaga,  in  Arch.  Stor . 
d.  Arte,  voi.  Ili,  1890,  p.  207;  Cavalcaselle  <G.),  Spigolature  tizianesche,  in  Arch.  Stor. 
d.  Arte,  voi.  IV,  1891,  fase.  1;  Morsolin  (B.),  Tiziano  a Vicenza,  in  Arte  e Storia,  N.  S., 
T.  IX,  1892;  Zimmermann  (E.),  Die  Landschaft  in  der  venezianischen  Malerei,  Leipzig,  1893; 

J usti  (C.),  Tizian  und  Alfons  von  Este,  in  Jahrb.  Preuss.,  1894  (XV),  p.  70;  Luzio  (A.)  e Re- 
nier,  Mantova  e Urbino,  Torino,  Roux,  1895;  Phillips  (Claude),  The  earlier  work  of  Titian, 
London,  Portfolio  monographs,  n.  34,  1897;  Korn  (W.),  Tizian  Holzschnitte,  Breslau,  1897; 
Phillips  (Claude),  The  latei  Work  of  Titian.  London,  Portfolio  monographs,  n.  3 7,  1898;  Phil- 
lips (Claude),  Titian:  a study  of  his  life  and  xvorks,  London,  1898;  Knackfuss  (H.),  Tizian 
(Serie  « Kùnstler  monographie»  Knackfuss),  Bielefelder,  Leipzig,  Veltragenu.  Klasing,  1898;  Beer 
(R.),  Akten,  registern  und  Inventare  aus  dem  « Archivo  generai  » zu  Simancas,  in  Jahrb.  Mus.  Vien- 
nesi, XII  (1892),  XIV  (1894),  XIX  (1900);  Luzio  (A.),  I ritratti  di  Isabella  d’ Este,  in  Emporium 
XI,  1900;  Oberziner  (L.),  Il  ritratto  di  Cristoforo  Madruzzo,  Trento,  1900;  Berenson  (B.),  The 
V enetian  painters  of  thè  Renaissance,  London,  Putnam,  2aediz.,  1898,  3a  ediz.,  1901;  Cook  (H.), 
The  date  of  birth  of  Titian,  in  Nineteenih  Century,  1901,  LV,  p.  123-30;  Gronau  (G.),  Die  Ge- 
burthsjahr  des  Tizian,  in  Repert.  f.  Kw.,  240,  p.  457  (1901),  250,  p.  98  (1902);  Cook  (H.),  When  was 
Titian  bom  ?,  in  Repert.  f.  Kw.,  1902,  voi.  250;  Gronau  (G.),  Titians  Portrait  of  thè  Kaiserin  Isa- 
bella, in  Buri.  Mag.,  II,  1903,  287;  Hamel  (M.),  Titien,  Paris,  1903  (Collez.  Les  Grands  Arti- 
stes);  Gronau  (G.),  Die  Kunstbestrébungen  der  Herzog  von  Urbino,  in  Jahrb.  Mus.  Preuss.,  vo- 
lume 250,  1904,  Beiheft;  Gronau  (G.),  Tizians  Bildniss  des  Pietro  Aretino  in  London,  in  Z.  B. 
K.,  voi.  40,  1904,  ottobre;  Gronau  (G.),  Titian,  London,  Duckworth,  1904  (Recens.  H.  Cook, 
in  Buri.  Mag.,  VI,  102);  Solerti  (A.),  Il  ritratto  dell' Ariosto,  di  Tiziano,  in  Emporium,  XX 
(1904,  II),  p.  465;  Voss  (H.),  Rembrandt  und  Tizian,  in  Repert.  f.  Kw.,  1905  (voi.  28°), 
p.  156;  Clausse  (G.),  Les  Farnese  peints  par  Titien,  Paris;  Calzini  (E.),  Tiziano  e i Duchi 
di  Urbino,  in  Rass.  bibl.  A.  Ital.,  1905,  fase.  5-7;  Petersen,  Tizian,  Himmliche  und  irdische 
Liebe.  (Artic.  « Zu  Meisterwerke  des  Renaissance  »),  in  Zeits.  bild.  Kunst.,  1906,  voi.  XVII, 
p.  179;  Lafenestre  (G.),  Les  portraits  des  Madruzzo,  in  Rev.  Art.,  1906;  Gronau  (G.), 
Zwei  Tizianische  Bildnisse  der  Betliner  Galerien  (I.  Ritr.  di  Ranuccio  Farnese,  copia  da 
Tiziano  di  Salviati.  IL  Ritr.  d.  figlia  di  Roberto  Strozzi),  in  Jahrb.  Preuss.  Ksts.,  270,  1906, 
i°  fase.;  Cook  (H.),  Notes  on  thè  Study  of  Titian,  in  Buri.  Mag.,  X.,  1906-07,  p.  102  (Parte  dal 
presupposto  che  Tiziano  debba  essere  nato  nel  1489  e non  1477).  È recens.  del  libro  di  Gronau 
sul  Tiziano.  Fdiz.  inglese  del  1904;  Michel  (E.),  A u pays  du  Giorgione  et  du  Titien,  in  Rev. 
Art,  1907,  I,  321-421;  Hadeln  (v.  D.),  Zu  Tizian  in  Padua,  in  Repert.  f.  Kw .,  voi.  31,  1908; 
Jacobsen,  Etudes  du  Titien  pour  les  Bacchanales  de  Londres  et  Madrid,  in  G.  B.  A.,  1908,  I,  135; 
Lafenestre  (G.),  La  vie  et  l’ oeuvre  du  Titien,  Nouvelle  Edition,  Paris,  Hachette,  1909;  Peraté 
(G.),  in  Michel,  Histoire  d.  l'Art:  Le  Titien,  voi.  IV,  p.  ia,  p.  452,  Paris,  1909;  Gerstfeld 
(v.Olga),  Venus  und  Violante  (saggio  d’interpretazione  deldip.  alla  Galleria  Borghese  detto  Amor 
satro  e profano  con  discussione  delle  altre  interpretazioni  e bibliografia  relativa),  in  Monatsh.  f. 


- i85  - 

Cima,  specialmente  nella  figura  legnosa  di  San  Pietro,  conta- 
dino in  vesti  di  parata,  re  del  momento,  che  si  trova  a disagio  sul 


Kw.,  1910,  p.  365;  Rickett  (Charles),  Titian,  London,  1910;  Hadeln  (von  D.),  Ueber  Zeichnun- 
gen  der  friiheren  Zeit  Tizians,  in  Jahrb.  Preuss.  Ksts.,  340,  1913,  p.  220;  Luzio  (A.),  La  Galleria 
dei  Gonzaga,  Milano,  Cogliati,  1913;  Holmes  (C.  T.),  La  « Schiavona  »,  by  Titian,  in  Burl.Mag. 
XXVI,  1914-15;  Guerrini,  La  « Schiavona  » di  Tiziano  secondo  documenti  inediti  dell' Archivio  M ar- 
tinengo  Colleoni,  in  Brixia  Sacra,  VI,  1915;  Cust  (Lionel),  The  Lovers,  by  Titian,  in  Buri.  Mag., 
XXIX,  1916,  p.  37;  Hourticq  (Louis),  La  f ontaine  d’ Amour  de  Titien,  in  Gaz.  B.  Arts,  IV,  XIV, 
1917,  pagg.  288-98;  Colvin  (Sidney),  A portrait  by  Titian,  in  Buri.  Mag.,  XXI,  1917;  Fuchs 
(W.  T.),  Tizian  deutsche  Landschaft-Architekturen,  in  Cicerone,  vcl.  X,  1918;  Hadeln  (v.  D.), 
Carlo  Ridolfi:  Le  meraviglie  dell'Arte,  con  note  e commenti,  Berlin,  Grote,  1914,  voi.  I,  p.  151- 
210,  211-218;  Bode  (von  W.),  Die  « Venus  mit  der  Orgelspieler  » von  Tizian  im  Kaiser  Friedr. 
Museum  Berlin,  in  Amtl.  Ber.,  1917-18  (XXXIX),  n.  5,  p.  94;  Clerici  (G.  P.),  Tiziano  e 
l' Hypner otomachia  Poliphili  e una  nuova  interpretazione  del  quadro  della  Gali.  Borghese  ( L’amor 
Sacro  e Profano ?),  in  Bibliografia,  XX  (1918),  p.  183;  Hetzer  (Theodor),  Die  friihen  Gemàlde 
des  Tizian,  Basel,  B.  Schwabe,  1920  v.  recens.  crit.  Hadeln,  Kunstchronik,  voi.  55,  1910-20, 
p.  931);  Hourticq,  La  jeunesse  du  Titien,  Paris,  Hachette,  1919  (recens.  Rev.  Art.,  1920,  I,  248, 
con  bibliogr.);  Basch(V.),  Titien,  Paris,  Libraire  fran^aise,  s.  d.,  1918-1920,  con  bibliogr.;  Scrin- 
zi  (A.),  Un  disegno  inedito  di  Tiziano  (?);  Ricevute  inedite  di  Tiziano  pel  pagamento  della  Pala 
Pesaro  ai  Frari : Della  Santa  (G.),  Tre  documenti  tizianeschi  inediti.  Tutti  e tre  i lavori  in 
Venezia,  Studi  d' Arte  e Storia,  voi.  I,  p.  257  e segg.,  Milano,  Roma,  1920;  Borenius  (T.),  Some 
reflections  on  thè  last  phase  of  Titian,  in  Buri.  Mag.,  410  (1922),  p.  87,  con  fìg.  (Borenius  torna 
sulla  questione  della  data  della  nascita  di  Tiziano  e sostiene  debba  ritenersi  sia  stata  circa  il 
1478).  V.  su  ciò  Waldmann,  Zur  Frage  von  Tizians  Geburtsjahr,  in  Kunstchronik,  1921,  21,  I 
e 11,  III;  Juhnig  Karl  (W.),  Tizian,  Miinchen,  Hugo  Schmidt,  1921;  Tizians  « Lukrezia  und 
Tarquin»  der  Wiener  Akademie,  in  Zeitschrift  fiir  bildende  Kunst,  XXXV,  1921;  Perkins  (Ma- 
son),  An  unpublished  painting  by  Titian,  in  Art  in  America,  IX,  1921;  Borenius  (Tancred), 
Some  reflections  on  thè  last  phase  of  Titian,  in  Burlington  Mag.,  XLI,  192 2,  pag.  87-91;  Wald- 
mann (Emil),  Tizian,  in  Berlin  Propylaeenverlag,  1922;  Zoff  (Otto),  Tizian,  Eine  Untersu- 
chung  iiber  die  Auflòsung  der  Klassischen  Idee,  Miinchen,  O.  C.  Recht,  1922;  Gronau  (G.),  Ueber 
einige  unbekannte  Bildnisse  von  Tizian,  in  Z.  B.  K.,  1922  (570  anno),  p.  60;  Ferriguto  (Ar- 
naldo), Un  autografo  del  Tiziano  e la  Pala  dei  Pesaro,  in  Antiquarium,  periodico  mensile,  Ve- 
rona, febb.  1922;  Fischel  (G.),  Tizian.  Des  Meisters  Gemàlde  in  284  Abbild.  (Collez.  « Klassiker 
der  Kunst  in  Gesamt  ausgaben  »),  4a  Auflage,  Stuttgart,  Berlin,  Deutsche  Verlags  Aust.,  s.  d. 
(1922);  Lanz  (Otto),  Ein  Tizianportràt  in  Holland,  in  Belvedere,  I,  1922-3,  p.  14-16;  Consta- 
ble  (W.  G.),  A drawing  by  Titian,  Belvedere,  I,  1922-3,  p.  14-16;  Hourticq  (L.),  Un  nouveau 
Titien  («  Un  frammento  della  distrutta  Battaglia  di  Cadore,  a Bergamo,  Accademia  Carrara  »), 
in  Rev.  Art.,  1922,  I,  p.  182;  Hetzer  (Theodor),  Studien  iiber  Titian  Stil,  in  Jahrb.  f. 
Kunstwsch.  I,  1923,  p.  202;  Hadeln-Detlev  (Freiherr  v.),  Eine  Zeichnung  Tizians,  in  Jahrb. 
d.  Preuss.  Kunst : XLIII,  1923,  p.  106-8;  Ingersoll  Smonce  (Florence),  A propos  de  trois 
tableaux  du  Titien,  in  G.B.A.,  1923,  II,  282.  ( Ecce  Homo  di  Vienna,  Risurrezione  di  Urbino, 
Pellegrini  di  Emaus  al  Louvre);  Hadeln  (D.  v.),  Zeichungen  des  Tizian,  Berlin,  Cassirer,  1924, 
Tav.  44  (recens.  E.  Tea,  Libri  del  giorno,  1924,  p.  352,  n.  7;  recens.  Roger  Fry,  Buri.  Mag., 
45°,  1924,  p.  160);  Gronau  (G.),  Ein  Bild  der  V erkiindigung  von  Tizian  (Roma,  Gali.  Ad.), 
in  Z.  B.  K.,  1924,  p.  158;  Hadeln  (D.  v.),  Some  little  known  Works  of  Titian,  in  Buri.  Mag., 
45°,  179,  1924;  Fiocco  (G.),  A historical  Titian  (la  Testa  recisa  di  S.  Giov.  Batt.  su  un  piatto, 
cit.  da  Ridolfi),  Vienna,  Collez.  Privata,  in  Buri.  Mag.,  450,  p.  199,  1924;  Holmes  (sir  C.),  Ti- 
tian's « Venus  and  Adonis  » in  thè  National  Gallery,  in  Buri.  Mag.,  440,  1924,  p.  16-22;  Baumeder 
(Englebert),  Eine  Stadie  Tizians  fiir  die  « Schlacht  von  Cadore  »,  in  Miinch.  Jahrb.  N.  Z.  J ., 
1924,  p.  20-5;  Fròhlich-Bumm  (L.),  Five  drawings  for  Titian's  altar-piece  of  St.  Peter  Martyr, 
in  Buri.  Mag.,  450,  II,  1924,  p.  280;  Fischel  (O.),  Tizian.  Des  Meisters  Gemàlde  in  368 
Abbildungen,  Berlin-Leipzig,  in  Deutsche  Veri.  Aust.,  5a  ediz.,  s.  d.  (1924);  Mayer  (Aug.  L.), 
Zwei  unbekannte  Gemàlde  aus  Tizian  Spàtzeit  (ritratto  di  Gentiluomo  del  1561,  Mater  do- 


i86  — 


suo  trono  di  pietra  e mette  tutto  l’impegno  nel  persuadere  e nel 
benedire.  La  grande  base  del  seggio,  scolpita  a rilievi  marmorei, 
velati  e granosi,  preannunci  di  morbidezze  tizianesche,  par  la 
sezione  di  un  tronco  gigante,  e sul  seggio  messo  di  sghembo  la 
figura  tentenna,  fuor  d’equilibrio.  Corto  sembra  il  Pontefice, 
che  trascina  come  un  peso  la  grossa  cappa  del  piviale;  e lo  sguardo 
bonario  non  giova  ad  animarne  la  figura.  Di  fronte  alla  sua 
tozza  e inerte  immagine,  il  profilo  del  duce  s’incide  con  vigor 
di  ritratto,  senza  uno  slancio  di  movimento,  un  impeto  di  devo- 
zione o di  entusiasmo,  fermo,  in  parata. 

Ma  i colori  intensi,  talora  leggermente  fusi,  talora  messi  con 
ardire  uno  accanto  all’altro,  animano  il  quadro;  la  pennellata 
libera  e potente  annuncia  un  grande  avvenire.  Già  si  palesa 
la  tendenza  verso  le  note  accese  della  tavolozza  di  Tiziano:  il 


lorosa ),  in  Belvedere,  1924,  n.  23,  p.  184;  Peltzer  (R.  A.),  Tizian  in  Augsburg:  Aus  das 
Schwaehische  Museum,  1925,  Augsburg,  1925;  Leporini  (Heinrich),  Tizian,  Wien-Leipzig, 
Hanz,  1925;  Tatlock  (R.  R.),  An  uncatalogued  Titian  ( Ritratto  d'uomo  firm.  dat.  1561.  Già 
nella  Coll.  Brinsley  Marlay,  ora  in  America,  Coll.  Privata),  in  Buri.  Mag.,  470,  1925,  II,  p.  222; 
Burchard  (Ludwig),  Zwei  Papstbildniss  Tizians,  in  Jahrb.M us.  Pruss.,  46°, 1925,  p.  125;  Hendy 
(Philip),  Titian  at  Hertford  House  (Coll.  Wallace,  Londra),  in  Buri.  Mag.,  46°,  p.  236,  1925,  I, 
V.  pure  Buri.  Mag.,  voi.  47,  1925,  20  num.  di  novembre;  V.  ancora  Buri.  Mag.,  voi.  47, 
p.  342,  num.  di  dicembre;  ***  A Masterpiece  of  Venetian  painting.  « The  Temptation  of 
Christ  » by  Titian  at  thè  Minneapolis  Institute  of  Arts  (Estr.  Bolletl.  Minneapolis,  XIV,  n.  16, 
novembre  1925);  Brustolini  (Fiore),  Tiziano  Vecellio  e la  Pala  di  Jacopo  de'  Pesaro  ai  Frari, 
in  Cronache  d’Arte,  1925,  n.  4,  p.  i66;L  onghi  (R.),  Giunte  a Tiziano,  ia  parte,  in  L'Arte,  1925, 
p.  40-50;  Hadeln  (D.  v.),  Another  Version  of  thè  « Danae»  by  Titian  (già  in  Inghilterra,  Earl 
of  Chesterfield),  in  Burlington  Mag.,  48°,  1926,  I,  78;  Bode  (W.  v.),  Eine  ncuentdeckte  « Venus 
mit  dem  Orgelspieler  » (Berlin,  Coll.  Dr.  O.  Burchard),  in  Amt.  Ber.,  1926,  voi.  47,  p.  2-5;  Gro- 
nau  (G.),  The  « Fracastoro  » portrait  in  thè  Mond  Collection,  London,  Nat.  Gali,  (già  attribuita 
al  Torbido,  ora  attribuito  al  Tiziano),  in  Burlingt.  Mag.,  48°,  1926,  I,  p.  144;  Berenson  (B.), 
Un  portrait  de  Titien  à Budapest  (Mus.  Naz.,  Coll.  Pallfy,  Ritratto  di  dama),  in  Gaz.  Beaux  Arts, 
1926,  I,  P-  153;  Ingersoll  Smouse  (F.),  Une  oeuvre  de  la  vieillesse  du  Titien:  « Lucrèce  et  Tar- 
quin  » et  ses  deux  riliques , in  Gaz.  Beaux  Arts,  1926,  I,  p.  89;  Fischel  (O.),  Two  unknown  portraits 
of  Titian  (Ginevra,  Coll.  Privata;  Lucerna,  Coll.  Fischel),  in  Art  in  America,  1925-26,  voi.  XIV, 
p.  187;  Venturi  (A.),  Un'opera  dimenticata  di  Tiziano  al  Mus.  Naz.  di  Napoli:  « Il  Fiume», 
in  L' Arte,  1926,  p.  61;  Id.  (Id.),  La  prima  opera  del  Tiziano  scoperta  nel  Palazzo  di  Gatschina? 
(La  fuga  in  Egitto,  scop.  da  Liphart  a Gattschina),  in  La  Tribuna,  27  ottobre  1926;  Hadeln 
(D.  v.),  An  unknow  Titian  portrait,  Berlin,  Van  Diemen,  in  Buri.  Mag.,  490,  1926,  II,  p.  234; 
Venturi  (A.),  Per  Tiziano  (V Antiope  e Giove  della  Pinac.  di  Monaco),  in  L'Arte,  1926,  p.  201; 
Holmes  (.Sir  Ch.),  A preparatory  version  of  Titian’s  « Trinity  of  thè  Prado,  in  Buri.  Mag., 
voi.  50,  1920,  I,  p.  53;  Kurth  (Betty),  Ueber  ein  verschollenes  Gemàlde  Tizians  (Vienna, 
Coll,  privata,  Coppia  di  pastori  musicanti),  in  Z.  B.  K.,  1926-27,  p.  288;  Burroughs  (Bryson), 
The  portrait  of  Alfonso  d'Este,  by  Titian  (at  M.  Met.  N.  Y.,  acq.  1926  e quello  in  copia  ora  a 
Palazzo  Pitti,  in  Bull.  Met.  Mus.,  N.  York,  1927,  p.  98;  Poglayen  Neuwall  (Stephan), 
Tizianstudien,  in  Munck.  Jahrb,  N.  Z.,  Ili,  1927,  p.  59'7o;  Hadeln  (Detlev  v.),  Two  drawings 
by  Titian,  in  Art  in  America,  XV,  1927,  p.  127-31. 


— 187  — 

rosso  domina:  cupo  nella  veste  di  San  Pietro  che  accosta  un  manto 
giallo  acerbo,  si  schiara  nei  tasselli  del  pavimento  e nello  sten- 
dardo, che  insieme  col  verde  aureo  del  piviale  pontificio  rialza  il 
nero  della  veste  del  duce.  Nel  suo  impaccio  di  principiante,  Ti- 
ziano palesa  le  magnifiche  possibilità  del  suo  genio  quando  esce 


Fig.  65  — Galleria  di  Anversa. 

Tiziano:  Il  Condottiero  Giacomo  Pesaro  davanti  a San  Pietro. 
(Fot.  Braun). 


dal  campo  della  costruzione  per  abbandonarsi  alla  gioia  di  far 
vibrare  i colori:  lascia  che  i colpi  di  biacca  balzino  all’occhio 
nelle  maniche  del  Condottiero,  e si  distinguano  le  strie  del  pen- 
nello sui  guanti  chiari;  spiega  la  sua  potenza  di  coloritore  nei 
rossi  dello  stendardo  che  mutan  di  grado,  nel  nerazzurro  della 
veste  di  Jacopo,  nella  pioggia  d’oro  sul  verde  del  piviale  pontificio, 
nel  bianco  luminoso  del  camice,  nell’aurea  stola  che  si  sgrana  alla 
luce.  Una  tendenza  verso  Giorgione  s’accenna  solo  nella  veste 
spiegazzata  di  San  Pietro,  che  tuttavia  rivela  una  fibra  ben  di- 


— i88 


versa  di  pittore,  per  la  complessa  rapidità  dei  cumuli  disordinati 
e il  conseguente  variar  tumultuoso  dei  riflessi.  Anche  il  cielo 
piatto,  con  nubi  fioche  e leggiere,  con  luci  come  illanguidite,  non 
basta  a farci  includere  Tiziano  pittore  del  quadro  di  Anversa 
nella  schiera  dei  seguaci  di  Giorgione. 

* * * 

Nel  quadro  della  Galleria  di  Vienna,  La  Zingarella  (fig.  66), 
egli  ci  si  presenta  rinnovato,  ingrandito  dall’ accostamento  al 
pittore  di  Castelfranco.  Il  paese,  con  un  casolare  in  lume  ar- 
gentino, la  compattezza  plastica  delle  carni  di  Maria,  lo  sguardo 
pensoso  pur  senza  la  profondità  di  Giorgione,  dimostrano  che 
il  quadro  fu  dipinto  da  'riziano  appena  dopo  aver  finita  la 
Venere  di  Dresda.  Per  questo  appunto  egli  è vicino  come  in 
poche  altre  opere  all’arte  del  Maestro. 

La  Vergine,  bellezza  rigogliosa,  opulenta  di  forme,  senza  più 
l’ovale  raffinato  di  Giorgione,  si  stacca  da  una  parete  adorna  di 
zone  magnifiche  di  seta  verde  oro  a piccole  righe  gialle,  rosate, 
rosso  fuoco,  con  piegature  nitide,  alla  maniera  quattrocentesca. 
Ma  anche  stesa  sulla  parete,  la  seta  tende  a gonfiarsi,  come  si 
gonfia  intorno  al  braccio  il  manto  greve,  in  accordo  con  l’am- 
piezza delle  forme,  la  compattezza  delle  superfici  vellutate. 
L’atmosfera  è calma,  parca  di  opposizioni  di  lume  e d’ombra, 
ma  il  contrasto  fra  l’azzurrino  diaccio  del  manto  e il  greve 
rosso  oro  della  veste  fa  scaturire  la  nota  sonora  prediletta  da 
Tiziano.  La  densa  vernice  toglie  alquanto  dell’originale  fre- 
schezza al  volto  della  Vergine,  mentre  le  carni  del  bimbo  sono 
di  un  soave  bianco  latteo,  con  tenui  sfumature  rosa  di  camelia: 
rosee  le  labbra  della  creaturina  gentile,  simile  al  piccolo  Gesù 
coi  fiori  nella  Sacra  Famiglia  di  Firenze. 

Il  turchino  freddo  del  manto  di  Maria  risuona  nei  colli,  nel 
cielo  acceso  dall’ultima  luce  del  giorno,  di  un  rosso  che  scolora 
in  oro,  come  il  verde  macero  dei  campi.  Ai  piedi  degli  alberi,  nella 
penombra,  una  figurina  seduta,  meditabonda,  in  posa  di  roman- 
tica malinconia,  richiama  Giorgione.  Il  colore  si  spegne  nell’ombra 


— 189  — 

che  avanza  col  crepuscolo,  e la  vaga  tristezza  della  sera  curva 
l’uomo  sognante. 

Ma  sul  davanti  la  luce  è calda  evviva:  trae  l’oro  dal  verde  della 
tenda,  il  fuoco  dal  rosso,  l’argento  dal  bianco  drappo  di  Maria. 
Un  chiaror  di  rosa  gioca  nella  trasparenza  azzurra  del  manto, 


Fig  66  — Hofmuseum  di  Vienna.  Tiziano:  Madonna  detta  La  Zingarella. 

(Fot.  Wolfrum). 


come  sulle  pareti  della  casa  il  cui  tetto  s’imperla:  la  bellezza 
popolana,  florida  e calda,  della  madre  dalle  chiome  brune,  splende 
accanto  alla  grazia  tenera  del  putto.  China  la  Vergine,  verso 
l’adoratore  invisibile,  gli  occhi  grandi  e fissi;  china  il  Bimbo  lo 
sguardo  velato  di  una  vaga  malinconia;  e la  sua  destra  non  bene- 
dice; sembra  porgersi  a una  titubante  carezza.  Mai  visione  d’in- 
fanzia più  incantevole  ebbe  Tiziano  che  questa  rosellina  in  boc- 
cio, dai  movimenti  soavi.  Il  Bambino  delicato  e bello  sembra  pen- 
sare, col  suo  sguardo  di  bontà  chino  sul  mondo:  « Quanta  tri- 
stezza nella  vita!  ». 


— 190  — 


Rievocato  il  putto  della  Zingarella  dipingendo  il  bimbo  che 
stringe  al  petto  con  trepida  tenerezza  le  rose  pòrte  da  Giovan- 
nino, nel  quadro  degli  Uffizi  noto  col  titolo  di  Madonna  delle 
rose  (figg.  67-68),  Tiziano  ritrae,  con  gli  occhi  vólti  ancora  a Gior- 
gione,  il  Gentiluomo,  creduto  Ludovico  Ariosto  (fig.  69),  in  un 
quadro  della  Galleria  Nazionale  di  Londra,  con  una  larghezza 


Fig.  67  ■ — Galleria  degli  Uffìzi,  a Firenze.  Tiziano:  Madonna  detta  delle  rose. 

(Fot.  Brogi). 

di  fattura  e una  gamma  di  colore  intensa  e ricca,  tendente  alle 
tonalità  accese,  che  già  rivelano  la  posizione  del  Cadorino  di 
fronte  al  Maestro.  L’ignoto  gentiluomo  non  vive  il  romantico 
sogno  di  Giorgione;  si  appoggia  con  forza  al  parapetto,  volgendo 
l’occhio  sicuro  verso  la  folla:  riflette  nella  posa  e nello  sguardo 
uno  spirito  dominatore.  Giorgione  aveva  già  dato  l’esempio,  a 
noi  non  rimasto,  di  ritratti  veduti  da  tergo  con  la  testa  volta 
allo  spettatore;  Tiziano  figura  di  profilo  il  busto,  di  tre  quarti 
la  testa,  spiegando  in  tutta  la  sua  ricchezza  la  seta  rossa  di  una 
manica  imbottita  e trapunta  come  nelle  altre  pitture  del  pe- 
riodo giorgionesco.  L’arco  ampio  del  braccio,  l’imponente  fer- 


mezza  dello  sguardo  e deiratteggiamento  già  rivelano  la  ten- 
denza al  ritratto  eroico,  alla  posa  studiata  e grandiosa. 

Nel  1508  il  Vecellio  decorava  di  pitture  a fresco  una  facciata 


Fig.  68  — Particolare  del  quadro  suddetto. 

(Fot.  Brogi). 

del  Fondaco  dei  Tedeschi,  a concorrenza  di  altra  dipinta  da 
Giorgio  di  Castelfranco,  e si  vuole  che  l’opinione  popolare  gli 
decretasse  la  palma.  Oggi  quelle  pitture  sono  perdute,  ma  come 


— 192  — 

Tiziano  frescasse  in  quel  tempo  è palesato  da  tre  storie  nella 
Scuola  del  Santo,  dipinte  il  1511.  Ivi  l’impetuosa  natura  del 
Pittore  trova  piena  affermazione  nel  movimento  drammatico 


Fig.  69  — Galleria  Nazionale  di  Londra. 
Tiziano:  Ritratto  detto  dell’ Ariosto. 
(Fot.  Anderson). 


che  penetra  la  scena  e si  sprigiona  soprattutto  dalla  complessità 
dei  contrasti  d’ombra  e luce. 

L’episodio  del  bambino  che  discolpa  la  madre  (fig.  70)  for- 
nisce a Tiziano  l’occasione  di  rappresentare  una  folla  in  cerchio,1 


1 II  disegno  (fig.  71),  già  nella  Raccolta  di  P.  Cosway  R.  A.,  a Wellesdey  Locher-Lampson, 
poi  in  quella  di  S.  R.  Hobbarch  a Londra,  sotto  il  nome  di  Giorgione,  è invece  il  più  antico 
disegno  noto  di  Tiziano,  con  lievissime  varianti  dall’affresco,  ad  esempio  nella  veste  del  gio- 
vane drappeggiato  entro  un  ampio  mantello,  a sinistra;  e sorprende  per  la  improvvisazione 
pittorica  del  segno,  a tratti  densi  e veementi  nell’ombra,  a strappi  repentini  di  luce,  che  fanno 
sentire  quanto  la  pittura  la  vibrante  ricchezza  del  colore  di  Tiziano. 


Fig.  7 o — Affresco  nella  chiesa  del  Santo,  a Padova. 
Tiziano:  Miracolo  di  Sant' Antonio. 

(Fot.  Fiorentini). 


! 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


3 


— 194  — 

con  molteplici  sbattimenti  di  luce;  con  varietà  di  pose  che  si 
fondono  nell’ insieme,  pur  mantenendo,  ad  ogni  figura,  la  sua 
personalità.  Due  masse  cupe  ai  lati,  l’edificio  e una  collina,  dànno 
risalto  per  intensità  di  contrasti  allo  scambio  di  riflessi  tra  il  cielo 
torrido  e le  balenanti  figure.  Diapason  più  alto  nella  scala  di  luci, 
il  mantello  chiaro  del  gentiluomo  accorrente  ripete  nella  sua  ful- 
gida campana  lo  sviluppo  a cerchio  della  composizione. 

In  un  altro  campo  d’affresco  un  uomo  vibra  il  pugnale  sulla 
moglie  caduta  (fig.  72):  lo  scorcio  della  donna,  che  si  contorce 


Fig.  71  — Raccolta  Cosway  a Wellesdey  Locher-Lampson. 
Tiziano:  Disegno  per  1’affresco  suindicato. 


a terra,  e il  contrasto  tra  il  giallo  solare  della  gonna  muliebre 
dilagante  al  suolo,  e i lampi  argentei  della  veste  attillata  sul 
corpo  del  giustiziere,  lanciano  nella  violenza  la  scena  che  per 
la  mossa  ritenuta  dell’uomo  assume  compostezza  eroica.  1 
In  un  terzo  campo  (fig.  73)  Sant’Antonio  guarisce  la  gamba 
spezzata  d’un  giovane,  stendendo  la  santa  mano,  e sono  so- 
spesi 1 cuori  degli  assistenti  intorno  alla  divinizzata  figura  del 
monaco. 


1 II  disegno  per  quest’affresco  si  vede  nella  Biblioteca  dell’École  Nationale  des  Beaux 
Arts  a Parigi:  in  esso  i gesti  delle  figure  sono  più  raccolti,  più  misurati,  e invece  dell’albero, 
dietro  al  gruppo,  è la  scura  rupe  giorgionesca. 


Fig.  72  — Affresco  nella  chiesa  del  Santo,  a Padova. 
Tiziano:  Miracolo  di  Sant' Antonio. 

(Fot.  Fiorentini). 


Fig.  73  — Affresco  nella  Scuola  del  Santo,  a Padova. 
Tiziano:  Miracolo  di  Sant' Antonio. 

(Fot.  Fiorentini). 


— i97  — 

Raggiunto  il  suo  primo  grande  effetto  scenico  per  contrasti 
di  luce  e d’ombra  nei  tre  affreschi  di  Padova,  Tiziano  dipinge  la 
pala  di  S.  Marco  (fig.  74)  nella  sagrestia  della  chiesa  della  Salute  a 
Venezia,  rivelandoci  il  suo  genio  in  una  libera  visione  di  sole  e 
d’atmosfera.  San  Marco,  deificato  dall’alto  trono,  secondo  un  con- 
cetto che  Giambellino  e Tiziano  derivano  da  Giorgione,  torreggia 
nel  cielo,  ma  a destra  un  fascio  di  colonne  intercetta  il  sole,  ani- 
mando di  vividi  contrasti  la  scena  all’aperto.  Il  nudo  corpo  di 
Sebastiano  avanza  nel  chiaror  del  giorno;  Rocco  protende  il  volto 
dall’oscurità  che  l’avvolge,  e l’Evangelista  siede  un  po’  di  sbieco 
perchè  l’ombra. delle  colonne  cada  sopra  una  spalla  e veli  del  suo 
mistero  la  testa.  In  quella  mutevole  atmosfera  brillano  più  intense 
le  note  orientali  del  rosso  e dell’azzurro  sulla  figura  di  San  Marco, 
il  verde  striato  d’oro  della  seta  che  appara  il  seggio,  il  bianco 
argento  del  drappo  di  Sebastiano.  E dove  il  contrasto  d’ombra 
e luce  vien  meno,  nelle  immagini  dei  Santi  Anargiri  avvolti  dal- 
l’uniforme chiaror  del  cielo,  Tiziano  sceglie,  a compenso,  i colori 
più  intensi  e violenti:  rosso  di  sangue,  rosso  di  fuoco,  giallo  oro. 
Le  figure  dei  Santi  Rocco  e Sebastiano  mancano  di  nobiltà,  e 
quest’ ultima  ha  un  atteggiamento  forzato,  quasi  scontroso;  ma 
nella  posa  dei  due  Anargiri,  sorretti  dalle  ampie  vesti  a campana 
come  da  un  piedistallo  marmoreo,  si  afferma  la  ricerca  tizianesca 
di  grandiosità,  di  magnificenza,  di  parata,  e nel  gesto  di  San  Marco 
è un’enfasi  che  definisce  la  posizione  di  Tiziano  di  fronte  al  gior- 
gionismo.  Le  figure  di  Giorgione  hanno  i gesti  lievi;  il  San  Marco 
di  Anversa  pesa  invece  con  tutto  il  robusto  corpo  di  campagnolo 
sul  braccio  che  s’appoggia  al  trono,  quasi  in  un’affermazione  di 
potere  ; al  silenzio  contemplativo  di  Giorgione  succede  un  impeto, 
uno  slancio  di  vita  incomposto  ma  rispecchiante  lo  spirito  anima- 
tore di  tutta  l’arte  tizianesca.  Come  negli  affreschi  della  Scuola 
del  Santo,  il  movimento  libero  e capriccioso  di  ombre  e luci, 
la  sonante  concavità  delle  nuvole  pregne  di  sole,  sono  strumenti 
al  dramma. 

La  vigorosa  solidità  corporea  del  modellato  avvicina  agli 
affreschi  di  Padova,  e specialmente  a quello  raffigurante  San- 


Fig.  74  — Sagrestia  della  chiesa  di  Santa  Maria^della  Salute,  a Venezia. 
Tiziano:  San  Marco  in  gloria. 

(Fot.  Anderson). 


— 199  — 

t’ Antonio  che  dà  la  parola  a un  neonato,  il  pastore  in  ginocchio 
davanti  alla  Vergine  e al  Bambino  in  un  quadro  di  Londra  (fig.  75), 
gentilissima  trasformazione  della  scena  tradizionale  del  Presepe. 

Tra  due  quinte  cupe  di  roccia  e d’alberi  s’incava  il  cielo,  con 
strisce  giallognole  di  nubi  all’ orizzontò,  come  nelle  pitture  di 
Giorgione:  e il  chiaror  biondo  del  cielo  colora  le  carni  delle  figure 


Fig-  75  — Galleria  Nazionale  di  Londra.^ 
Tiziano:  Sacra  Famiglia  adorata  da  un  pastore. 
(Fot.  Anderson) 


adunate  nel  primo  piano,  in  un  raccoglimento  pensoso  che  solo 
la  mossa  forzata  e brusca  di  San  Giuseppe  viene  a turbare. 

Tiziano  cerca  soprattutto  l’elezione  del  colore,  e si  gode  rin- 
contro dei  bianchi  d’argento  con  un  azzurrino  chiaro,  di  questo 
con  un  rosso  rosa.  Ama  ancora  le  tinte  orientali,  l’azzurro  e il 
rosa,  ma  nel  corsetto  del  pastore  mette  la  sua  nota  prediletta 
di  un  rosso  carico,  e nel  manto  di  Giuseppe  un  vibrante  giallo 
oro.  La  pasta  di  colore,  densa,  compatta,  infonde  al  corsetto 
sanguigno,  alla  boraccia  e al  volto  in  luce  del  pastore,  il  vigor 


200  — 


plastico  di  un  primitivo  Velazquez;  la  testa,  il  profilo  spesso,  l’o- 
recchio ripiegato  sembrano  impastati  di  creta  giallo-bruna.  Il 
Bimbo  invece,  che  richiama  in  forme  più  minute  il  Gesù  della 
Zingarella,  soffuso  di  penombra,  raggiunge  un  grado  maggiore 
di  morbidezza  nel  suo  tono  biondo  trasparente,  appena  sfiorato 
sulle  guance  da  un  tenue  rosa.  Le  superfici  del  piccolo  nudo, 
unite  nel  quadro  di  Vienna  e levigate  dalla  luce  involgente,  qui 


Fig.  76  — Raccolta  di  Bridgewater  House,  a Londra.  Tiziano:  Le  Tre  Età. 


soffici,  vaporose,  danno  l’ultimo  tocco  alla  grazia  carezzevole 
del  Bimbo  che  si  rifugia  tra  le  braccia  materne. 

Prossimo  d’intonazione  al  quadro  della  Galleria  Nazionale  di 
Londra,  è il  quadro  raffigurante  le  Tre  Età  nella  Raccolta  di  Casa 
Bridgewater  (fig.  76),  ove  l’allegoria  si  muta  in  scena  d’amore. 
Si  rifugia  lontano  il  vecchio,  macchietta  di  luce  nel  paese 
fiorito  d’oro;  a un  putto  dell’incantevole  grappolo  di  bimbi 
spuntan  le  ali  di  Cupido;  la  natura  accesa  dal  tramonto  e dal- 
l’estate accompagna  in  coro  il  colloquio  d’amore  fra  l’uomo 
nell’ombra  e la  bionda  fanciulla  avvolta  di  sole.  La  massa 
degli  alberi  è cupa  contro  la  fiamma  del  cielo;  e in  un’oscurità 
ardente  s’avvolge  il  giovane,  simile  al  Battista  nel  quadro  del 
Campidoglio.  L’immagine  della  fanciulla,  cinta  di  una  ghirlanda 


201 


campestre,  esce  invece  dalla  cerchia  dell’albero  e si  oppone,  in 
luce,  all’ombra  del  pastore.  Ella  ha  preso  come  per  gioco  arcadico 


Fig.  77  — Galleria  Nazionale  di  Londra.  Tiziano:  Noli  me  tangere. 

(Fot.  Anderson). 

i flauti  apprestati  dal  giovane,  e sta  per  provarli,  ma  s’arresta  ad 
ascoltar  la  musica  d’amore  che  parla  nell’occhio  dell’amante, 
carico  di  passione.  Sospesa,  affascinata,  ella  contempla,  e tutta 
la  campagna  attorno  tace,  in  ascolto.  Il  colore,  fulvo  nell’om- 


202 


bra  sulle  carni  del  giovane  e nella  valletta  silenziosa,  s’indora 
sulle  tonde  collinette,  sugli  arbusti,  che  avvolgono  di  brume  d’oro 
il  casolare  ancora  immerso  in  un’atmosfera  cristallina.  Serbata 
la  fiamma  del  rosso  alla  veste  della  fanciulla,  Tiziano  dona  le 
note  delicate  del  rosa,  del  cilestre,  del  biondo,  alle  vesti,  alle 
aiucce,  alle  carni  dei  bimbi  immersi  in  un  bagno  di  sole. 

Forse  di  poco  antecedente  al  Battesimo  e alle  Tre  Età  dob- 
biamo ritenere  il  Noli  me  tangere  nella  Galleria  Nazionale  di 
Londra  (fig.  77),  ove  le  pieghe  della  veste  di  Maddalena  sono 
ancora  farraginose  e il  gruppo  di  case  sull’altura  è prossimo 
a quello  della  Venere  di  Dresda,  con  le  sue  luci  periate,  cristal- 
line. In  ginocchio,  la  Santa  si  protende  verso  Cristo,  portando 
con  sè,  nel  fremito  delle  stoffe,  nel  lungo  fruscio,  l’espressione 
viva  dell’ansia  che  la  trascina;  e tuttavia  al  gruppo  manca 
l’ardore  degli  affreschi  del  Santo  e del  quadro  delle  Tre  Età: 
protagonista  della  scena  sembra  piuttosto  la  quercia  gigante 
che  si  estolle  di  slancio  verso  il  cielo,  in  una  linea  obliqua 
parallela  a quella  delle  figure,  e tutta  arde  alla  fiamma  del 
tramonto.  Sul  cielo  navigano  i cirri  sulfurei  di  Giorgione;  le 
chiome  di  Maddalena  son  fulve,  fulvo  il  terreno  coperto  d’erbe. 
Il  mondo  di  fuoco  di  Tiziano  è creato. 

Tra  le  immagini  tizianesche  più  vicine  di  spirito  a Giorgione 
è la  Madonna  delle  Ciliege  (fig.  78),  col  suo  lento  sguardo  velato 
di  malinconia  e di  pensiero.  Un  parapetto,  una  tenda  di  broc- 
cato, la  isolano  dal  cielo  che  avvolge  del  suo  chiarore  l’opulenta 
bellezza.  Le  carni,  lattee  come  nel  piccolo  Gesù  della  Zinga- 
rella,  assumono  una  maggior  tenerezza  di  superfici,  che  al  volto 
di  Maria  infonde  una  sfumatura  di  orientale  languore;  e il 
drappo,  uniforme  cornice  alla  testa  di  quella  Madonna,  ondula 
qui  sulla  divina  immagine  come  orlo  di  campanula  azzurra, 
con  un  effetto  di  suntuosità  decorativa  ignoto  al  primitivo  Ti- 
ziano. 

Carezza  il  Bambino  la  Vergine  con  uno  sguardo  lungimi- 
rante che  sembra  scendere  da  sfere  ultraterrene,  come  quello 
del  Cristo  della  Moneta,  e un  sogno  malinconico  vela  gli  occhi 


— 203  — 

materni  davanti  alla  gioia  del  Pargolo  che  le  porge  fragole  ver- 
miglie. E intanto  il  ricciuto  Giovanni,  geloso  delle  carezze  di 
Maria  a Gesù,  si  avventa  verso  di  lei  coi  fiori,  col  rotulo,  per 
attirarne  lo  sguardo. 

Fu  da  noi  ritrovato,  col  nome  di  Paolo  Veronese,  nel  Ga- 
binetto di  stampe  e disegni  a Francoforte,  uno  studio  per  il 


Fig.  78  — Hofmuseum  di  Vienna.  Tiziano:  Madonna  detta  delle  ciliege. 
(Fot.  Wolfrum). 

quadro  (fig.  79),  creato  di  getto  dal  segno  a penna,  che  trascina 
in  un  rapido  gorgo  il  gruppo  di  Madre  e Bambino,  accen- 
nando appena  alla  figuretta  di  San  Giovanni.  Nel  disegno,  la 
Vergine  partecipa  vivamente  all’azione,  chinandosi  di  slancio 
verso  il  Battista  con  Gesù  tra  le  braccia. 

Nuovo  nel  quadro  è il  contrasto  tra  i putti  esuberanti  di 
vita,  paffuti  e rosei  come  angioli  del  Rubens,  e la  Vergine  as- 
sorta in  malinconico  sogno.  I due  Santi  Giuseppe  e Zaccaria 


— 204  — 


guardano  in  silenzio,  e il  gioioso  impeto  di  vita  che  anima  le 
forme  giovanili  di  Tiziano  trasporta  soltanto  i due  fanciulli 
bellissimi,  gagliardi,  vestitici  sole.  I colori  hanno  il  massimo 


Fig.  79  — Museo  Staedel  di  Francoforte. 
Tiziano:  Studio  per  il  quadro  suddetto. 


splendore;  le  luci  gaiezza;  sul  parapetto  grigio  son  fragole  e ci- 
liege. E’  la  festa  dei  bimbi,  della  primavera,  del  maggio  fecondo. 

* * * 

La  Sacra  Conversazione,  tema  già  caro  al  Quattrocento 
veneto,  e in  particolare  al  Cima,  è anch’essa  trasformata  dal 
genio  di  Tiziano.  Giovanni  Bellini  figura,  nel  quadro  di  Venezia, 
la  Vergine  tra  due  Sante,  sul  fondo  di  una  tenda  come  sopra  un 
altare,  senza  che  le  Sante  escano  dal  loro  ufficio  di  assistenti  al 
gruppo  divino  e di  adoratrici;  così  presentano  la  Vergine  nella 
sua  Corte  sacra,  all’aperto,  i belliniani,  e specialmente  il  Catena, 
che  pone  in  vedetta  i Santi  accanto  a Maria.  Solo  Giambattista 
Cima  accenna  a uscire  da  questo  schema  di  presentazione  delle 


— 205  — 

immagini  sacre,  figurando,  nel  quadro  restituito  da  Vienna, 
il  vecchio  San  Girolamo  che  muove  premuroso  verso  il  piccolo 
Gesù,  e altrove  il  Bimbo  in  discorso  animato  con  San  Lorenzo 
o intento  a esplorare  curioso  il  vaso  di  profumi  tra  le  mani  di 
Santa  Maddalena.  Il  silenzio  sacro,  la  compostezza  cerimoniosa, 
accennano  timidamente  a rompersi  nell’arte  del  Cima,  ma  solo 
con  Tiziano  la  Sacra  Conversazione  si  risolve  in  un  colloquio 
animato  tra  Vergine  e Santi,  tra  Santo  e Santo.  Ogni  personag- 
gio muove  verso  il  vicino  o verso  il  centro,  in  atto  di  manifestare 
il  suo  pensiero;  la  visione  della  divinità  assume  un  aspetto 
drammatico.  A questo  novello  calor  di  vita  risponde  l’aspetto 
rigoglioso  della  figura  umana:  le  giovani  sante  hanno  già  il 
tipo  florido,  con  le  carni  dorate,  i capelli  biondi,  i lineamenti 
delicati  e sfumati,  che  rimarrà  con  il  nome  di  Tiziano  come 
contrapposto  veneto,  tutto  colore,  al  tipo  dell’Afrodite  greca, 
tutto  forma  plastica.  E i vecchi  santi,  con  la  barba  accesa  di  sole, 
gli  occhi  grandi  e profondi,  assumono  l’aspetto  di  nobili  profeti, 
il  cui  pensiero  si  risolva  in  una  straordinaria  energia  di  azione. 

Nella  Sacra  Conversazione  (fig.  80)  di  Parigi,  San  Girolamo, 
patriarca  maestoso,  sfoglia  le  pagine  del  volume  che  Maurizio 
dietro  lui  scorre  con  attento  sguardo;  la  Madonna  porge  il  seno 
al  Bambino,  paffuto  e florido  come  i putti  della  Madonna  delle 
Ciliege ; fulcro  sentimentale  del  quadro,  lo  sguardo  ardente  di 
Santo  Stefano  sale  alla  Vergine  come  un  appassionato  canto 
d’amore.  Le  nubi  stesse,  che  s’appuntano  luminose  sopra  la 
testa  del  Martire,  designano  in  lui  il  nodo  della  scena. 

Oro  e fuoco  divampano  sulle  creste  delle  nuvole  che  invadono 
come  marosi  il  cielo  verdazzurro,  e tutto  quell'ardore  echeggia 
nella  figura  del  Santo  cardinale,  accesa  dal  riverbero  del  ber- 
retto e del  manto  di  velluto  rosso  fiamma.  Il  volto  di  Stefano 
è plasmato  dell’oro  stesso  delle  nuvole,  monocromo  fra  l’om- 
bra dei  capelli  bruni  e il  cerchio  solare  del  camice,  da  cui  sorge 
come  un  fiore  la  testa  ardente,  ispirata. 

Nella  replica  di  Vienna  (fig.  81),  pure  bellissima,  il  colore 
più  greve,  i contorni  dei  Santi  Girolamo  e Maurizio  segnati 


— 20Ó  — 


più  duramente  sul  fondo  di  cielo,  l’atmosfera  soffocata,  meno 
vibrante,  men  traversata  da  bagliori,  la  mancanza  di  quel 
grande  triangolo  di  nubi  che  s’appunta  sopra  la  testa  del  Mar- 
tire e chiude  col  suo  accento  di  luce  il  coro  della  composizione. 


Fig.  80  — Galleria  del  Louvre. 
Tiziano:  Madonna  col  Bambino  e Santi. 
(Fot.  Alinari). 


c’inducono  a malincuore  a domandarci  se  veramente  la  bella 
pittura  sia  dovuta  alla  mano  stessa  di  Tiziano,  o sia  uscita  dalla 
bottega  del  Maestro.  Intorno  alle  chiome  del  Santo  Diacono,  e 
intorno  alle  spalle,  corre,  nel  quadro  del  Louvre,  un  tremulo 
orlo  di  luce,  che  manca  nel  quadro  di  Vienna;  la  mano  di  San 
Girolamo,  schiarata  a Parigi  da  un  bagliore,  è,  a Vienna,  opaca, 
e un’ombra  greve  cade  sulla  testa  del  Santo  Cavaliere,  che  nel 
quadro  del  Louvre  tutta  s’accendeva  ai  riflessi  della  corazza  e 
del  cielo.  Il  ramo  di  palma,  nel  quadro  di  Parigi,  segue  con 
l’arco  la  cadenza  dell’immagine  china  di  Maria,  mentre  a Vienna, 


207  — 


immiserito,  non  è più  in  rapporto  ritmico  con  le  linee  della  com- 
posizione. Ma  la  differenza  essenziale  di  valore  tra  i due  quadri 
è stabilita  dalla  scala  di  luci,  ininterrotta  nella  Sacra  Conversa- 
zione del  Louvre,  come  una  scala  di  suoni  che  si  propaghi  per 


Fig.  81  — Hofmuseum  di  Vienna. 

Tiziano  (?):  Madonna  col  Bambino  e Santi. 

(Fot.  Wolfrum). 

tutta  la  scena,  mentre  nel  quadro  di  Vienna  alcuni  particolari 
si  perdono  in  una  greve  e sorda  atmosfera. 

Nella  Sacra  Conversazione  della  Galleria  del  Prado  (fig.  82),  le 
figure  non  sono  più  all’aperto:  una  parete  e un’ampia  tenda  si 
schiudono  a svelare,  più  fulgida  tra  due  argini  d’ombra,  la  luce 
del  cielo  e di  una  nuvola  gonfia  di  sole.  Santa  Brigida  presenta 
un  cestello  di  rose  al  Bambino,  che  si  volge  di  slancio  come  per 
offrirne  una  alla  madre;  Sant’Ulfo,  immagine  eroica  di  guerriero, 
guarda  con  occhio  cupo:  le  quattro  figure,  più  raccolte  che  nel 
quadro  del  Louvre,  compongono  una  grandiosa  costruzione 


— 20 8 — 


piramidale,  su  cui  s’irradia  il  sole  da  quel  lembo  luminoso  di 
cielo.  Il  Bimbo  non  ha  nulla  in  comune  cól  piccolo  Gesù  di  Ca- 
stelfranco, neppure  l’ombra  di  malinconia  che  infondeva  una 
grazia  vaporosa  ai  putti  nel  quadro  della  Zingarella  e ne\Y  Ado- 
razione del  pastore : è florido,  chiacchierino,  esuberante  di  vita, 
tutto  giocondità  di  sorriso.  Il  colore  avvolge  la  bellezza  delle 


Fig.  82  — Galleria  del  Prado,  a Madrid.  Tiziano:  Sacra  Conversazione. 

(Fot.  Anderson). 

immagini  di  un  apparato  regale:  una  veste  di  raso  rosso,  cor- 
rusca di  lumi  d’oro,  e un  manto  cilestre,  accostano  la  tenerissima 
cera  bionda  delle  carni  di  Maria,  modello  all’arte  del  vecchio 
Palma;  i lampi  che  frecciano  l’armatura  del  guerriero  Sant’Ulfo 
gridano  nell’ombra  come  squilli  di  guerra;  Santa  Brigida,  nella 
pompa  della  veste  viola  e del  manto  marrone  oro,  si  presenta 
orgogliosa  della  sua  calda  bellezza.  Sul  suo  capo  s’accende  di  sole 
una  nuvola,  che  l’avvolge  di  luce  come  la  regale  Santa  Caterina 
di  Dresda,  e dà  risalto  alla  bionda  figura  tra  la  nota  languida 
delle  carni  di  Maria  e l’ombra  infocata  di  Sant’Ulfo.  Il  Cava- 
liere è burrascoso,  gioconda  la  Santa:  la  vita  splende  negli  sguardi, 
nelle  opulenti  forme. 


— 209  — 


La  libertà  di  pennello,  l’intensità  dei  contrasti  d’ombra  e 
luce,  la  pienezza  di  modellato  che  Tiziano  spiega  nelle  Sacre 
Conversazioni  del  Louvre  e del  Prado,  soprattutto  la  fiamma 
delle  passioni  umane  sul  volto  di  Santo  Stefano  e di  San  Giorgio, 
inducono  a porre  accanto  a questi  due  quadri  un’opera  di  essi 


Fig.  83  — Galleria  Pitti,  a Firenze.  Tiziano:  II  Concerto. 
(Fot.  Anderson). 


più  alta:  il  Concerto  Pitti  (figg.  83-84),  capolavoro  del  periodo 
giorgionesco.  Sono  tre  le  figure  nel  quadro,  ma  tanta  è la  vita 
del  monaco  suonatore  che  le  altre  si  allontanano  da  noi:  echi 
affievolite  di  una  gran  voce  calda  di  passione.  Il  corpo  stesso 
del  monaco  quasi  scompare  nell’ombra  nera  della  tonaca:  vivono 
così  di  una  vita  sovrannaturale  le  mani  d’acciaio  che  premono 
nervose  sulla  tastiera,  il  volto  febbrile.  È l’onda  della  musica 
che  vibra  in  quella  immagine  tutta  anima  e nervi:  vivo  stru- 
mento di  armonia.  La  posa,  fissa  in  tensione,  costruisce  il  volto 
con  una  forza  di  sintesi  mai  più  ritrovata  da  Tiziano,  ponendone 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


14 


210 


1 Appunto  questa  serrata  costruzione  plastica  del  volto,  la  tessitura  compatta  e densa 
del  camice  che  copre  il  prelato  in  mantellina,  coi  nitidi  rilievi  e le  ombre  ferme  delle  pieghe, 
l’impeccabile  scavo  delle  labbra  arcuate,  non  ci  tolgono  ogni  perplessità  relativa  all’attribu- 
zione a Tiziano  del  quadro  così  profondamente  giorgionesco.  Anche  i rapporti  dei  bianchi  tra 


Fig.  84  — Particolare  del  quadro  suddetto. 

(Fot.  Anderson). 

dilatati  da  un’interna  fiamma,  si  fissa  in  noi  come  la  più  sublime 
personificazione  della  musica  e delle  sue  vertiginose  emozioni. 


in  risalto  i tratti  essenziali,  e stabilisce  una  potente  continuità  di 
vita  tra  le  mani  spasmodiche  e l’elettrico  sguardo.1  La  passionalità 
si  compenetra  all’azione;  e il  monaco  nerovestito,  con  gli  occhi 


211 


Una  data  vicina  a quella  [della  Sacra  Conversazione  del 
Louvre,  deve,  per  l’espressione  di  concentrata  passionalità,  che  la 
luce  esalta  battendo  sopra  una  mano  tesa  e sopra  due  ardenti 
occhi,  assegnarsi  al  celebre  Uomo  dal  guanto  (fig.  85)  del  Louvre, 
mentre  viene  a collocarsi  accanto  alla  Sacra  Conversazione  del 


Fig.  85  — Galleria  del  Louvre.  Tiziano:  L'uomo  dal  guanto 
(Fot.  Alinari). 


Prado,  per  il  carattere  eroico  della  figura,  il  ritratto  di  Genti- 
luomo con  mano  poggiata  al  fianco,  nello  stesso  Museo  (fig.  86), 
primo  accenno  verso  il  ritratto  di  grande  parata,  per  la  baldanza 
del  gesto  e l’ampiezza  maestosa  del  panneggio. 

Rientra  nel  gruppo  l’effigie  di  Tommaso  Mosti,  nella  Galleria 

il  camice,  la  manica  e il  colletto,  riecheggiano  le  sottili  armonie  tonali  di  Giorgione,  come  la 
gamma  di  gialli  aurei  nelPimmagine  muliebre,  più  vicina,  per  la  purezza  delle  sagome  ovoidali 
e la  fissità  delle  ombre,  all’arte  del  Maestro  da  Castelfranco  che  a quella  di  Tiziano.  Il  quadro 
Pitti  rimane  dunque  ancora  per  noi  un  problema  che  cerca  la  sua  soluzione. 


212 


Pitti  (fig. -87-88),  spiccatamente  giorgionesca.  La  veste  nerazzurra, 
il  fondo  scuro,  sono  fusi  da  un’intonazione  grigia,  severa  e deli- 
cata, che  s’accorda  con  la  dignità  aristocratica  della  posa,  e 


Fig.  86  — Galleria  del  Louvre.  Tiziano:  Ritratto. 

(Fot.  Alinari). 

prende  vita  da  sprazzi  brillanti  d’argento  sulle  guarnizioni  di  pel- 
liccia, sulle  trine  del  colletto,  orlate  di  un  sottil  filo  nero.  Questi 
ritratti  formano  un  gruppo  inscindibile,  unito  da  affinità  pro- 
fonde: un’esecuzione  pittorica  larga  e sommaria,  una  rara  finezza 
di  tipo,  un’acuta  concentrazione  di  vita  e di  pensiero  nel  porta- 
mento e nello  sguardo. 


— 213  — 


Nel  Ritratto  di  Hamptoncourt  (fig.  89),  affine  a quello  del  Gen- 
tiluomo al  Louvre  per  la  morbidezza  di  tono,  Tiziano  accenna  a 


Fig.  87  — Galleria  Pitti,  a Firenze.  Tiziano:  Ritratto  di  Tommaso  Mosti. 

(Fot.  Brogi). 

staccarsi  dalla  tradizione  del  ritratto  giorgionesco,  rappresen- 
tando la  figura  in  azione.  Messo  un  dito  come  segno  nel  libro 
socchiuso,  l’ignoto  personaggio  scruta  davanti  a sè,  con  lo  sguardo 


— 214  — 

severo,  volgendo  la  testa  a un  richiamo.  A questo  motivo,  non 
nuovo  nell’arte,  ma  animato  da  un  nuovo  senso  di  vita,  Tiziano 
non  ricorre  nel  Ritratto  del  medico  Parma  (fig.  90),  dove  l’ener- 
gia si  sprigiona,  senza  bisogno  di  accessori,  da  un  portamento 


Fig.  88  — Particolare  del  quadro  suddetto 
(Fot.  Brogi). 


autoritario,  da  due  occhi  fulminei,  da  un  pugno  che  stringe 
nervosamente  il  mantello.  Anche  le  chiome  nivee  fremono 
intorno  al  volto,  e mettono  l’ultimo  tocco  alla  pittura  di  un 
carattere  tenace  e battagliero.  Lo  sguardo  acutissimo,  la  posa 
magniloquente,  ci  presentano  il  medico  Parma  come  oratore  che 
dall’alto  arringhi  la  folla. 


— 215  — 


Lo  spirito  giorgionesco,  più  che  in  queste  due  opere,  dove 
è distrutto  dalla  vivacità  dell’ azione,  si  trasfonde  in  un  Ritratto 
della  Galleria  di  Monaco  (fig.  91)  dove  è raffigurato  un  Genti- 
luomo con  mano  poggiata  all’elsa  della  spada,  in  posa  ad  arco 


Fig.  89  — Collezione  del  Palazzo  di  Hampton  Court.  Tiziano:  Ritratto. 
(Fot.  Walter  L.  Bourke). 


che  ci  richiama  il  Cavaliere  di  Malta  nella  Galleria  degli  Uffizi. 
Ma  il  quadro  di  Monaco,  legato  da  una  comune  impronta  spi- 
rituale alla  serie  che  s’aggruppa  intorno  all  'Uomo  dal  guanto, 
è senza  dubbio  più  tardo:  la  massa  della  figura  tutta  s’avvolge 
nell’ ombra  ambiente,  e i contorni  si  riducono  a una  sfumatura 
di  colore. 


— 2IÓ  — 


Come  nel  quadro  del  Prado,  nella  Sacra  Conversazione  della 
Galleria  di  Dresda  (fig.  92),  architettura  e stoffe  lasciano  solo 


nel  mezzo  valico  alla  luce  del  tramonto  che  irradia  sui  due 
gruppi  triplici  dei  Santi  e della  Vergine  col  Battista  e Gesù.  I due 
gruppi  si  fronteggiano;  avanzano  Timo  verso  l’altro,  trascinati 
dalla  larga  corrente  di  vita  che  penetra  tutte  le  opere  di  Tiziano. 


Fig.  90  — Hofmuseum  di  Vienna.  Tiziano:  Ritratto  del  medico  Parma. 
(Fot.  Wolfrum). 


— 217  — 

I contrasti  di  ombra  e sole,  di  figure  controluce  e di  figure  in 
pieno  giorno,  più  complessi  e meditati  che  nelle  opere  prece- 
denti, generano  un  ritmo  compositivo  più  maestoso  e commosso. 
Così  il  vecchio  Santo  medico,  che  sbuca  dall’ombra  come  leone 


Fig.  91  — Galleria  di  Monaco.  Tiziano:  Ritratto. 
(Fot.  Hanfstaengl). 


dal  fìtto  di  una  selva,  non  ha  altro  compito  nel  quadro  che 
d’interporre  una  zona  tenebrosa  alle  due  masse  fulgidissime 
della  Santa  biancovestita  e della  nuvola  gonfia  di  sole,  svilup- 
pando il  ritmo  di  masse  d’ombra  e luce  proprio  a Giorgione.  Il 
colore  veste  le  immagini  di  fulgori  orientali;  la  nuvola  incan- 
descente, che  dardeggia  i suoi  riflessi  sulla  spalla  del  Battista 
e sul  velo  della  Vergine,  avvolge  e penetra  la  veste  bianca, 


— 2l8  — 


il  profilo  diafano  di  Caterina,  lenta  nel  passo,  regale  sposa. 
E per  la  prima  volta  il  centro  della  scena  non  è più  costituito 
da  una  figura  dominante,  ma  dal  rapporto  tra  due  figure:  dallo 
sguardo  pieno  d’amore  di  Gesù  Bambino  per  Santa  ( aterina. 

I medesimi  principii  informano  il  quadro  railigurante  il 
Cristo  dalla  Moneta  nella  Galleria  di  Dresda  (fig.  93):  colloquio 


Fig.  92  — Galleria  di  Dresda.  Tiziano:  Sacra  Conversazione. 
(Fot.  Braun). 


tra  lo  sguardo  interrogatore  di  un  rude  volto  nell’ombra  e lo 
sguardo  lento,  penetrante,  di  Gesù.  Contrasto  di  sguardi,  con- 
trasto di  gesti  tra  la  rossa  mano  contorta  del  Fariseo,  che 
stringe  la  moneta  come  voglia  istintivamente  trattenerla,  e la 
mano  diafana  del  Cristo,  che  si  muove  lenta,  lieve,  come  in 
sogno.  La  divinità  è espressa,  più  che  dal  segno,  dal  volto  nobile 
che  muove  i begli  occhi  azzurrini  sul  Fariseo.  Quel  volto  è pallido, 
umanissimo,  improntato  di  malinconica  dolcezza.  Le  due  imma- 
gini si  guardano;  Cristo  non  s’inquieta:  insegna  con  la  calma  di 
chi  non  è tocco  dalle  cose  volgari.  Lento  è il  giro  degli  occhi,  lento 


— 2ig  — 

il  moto  delle  dita:  « a Cesare  ciò  che  è di  Cesare,  a Dio  ciò  che  è 
di  Dio  ».  I due  volti  si  toccano,  le  due  mani  si  toccano:  la  distanza 
è immensa  fra  uomo  e Dio. 

La  stupenda  veste  rossa  del  Cristo  è ancora  dipinta  al  modo 


Fig.  93  — Galleria  di  Dresda.  Tiziano:  Cristo  dalla  Moneta 
(Fot.  Hanfstaengl). 

giorgionesco,  ma  nel  colorire  il  volto  emaciato  Tiziano  attenua 
i trapassi  dei  piani  nel  velo  della  luce,  con  una  elezione  pittorica 
che  preannuncia  il  Van  Dijck.  Il  rilievo  s’attenua;  impallidisce 
il  colore  nel  velo  di  luce  che  avvolge  il  divino  fantasma.  Non 
è di  umana  carne  quel  volto,  non  di  tessuto  terrestre;  è di  sostanza 


220 


eterea,  non  macchiata  da  accenti  di  colore.  Tra  le  immagini  di 
Cristo  dipinte  da  Tiziano  nella  sita  lunga  vita,  nessuna  raggiunge 
la  spiritualità  di  questa  evocata  nei  sogni  della  giovinezza,  con 
un  pallore  diafano  di  cera  bionda,  con  languida  luce  d’occhi, 
con  uno  sguardo  calmo  e triste,  che  vien  di  lontano  e rispecchia 
hinfinito  nella  sua  arcana  lentezza. 

* 


La  più  famosa  pittura  di  soggetto  profano  dipinta  dal  Ve- 
cellio  nella  sua  giovinezza  è,  come  ognuno  sa,  il  grande  quadro 


Fig.  94  — Museo  Borghese,  a Roma.  Tiziano:  Allegoria. 
(Fot.  Alinari). 


Borghese  (fig.  94-99):  due  donne  presso  una  vasca;  un  amorino 
che  tuffa  le  mani  nell’acqua  come  a saggiarne  la  temperatura; 
un  lussureggiante  paese.  Le  incertezze  delle  prime  opere  più  non 
si  avvertono:  Tiziano,  sapiente,  padrone  della  forma  e del  colore, 
spiega  le  proprie  tendenze  di  fronte  all’arte  di  Giorgione,  nell’ef- 
fetto di  luce  più  libero  e complesso,  nel  suntuoso  apparato,  nel- 
l’opulenta beltà  delle  immagini.  Il  sole  batte  in  pieno  sulla  vasca 
e sul  gruppo  triplice;  s’affievolisce  nel  lontano  fondo  di  mare, 
nelle  case  raggiunte  da  fiochi  bagliori;  la  massa  cupa  di  un  albero 
mette  in  risalto  lo  splendor  delle  carni  dorate,  dei  drappi  d’ar- 
gento e di  fuoco;  e i rilievi  periati  della  vasca  prendon  valore  dal 
contrasto  con  un  arboscello  bruno  che  ne  intercetta  la  luce, 
come  il  nudo  muliebre  da  un  ramoscello  nella  Tempesta  di  Giorgio 


221 


da  Castelfranco.  L’azione,  prediletto  campo  dell’arte  tizianesca, 
è sospesa:  benché  la  donna  ignuda  guardi  alla  dama  seduta  sull’an- 
golo opposto  della  vasca,  le  figure  vivono  a sé,  silenziose,  nello 
scenario  magnifico:  appunto  per  questo,  forse,  si  vide  nel  quadro 


Fig.  95  — Particolare  del  quadro  suddetto. 

(Fot.  Anderson). 

un’allegoria.  La  dama  vestita,  in  posa  come  per  un  ritratto,  tiene 
sul  grembo,  con  la  destra  inguantata,  un  mazzolino  di  rose; 
l’ignuda  piega  verso  di  lei;  e l’arco  del  corpo  impastato  con  l’oro 
di  un  tramonto  veneziano,  l’ala  cosso  oro  del  manto,  che  equilibra 
l’inclinazione  della  figura  e si  mette  all’unisono  col  moto  delle 
nuvole  gonfie  di  sole,  compongono  in  un  ritmo  sapiente  tutta 


222 


r armonia  della  scena.  Sul  parapetto  della  vasca,  son  vasi  e patere, 
una  rosa,  foglie  di  rosa,  sparse  come  nell’ ancona  giorgionesca 


Fig.  96  — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Anderson). 


del  Prado,  legami  di  fiori  tra  le  due  assorte  belle:  dietro,  tra 
ombra  e sole,  T amorino.  Giovani,  magnifiche,  piene  di  vita,  le 
due  donne  assorte  si  colorano  di  una  tinta  di  malinconia  che 
risuona  lontano,  nella  natura  al  tramonto. 


Il  quadro  ha  il  titolo,  fissato  dagli  anni,  di  Amor  Sacro  e Amor 
profano,  ma  recenti  indagini  hanno  dato  un’interpretazione  più 


Fig.  97  — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Anderson). 


semplice  e probabile.  Alfonso  I d’Este  aveva  richiesto  al  Vecellio 
un  quadro  per  una  stanza  da  bagno,  e il  bagno,  fin  dal  Dugento, 
era  nell’arte  considerato  simbolo  della  primavera.  Qui  le  due 


— 224  — 

donne,  Venere  e l’ignota  Dama,  seggono  sull’ orlo  di  una  vasca,  e 
un  Amorino  saggia  la  temperatura  dell’  acqua.  La  nuda  Venere,  pro- 
tesa verso  la  compagna  in  atto  persuasivo,  sembra  aver  appena 
chiuso  un  discorso  di  esortazioni  e di  lusinghe;  e la  gentildonna, 
immota,  par  segua  con  l’intento  orecchio  il  suono  delle  parole 


Fig.  98  — Particolare  del  quadro  suddetto 
(Fot.  Brogi). 


udite.  La  primavera  spiega  le  sue  magnificenze  nel  paese  folto 
d’alberi,  e s’incarna  nella  floridezza  radiosa  delle  immagini.  A 
sinistra,  in  un  prato,  due  coniglietti,  simbolo  di  fecondità;  lon- 
tano, una  torre  accesa  dal  tramonto;  a destra,  un  villaggio,  un 
campanile  sommerso  nell’ombra  della  sera:  l’ora  nostalgica  in- 
sinua un  soffio  di  giorgionismo  nel  quadro  vestito  di  tutta  la 
pompa  tizianesca  di  colore,  arricchito  da  note  di  luce  più  rare  di 
quante  siano  nei  quadri  giovanili  di  Tiziano:  il  braccio  di  Venere, 
sollevato  a reggere  il  vaso  di  profumi,  riflette  il  chiaror  delle  nu- 
vole nella  sua  trasparenza  periata,  come  assai  più  tardi  il  volto 


225 


famoso  della  Danae  nei  quadri  di  Madrid,  di  Vienna,  di  Monaco. 
Eppure,  mentre  nelle  Sacre  Conversazioni  il  Pittore  aveva  già 


Fig.  99  — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Anderson). 


sostituito,  ajja  parata  sacra  la  scena  viva,  l’azione,  qui  ritorna  in 
parte  allo  spirito  giorgionesco,  troncando  il  colloquio  tra  le  due 

Venturi.  Storia  dell'Arte  Italiana  IX,  3.  jc 


— 226  — 


donne  e-  figurandole  assorte,  come  in  attesa.  Le  belle  immagini, 
il  paese  lussureggiante,  compongono  uno  scenario  decorativo, 
un  superbo  cartello  della  Primavera. 

Anche  più  vellutato  è il  colore  nel  Bimbo  col  tamburello, 
della  Galleria  di  Vienna  (fig.  ioo),  incantevole  per  la  grazia  del 


Fig.  ioo  — Hofmuseum  di  Vienna.  Tiziano:  Putto  col  tamburello. 


tipo  come  per  la  rara  eleganza  dello  scenario,  con  quei  due  alberi 
tronchi  dalla  cornice.  Ogni  cosa  divien  morbida,  accostando  la 
bianchezza  di  latte  delle  carni  sfumate  appena  di  roseo:  anche  le 
foglie  degli  alberi  si  disfanno  sul  cielo. 

Siede,  il  bimbetto  nudo,  su  di  un  grado,  nella  campagna,  e 
tocca  un  tamburello.  Il  nudo  è tenero,  soffice;  gli  occhi  son  cer- 
chiati d’ombra;  rade  le  ciocche  ricciute.  Si  direbbe  un  uccellino 
implume.  Come  premio  del  suono,  davanti  a lui,  sotto  il  banco  di 
pietra,  son  caduti  due  fiorellini,  alcuni  ramicelli  d’alloro,  alcune 
foglie  d’alloro.  La  luce  calda  di  sole,  dietro  gli  alberi,  manda  ri- 


— 227  — 

flessi  sulle  carni  bianche  e sugli  scarsi  capelli  d’oro.  Nell’Amo- 
rino dell’Accademia,  Tiziano  ha  infuso  la  vita  piena  e maliziosa 


Fig.  ioi  — Galleria  Doria,  a Roma.  Tiziano:  Salomè. 
(Fot.  Anderson). 


dei  bimbi  che  ruzzolano  tra  mele  rubiconde  ai  piedi  della  statua 
di  Venere;  nel  piccolo  musico,  una  grazia  timida  e pensosa  che 
avvince  il  cuore.  In  quello  crepita  il  fuoco  di  un  tramonto  vene- 
ziano; in  questo,  ogni  linea,  ogni  colore,  volge  ad  eleganza,  a 


— 228  — 


delicatezza.  Anche  l’obliqua  del  corpicino  impostato  di  sghembo 
completa  la  grazia  decorativa  della  scena. 

Altra  opera  vicina  al  quadro  Borghese,  per  lo  sguardo  astratto 


Fig.  102  — Particolare  deljquadro  suddetto. 
(Fot.  Anderson). 


e leggermente  velato  di  malinconia  e la  trasparenza  delle  carni 
alla  luce,  è la  Salomè  (figg.  101-102)  della  Galleria  Doria,  ultimo 


SÉ# 


strascico  di  sogni  giorgioneschi  nell’arte  di  Tiziano.  Salomè  è la 
Venere  del  quadro,  con  l’occhio  pensoso,  l’inclinazione  della  per- 
sona di  lato,  in  una  cadenza  più  molle,  illanguidita,  in  accordo 


Fig.  103  — Galleria  degli  Uffizi,  a Firenze.  Tiziano:  Flora. 
(Fot.  Anderson). 


con  la  fantasticheria  che  aleggia  sul  volto.  Ritrae  gli  occhi,  la 
giovane  donna,  dal  profilo  puro  del  Battista:  e una  fanciulletta, 
che  la  segue  e prende  il  posto  della  vecchia  servente  nelle  rappre- 


— 230  — 

sentazioni  di  Giuditta,  ne  interroga  ansiosa  lo  sguardo,  come  a 
decifrar  l’enigma  di  quel  pensièro  ondeggiante,  indefinito,  ap- 
pena tinto  di  malinconia. 

Ogni  accento  romantico  scompare  dall’immagine  di  Flora 
(figg.  103-104)  altra  replica  della  Venere  e della  Salomè,  in  un  grado 


Fig.  104  — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Anderson). 


di  sviluppo  più  avanzato  dell’arte  tizianesca.  Gli  occhi  ridono 
giocondi,  la  seta  della  chioma  ha  fulgori  di  rame;  una  lieve  tunica 
di  lino,  un  broccato  di  fiamma  e d’oro  accostano,  in  contrasti 
cromatici  d’intensissimo  effetto,  il  caldo  avorio  delle  carni.  Fiore 
del  maggio  dai  colori  ardenti,  la  Flora  degli  Uffizi  è un  brano  di 
realtà  giovanile  e radiosa. 

Rispecchia  il  'tipo  di  Flora  il  ritratto  supposto  di  Laura 
Dianti  con  Alfonso  d’Este  (fig.  105),  non  già  l’esemplare  del 
Louvre  (fig.  106),  che  secondo  noi  è libera  imitazione  dossesca, 


— 231  — 

ma  l’altro  della  Raccolta  Lowenfeld  a Monaco,  dove  le  carni 
della  donna  traspaiono  come  perla  nel  velo  del  sole,  e i lini  della 


Fig.  105  — Raccolta  Lowenfeld,  a Monaco. 
Tiziano:  La  supposta  Laura  Dianti  con  Alfonso  I cTEste. 


manica  dànno  alla  liquida  capigliatura  d’oro  uno  sfondo  di 
abbagliante  bianchezza.  Tutta  la  magìa  del  tono  di  Tiziano 


— 232  — 

si  spiega  nei  riflessi  colorati  dello  specchio,  dove  le  forme  si 
sgranano,  affondando  nel  velluto  dell’ombra,  e anticipano  la 
libertà  impressionistica  del  tardo  Vecellio.  Anche  la  testa  del- 
l’amatore, coi  lineamenti  ammorbiditi  dall’ombra,  si  allontana 


Fig.  106  — Da  Tiziano:  Imitazione  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Alinari). 


avvolta  d’atmosfera  per  lasciar  emergere  in  piena  luce  l’im- 
magine della  donna  plasmata  di  sole. 

In  un’altra  replica,  che  era  presso  i Duveen  (figg.  107-108), 
la  cosiddetta  Laura  è nuda,  col  solo  ornamento  di  un  fluido  velo 
e delle  chiome  d’oro;  Alfonso,  nell’ombra  dell’albero,  e la  massa 
cupa  del  fogliame,  fan  vivere  in  pieno  risalto  di  luce  le  carni 
rosate  e il  fiotto  niveo  del  velo. 


La  Venere  del  quadro  Borghese  riappare  nell  'Annunciata  di 
Treviso  (figg.  109-110),  ove  la  luce,  che  erompe  dalla  nuvola,  si 


Fig.  107  — - Presso  la  Casa  Duveen.  Tiziano:  Nuova  edizione  del  quadro  suddetto. 


diffonde  in  un  chiarore  caldo  e pacato  sulla  parete  del  Tempio 
e sulla  Vergine  maestosa.  A questa  placidità  contrasta  l’effetto 
teatrale  della  nuvola,  degli  strali  di  luce,  dell’angioletto,  che 
arriva  di  corsa,  saltellando  come  un  passerotto,  in  un  fulgore 
argentino  di  sete  e di  gigli. 


— 234  — 


Lo  sviluppo  del  movimento,  la  creazione  pittorica  della  folla, 
separano  più 'inettamente  Tiziano'  dallo  spirito  dell’arte  giorgio- 
nesca  nel  1518,  ne\Y  Assunta  dei  Frari  (figg.  111-118).  L’emo- 
zione agita  gli  Apostoli'  che  vedon  Maria  staccarsi  dalla  terra, 
già  in  alto,  portata  dai  cherubi  verso  il  lampeggiante  nugolo 
dell’ Eterno:  adunati  nel  breve  spazio,  contro  un  orizzonte  di 


Fig.  108  — Particolare  del  quadro  suddetto. 


fiamma,  essi  dan  l’impressione  di  una  folla:  chi  si  raccoglie,  chi  si 
commuove,  chi  prega,  chi  si  meraviglia,  chi  si  esalta  in  uno  slan- 
cio d’amore.  L’atteggiamento  dell’Apostolo  in  primo  piano,  visto 
da  tergo  con  le  braccia  protese  e un  piede  staccato  dal  suolo, 
come  per  slanciarsi  dietro  la  Vergine,  per  trattenerla  con  un 
grido  di  amore,  riassume  l’impeto  che  trascina  l’intiero  gruppo. 
In  un  alone  d’angeli  sale  la  Madre  di  Dio,  ardente,  monumentale, 
come  da  amor  portata.  La  corona  di  bimbi  è il  serto  della  ma- 
ternità. Naviga  l’Eterno  nella  luce,  scendendo,  sorretto  da  angeli, 
incontro  a Maria.  I colori  parlano:  oscuri  contro  luce,  gli  Apostoli 
ricevon  sprazzi  di  sole,  così  come  fra  il  turbamento  balena  il 
raggio  della  speranza;  gli  angioletti  son  già  avvolti  in  una  festa 


— 235  — 

di  luce;  dietro  Maria,  dietro  l’Eterno,  l’atmosfera  assume  un 
colore  caldo,  vibrante:  risuona  una  trionfale  sinfonia  di  ottoni. 


Fig.  109  — Cattedrale  di  Treviso.  Tiziano:  L'Annunciazione. 
(Fot.  Alinari). 


L’accordo  tra  le  singole  figure  compone  un  effetto  scenico 
grandioso  e travolgente:  la  folla  degli  Apostoli  è una,  e in  quel- 
l’unità ciascuno  ha  un  atteggiamento  proprio,  un  suo  grido  d’am- 
mirazione, di  entusiasmo  religioso,  di  dolore;  e la  figura  della 


Madre,  monumentale,  immensa,  vela  dell’umanità  gonfia  di 
vento,  non  grava  col  suo  passo  nell’ aria:  svolgendosi  ad  elica,  si 
slancia  anzi  verso  l’alto,  decisa.  Il  clamore  della  luce  l’accoglie, 


Fig.  no  — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Alinari). 


le  apre  la  via  verso  l’Eterno.  Giù  nell’ombra  della  terra,  gli  Apo- 
stoli, supplichevoli,  gementi,  esaltati,  si  protendono  a quella  gran 
vela  che  sale.  E la  ricchezza  dorata  del  colore,  la  composizione 
grandiosa,  lo  slancio  del  movimento,  la  trattazione  sommaria  di 
ogni  figura,  voluta  perchè  la  sua  personalità  non  emerga  troppo 


Fig.  in  — Accademia  di  Belle  Arti,  a Venezia. 
Tiziano:  V Assunzione  della  Vergine. 

(Fot.  Alinari). 


— 238  — 

dalla  folla,  presentano,  nell’ Assunta  dei  Frari,  Tiziano  libero  da 
influssi  di  scuola,  padrone,  per  la  sua  vita  intera,  non  solo  di  se 
stesso,  ma  della  pittura  veneziana  contemporanea. 

Contrasti  di  luce  e d’ombra  in  un  paese  magico,  festività  di 
scena  trasportata  nella  vita,  fuor  del  mondo  di  sogno  di  Gior- 
gione,  collocano  vicino  al  gran  coro  dell  'Assunta  un  lieto  gruppo 


Fig.  11 2' — Particolare  del  quadro  suddetto. 

(Fot.  Brogi). 

familiare;seduto  nei  campi  all’ora  del  tramonto,  mentre  pastori 
e mandriani  sospingono  i greggi  verso  le  case  lontane,  e intorno 
s’addensa  l’ ombra  della  sera:  la  Sacra  Famiglia  con  Santa  Cate- 
rina, nella  Galleria  Nazionale  di  Londra  (fìg.119).  Tiziano  non 
ci  presenta  in  Santa  Caterina  la  magnifica  sposa  di  Dresda;  non 
ripete  la  scena  tradizionale  del  fidanzamento  con  l’ anellino 
d’oro:  ci  dà  un  brano  di  vita  intima,  una  visione  di  sana  gioia: 
mentre  Giovannino  offre  fiori  e frutta  alla  Vergine,  la  fresca 
fanciulla,  inginocchiata  accanto  a Gesù  che  riposa  sul  grembo 


Fig.  113 


Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Anderson). 


Fig.  114  — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Anderson). 


— 241  — 

materno,  lo  contempla,  lo  vezzeggia,  lo  culla  tra  le  braccia,  si 
trastulla  con  lui.  Non  è la  voluttuosa  giovane  del  Correggio;  è 
una  giovinetta  snella  che  scherza  con  un  bimbo,  lo  contempla, 
si  gode,  occhi  negli  occhi,  l’aspetto  innocente  , la  grazia  del  piccolo 
essere.  I toni  aurati  di  Giovanni,  della  Vergine,  del  paese,  danno 


Fig.  115  — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Anderson). 


risalto  al  giallo  cedrino  della  veste  di  Caterina,  giallo  acerbo,  ca- 
noro come  la  sua  fresca  età.  Nel  cielo,  tra  cumuli  di  nubi  accese, 
in  un  crepitante  braciere,  un  angioletto  curioso  conclude  la  dia- 
gonale che  traverso  il  gruppo  sacro  conduce  a Giovannino,  pa- 
storello col  volto  affocato  nell’ ombra  ardente  dei  boschi. 

La  luce  penetra  dappertutto;  infonde  al  quadro  la  vita. 
Schiarate  le  chiome  verdi  al  limitare  di  una  boscaglia,  scroscia  a 
torrenti  dalle  nuvole  azzurre  come  vapori  assembrati  per  l’afa; 
dilaga  nella  vallata  chiusa  tra  montagne  azzurre,  e sul  piano  color 
di  messidoro,  sul  gregge,  sugli  armenti,  sui  pastori,  fiotti,  essi 


! 

i 


Venturi,  Storici  dell' Aite  Italiana , IX,  3. 


16 


Fig.  116  — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Anderson). 


— 2 43  — 

stessi,  di  luce.  Già  il  paese  si  oscura;  la  sera  inoltra  fra  gli  ultimi 
crepitìi  del  tramonto. 

Le  carni  non  sono  più  ossee:  il  sole  avviva  il  pallor  della 
Vergine  vestita  d’azzurro,  il  roseo  Bambino,  il  bruno  acceso  Bat- 
tista. La  tunica  di  Maria,  alleggerita  dalla  luce,  divien  morbida 


Fig.  117  — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Anderson). 


seta;  la  veste  di  Caterina,  in  primo  piano,  s’illumina  di  un  freddo 
riflesso,  d’effetto  quasi  irreale  nel  contrasto  alle  note  calde  del 
fondo,  mentre  la  tunichetta  di  Giovanni  s’oscura  per  intonarsi 
all’ombra  fulva  del  volto  e dei  riccioli.  In  distanza,  sui  greggi, 
sui  pascoli,  tra  le  montagne  azzurre,  il  ritmo  di  luce  e d’ombra 
sempre  più  si  complica,  s’affretta;  rende  l’ansia  della  terra  al  ca- 
dere dell’ombra,  negli  ultimi  fuochi  del  giorno. 

In  questo  tempo,  prossimo  alla  gran  festa  dei  Baccanali 
(fig.  120),  Tiziano  dipinge  l’ Amoretto  dell’Accademia  di  Vienna. 
Appostato  sul  davanzale  di  una  loggia,  il  malizioso  arciere  appre- 
sta l’arme,  sogguardando:  dietro,  s’innalza  un  gruppo  di  casolari 


Fig.  118 


— Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Anderson) 


— 245  — 

sopra  un  monticello,  ultimo  richiamo  al  fondo  della  Venere  di 
Dresda;  due  negri  pini,  in  vedetta  davanti  al  villaggio,  si  proten- 
dono verso  il  piano.  Il  sole  al  tramonto  illumina  la  vetta  di  una 
casa,  come  nella  Venere ; schiara  la  fronte  convessa  di  Cupido,  le 
guance,  il  corpicciolo  rosato,  l’ala  azzurro  bianca;  s’accende  in 


Fig.  119  — Galleria  Nazionale  di  Londra. 

Tiziano:  Madonna  col  Bambino,  San  Giovanni  e Santa  Caterina. 
(Fot.  Anderson). 


un  grande  nugolo  sopra  il  torbido  cielo  estivo.  Si  sente  ancora 
un’eco  di  poesia  nostalgica,  un’eco  di  Giorgione,  nei  due  grandi 
pini  che  guardano  in  malinconica  maestà  al  piano;  ma  tutto  il 
brio  e la  vita  dell’arte  tizianesca  sono  infuse  nel  taglio  bizzarro 
della  scena,  negli  occhi  di  ladroncello  che  guardan  di  soppiatto, 
maliziosi,  in  quelle  penne  arruffate  delle  ali,  dipinte  come  scher- 
zando da  un  pennello  intriso  di  luce. 

Più  s’avvolge  d’ombra  il  Cupido  che  passa  a volo,  stringendo 
tra  le  paffute  braccia  la  faretra,  in  un  disegno  attribuito  a Gior- 
gione (fig.  121),  presso  le  signorine  Luisa  e Lucia  Cohen.  Scende 


— 246  — 

a volo,  di  sbieco,  quasi  portato  da  un  raggio,  l’incantevole  fan- 
ciullino,  e par  che  l’ombra  di  una  nube  formi  le  carni  soffici,  i 
lineamenti  di  velluto.  Le  ali,  indicate  a tratti  radi  e fulminei, 


Fig.  120  — Accademia  di  Vienna.  Tiziano:  Cupido. 
(Fot.  Wolfrum). 


si  perdono  nel  sole  che  gioca  con  l’ombra  sul  corpo  delicato, 
sulla  gran  fronte  convessa,  nell’occhio  ove  affonda  e trema  la 
luce  del  sorriso. 

Un  altro  Cupido  (fig.  122),  indicato  dai  suoi  possessori  col 
nome  del  grande  Cadorino,  è in  atto  di  suonar  la  mandola:  in 
vesti  d angioletto,  con  occhi  ardenti  nell’ombra,  atteggiato 


Fig.  12 1 — Signorine  Luisa  e Lucia  Cohen  (presso  le),  a Londra. 
Tiziano:  Disegno  d’un  Cupido. 


— 248  — 

anch’esso  di  sghembo,  nella  mossa  leggiadrissima  di  uccelletto 
appollaiato  sopra  un  ramo,  si  raccoglie  intorno  alle  curve  dello 


Fig.  122  — Conte  di  Yarborough  (presso  il),  a Londra. 

Tiziano:  Cupido  che  suona  la  mandola. 

strumento,  su  cui  posano,  lievi  come  fiocchi  d’oro,  le  mani 
paffute.  L’ombra  calda  l’avvolge,  e in  quell’ombra,  che  fa  più 
ricco  il  tessuto  splendente  delle  carni,  le  ali  si  agitano  brevi 
incerte,  nebulose  di  luce. 


— 249  — 


La  Festa  di  Venere  e il  Baccanale  a Madrid,  il  Bacco  e Arianna 
di  Londra,  compiuti  a breve  distanza  di  tempo  l’uno  dall’altro, 
affermano  il  nuovo  stile  di  Tiziano  nelle  opere  di  soggetto  mito- 
logico. Abbandonato  ogni  criterio  di  simmetria,  ogni  atteggia- 
mento romantico  giorgionesco,  il  pittore  rappresenta  scene  di  vita, 
corse  al  piacere,  sfrenate  e pur  fresche  e gioconde.  Tutte  le  figure 
son  concepite  in  movimento;  tutte  le  forme  scorciano,  ondulano, 
si  slanciano,  per  fornire  piani  curvi  alla  luce  che  guizza,  ai  colori 
che  splendono  di  non  mai  più  raggiunta  ricchezza. 

Straripa,  nel  primo  quadro 1 (figg.  123-124),  dai  prati  verdi 
oro,  sotto  il  gran  mazzo  d’alberi,  la  folla  degli  amori;  altri  svo- 
lazzano, nuvolette  rosee,  tra  i rami  dei  meli,  e gettano  i frutti 
ai  piccoli  vendemmiatori  affaccendati.  L’azzurro,  nelle  sue  grada- 
zioni dal  turchino  al  cilestre,  ovunque  ride:  son  di  un  turchino 
intenso  i frutti  sacri  a Venere,  la  veste  di  una  donna,  le  case, 
i colli,  un  drappo  steso  a terra;  cilestri  le  ali  dei  bimbi,  come 
lembi  d’azzurro  caduti  dal  cielo.  La  rotondità  delle  mele,  il 
rosso  e il  biondo  delle  mele,  si  rispecchiano  nelle  guance  dei  fan- 
ciulli giocondi  e sodi,  con  le  testine  scarmigliate  dalla  corsa. 

In  un  primo  piano,  due  giocano  a palla  con  le  frutta,  due 
altri  riempiono  un  meraviglioso  cestello  rosso  e oro  adorno  di 
gemme  e di  cammei.  Tiziano  gioca  con  i suoi  putti;  torce  come 


1 V.  la  descrizione  di  Filostrato  nelle  Immagini : « Voi  vedete  gli  Amorini  attendere  a 
raccoglier  le  mele;  e se  il  loro  grande  stuolo  vi  maraviglierà,  pensate  che  essi  sono  i figli  delle 
Ninfe...  Il  giardino  è leggiadramente  circondato  da  viali,  il  verde  tappeto  de’  prati  par  che 
v’inviti  a trattenervi  qui,  mentre  i dorati  pomi  fan  mostra,  tra  i rami,  dei  lor  colori  rossi  e 
gialli  e muovon  l’appetito  agli  amorini. 

« Le  variopinte  loro  vesti  giacciono  neglette  a terra,  e in  testa  non  portano  ghirlande,  perchè 
la  folta  capigliatura  è il  loro  più  bello  ornamento.  Hanno  l’ali  dorate,  e di  color  cilestro  o 
porporino,  e ti  par  quasi  di  udirle,  con  dolce  armonioso  ronzìo,  fender  l’aria . I panieri,  entro 
cui  essi  gettano  i pomi,  sono  di  corniola,  di  smeraldi  o di  perle:  un’opera  diresti  di  Vulcano. 
Di  questi  alcuni  danzano,  altri  corrono  di  qua  e di  là,  altri  o dormono  o si  riposano,  altri  si 
cibano  di  pomi,  che  van  cogliendo  senza  alcun  bisogno  di  scale,  poiché  tutti  sanno  levarsi  a 
volo  sugli  alberi. 

,’«  Sopra  un  piedistallo  di  pietra,  d’onde  scaturisce  un’acqua  azzurrina  che  innaffia  gli  al- 
beri, è collocata  la  statua  di  Venere,  forse  posta  dalle  Ninfe  in  premio  d’averle  fatte  madri 
degli  Amorini.  Nè  l’argenteo  specchio,  nè  quel  sandalo  e l’auree  fibbie  sono  colà  posti  a caso; 
ma  come  la  stessa  iscrizione  ce  ne  avverte,  son  tutti  doni  delle  Ninfe  a Venere;  alla  quale 
gli  Amori  offrono  i loro  pomi,  e par  che  la  preghino  di  voler  loro  conservar  sempre  così  fio- 
rente il  loro  giardino  » . 


— 250  — 

viticci  i riccioli  fulvi  e oro,  getta  drappi  multicolori  sull’erba; 
lancia  alla  corsa  una  frotta  di  monellucci  dietro  un  coniglio 


Fig.  123  — Galleria  del  Prado,  a Madrid.  Tiziano:  La  festa  di  Venere. 

(Fot.  Anderson). 

impaurito;  fa  sprizzar  da  ogni  colore,  dalla  diafana  luce,  dai  lam- 
peggianti occhi,  da  ogni  moto,  la  gioia. 

Come  nella  Festa  di  Venere,  nei  Baccanali  (figg.  125-126) 
cantano  gli  azzurri  del  cielo,  dei  colli,  delle  vesti  femminee.  Una 
nuvola  bionda  accende  un  razzo  nel  cielo.  Le  carni  degli 
uomini,  ramigne,  trasudano  fuoco  in  quell’ardor  di  tramonto, 
e dànno  valore  al  prezioso  lume  bianco  rosato  che  penetra  i corpi 
femminei;  le  ombre  e le  luci,  più  mosse,  più  libere,  accompagnano 
in  coro  il  tripudio  di  un’umanità  giovane  e felice  nella  lussureg- 


251 


giante  natura.  Risplendono  le  vesti  per  le  multiple  venature  del 
raso;  le  fronde  degli  alberi  a destra, attorno  l'ebbro  Sileno, prendon 
fuoco  al  torrido  tramonto;  brillano  vasi  di  bronzo  e patere;  un’an- 
fora di  cristallo  a metà  riempita  di  vino  riflette  la  gran  luce  della 
nuvola;  lontano  passa  run  veliero,  ala  d’argento  al  sole.  Una 


Fig.  124  — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Anderson). 


baccante  nuda,  in  un  angolo,  la  testa  riversa  sul  braccio,  come 
folgorata  dal  sonno,  tende  il  bel  corpo  procace  — quanto  lontano 
dalla  Venere  di  Giorgione!  — nell’involucro  niveo  del  drappo, 
che  preziosamente  accosta  le  carni  biancorosee,  il  volto  vermiglio 
nell’onda  del  sangue,  con  arse  labbra  schiuse  al  respiro. 

Centro  luministico  del  primo  piano  è un  gruppo  di  donne 
in  contrasti  abbaglianti  d’ombra  e sole.  Una  di  esse  tende  la 
patera  a un  baccante  che  le  mesce  il  vino,  e tutta  in  un  riso  di 
luce,  che  affila  il  volto  e imperla  spalle  e seno,  irradia  dagli  occhi 
la  gioia  della  vita,  l’intensità  del  piacere  purificato  da  giovinezza. 
Penetrata  di  luce,  diafana  nel  sole,  come  se  il  corpo  tutto  si  pia- 


— 252  — 


smasse  nel  baglior  della  nuvola  che  ascende  sul  cielo,  la  bella 
ninfa  è il  centro  della  scena,  l’incarnazione  della  letizia  che  pene- 
tra esseri  e cose.  I corpi  giovanili,  scaldati  dal  sole,  danzano  nella 
natura  in  festa;  cantano  l’inno  alla  vita. 1 

Sempre  più  diviene  vertiginoso  il  movimento  della  composi- 
zione, sempre  più  rapido  e intenso  il  contrasto  di  luce  e d’ombra 


Fig.  125  — Galleria  del  Prado,  a Madrid.  Tiziano:  Baccanale. 
(Fot.  Anderson). 


e sgranato  il  colore,  nell’ultimo  dei  quadri,  Il  Corteo  di  Bacco  e 
Arianna  (fìgg.  128-129).  La  folla  dei  fauni  e delle  baccanti  si 
riversa  dall’ombra  cupa  del  bosco  in  una  rapida  obliqua  dietro 

1 II  riso  di  luci  diffuso  nel  paese  e sulle  figure  dal  cielo  lampeggiante  accosta  ai  Baccanali 
del  Prado  uno  dei  più  gentili  idillii  familiari  della  giovinezza  di  Tiziano,  la  Madonna  del  Co- 
niglio (fig.  127)  al  Louvre,  ove  tutte  le  forme  diventan  lievi  a quel  chiarore,  tutto  traspare  e 
trilla  di  gioia:  la  veste  giallo-verde  di  Caterina,  il  paniere  dorato,  il  Eimbo  che  scivola  festoso 
dalle  braccia  della  Santa  e raccoglie  la  luce  nel  velo  delle  carni  periate. 


— 253  — 

il  carro  di  Bacco,  che  turbina  nel  cerchio  del  manto  rosso  come 
in  una  gran  nube  di  fuoco,  mentre  sera  e tramonto  lottano  nel 
cielo.  Nella  Festa  di  Venere,  le  nuvole  eran  screziature  dell’az- 
zurro, basse  e leggiere,  alla  maniera  giorgionesca;  nel  Baccanale, 
un  solo  nugolo,  gonfio  di  sole,  invadeva  il  cielo  della  sua  luce 
come  di  un  fiotto  di  gioia;  nel  Corteo  di  Bacco  e Arianna,  razzi, 
globi  di  nuvole,  che  in  basso  bevono  il  fuoco  del  tramonto  e 
in  alto  attingon  l’argento  notturno  alla  luna  invisibile  e allo 


Fig.  126  — Particolare  del  quadro  suddetto 
(Fot.  Anderson). 


stellato  diadema  di  Arianna,  imprimono  al  fondo  di  cielo  una 
vita  lampeggiante,  fantastica. 

Le  figure  in  primo  piano,  i due  fauni  e il  putto,  si  plasmano 
di  fuoco  nell’ardor  del  tramonto;  più  lontano  attenuano,  schia- 
rano il  tono  nella  luminosità  dell’oro.  Le  due  luci  si  fondono  col 
raggio  tremulo  della  luna  nel  corpo  della  ninfa  suonatrice  di  cem- 
balo, nella  tunica  di  un  azzurro  sidereo,  arrovellata  dal  vento, 
metallica:  la  manica  di  Arianna,  contro  luce,  è un  vortice  d’ar- 
gento, un  meraviglioso  gorgo  lunare,  in  contrasto  con  la  chioma 
fulva  e il  volto  intriso  d’oro.  Bacco,  che  s’invola  dal  carro  nella 
gran  nube  di  fiamma  rapita  al  tramonto,  rispecchia  nel  volto 
appassionato,  nello  slancio  fantastico,  il  movimento  della  terra 


— 254  — 


e del  cielo.  Sul  primo  piano,  in  un  angolo,  l’anfora  d’oro  cupo, 
sopra  un  drappo  di  un  giallo  chiaro  e acre  come  quello  della 
veste  di  Santa  Caterina  nella  Sacra  Famiglia  di  Londra,  ripete 
nel  contrapposto  esaltante  di  una  nota  calda  e piena  e di  una 


Fig.  12 7 ■ — Museo  del  Louvre.  Tiziano:  La  Madonna  del  Coniglio. 

nota  acerba  di  colore,  il  contrapposto  di  toni  tra  gli  ultimi  fuochi 
del  giorno  e l’argento  lunare. 

Circa  il  tempo  in  cui  Tiziano  dipingeva  il  Baccanale  del  Prado, 
diede  alla  Venere  Anadiomène  della  Galleria  Bridge  water  a Lon- 
dra (fìg.  130)  il  tremulo  sguardo  ridente  e il  volto  fine  della  gio- 
vine suonatrice  di  flauto,  al  centro  di  quel  quadro.  Velato  ap- 
pena di  bionde  e rosee  nubi  leggiere  l’azzurro  del  cielo,  accennata 
la  profondità  abbrividente  del  mare,  Tiziano  sprigiona  tutta 
l’armonia  del  quadro  dalla  curva  di  un  florido  corpo  che  s’inarca 
tra  acque  e cielo.  Il  genio  di  Sandro  Botticelli  nel  quadro  Uffizi 
faceva  della  Nascita  di  Venere  una  poetica  allegoria,  figurando 


— 255  — 

la  dea  portata  dall’onda  in  una  conchiglia  marina,  tra  ninfe  e 
zefifiri,  sotto  una  pioggia  di  rose;  Tiziano  rievoca  l’atteggiamento 
classico  di  Afrodite  che  strizza  le  chiome,  trasformandolo  col  suo 
caldo  alito  di  vita,  animando  la  trionfale  bellezza  col  raggio 


Fig.  128  — Galleria  Nazionale  di  Londra.  Tiziano:  Bacco  e Arianna. 

(Fot.  Anderson). 

tremulo  dello  sguardo  e col  riflesso  che  sale  al  diafano  volto 
dal  mare:  una  conchiglia,  posata  sull’onda  come  i fiori  sul  trono 
delle  Vergini,  allude  solo  all’antica  leggenda.  Un  cenno  basta  a 
Tiziano  per  animare  di  un  caldo  soffio  di  poesia  la  scena:  e qui 
basta  il  taglio  della  figura  all’altezza  delle  ginocchia,  che  ci  fa 
apparire  come  sospesa  tra  cielo  e mare  la  bellissima  nuda.  Dal 
colore  che  s’indora  nel  corpo  tornito  e s’accende  nel  volto  al 
fiotto  del  sangue,  dalla  luce  che  vibra  nella  bionda  nudità  del 


— 257 


braccio  e si  disperde  in  bagliori  alati  sull’ovale  appuntito  e sen- 
sitivo, Venere,  regina  del  mare,  trae  la  sua  fascinatrice  bellezza. 


Tiziano:  Venere  Anadiomène . 

Dorata  e splendida,  nel  manto  fulvo  delle  chiome,  sorge  la  dea 
da  un  fluido  verdazzurro  di  cielo  e di  acque. 

* * * 


Nei  quadri  religiosi  contemporanei,  le  figure  sono  in  minor 
numero,  più  grandiose,  più  solenni.  Nel  1520  Tiziano  dipinse  la 
pala  della  chiesa  di  San  Domenico  in  Ancona  (fig.  131),  esten- 


Venturi,  Storia  dell' Arte  Italiana,  IX,  3. 


17 


— 25«  - 

dendo  all’intera  composizione  il  movimento  a spira  che  librava 
V Assunta  dei  Frari  nello  spazio.  Le  figure  hanno  un’intensa 
realtà  plastica,  di  statue  a tutto  tondo;  ma  la  linea  snodata  della 
composizione  e la  mobilità  delle  ombre  e delle  fiammeggianti 
luci  le  alleggeriscono,  le  sollevano  nell’etere  luminoso.  Ogni  ac- 
cenno di  sogno  romantico  è svanito:  non  scherza  più  la  luce 
come  nella  Festa  di  Venere  e nei  Baccanali;  non  s’attenua  in 
mobili  veli  come  sul  volto  di  Venere  Anadiomène,  per  dare  alla  bel- 
lezza il  tremulo  raggio  degli  astri,  ma  lampeggia  nell’ombra  che 
s’addensa  tra  i nugoli;  lacera  le  tenebre  intorno  alla  terra  som- 
mersa, sprofondata  nella  caligine,  oppressa  dall’afa  di  un  tramonto 
estivo.  San  Francesco  spasima  nell’ombra,  irrigidito,  teso  in  uno 
slancio  di  fede;  nell’ombra  è il  divoto  in  ginocchio;  le  luci  del  tra- 
monto folgorano  la  grande,  figura  del  vescovo  che  accenna  al  suo 
protetto  la  visione  divina,  e ne  fanno  il  protagonista  del  quadro. 

Guizzano  i baleni  sulla  mitra  e sul  camice  argenteo,  in  accordo 
col  gesto  balenante,  che  sembra  staccar  la  commossa  immagine 
da  terra  per  lanciarla  su  negli  spazi  eterei,  su  per  la  fiammeg- 
giante scala  di  nuvole,  verso  il  gruppo  divino.  A quel  grido  dalla 
terra  risponde  un  grido  dal  cielo:  lo  slancio  di  Gesù  preso  da  en- 
tusiasmo, pronto  a spiccare  il  volo  dal  grembo  materno/ Gesù  e 
il  Santo  Vescovo  Nicola  sono  ai  due  capi  di  una  stessa  obliqua, 
entrambi  nella  più  intensa  irradiazione  luminosa;  e trascinano  lo 
sguardo  con  il  loro  fulgore,  mentre  in  un’ombra  di  fuoco  è il  volto 
di  San  Francesco,  sitibondo  d’amore,  fisso  agli  angioletti  che  reg- 
gono le  corone  di  gloria.  Solo  in  queste  due  immagini  di  putti, 
leggiere  e diafane,  Tiziano  ritrova  la  grazia  scherzevole  dei  dibat- 
titi d’ombra  e luce.  In  tutto  il  resto  del  quadro  incombe  un  senso 
patetico,  della  luce  in  contrasto  con  l’oscurità.  Un  campanile 
sorge  dall’ombra  presso  un  gruppo  di  case,  come  albero  di  nave 
sommersa;  un  lampo  che  squarcia  le  tenebre  è la  distesa  del  mare; 
l’albero  proteso  verso  la  luce,  che  rifletteva  la  pace  della  terra 
sognante  nei  paesi  di  Giorgione,  qui  riassume,  in  un  tronco  spez- 
zato e contorto,  in  due  grandi  foglie  preda  al  vento,  il  soffio  di 
vita  intenso,  quasi  tragico,  che  pervade  la  scena. 


Fig.  131  — _Chiesa  di  San  Domenico  in  Ancona.  Tiziano:  Pala  d’altare. 
(Fot.  Alinari). 


— 2Ó0  — 


L’effetto  burrascoso,  di  ombre  squarciate  da  luci,  si  ri- 
pete nel  grande  trittico  della  chiesa  dei  Santi  Nazaro  e Celso  a 


Fig.  132  — Chiesa  dei  Santi  Nazaro  e Celso  a Brescia.  Tiziano:  Pala  d’altare. 

(Fot.  Alinari). 


Brescia  (fig.  132),  raffigurante  al  centro  Cristo  risorto ; nelle  ali 
San  Sebastiano  e V Annunciata,  due  Santi  col  divoto  e Gabriele. 
Ancora  si  snoda  a spira  la  composizione,  e l’effetto  notturno  è più 


Fig.  133  ■ — Pinacoteca  Vaticana.  Tiziano:  Pala  d’altare. 
(Fot.  Anderson). 


— 2Ó2 


intenso  che  ad  Ancona;  in  un  ultimo  crepitìo  sta  per  spegnersi 
il  fuoco  del  tramonto.  Dietro  il  Cristo  si  addensa  la  notte,  e 


Fig.  134  — - Particolare  del  quadro  suddetto 
(Fot.  Anderson) 

in  ombra  rimangono  le  immagini  dell’Annunciata  e di  Seba- 
stiano a destra,  mentre  la  veste  dell’angelo,  a sinistra,  è tutta 
nel  fulgore  argenteo  del  vessillo,  e le  armature  di  San  Giorgio 
e del  soldato  presso  la  tomba  lampeggiano  fra  le  tenebre.  Il 


— 203  — 

focolare  di  luce  è unico  e imprime  al  trittico  una  serrata  unità 
scenica. 

Deiranno  seguente,  1523,  è l'ancona  del  Vaticano:  V Appari- 
zione della  Vergine  a sei  Santi  (figg.  133-135).  E anche  qui,  come 


Fig.  135  — Particolare  del  quadro  suddetto. 

(Fot.  Brogi). 

nelle  due  precedenti,  Tiziano  fa  dell’ombra  rotta  da  vibrazioni  di 
luce  tanto  più  sonore  quanto  più  contrastate,  uno  strumento  di 
fasto  pittorico  e di  enfasi  monumentale.  Una  vasta  esedra,  o 
meglio  il  fondo  di  una  nicchia  in  rovina,  aduna  l'ombra  intorno 
alle  sei  immagini,  che  ora  v’affondano,  come  i Santi  Francesco  e 


— 264  — 

Antonio,  ora  ne  emergono,  tra  barbagli  violenti  di  luce,  riflessi 
d’oro  e d’incendio.  Par  che  la  gran  conca  si  spezzi  al  fiotto 
delle  nuvole  che  trasportano  verso  la  terra  la  Vergine  e i due  an- 
gioletti: fra  il  tempio  diruto  e il  semicerchio  della  divina  ghir- 
landa l’occhio  intravede  per  uno  spiraglio  un  lembo  di  cielo 
striato  di  fuoco  dal  tramonto,  un  lembo  deserto  di  terra  e di  mare. 
E sembra  che  l’umidità  marina  entri  con  l’ombra  verdognola, 
salmastra,  nella  conca  dell’abside  a sommerger  le  forme  di 
Antonio  e di  Francesco,  a combinarsi  con  l’oro  in  una  preziosa 
patina  bronzea  sulla  bionda  immagine  della  Santa,  smorzandone 
i colori  in  un  effetto  quasi  monocromo  d’incomparabile  splen- 
dore, per  lasciar  emergere  in  un  caldo  rosa  di  carni  il  corpo  mor- 
bidissimo di  Sebastiano,  e vibrare,  in  clamorose  note  metalliche 
sulle  teste  cupree,  sul  manto  rosso,  sulla  dalmatica  rossa  e oro 
dei  Santi  Pietro  e Nicola,  la  vampa  del  tramonto.  Come  nel 
quadro  d’Ancona,  la  luce  avvolge  del  suo  fulgore  la  figura  gran 
diosa  del  Vescovo,  che  avanza  nella  gran  pompa  delle  stoffe 
cariche  d’oro,  col  libro  sacro  e il  pastorale,  forte,  entusiasta  pa- 
store di  anime,  gridando  dagli  occhi  ardenti  la  fede.  Le  altre 
figure  si  volgon  d’angolo;  sfuggono,  emergendo  e rientrando 
nell’ombra,  ma  la  sua  vasta  mole  tutta  si  spiega  nella  luce, 
argine  sicuro,  pilastro  saldo  della  chiesa. 

A questo  gruppo  di  opere  si  congiunge  per  il  movimento  a 
spira  della  composizione  il  gigante  San  Cristoforo  (fig.  136),  di- 
pinto a fresco  nel  Palazzo  dei  Dogi.  L’obliqua  della  clava,  che 
traversa  tutto  il  campo  del  quadro  e si  perde  ai  nostri  occhi  nella 
profondità  del  mare  e del  cielo,  è il  perno  della  roteante  immagine; 
la  voluta  del  manto  azzurro  che  s’ingolfa  sul  capo  del  Bimbo  dà 
l’ultimo  tocco  alla  faticata  spira  della  composizione.  I muscoli 
turgidi,  lo  sforzo  eroico,  dicono  che  il  Vecellio  ha  avuto,  traverso 
le  opere  di  Giulio  Romano  a Mantova,  un’impressione  dello 
scultorio  atletismo  di  Michelangelo,  palese  anche  nel  San  Seba- 
stiano del  trittico  di  Brescia.  Ma  le  caricature  michelangiolesche 
del  Palazzo  del  Thè,  animate  dal  genio  di  Tiziano,  accese  dalla 
fiamma  del  suo  colore  e dall’impeto  della  sua  vita,  più  non  si 


Fig.  136  — Affresco  in  palazzo  ducale,  a Venezia. 
Tiziano:  San  Cristoforo. 

(Fot.  Anderson). 


— 266  — 


riconoscono  modelli  a questa  interpretazione  di  una  forza  sel- 
vaggia pervasa  dalla  grandezza  della  fede. 

Si  torce  il  colosso,  nella  immane  fatica  di  reggere  il  peso  del 
Redentore,  e si  volge  al  Bimbo,  rannicchiato  nella  sua  camiciola 
nivea  sulle  potenti  spalle;  lo  interroga  con  lo  sguardo:  « Chi 
sei  tu,  piccolo  essere,  che  gì  avi  come  una  montagna  sulle  mie 


(Fot.  Alinari). 

spalle  d’ Atlante?  ».  Col  braccio  teso  al  cielo,  con  l’indice  teso  al 
cielo,  risponde  il  Bimbo:  «Io  sono  il  tuo  Dio;  il  mio  regno  è sopra 
la  terra,  la  mia  forza  è eterna.  Tu  sei  un  gigante,  ma  la  tua  forza 
bruta  non  può  vincere  la  forza  divina  dello  spirito;  tu  conduci 
in  salvo  gli  uomini  di  là  dalle  acque,  io  conduco  in  salvo  gli 
uomini  traverso  le  tempeste  della  vita  ».  Piccolo  è il  bimbo,  e la 
camiciola  succinta  dà  l’ultimo  tocco  alla  sua  grazia  d’infante,  ma 
nella  sinistra  che  s’aggrappa  alla  tunica  del  colosso  come  a un 
cuneo  di  roccia,  in  tutto  lo  slancio  del  corpo,  che  fa  contrappeso 
all’inclinazione  delle  spalle  di  Cristoforo  e agisce  come  leva  su 
quella  gran  massa  piegata,  nel  braccio  teso  al  cielo  con  gesto  d’im- 


— 267  — 

perio,  è espressa  la  forza  vittoriosa  del  dio.  Ricordate  il  gruppo 
di  San  Crisioforo  e Gesù  nell’ancona  di  Giambellino  ai  Frari? 
Il  Gigante  non  si  curva  sotto  il  peso  del  Bimbo,  che  s’appoggia 
con  manine  esitanti  al  capo  lanoso  e si  veste  delle  timide  grazie 
di  un  figlioletto  della  terra.  Mite,  quieto,  composto  come  in  un 
seggio,  volge  di  lato  il  carezzevole  sguardo;  Cristoforo  fissa  gli 
occhi  al  cielo.  Ma  Tiziano,  con  l’unità  della  spira  che  abbraccia 
il  gruppo,  col  diretto  colloquio  di  due  sguardi  che  s’addentrano 
uno  nell’altro,  fa  rivivere  nel  cielo  di  Venezia,  tra  i fuochi  del  tra- 
monto, l’antica  leggenda. 

Nella  Deposizione  del  Louvre  (fig.  137),  tutte  le  figure,  rac- 
chiuse entro  la  curva  di  una  elissi,  si  curvano  verso  il  cadavere 
al  centro.  Le  luci  si  sbattono  attorno,  violente,  mentre  sfumato 
nell’ombra  è il  torso  di  Cristo,  così  come  il  dolore  che  urla  si  com- 
pone all 'approssimarsi  del  Dio.  Lingue  di  fuoco  dardeggiano  al- 
l’orizzonte; s’accende  la  testa  di  Maddalena  nell’ombra  fulva  del 
velo  di  chiome;  Giovanni  è tutto  in  una  gamma  di  rossi,  dal  manto 
al  volto  contratto;  sembra  tinto  di  sangue  il  sasso  del  sepolcro. 
Le  nubi  rosse  nel  cielo,  i rossi  riverberi  sulla  terra,  lanciano  la 
scena  in  una  violenza  sanguigna. 

* * * 

Si  stacca  da  queste  composizioni  pirotecniche,  per  il  suo  re- 
spiro grave,  la  pala  di  Ca’ Pesaro  (fig.  138),  che  è la  più  solenne 
attuazione  di  ritmo  architettonico  nell’arte  di  Tiziano:  il  mag- 
gior effetto  di  monumentalità  ottenuto  da  un  equilibrio  pro- 
digioso di  masse  d’ombra  e luce.  Le  figure,  i gruppi  di  figura,  com- 
pletano le  masse  di  pietra;  compongono  un’architettura  entro 
l’architettura  del  tempio  aperta  sul  cielo:  la  Vergine  col  Bambino 
siede  in  trono  al  sommo  della  scala,  compresa  nello  spazio  tra  il 
piedistallo  della  colonna  e l’alta  base  del  seggio;  ne  ripete  l’in- 
clinazione il  Cavaliere  con  lo  stendardo;  San  Pietro,  col  suo  gran 
libro  in  luce,  con  la  sua  tensione  obliqua,  fa  da  contrappeso  alle 
due  masse  inclinate.  Gruppi  di  adoranti  in  ginocchio,  negli  an- 
goli, si  fondono  in  masse  compatte  come  i gradi  dei  trono:  e 


— 268  — 


San  Francesco,  teso  in  un  ascetico  slancio  di  adorazione,  lega 
con  l’acuta  sagoma  il  gruppo  dei  suoi  protetti  a Gesù  che  si 


Fig-  138  — Chiesa  de’  Frari,  a Venezia.  Tiziano:  Pala  di  Ca’  Pesaro. 
(Fot.  Anderson). 

presenta  come  un  trionfatore  sotto  il  baldacchino  del  velo  ma- 
terno. Tutto  è misurato  sopra  un  ritmo  grave  e solenne:  il  grande 
stendardo  rosso  e oro,  vela  adriatica  al  sole,  rialza  di  un  colpo 


— 269  — 

la  linea  della  composizione,  e persino  la  chiave  di  Pietro,  sui 
gradi,  diviene  elemento  di  metro.  In  alto,  la  nube  con  gli  an- 
gioletti equilibra,  di  qua  dalle  colonne,  la  massa  delle  nubi 
nel  gran  vuoto  del  cielo.  Cupe,  grevi,  si  contrappongono  al 
chiaror  biondo  delle  nuvole  accese  all'orizzonte  dal  sole  e 
proiettano  ombre  sul  fusto  delle  colonne;  ma  un  razzo  di  luce 
vi  s’insinua  e scoppia  in  fuochi  d’artifìzio  attorno  ai  due  che- 
rubi  che  svettano  con  la  croce  sulle  nubi,  paffuti  e roridi,  ani- 
mando tutto  il  quadro  col  loro  cinguettìo  di  rondini,  su  in  alto, 
sopra  il  coro  solenne  dei  Santi. 

Giorgio  da  Castelfranco,  nella  pala  della  chiesa  di  San  Libe- 
rale, non  rompe  la  frontalità  della  composizione,  costrutta 
intorno  all’asse  del  quadro  e su  piani  paralleli  al  piano  della 
cornice  ; il  Vecellio,  grande  novatore  scenografo,  sposta  dal 
centro  l’asse  compositivo,  segnando,  col  trono  a base  altissima, 
rinsaldato  dal  piedistallo  di  una  colonna,  e con  le  figure  che 
intorno  s’aggruppano,  la  diagonale  netta  della  tela.  E poiché 
la  linea  diagonale  suggerisce  profondità,  l’aria  circola  attorno 
tutte  le  figure,  liberamente,  e lo  spazio  imprime  un  suggello 
di  grandezza,  d’impeto  eroico,  alla  scena.  Accentuano  lo  slancio 
fantastico  le  due  colonne,  che  continuano  senza  fine  verso  il 
cielo,  come  due  canne  d’organo  sonore. 

* * * 

Circa  il  1525,  riprendendo,  per  la  cattedrale  di  Verona,  il 
tema  àe\Y  Assunta  (fig.  139),  Tiziano  torna  all’abbagliante  sce- 
nografia della  pala  di  San  Domenico  in  Ancona.  Nel  quadro 
de’  Frari,  un  apparato  di  festa  circonda  la  Vergine  trionfatrice 
nel  suo  serto  di  fiori  celesti:  l’Eterno  scende  verso  di  lei;  la  ferma 
luce  dell’Empireo  l’attornia;  gli  angioletti  cantano  osanna.  Stac- 
cata, assorta  in  Dio,  volge  gli  occhi  radiosi  in  alto,  alla  luce 
che  l’attrae:  il  grido  della  terra,  l’impeto  d’amore  degli  Apostoli, 
non  giungono  alla  sua  anima  rapita.  Nel  quadro  di  Verona,  in- 
vece, più  legato  alla  tradizione  dalla  presenza  del  sarcofago,  più 
ardito  nello  scoppio  di  luci,  Maria,  trascinata  da  nembi,  sola 


— 2 JO  — 

nella  vampa  del  cielo  ove  si  perdon  testine  di  cherubi,  volge 
agli  Apostoli  lo  sguardo  velato  di  pietà.  La  Madre  divina,  già 


Fig.  139  — Cattedrale  di  Verona.  Tiziano:  V Assunta. 
(Fot.  Anderson). 


lontana  dalla  terra,  le  volge  l’ultimo  addio.  Ha  gettato  il  suo 
cinto  a Tommaso  e,  giunte  le  mani,  addita  'ai  fidi  di  Cristo 
la  via  consolatrice  della  preghiera.  Non  ha  più  la  maestà,  la 


Fig.  140 


Tiziano:  San  Giovanni  Elemosinario 
(Fot.  Anderson). 


— 272  — 


possanza  di  forme,  l'impeto  travolgente  àe\Y  Assunta  de’  Frari; 
più  piccola,  più  umile,  porta  ancora  nei  lineamenti  le  tracce  della 
sofferenza  umana,  l'ombra  della  pietà.  E l'atmosfera  squillante 
del  quadro  de’  Frari  si  ottenebra  in  nugoli  di  tempesta:  arde 
come  un  rogo  la  terra,  nell’ora  dell’addio.  Gli  Apostoli  s’irra- 
diano dal  sepolcro  all’ esterno,  in  una  travolgente  espressione  di 
forza  centrifuga,  come  respinti  dall’orlo  di  un  vulcano;  e colle- 
gando rimmagine  di  Pietro,  centro  del  coro,  all 'Assunta  sulle 
nuvole,  la  spira  della  composizione  si  snoda  rapida  fra  terra  e 
cielo.  Riflessi  che  s’incrociano  da  figura  a figura,  scoppi  di  luce 
sui  volti  ardenti  e nell’ombra  delle  nuvole,  squillano  nell’etere 
come  grida  di  addio. 

L’atmosfera  agitata  dell’ A ssunta  di  Verona  circonda  l’effigie 
di  San  Giovanni  Elemosinano  (fig.  140),  dipinta  nella  chiesa  di 
quel  titolo  a Venezia.  Il  vegliardo,  alto,  solenne,  siede  di  sghembo 
sopra  uno  stilobate,  e porge  la  moneta  a un  viandante  appiat- 
tato nell’ombra,  in  un  angolo.  Nell’angolo  opposto  un  chierico 
sostiene  la  croce,  il  cui  vertice  prosegue  l’obliqua  della  figura 
ondeggiante  sul  vuoto,  nel  cielo  burrascoso.  È ancora  la  diago- 
nale del  quadro,  come  nella  Madonna  di  Ca’  Pesaro,  ma  senza 
quel  saldo  sostegno  di  masse  architettoniche,  più  slanciata,  più 
ardua,  più  tesa. 

Nel  Martirio  del  domenicano  San  Pietro  (fig.  141),  distrutto  da 
un  incendio,  tutte  le  qualità  di  movimento,  di  colore,  di  luce,  che 
valgono  a infondere  una  suprema  grandezza  scenica  alla  pala  di 
Ca’  Pesaro,  erano  volte  all’effetto  drammatico.  Anche  dalla  copia 
nella  chiesa  dei  Santi  Giovanni  e Paolo  a Venezia  immaginiamo 
quale  violenza  d’impressione  dovessero  sprigionare  i torrenti  di 
luce  che  scrosciava^  dall’alto,  i mulinelli  degli  alberi  orlati  di 
fiamma,  il  turbine  che  travolgeva  piante  nubi  uomini  tra  i fuochi 
del  cielo  e la  crudeltà  della  terra.  Così  nella  Battaglia  di  Cadore 
(fig.  142),  non  solo  i soldati  ma  le  montagne  intere  si  torcevano 
in  convulsioni  vulcaniche. 

Invece  nella  Presentazione  al  Tempio  (fig.  143-144)  (Acca- 
demia di  Venezia),  Tiziano  non  si  preoccupa  nè  di  movimenti  nè 


Fig.  141  — Incisione  di  Martino  Rota:  Martirio  del  domenicano  San  Pietro. 


ì 

! 


Venturi,  Storici  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


l8 


— 274  — 

♦ 

di  drammi,  ma  soltanto  delle  diverse  rifrazioni  della  luce  e del 
colore  sulla  folla,  sulle  cose,  sul  paese,  creando  una  sinfonia 
calda  e sonora,  semplice  e pure  ricchissima,  con  profondità  e 
varietà  di  vita  esposta  chiaramente  alla  luce  del  sole.  Più  che 
forse  in  ogni  altra  sua  opera  qui  egli  si  attiene  alla  tradizione, 


Fig.  142  — Galleria  degli  Uffizi,  a Firenze.  Copia  da  Tiziano:  Battaglia  di  Cadore. 

.(Fot.  Alinari). 

la  continua,  la  sviluppa:  molti  degli  elementi,  persino  la  fa- 
mosa vecchia  seduta  sui  gradi,  erano  già  nel  quadro  di  G.  B. 
Cima  a Dresda,  dove  il  candido  Vicentino,  pur  mantenendo 
le  sue  grazie  primitive  alle  figurine  e al  paese  minuto  e fram- 
mentario, si  studia  d’ingrandir  la  visione  con  l’alta  massiccia 
scalea.  Sale  col  cero,  come  nel  quadro  del  Carpaccio  a Brera, 
la  fanciullina  timida,  a capo  chino;  l’accompagnano  la  fa- 
miglia, un  piccolo  stuolo  d’amici,  tra  cui  due  Orientali,  per  dar 


- 275  — 


colore  locale  all’ambiente,  fornito  anche  in  distanza  di  qual- 
che magro  ombrello  di  palma. 

Tiziano,  pur  mantenendo  nelle  sue  linee  generali  la  scena, 
svolge  quelle  linee  con  maestosa  ampiezza,  e infonde  alla  com- 
posizione, mediante  il  dominio  assoluto  dell’orizzontale,  un 
ritmo  scandito  con  lentezza,  maestoso.  Per  attenersi  vieppiù 
alla  gravità  di  questa  linea,  divide  in  due  rampe  la  scala  va- 
stissima che  conduce  al  tempio,  dietro  cui  s’apre  una  via  con 


Fig.  143  : — Accademia  di  Belle  Arti,  a Venezia. 
Tiziano:  Presentazione  della  Vergine  al  tempio. 
(Fot.  Alinari). 


palazzi  retti  da  colonne  romane  e aperti  sullo  sfbndo  montano 
del  Cadore.  Nessun  ricordo  d’Oriente,  solo  un  accenno  classico 
nella  piramide  sormontata  dal  globo.  La  cerimonia  si*  svolge  a 
Venezia,  e sono  i magnati  veneziani,  dame  in  vesti  di  gala, 
senatori  e procuratori  di  San  Marco,  che  inoltrano  verso  il  tempio, 
al  seguito  di  Maria:  vi  si  frammischia  il  popolo,  e infonde  la 
nota  viva  alla  scena:  mendicanti  che  implorano  e ricevono  ele- 
mosine, vecchie  e popolani,  un  fanciulletto  spaventato  da  un 
cagnolo,  una  bimba  appoggiata  ai  gradini,  intenta,  sospeso 
il  respiro,  alla  Vergine  che  sale.  Nell’alto  delle  case  le  finestre 
si  spalancano:  s’affacciano  dall’ombra  alla  luce  gruppi  di  cu- 
riosi. Maria  è sul  vasto  ripiano  della  scala  che  la  isola  dalla 
folla;  ha  messo  un  piede  sul  primo  grado  della  seconda  rampa; 


con  la  destra  solleva  la  veste,  ripetendo  il  gesto  caro  ai  tre- 
centisti, dimenticato  dal  Cima  e dal  Carpaccio.  Ma  non  è la 
donnina  compunta  del  Cima  che  sale  a testa  bassa,  intenta 
a tener  diritto  il  suo  cero  ; non  s’inginocchia  davanti  al  gran 


Fig.  144  — Particolare  del  quadro  suddetto. 

(Fot.  Anderson). 

sacerdote  come  la  verginella  del  Carpaccio  ; si  tiene  eretta, 
solleva  un  braccio  eloquente;  nella  sua  grazia  di  fanciullina, 
nelTumile  semplicità  della  veste  e delle  trecce  d’oro,  domina 
la  scena.  Il  suo  gesto  tranquillo  è pieno  di  grandezza;  gli  occhi 
guardano  in  su,  al  sacerdote:  ed  è l’alto  veglio  che  trema  da- 
vanti all’apparizione  di  luce.  Nessun  artista  prima  di  Tiziano 
seppe,  nessuno  saprà  dopo,  unire  nella  figura  della  bimba 


— 277  ~ 


tanto  fascino  di  puerizia  e tanta  grandezza  di  ritmo.  Le  guance 
rotonde,  morbide,  fatte  per  la  carezza,  le  disadorne  vesti  che 
il  magnifico  Tiziano  ha  serbato  a Maria,  fiore  dei  campi,  si 
trasfigurano  d’un  tratto  per  il  miracolo  di  un  passo  lento,  di 


Fig.  145  — Galleria  del  Prado. 
Tiziano:  Ritratto  di  Federico  Gonzaga. 
(Fot.  Anderson). 


un  gesto  dolce  e sicuro,  di  una  posa  diritta,  messa  in  valore  dal 
fusto  della  colonna  che  prosegue  la  linea  della  figura,  soprat- 
tutto dalla  luce  che  circonda  di  un  alone  argenteo  Lintiera 
immagine.  La  luce,  strumento  massimo  dell’arte  di  Tiziano, 
compone  la  suprema  ricchezza  di  Maria,  piccola  figlia  del  po- 
polo, tra  i magnati  della  repubblica  e del  tempio. 


— 278  — 


Nei  ritratti  di  questo  periodo,  il  sognatore  che  aveva  tra- 
sfuso nell’effigie  di  Tommaso  Mosti  e dell  'Uomo  dal  guanto  la 


Fig.  146 — Galleria  Pitti.  Tiziano:  Ritratto  di  gentildonna,  detta  La  Bdla. 

(Fot.  Anderson). 

vita  romantica  di  Giorgione,  lascia  il  posto  all’osservatore.  Se 
ancora  Tiziano  idealizza  l’immagine,  trasformando  la  realtà  in 
una  speciale  splendente  vibrazione  di  colore,  mira  tuttavia  a 
interpretare  con  sicura  penetrazione  il  tipo,  che  si  presenta 


— 279  — 

in  tutta  la  sua  concretezza,  eroico  per  fasto  cromatico.  I ri- 
tratti di  Federico  Gonzaga  (fig.  145),  nel  Prado,  e di  Eleonora 
Gonzaga , duchessa  d’Urbino,  nella  Galleria  Pitti  (fig.  146-147), 
obbediscono  a un  principio  comune:  il  fondo  unito,  di  appa- 
renza atmosferica,  consente  alla  figura  di  rilevare  gradatamente, 
e pur  con  piena  vivacità;  il  taglio  di  essa  giunge  alle  gambe. 


Fig.  .147  — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Anderson). 


perchè  meglio  si  concreti  l’immagine  nella  baldanza  o nella 
grazia  aristocratica  dell’atteggiamento.  Sopra  una  base  di  grigi 
e di  azzurri,  signorile  e severa,  il  volto  di  Federico  Gonzaga, 
teso  in  un’espressione  di  trasognata  lentezza,  la  mano  con 
unghie  periate,  il  manto  del  barboncino,  delizia  del  pennello 
tizianesco,  acquistano  un  incomparabile  splendore. 

Flora  personificava  il  tipo  di  bellezza  nelle  opere  appena 
successive  al  periodo  di  formazione;  l'ignota  dama  battezzata 
dalla  tradizione  col  titolo  di  « Bella  » e ritenuta  Eleonora  Gon- 


— 28o  — 


zaga,  duchessa  d’ Urbino,  rappresenta  in  tutto  il  suo  fulgore 
il  tipo  prediletto  da  Tiziano  circa  il  tempo  dei  Baccanali.  La 
testa  è più  piccola,  il  volto  più  ovale,  la  forma  ampia  ancora, 
ma  agile,  animata  da  una  fibra  d’acciaio:  una  magnifica  energia 
di  vita  si  sprigiona  dal  portamento  altiero  del  collo  e della  cin- 
tura; un  fulgor  di  sole  s’accende  nelle  iridi  limpide.  Gli  sbuffi 


Fig.  148  — Galleria  degli  Uffìzi.  Tiziano:  Venere. 

(Fot.  Anderson). 

di  velo,  come  fiocchi  di  neve  sulla  veste  siderea,  le  trecce  e 
le  ciocche  di  un  biondo  metallico  frammiste  alla  capigliatura 
bruna,  l’accordo  vibrante  dell’azzurro  e del  viola  con  l’oro  e 
con  l’argento  nella  veste  di  velluto  greve,  dove  la  fiamma  del 
giorno  di  Tiziano  si  converte  in  un  azzurro  di  sera,  comple- 
tano, con  la  magìa  di  un  tono  supremamente  raffinato  e ricco, 
il  fascino  deH’immagine.  Tutto  mette  in  rilievo  la  dolcezza  delle 
tenere  carni,  del  fiore  sbocciato  fuor  dalle  sete,  dai  velluti, 
dall’oro. 

Riappare  la  stessa  immagine,  abbandonata  con  grazia  in- 
dolente sulla  bruma  argentea  dei  lenzuoli,  nella  Venere  degli 


— 28i  — 


Uffizi  (figg.  148-149),  contrapposto  tizianesco,  tutto  vita  e senso, 
alla  Venere  di  Giorgione,  casta  nella  profonda  calma  del  sonno.  Ti- 
ziano, col  suo  vivo  intuito  di  realtà,  trasporta  la  dea  dall’aperto 
dei  campi,  ove  l’arte  italiana  aveva  sempre  amato  rappresen- 
tarla come  vivente  allegoria  della  natura,  in  un  interno  di  si- 
gnorile casa  fiorentina,  nell’intimità  dell’alcova.  Sollevato  dai 
guanciali,  il  corpo  scivola  dall’alto  sull’argentea  neve  dei  lini, 


Fig.  149  — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Brogi). 


nella  posa  stessa  della  Venere  di  Giorgione;  solo  il  braccio  sinistro 
poggia  ai  cuscini  invece  di  sorreggere  il  capo.  Tanta  affinità  di 
posa  e di  motivi  — anche  la  tenda  di  velluto  rosso  par  sosti- 
tuire l’ombrosa  roccia  di  Giorgio  da  Castelfranco  — mette  in  ri- 
salto la  differenza  di  visione.  Mentre  le  forme  ondate  della  Ve- 
nere di  Dresda  mantengono  una  ferma  solidità  plastica,  le  forme 
della  Venere  Uffizi  sembran  fluire  con  la  luce  bionda  nell’atmo- 
sfera morbidissima  dell’interno;  e tra  i due  corpi  è la  stessa  dif- 
ferenza che  tra  il  lenzuolo  scintillante  di  Dresda,  solidificato  in 
cumuli  di  neve,  e i drappi  di  velo  che  accolgono  la  soffice  nuda 
di  Firenze.  Ugualmente,  il  colore  non  ha  più  la  compattezza  di 


— 282  — 


Giorgione  o del  primitivo  Tiziano:  si  è fatto  lieve  come  la  forma, 
sgranato  da  penombre,  sottile  così  da  lasciar  trasparire  la  trama 
della  tela.  Tutta  bionda,  dal  velo  dei  capelli  alle  carni  delicate,  la 
bella  adagia  il  volto  nella  cornice  lieve  di  riccioli,  sul  liquido  velo 
delle  chiome:  le  trecce  d’oro  le  forman  diadema:  una  perla  rac- 
coglie nel  suo  splendore  tutta  la  luce  del  nudo.  Le  piccole  nari 
vibranti,  la  bocca  arcuata,  gli  occhi  che  errano  lenti  in  un  umido 
velo,  le  fluide  linee  del  corpo,  fanno  della  Venere  tizianesca  un 
fiore  di  vita  saturo  di  voluttà.  E la  suntuosa  alcova,  il  cagno- 
lino, le  ancelle  che  traggon  vesti  da  un  forziere,  lo  splendore 
cupo  dei  parati,  offrono  alla  Veneziana  bionda  di  carni  e di  ca- 
pelli un  fondo  reale,  che  non  turba,  ma  esalta,  poiché  nulla  può 
esser  volgare  in  tanta  ricchezza  di  gioventù  e di  ambiente. 
Concepire  come  ritratto  una  Venere  nuda,  e saper  dare  alla 
realtà  ritrattata  una  nobiltà  che  non  deriva  da  nessun  senti- 
mento accennato,  ma  solo  dall’arte  del  colore:  ecco  l’afferma- 
zione del  genio. 

* * * 

Certo,  se  quella  realtà  fosse  apparsa  all’osservatore  meno 
evidente  e precisa  nei  particolari,  meno  rotonda  nei  rilievi, 
più  suggerita,  più  avvolta  da  penombre,  avrebbe  avuto  un 
fascino  maggiore,  e anche  una  maggior  impronta  di  nobiltà. 
Ciò  comprese  Tiziano,  e vide  che  il  mezzo  per  raggiungere  la 
visione  nuova  era  uno  solo  : graduar  nel  colore  sempre  più  la 
luce  e l’ombra,  in  modo  che  una  forma  non  cominciasse  mai 
e non  finisse  in  un  punto  preciso,  ma  ogni  immagine  vibrasse 
in  un  movimento  prolungato,  continuo,  oscillante,  come  ap- 
punto è proprio  dell’onda  luminosa.  Non  più  il  segno,  ma  sol- 
tanto la  massa  ; e la  massa  in  penombra  doveva  apparire  allo 
spettatore  come  etereo  fantasma. 

Da  questo  principio,  che  talvolta  è trascurato  anche  dal 
tardo  Tiziano  per  un  tenace  senso  di  chiarezza  e di  realtà,  trag- 
gono vita  molti  capolavori  degli  ultimi  quarantanni,  a comin- 
ciare dal  ritratto  di  Carlo  V col  cane  (figg.  1 50-151),  nel  Museo 


Fig.  150  — Galleria  del  Prado,  a Madrid. 
Tiziano:  Ritratto  di  Carlo  V. 

(Fot.  Anderson). 


— 284  — 

del  Prado,  ove  l’atmosfera  satura  di  colore  avvolge  il  pallido 
sovrano  nella  sua  veste  di  bianca  seta,  e il  cane  fulvo  come  la 
terra  di  Spagna  arsa  dai  venti  del  deserto.  Dall’immagine  esangue, 


Fig.  15 1 — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Anderson). 


con  occhi  allucinati  e bocca  di  fiera,  anelante,  irradia  un  fluido 
misterioso  di  vita  nella  calda  atmosfera. 

Un  principio  affine,  se  pure  il  risultato  rimanga  senza  para- 
goni inferiore  come  potenza  evocatrice  di  una  vita  umana  tra- 
sformata dalla  luce  in  fantasma,  è seguito  da  Tiziano  nel  ritratto 
del  cardinale  Ippolito  de  Medici  in  costume  ungherese  (fig.  152) 
(Galleria  Pitti) . Si  sente  la  truccatura,  nell’immagine  del  bel  gen- 
tiluomo in  parata,  ma  un’armonia  meravigliosa  l’avvolge,  di  grige 
penombre  che  disfanno  la  veste  in  fioche  trame  di  velluto. 

Immerse  in  un’atmosfera  d’ombra  che  sgrana  i tessuti  e 
fonde  in  un  tono  vibrante  e ricco  i colori  saturi  d’oro  son  le 


— 2^5  - 

figure  in  un  quadro  dipinto  poco  dopo  il  ritratto  di  Carlo  V : 
l’ Allegoria  in  onore  di  Alfonso  d’ Avalos,  marchese  del  Guasto 
(fig.  153).  Anche  il  colore  preannuncia  l’ultimo  stile  pittorico 


Fig.  152  - — Galleria  Pitti. 

Tiziano:  Ritratto  del  Cardinale  Ippolito  de ’ Medici. 


di  Tiziano  : il  rosa  svanisce  nell’oro,  i grigi  s’imbiondano,  le 
carni  prendon  toni  d’oro  vècchio  : l’atmosfera  penetra  le  tinte, 
le  unifica,  le  conduce  a un  effetto  quasi  monocromo.  La  ninfa 
stessa  coronata  d’alloro  preludia  al  tipo  di  una  ninfa  nel  qua- 
dro di  Venere  che  benda  Amore.  La  segue  un  genietto  con 
il  fascio  simbolico  di  verghe,  un  piccolo  Cupido  ricciuto,  che 


— 286  — 


è tra  le  note  più  tenere  della  musica  di  Tiziano,  nella  grazia 
dei  gesti  molli,  della  boccuccia  schiusa. 

E si  oppone  alle  masse  luminose  delle  donne  e di  Amore 


Fig.  153  — Museo  del  Louvre.  Tiziano:  Allegoria  in  onore  di  Aljonso  d'Avalos. 

(Fot.  Alinari). 


il  lampo  d’acciaio  del  bracciale  d’ Alfonso,  impostato  di  spi- 
golo, in  un  folgorante  contrasto,  che  si  ripete  fra  la  donna 
coronata,  il  cielo  notturno,  il  cestello  di  frutta  e fiori.  È questo 
il  brano  pittorico  che  più  rivela  il  genio,  in  un  magico  errar 
di  luci  notturne  tra  le  nubi,  sopra  un  volto  che  affiora  dal- 


— 287  — 

l’ombra  con  grandi  occhi  lucenti,  nella  ruota  di  un  cesto  che 
s’aggira*  con  le  sue  roride  corolle,  entro  un  misterioso  fluido 
lunare. 

* * * 

Nel  ritratto  di  Francesco  I,  al  Louvre  (fig.  154),  la  fantasia 
idealizzatrice  si  attenua  ; s’accentua  la  vivacità  della  presen- 


Fig.  154  — Museo  del  Louvre.  Tiziano:  Ritratto  di  Francesco  I. 

(Fot.  Al  inari). 

t azione,  la  sicurezza  dell’indagine  psicologica.  L’immagine  del 
monarca,  certo  tratta  da  una  pittura  di  maestro  francese,  è 
un  carattere  sorpreso  con  istantanea  rapidità.  Severo  nel  suo 
fasto  l’abbigliamento  di  Carlo  V nel  quadro  del  Prado;  chias- 
soso quello  di  Francesco  I,  con  l’aureola  nivea  dell’orlo  di  piume 


— 288  — 


al  grande  cappello  nero,  e il  fulgore  della  veste  di  seta  rosa. 
Luce  e colore  vibrano,  squillano,  in  accordo  col  brusco  movi- 
mento della  testa,  fìssa,  come  al  chiaror  di  un  baleno,  sullo 
schermo  della  tenda  nella  mobilità  del  suo  riso.  Francesco  I 


F.g.  155  — Galleria  degli  Uffizi. 

Tiziano:  Ritratto  di  Francesco  della  Rovere,  duca  di  Urbino. 
(Fot.  Brogi). 


in  gran  pompa  mondana,  sotto  il  cappello  piumato,  è la  ma- 
schera del  gaudente  nella  posa  spavalda,  nell’irresistibile  riso 
satirino  che  sprizza  dai  lineamenti  contratti,  dai  pungenti  oc- 
chietti. Le  rapide  luci  che  freccian  la  veste  rosa  e la  tenda 
verde  cupa  sembran  diffondere  l’eco  di  una  risata  sprezzante 
beffarda. 

Francesco  Maria  della  Rovere,  il  condottiero,  ci  si  presenta, 
nel  quadro  Uffìzi  (fìg.  155),  in  un  apparato  eroico,  tra  lampi 


— 289  — 

metallici  che  risuonano  dalla  sua  ricca  armatura  all’elmo  piumato 
e al  fascio  delle  insegne,  separato  dall’immagine  ferrea  per  una 
zona  di  velluto  e immerso  nell’amosfera  nebulosa  di  un  interno. 
Non  cura,  Tiziano,  di  definire  l’ambiente;  esclude  ogni  oggetto 


Fig.  156  — Galleria  degli  Uffizi. 

Tiziano:  Ritratto  della  Duchessa  di  Urbino. 

(Fot.  Anderson). 

che  possa  distrarre  l’attenzione  dal  suo  tema  eroico;  lo  sfondo 
è solenne  appunto  perchè  nudo,  austero,  appena  accennato  nella 
sua  profondità  sonora,  che  ripercuote  intorno  al  duce  i lampi, 
i clamori  del  ferro  e dell’acciaio. 

Più  definito,  ma  di  poco,  è l’ambiente  nel  ritratto  della 
Duchessa  tV  Urbino  (fig.  156),  seduta  sul  fondo  grigio  di  una 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


19 


— 290  — 

parete,  presso  un  tavolo  con  pendola  e cagnolino.  Superba, 
imperiosa,  nella  magnifica  veste,  la  gran  dama  sembra  si  pre- 
pari a un  ricevimento  solenne.  Il  lume  che  penetra  dalla  fine- 
stra aperta  sul  paese  e sul  cielo  pone  in  delicato  risalto,  tra 
la  parete  grigia  e l’argentea  seta  del  corsetto,  la  bianchezza 
morbida  delle  carni;  e il  velluto  nero  della  veste,  sparsa  di  nodi 
d’oro  come  di  lucciole  splendenti,  l’acconciatura  nera  e oro, 
aggiungon  risalto  alla  gamma  preziosa  dei  bianchi  : il  bianco 
smorzato  delle  carni,  il  bianco  niveo  della  seta,  il  bianco  iri- 
descente della  perla.  Alla  beltà  sfiorita  s’accorda  il  paese  triste, 
smarrito  nell’ombra,  il  fuoco  semispento  delle  nuvole. 

Ma  solo  una  tenda  verde  cupo  avvolge  d’ombra  l’immagine 
d 'Isabella  d'Este  (fig.  157)  (Vienna,  Hofmuseum),  che  ne  esce 
come  formata  d’un  fluido  di  luce,  sotto  la  raggiera  siderea  del 
turbante.  L’argento,  l’oro,  l’azzurro  mare  coloran  le  vesti  della 
giovane  donna,  il  cui  sguardo  diritto,  fermo,  scintilla  di  una  po- 
tente energia  di  vita.  Nella  perla  appesa  all’orecchio,  e nell’iride 
opalina,  Tiziano  concentra  tutta  la  luce  che  emana  dalle  vesti 
fulgide,  dal  bianco  ermellino,  dalle  carni  bianco  rosate. 

La  Piccola  Strozzi  (fig.  158),  nel  ritratto  di  Berlino,  del  1542, 
appare  invece  tra  una  parete  scura  e un’ampia  finestra  aperta  sul 
paese.  Ma  il  paese  è avvolto  d’ombra;  va  morendo  il  gicrno 
in  un  chiaror  vespertino  che  dà  pieno  valore  alla  pura  luce  dei 
bianchi  e dei  biondi  nel  gruppo  di  bimba  e cagnolo.  Pur- 
troppo il  quadro  ha  sofferto:  il  bianco  del  raso  ha  perduto  la 
coesione  dell’effetto,  e si  vedono  i colpi  di  luce  un  po’  staccati. 

Un  casco  di  riccioioni  d’oro  copre  la  fronte:  l’azzurro  in- 
tenso s’affonda  negli  occhi:  la  piccola  gran  signora  porge  una 
ciambella  al  suo  tranquillo  cagnolo  bianco  pezzato  di  giallo 
fulvo.  Danzano  due  Amorini  nello  specchio  del  davanzale, 
scoperto  da  un  drappo  di  velluto  rosso  ; di  là  dalla  finestra, 
la  chioma  verde  della  boscaglia  finisce  in  un  mare  d’azzurro  : 
azzurro  di  colli,  azzurro  di  cielo. 

Nel  suo  camicione  di  raso  bianco,  con  le  scarpette  bianche, 
un  braccialetto  di  perle,  una  collana  di  perle,  la  bambina  sembra 


Fig.  157  — Hofmuseum  di  Vienna. 
Tiziano:  Ritratto  di  Isabella  d'Este. 
(Fot.  Wolfrum). 


— 292  — 

una  piccola  sposa  agghindata  a festa.  Un  ricco  fermaglio  adorna  lo 
scollo  della  veste;  una  catena  a roselline  di  smalto  bianco,  rosso, 
azzurro  scende  sin  quasi  ai  piedi.  È un  preannuncio,  nelle  tenere 


Fig.  158. — Galleria  di  Berlino. 

Tiziano:  Ritratto  della  figlia  di  Roberto  Strozzi. 
(Fot.  Hanfstaengl). 


tinte,  nell'accordo  perlaceo  dei  bianchi,  nella  grazia  signorile  del- 
l' immagine,  ai  deliziosi  principini  di  Antonio  Van  Dych. 

Quel  capriccio  di  sposina,  gioiello  di  casa  Strozzi,  è coperto 
di  gemme.  Anche  il  cagnetto  sente  la  gran  degnazione  dell’ari- 
stocratica fanciulla. 

Quando,  circa  un  anno  dopo,  Tiziano  dipinge  il  ritratto  di 
Pier  Luigi  Farnese  nel  Palazzo  Reale  di  Napoli  (fìg.  159),  spri- 


— 293  — 

giona  un  effetto  abbagliante  dal  contrasto  fra  gli  scrosci  di 
luce  sulla  seta  argentea  della  veste,  quasi  di  liquefatte  nevi 
montane,  e la  potente  plasticità  della  testa  e delle  mani,  ossute, 


Fig.  159  — Palazzo  Reale  di  Napoli. 
Tiziano:  Ritratto  di  Pier  Luigi  Farnese. 
(Fot.  Alinari). 


grevi,  formidabili  come  quelle  modellate  da  Sebastiano  del 
Piombo  durante  il  periodo  michelangiolesco.  Nello  scatto  della 
fulgidissima  piuma,  nelle  volute  dell’elsa  di  spada,  vive  un  senso 
energetico  della  massa  luminosa  e della  linea  tradotta  in  guizzo 
di  luce,  che  avvicina  Tiziano  a Michelangelo  più  che  in  qual- 
siasi altra  opera,  più  che  nei  nudi  atletici.  Le  mani,  in  riposo, 


Fig.  160  — Galleria  del  Prado,  a Madrid. 
Tiziano:  Allocuzione  del  Marchese  del  Vasto  ai  soldati. 
(Fot.  Anderson). 


— 295  — 

quasi  in  abbandono,  svelano  un’interna  forza  invincibile,  e il 
volto  bruno,  che  in  un  violento  riverbero  di  sole  s’affaccia  dal- 
l’ombra del  fondo,  ha  una  grandezza  ardente  e barbara. 

Nessuna  traccia  invece  del  formalismo  michelangiolistico 
che  raggiunge  il  Vecellio  traverso  Sebastiano  del  Piombo,  nel- 
V Allocuzione  del  Marchese  del  Vasto  (fig.  160),  tra  gli  esempi 


Fig.  161  — Hofmuseum  di  Vienna.  Tiziano:  Ecce  Homo. 
(Fot.  Wolfrum). 


maggiori  del  luminismo  tizianesco  in  questo  periodo.  È il  ritratto 
in  azione,  il  ritrattocartello,  in  una  forma  monumentale.  Nel  co- 
lore domina  il  rosso:  dal  manto  del  condottiero  alla  veste  del- 
l’alabardiere in  primo  piano,  veduto  da  tergo,  al  fuoco  soffo- 
cato delle  nuvole:  come  nel  ritratto  di  Carlo  V a cavallo,  il  rosso 
accompagna  il  discorso  del  Duce  alla  soldatesca;  squilla  una  fan- 
fara di  guerra.  Il  condottiero  macchinoso,  tronfio,  il  paggetto 
che  guarda  distrattamente  alla  folla,  con  lineamenti  marcati 
da  grevi  ombre,  metterebbero  il  quadro  tra  le  cose  inferiori  di 
Tiziano,  se  noi  non  vedessimo  apparire,  come  suscitata  dal  gesto 
dell’oratore,  una  folla  confusa,  immensa,  smarrita  fra  le  te- 


Fig.  162  — Galleria  Nazionale  di  Napoli. 

Tiziano:  Ritratto  di  Paolo  III  Farnese. 

(Fot.  Brogi). 

come  una  folla  di  Rembrandt.  Il  taglio  stesso  delle  figure  tronche 
dalla  cornice  aumenta  il  fascino  dell’apparizione.  L’ombra  av- 
volge la  soldatesca,  boscaglia  rumoreggiante,  da  cui  si  appun- 
tano al  cielo  lunce  ed  alabarde.  A quella  foresta  i lampi  delle 
armature,  delle  picche,  degli  elmi  infondono  un  moto  di  bur- 


—  296  — 

nebre  della  sera  e i fuochi  del  tramonto,  vaga  e fluttuante  come 
il  sogno.  Non  si  distinguon  le  forme,  non  i volti,  nella  massa  cupa 
che  si  perde  lontano,  rotta  da  bagliori  d’incendio,  misteriosa 


rasca. 


— 297  — 


Compiuto  nel  1543,  con  un  effetto  teatrale  di  moli  marmoree, 
di  folle  agitate,  di  stendardi  e di  armi  tra  sprazzi  di  sole,  YEcce 
Homo  deH’Hofmuseum  di  Vienna  (fig.  161),  Tiziano  dipinge. 


Fig.  163  — Galleria  Pitti.  Tiziano:  Ritratto  dell’ Aretino. 

(Fot.  Anderson). 

forse  non  direttamente  dal  vero,  il  ritratto  di  Paolo  III  (fig.  162) 
nella  Galleria  di  Napoli,  che  per  il  frastaglio  nervoso  dei  piani 
e il  conseguente  gioco  di  lampi  sulle  stoffe,  come  per  la  scat- 
tante secchezza  di  una  mano,  preludia  all’arte  apocalittica  del 
Greco.  Più  che  nella  testa  dallo  sguardo  indagatore,  fermo, 
incisivo,  la  grandezza  pittorica  del  Vecellio  si  palesa  nel  lo- 
gorìo del  velluto  rosso  all’azione  della  luce,  e nella  elettrica 


— 2g8  — 

irradiazione  delle  dita  tra  i raggi  d’ombra  e sole  della  stola.  Un 
senso  tragico  della  vecchiaia  si  sprigiona  da  quella  mano  lunga,  dis- 
seccata, macera,  che  esce  dall’ampiezza  maestosa  della  manica. 

Tra  i massimi  esempi  dell’arte  di  sorprendere  un  carattere  è 
invece  il  ritratto  dell  'Aretino  (fig.  163).  Lo  stesso  paludamento, 
ampio,  chiassoso,  frecciato  di  luci,  si  mette  all’unisono  col  volto 
spavaldo,  lo  sguardo  crudele,  la  bocca  maligna.  Sembra  ch’egli 
si  prepari  a lanciar  contro  Tiziano  pittore  del  ritratto  la  sua 
freccia  avvelenata:  « Certo  esso  respira,  batte  i polsi  e move 
lo  spirito  nel  modo  ch’io  mi  faccio  nella  vita.  E se  più  fossero 
stati  gli  scudi,  che  glie  ne  ho  conti,  in  vero  li  drappi  sarieno 
lucidi,  morbidi  e rigidi  come  il  raso,  il  velluto  e il  broccato  ». 
Le  squillanti  pennellate  sembrano  indizi  di  negligenza  e di 
fretta  al  violento  letterato,  che  Tiziano  quasi  settantenne  ha 
animato  di  una  volontà  gigante  e aggressiva,  accentuando  i 
lineamenti,  gonfiando  come  stendardo  il  manto,  saettando 
sprazzi  di  luce  dalla  elettrica  pennellata. 

Il  mascarone  1 si  presenta  in  aria  di  sfida,  d’imperio,  di  tra- 
cotanza. Il  sole  schiara  la  faccia  sanguigna,  le  labbra  male- 
diche, batte  sul  manto  di  raso  a sprazzi,  lampeggia  sulle  co- 
stole  delle  pieghe;  e indora  la  collana  a grossi  cerchi  d’oro 
vecchio,  la  veste  pure  d'oro  vecchio.  È la  luce  a lampo,  è lo 
sfarzo  del  letterato  potente,  è l’eloquenza  del  male. 

* * * 

Nel  Cristo  coronato  di  spine,  al  Louvre  (fig.  164),  il  miche- 
langiolismo,  di  cui  è prova  anche  il  gigante  ritratto  aretinesco, 
si  accentua:  un  dorso  nudo  è una  montagna  di  carne,  e i 
rilievi  turgidi  dei  muscoli  lo  mettono  all’unisono  col  bugnato 
del  palazzo,  che  sembra  tratto  dalle  architetture  del  Sanmi- 
cheli  a Venezia  e a Verona.  Sull’architrave  torreggia  un  busto 
di  Tiberio,  che  dà  l’ultimo  tocco  alla  potenza  romana  della 
massa.  Tutto  divien  turgido,  massiccio,  erculeo:  edifici  e persone, 


1 V.  lettera  dell’oratore  dei  Gonzaga. 


Fig.  164  — Museo  del  Louvre.  Tiziano:  Incoronazione  di  spine. 
(Fot.  Alinari). 


Fig.  165  — Galleria  Borghese  di  Roma.  Tiziano:  Sansone. 
(Fot.  Anderson). 


— 30i  — 


e a un  tempo  la  composizione  mira  ad  effetti  di  violento  dina- 
mismo. Nell’ombra  del  fondo  è un  tumulto  di  corpi  divinco- 


Fig.  166  — Galleria  Nazionale  di  Napoli.  Tiziano:  II  Fiume. 
(Fot.  del  Ministero  della  Pubblica  Istruzione). 


lantisi,  di  braccia  levate,  un  incrocio  di  lampi  prodotto  da  va- 
rietà di  pose,  da  molteplicità  di  angoli. 

A questo  periodo  di  più  diretto  michelangiolismo,  coinci- 
dente secondo  ogni  verosimiglianza  con  la  sosta  di  Tiziano  a 
Roma,  appartengono  due  nudi  atletici:  il  Sansone  della  Galleria 
Borghese  (fig.  165),  e il  Fiume  della  Galleria  di  Napoli  (fig.  166), 


— 302  — 

di  recente  tolto  alla  sala  delle  opere  carraccesche  e messo  in 
onore  nella  sala  di  Tiziano.  'L'Èrcole  del  Belvedere  per  la  po- 
tenza della  mole  corporea,  i nudi  di  Michelangelo  per  l’effetto 
dinamico,  sono  i soli  paragoni  che  i due  colossi  trovino  nell’arte, 
specialmente  il  secondo,  per  il  contrapposto  di  energie  prodotto 
da  incrocio  di  gambe  e braccia  e dallo  sforzo  del  capo  taurino, 
quasi  costretto  da  gravame  a reclinarsi.  Ma  la  forma  vive  in 
entrambi  i quadri  specialmente  per  virtù  di  colore,  per  la  pen- 
nellata che  tutta  l’immerge  nella  luce  di  un  aureo  tramonto. 

L’Ercob  della  Bibbia,  nel  quadro  Borghese,  è avvinto  alla 
colonna  sommersa  nell’ombra,  e tutto  si  tende  per  franger  le 
catene.  L’impressione  di  Michelangelo,  anzi  degli  Schiavi  per 
il  monumento  di  Papa  Giulio,  è evidente  in  questa  figura  di 
lottatore  che  si  prepara  allo  slancio,  come  è evidente  quella 
degli  Ignudi  nel  quadro  del  Museo  di  Napoli.  L’ombra  si  ad- 
densa, in  entrambe  le  opere,  attorno  al  nudo  ciclopico,  e ap- 
pena una  luminosa  nebbia  trasforma  in  velluto  i blocchi  di 
marmo  nel  quadro  di  Roma,  i sassi  e la  riva  del  fiume  nel 
quadro  di  Napoli.  I tocchi  argentini  sui  denti  e le  punte  della 
mascella  spezzata,  accanto  al  Sansone  Borghese,  riappaiono 
sulla  bocca  dell’anfora  che  il  Fiume  rovescia  e sui  fiotti  di  li- 
quida madreperla.  In  entrambi  i quadri  la  testa  si  reclina  nel- 
l’ombra, a contrasto  col  nudo  soleggiato.  E il  corpo  gigante, 
che  per  Annibaie  Carracci  sarebbe  stato  un  'accademia,  diviene, 
tra  i vortici  di  luce  tizianeschi,  un’eroica  visione.  Michelan- 
gelo rappresentò  un  Fiume  quasi  personificando  una  corrente 
impetuosa  ; Tiziano,  per  magìa  di  colore  e di  tono,  svolse  in 
un  gorgo  di  luce  l’immagine  del  colosso  creatore  sul  pendio 
del  monte  da  cui  traggon  .vita  le  acque. 

* * * 

Nel  ritratto  di  Paolo  III  tra  i nipoti  (fig.  167),  Tiziano,  prima 
di  Velazquez,  intona  una  prodigiosa  sinfonia  di  rossi,  con  l’ama- 
ranto scolorito  della  mantellina  papale,  il  rosso  cuoio  del  bal- 
dacchino, il  rosso  di  lacca  del  tappeto,  il  rosso  aurato  della 


— 303  — 


mantella  di  Alessandro  Farnese,  il  rosso  purpureo  del  berretto 
del  Cardinale,  il  rosso  fulvo  della  pelliccia,  il  rosa  della  panto- 
fola pontificia. 

Tiziano  improvvisa.  Si  ferma  a impastar  la  pallida  testa 


Fig.  167  — Museo  Nazionale  di  Napoli.  Tiziano:  Ritratto  di  Paolo  III  con  i nepoti. 

(Fot.  Anderson). 

del  vecchio,  a rendere  l’astuto  sguardo  pungente,  e poi  scopre 
col  sole  le  pieghe  della  mantellina  amaranto  svanito;  modella 
appena  la  mano  che  esce  dal  grande  involucro  della  pelliccia 
d’ermellino;  a pennellate  fulminee  diffonde  il  sole  sul  camice  di 


- 304  - 

raso  bianco  e vi  riflette  il  rosseggiare  del  baldacchino,  del  tap- 
peto, dell’abito  cardinalizio  di  Alessandro  Farnese.  Il  rosso  tra- 
suda da  ogni  cosa,  anche  dalla  casacca  scura,  dalla  pelliccia  del 


Fig.  168  — Galleria  di  Napoli. 

Tiziano:  Ritratto  di  Pier  Luigi  Farnese. 

(Fot.  Anderson). 

cavaliere  Ottavio.  È il  calore  di  Tiziano  che  scalda,  impasta, 
avviva.  Ma  la  luce  inargenta  i contorni  ; lampeggia  sull’elsa 
di  Ottavio  ; s’ingialla  nel  rosso  della  mantellina  papale,  nelle 
piume  del  berretto. 

Ed  ecco  tutto  l’ardore  del  rosso  smorzarsi,  estinguersi,  il 
timbro  affievolirsi,  avvicinandosi  al  centro  della  scena,  al  Pon- 


— 305  — 

tefice,  rudere  umano  incenerito  dagli  anni:  la  stessa  luce  d’ar- 
gento che  contorna  la  mantellina  divien  nivea,  i bianchi  azzur- 
reggiano; il  camauro  stinto  ha  perduto  il  suo  colore;  il  tono 
delle  carni  è pallido,  fioco:  tutto  il  centro  di  quella  grotta  af- 
focata s’intirizzisce,  come  il  sangue  esausto  nelle  vene  del  vecchio 
alle  soglie  della  tomba.  Va  spegnendosi  il  fuoco  dei  rossi;  l’esile 
persona  s’incurva,  mucchietto  di  cenere  che  sta  per  crollare  al 
suolo.  Ma  ancora  arde  una  favilla  di  volontà  nell’occhio  lungi- 
mirante e acuto;  tutta  la  vita  della  figura  disfatta  par  si  rac- 
colga nello  sforzo  visivo  dello  sguardo. 

Infine,  raffigurando  per  la  seconda  volta  Pier  Luigi  Far- 
nese (fig.  168),  il  genio  di  Tiziano  crea  il  più  spettacoloso  ritratto 
araldico  che  il  mondo  abbia  mai  veduto.  Nessuna  definizione 
di  ambiente,  ma  vaste  superfici  cromatiche  abbagliate:  stendardo, 
volti,  armature.  Presso  un  alfiere  che  tiene  il  vessillo  di  Santa 
Madre  Chiesa,  sembra  un  gonfalone  di  vittoria  Pier  Luigi,  l’eroe, 
che  dal  campo  folgora  i nemici.  La  stoffa  rossa  dello  stendardo, 
spiegata  dietro  la  testa  irsuta,  barbarica,  prolunga  nello  spazio, 
oltre  i nostri  sguardi,  la  massa  tortile  della  figura  spianata 
dall’ombra. 

Sanguigno,  il  condottiero  fissa  con  occhio  implacabile.  È in 
armi,  e la  corazza  dardeggia  lampi,  mentre  la  testa  dell’alfiere 
s’addentra  nell’ombra  con  l’elmo  ageminato  d’oro.  Come  il  cielo 
al  tramonto  nel  ritratto  equestre  di  Carlo  V , il  rosso  gonfalone 
crea  l’atmosfera  della  battaglia  intorno  a Pier  Luigi  Farnese, 
che  volge  al  nemico,  in  una  luce  di  lampo,  la  testa  di  sparviero, 
i grandi  occhi  fulminei. 

Anche  quando  dal  campo  del  ritratto  Tiziano  passa  alla 
pittura  mitologica,  dipingendo  la  Danae  di  Napoli  (fig.  169)  per 
il  sensualismo  di  Ottavio  Farnese,  esorbita  pienamente  dallo 
scopo  per  immedesimarsi  nella  natura  luminosa.  Le  carni  della 
dea  come  la  pioggia  d’oro  hanno  una  sola  qualità,  la  luce:  una 
luce  greve  dorata  che  costituisce  lo  spazio  racchiuso  nel  quadro. 
La  rosea  iddia  s’imbionda  ai  riflessi  d’oro  diffusi  nell’atmosfera; 
nella  maschera  d’ombra  che  avvolge  metà  del  volto  traspaion  le 


Venturi,  Storia  dell’Arte  italiana,  IX,  3. 


20 


— 306  — 

chiome  e la  madreperla  deirocchio;  anche  la  testa  di  Cupido 
(fig.  170)  è oscurata  dalla  nuvola,  e brillano  in  quell’ombra  gli 
occhi  accesi  di  subite  luci.  Immagini  e atmosfera  si  scambiano 


Fig.  169  — Galleria  di  Napoli.  Tiziano:  Danae. 
(Fot.  Brogi). 


riflessi,  si  compenetrano  in  una  visione  del  mondo  alleggerita  e 
nobilitata  dalla  luce. 1 

* * * 

L’impressione  da  Michelangelo  è sempre  evidente  nelle  tre  tele 
della  chiesa  della  Salute  a Venezia;  il  Sacrificio  d'Àbramo  (fig.  171), 


1 Circa  al  tempo  in  cui  Tiziano  dipinse  la  Danae  di  Napoli  pensiamo  risalga  il  Tobioln  della 
chiesa  di  San  Marziale  a Venezia,  per  la  rotondità  delle  forme,  il  volger  serpentino  dei  panneggi, 
la  ricchezza  del  colore  che  si  sgrana  nell’oro.  La  composizione  si  svolge  lungo  la  diagonale  del 
quadro,  che  unisce  alle  immagini  la  massa  scura  dell’albero;  e le  grandi  ali  dell’angelo,  tese 
in  linea  obliqua,  l’ampia  striscia  bionda  delle  nuvole,  criniera  pregna  d’oro  solare  nel  cielo 
vespertino,  guidano  lo  sguardo  per  una  veloce  discesa.  Dell’albero  non  si  vede  la  vetta  tronca 
dalla  cornice,  come  la  punta  delle  grandi  ali:  ne  risulta  un  effetto  più  rapido  di  movimento,  come 
di  corrente  impetuosa,  in  accordo  con  la  fiamma  eroica  che  accende,  sotto  il  vello  leonino,  la 
bella  festa  dell’angelo.  Come  nella  Danae,  il  colore,  perduta  l’antica  compattezza,  brilla  tra- 
verso il  velo  di  un’atmosfera  satura  d’oro,  e solo  il  vasetto  di  madreperla  e le  scaglie  azzur- 
rate del  pesce  splendono  di  luce  argentina.  S’indora  alla  luce  e sanguina  nell’ombra  la  tunica 
dell’Arcangelo,  genio  delle  tempeste,  dal  volto  angosciato  e le  chiome  piene  di  fremiti;  l’oc- 
chio brilla  dietro  un  umido  velo  come  di  lacrime. 


Fig.  170  — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Alinari). 


— 3oS  — 

l’Assassinio  di  Abele  (fig.  172),  Davide  vincitore  di  Golia  (fig.  173), 
ove  le  forme  s’inturgidano  tra  enfatici  panneggi,  e i corpi  di  Abele 


Fig.  171  — Sagrestia  di  S.  Maria  della  Salute,  a Venezia. 
Tiziano:  Sacrificio  di  Abramo. 

(Fot.  Anderson). 


e Caino  si  attorcono  a spira  nell’aria  cupa,  sotto  la~colonna  tortile 
di  fumo  che  si  leva  dall’ara.  Ma  nonostante  lo  sforzo  delle  pose, 
la  gonfiezza  delle  masse,  lo  studio  palese  di  macthina,  la  visione 
tizianesca  si  attua  anche  qui  soprattutto  nella  luce,  che  smorza 


— 309  — 

il  colore  e sprizza  a lampi,  a barbagli,  scroscia  a torrenti,  dai 
tumidi  cieli. 

Nel  tempo  in  cui  Tiziano  dipingeva  il  soffitto  della  sagre- 
stia annessa  alla  chiesa  veneziana  di  Santa  Maria  della  Salute, 


Fig.  172  — Sagrestia  di  S.  Maria  della  Salute,  a Venezia. 
Tiziano:  Caino  uccide  Abele. 

(Fot.  Anderson). 


rievocando  le  grandi  masse  e le  tortili  composizioni  miche- 
langiolesche, eseguì  anche  un  quadro,  oggi  annerito,  che  porta, 
nella  Galleria  Pitti,  il  nome  di  Andrea  Schiavone.  Figura  San- 
sone che  uccide  il  Filisteo,  in  un  vasto  scenario  di  bosco  e di 


— 310  — 

montagne  (fig.  174).  L’ombra  degli  alberi,  cupa,  incupita  anche 
dal  tempo,  si  squarcia  per  lasciar  valico  alla  luce  di  un  cielo 
ardente  invaso  da  fiotti  di  nuvole  di  un  caldo  biancore;  e da 


Fig.  173  — Sagrestia  di  S.  Maria  della  Salute,  a Venezia. 
Tiziano:  David  e Golia. 

(Fot.  Anderson). 


quel  fondo,  che  irradia  riflessi  argentei  sul  corpo  del  caduto, 
si  stacca,  in  un’ombra  di  fuoco,  la  massa  enorme  dislocata  del 
torso  di  Sansone.  Torreggia  la  mole  michelangiolesca,  contro- 
luce, in  un  soffocato  ardore  d’incendio,  tra  la  fiamma  argentea 
del  cielo  e dell’uomo  atterrato:  e in  questo  contrasto  di  toni, 
come  nelle  carni  del  gigante  intrise  d’oro,  e nelle  mani  del  Fi- 


listeo,  morbide,  vaporose,  modellate  in  un  plasma  di  luce,  è 
tutto  lo  spirito  dell'arte  di  Tiziano.  La  terra  è avvolta  da 


Fig.  174  — Galleria  Pitti.  Tiziano:  Sansone  uccide  un  Filisteo. 


un’ombra  fulva,  e il  drappo  color  di  ruggine  che  s’aggira  in- 
torno ai  fianchi  di  Sansone,  s’intona  a tutto  quell’ardore  : il 
moto  dei  muscoli,  ispirato  dalle  forme  michelangiolesche,  divien 
fluido  come  guizzo  di  luce  che  si  propaghi  sotto  l’epidermide 
argentea  del  Filisteo.  E se  il  fogliame  a destra,  per  l’ombra 
cresciuta,  s’intaglia  troppo  crudamente  nel  chiaror  del  cielo, 


— 312 


la  massa  degli  alberi  in  distanza  sembra  disfarsi  nell’oro  delle 
atmosfere  di  Tiziano,  e la  morbida  ricchezza  del  suo  colore 
appare  intatta  nella  cerva  ai  piedi  dell’albero,  in  una  breve 
radura  corsa  da  un  fiotto  di  luce,  come  rivo  d’oro  ove  si 
sciolga  la  biondezza  del  manto.  Basterebbe  quel  meraviglioso 
brano  dell’opera  oscurata  a rivelarci  Tiziano. 

.*  * * 

Del  1548  è il  ritratto  di  Carlo  V nella  Galleria  di  Monaco, 
(fìg.  175).  Siede  l’Imperatore  in  una  loggia,  sullo  sfondo  di  una 
colonna  e di  un  broccato,  in  una  poltrona  di  velluto  rosso. 
Finita  la  tumultuosa  giornata,  raccolto  nel  silenzio,  sente  il 
suo  regale  isolamento,  la  sua  deserta  tristezza. 

Siede  solo  davanti  a se  stesso,  solo  accanto  al  suo  spec- 
chio : il  cielo  al  tramonto,  la  campagna  autunnale.  Il  fasto 
del  paese,  il  fasto  dell’ambiente,  si  colorano  di  malinconia:  e 
la  posa  rigida  dell 'Imperatore,  che  riecheggia  nelle  sagome  del 
pilastro  e della  colonna  interrotti,  mette  in  risalto  la  inson- 
dabile tristezza  dello  sguardo.  Forse  in  nessuna  altra  opera 
Tiziano,  grande  creatore  di  apparati  e di  tipi,  svelò  l’essere 
intimo  dei  suoi  personaggi  con  tanta  sublime  penetrazione. 

Il  tappeto  rosso  squillante  è il  solo  grido  di  colore  in  que- 
sto quadro  dai  toni  bassi,  pallidi,  spettrali.  Anche  il  rosso  della 
poltrona  sbiadisce  nel  viola  con  luci  d’argento.  E l’oro  del  broc- 
cato è fioco,  spento,  in  armonia  col  pallore  del  volto  esangue. 
Un  barlume  cinereo  raggiunge  lo  stilobate  dal  cielo  screziato 
di  brume  multicolori  — lilla  biondo  grigio  : — nel  tramonto  di 
un  giorno  umido  e tempestoso.  Il  paese,  definito  nelle  opere 
giovanili,  ora,  sommerso  nell’atmosfera,  si  fonde  col  cielo  in 
un  fluttuar  di  vapori  : regno  di  fantasia,  triste  nella  sua  ric- 
chezza come  rimmagine  imperiale  nel  suo  ambiente  dorato. 

Il  colore,  traverso  le  più  ricche  mistioni  di  note  policrome, 
si  riduce  a due  note  fondamentali,  in  contrasto:  grigio  e rosso, 
il  rosso  del  tappeto,  rosso  di  sangue  rappreso,  rosso  che  grida, 
e un  tono  grigio  sfumato  dal  biondo  al  cinereo,  morente.  Dalla 


Fig.  175  — Galleria  di  Monaco.  Tiziano:  Ritratto  di  Carlo  V. 
(Fot.  Hanfstaengl). 


— 314  — 

violenza  di  quel  contrasto  scaturisce  il  dramma  della  vita  di 
Carlo  V nella  immortale  pagina  di  Tiziano. 

Invece,  dipingendo  Carlo  V alla  battaglia  di  Miihlberg  (fig.  176), 


Fig.  176 — Galleria  del  Prado  a Madrid. 

Tiziano:  Ritratto  di  Carlo  V alla  battaglia  di  Miihlberg. 

(Fot.  Anderson). 

il  Vecellio  evoca  un  fantasma  eroico  immerso  in  una  luce  di 
sangue.  Avanza  il  nero  cavallo  con  fornimenti  d’argento  e 
d’oro  e con  un  gran  pennacchio  rosso.  Il  pallido  Imperatore, 


— 315  — 

in  corazza  d’argento  e cimiero  di  penne  sanguigne,  guarda  fisso  di- 
nanzi a sè,  tenendo  in  pugno  la  lancia  che  s’appunta  al  nemico. 

Carlo  V ha  oltrepassata  la  boscaglia;  inoltra  sul  prato  già 
coperto  dalle  ombre  della  sera  ; sembra  irrigidirsi  sul  cavallo, 
sulla  gualdrappa  spiegata  a festoni,  come  ala  di  rubeo  vam- 
piro. Il  sole  è calato  all’orizzonte  ; è l’ora  del  tramonto,  e tante 
giovinezze  umane  hanno  detto  per  il  Monarca  addio  alla  vita. 
Sul  campo  è il  silenzio,  ma  di  lontano  forse  giungon  le  roche 
voci  a dir  Ave  al  tristo  imperatore.  Un  pallor  mortale  ne  copre 
il  volto  : è la  sera,  la  notte  che  avanza,  con  quelle  voci  funebri, 
quel  murmure  della  morte.  Gli  ultimi  fuochi  del  giorno  man- 
dan  riverberi  sulla  corazza  del  duce  e schiarano  la  terrea  faccia. 
S’impenna  il  cavallo  nero;  inarca  il  collo  e l’irta  criniera;  ri- 
calcitra alla  sorda  minaccia  di  quel  cielo  chiuso. 

Tiziano  ebbe  davanti  11  Cavaliere  della  Morte  di  Alberto 
Diirer.  Qui  non  circondano  il  Cavaliere  spettri  e demoni,  ma 
sembra  che  debbano  uscire  di  tra  i rami  della  boscaglia,  dai 
cespugli,  dall’azzurro  che  si  spegne. 

* * * 

L’atmosfera  triste  che  avvolge  la  visione  di  Carlo  V a ca- 
vallo nel  ritratto  del  Prado  vela  anche  la  scena  di  sensualità 
e d’amore  nel  quadro  della  stessa  Galleria  raffigurante  Venere 
e il  Suonatore  d’organo  (fig.  177).  Distesa  sul  letto  come  nel 
quadro  Uffizi,  la  biondissima  dea  giocherella  distratta  con  un 
cagnolo;  il  Suonatore,  con  le  mani  sulla  tastiera,  si  volge  e vede 
la  personificazione  dell’armonia  in  Venere,  personificazione  del- 
l’amore e della  vita.  L’organo  e le  tende  isolano  l’alcova  dal 
paesaggio  che  s’apre  silente  e malinconico  sotto  un  torbido 
cielo,  tra  filari  di  cipressi.  Le  ultime  luci  del  giorno  schiarano 
l’orizzonte,  ma  sulla  terra  scende  con  l’ombra  il  sopore  not- 
turno, illanguidendo  di  voluttà  gli  occhi  di  Venere  e del  mu- 
sico : gli  sprazzi  di  sole,  che  abbagliavano  vaste  zone  croma- 
tiche nelle  primitive  opere  di  Tiziano,  si  mutano  in  tremolii 
sempre  più  fievoli,  sempre  più  radi  quanto  più  lo  sguardo  si 


dilunga  per  la  veduta  campestre,  verso  1* orizzonte  profondo. 
Non  il  pieno  sole,  il  clamor  della  gioia,  domina,  ma  un’atmo- 
sfera velata  e morbida,  dove  la  luce,  che  sembra  splendere 
dietro  lievi  cortine  di  nuvole,  infonde  alle  cose  un  senso  di 
raccoglimento  e d’abbandono. 

Sulla  coltre  violacea  risaltano  il  bianco  vellutato  del  nudo, 
la  rosea  trasparenza  della  mano;  e l’opalina  luce  dei  guanciali 


Fig.  177  — Museo  del  Prado.  Tiziano:  Venere  e il  Suonatore  d'organo. 
(Fot.  Anderson). 


dà  risalto  alla  biondezza  del  volto,  dipinto  con  una  pennellata 
delicatissima,  ariosa.  La  veste  gialla,  il  bosso  dell’organo,  cir- 
condano di  un’atmosfera  calda  il  Suonatore;  mano  e volto  sono 
intrisi  di  atomi  d’oro.  Le  luci  che  convergono  al  centro  dell’or- 
gano traducono  nel  loro  squillo  l’impressione  stessa  del  suono, 
e si  smorzano  lontano  nel  murmure  degli  zampilli  di  una  fonte, 
nelle  vene  esili  dei  tronchi  sotto  un  velario  di  nuvole. 

Molte  repliche  sono  sparse  in  Europa  dell’opera  di  Tiziano: 
la  migliore  è nella  Galleria  di  Berlino.  In  altre  si  nota  la  colla- 
borazione di  bottega,  ad  esempio  nel  quadro  appeso  alle  pareti 
della  stessa  grande  sala  del  Prado  (fig.  178),  ove  è il  capola- 


— 317  — 


voro  citato.  Un  Amoretto  sostituisce  nella  replica  il  cagnolino; 
due  amanti  passeggiano  nel  viale,  abbracciati. 

Ma  nel  prototipo  i toni,  anche  delle  carni,  sono  più  acquei, 
velati  ; la  luce  è assopita  da  una  grigia  cortina  di  nuvole,  e 
l’ombra  cala  funebre  sugli  alberi,  sulla  campagna  attristata 
da  un  velo  di  pioggia,  dall’umido  velo  che  infonde  splendore 


Fig.  178  — Museo  del  Prado:  Venere  e il  Suonatore  d'organo. 
(Fot.  Anderson). 


al  corpo,  al  volto  di  Venere.  Nella  replica,  il  cielo  fiammeggia, 
il  paese  è ridente  ; nel  prototipo,  l’atmosfera  allevia  il  colore, 
gli  infonde  spiritualità,  avvolgendolo  di  vapori.  La  natura  triste, 
il  cielo  gravido  di  pioggia,  la  terra  che  la  sera  imminente  av- 
volge di  mistero  e come  d’angoscia,  trasfigurano  la  scena  di  pas- 
sione. E il  colore,  nell’ombra  ardente,  non  è più  che  un  tremolìo 
di  soffocati  lumi  d’oro. 

* * * 

La  potenza  idealizzatrice  dell’ombra,  che  è principio  di  vita 
ai  ritratti  di  questo  periodo  dell’arte  tizianesca,  vien  meno  al 
ritratto  di  Lavinia  (fig.  179),  dipinto  verso  il  1550.  Ciò  che 


— 318  — 

importa  al  Pittore  di  mettere  in  evidenza  nel  quadro  di  Ber- 
lino è la  bellezza,  la  gioventù,  la  ricchezza  della  figlia,  che 
sullo  sfondo  montano  del  Cadore  avanza,  innalzando  come  voto. 


Fig.  179  — Galleria  di  Berlino.  Tiziano:  Ritratto  di  Lavinia. 

(Fot.  Hanfstaengl). 

sopra  un  vassoio  d’argento,  frutta  e fiori,  simboli  del  suo  ri- 
goglio e del  suo  splendore.  Vista  di  tre  quarti,  volge  il  capo  a 
sinistra,  come  a cercar  lo  specchio  degli  occhi  paterni.  Con  gli 
occhi  a mandorla,  con  le  tumide  labbra,  la  bionda  fanciulla, 
adorna  di  rasi  e di  perle,  si  volge  e sospira.  Frutta  e fiori  le 
augura  il  padre,  frutta  e fiori  alla  figlia  canefora.  Il  cedro  nella 
fruttiera  inizia  la  scala  del  biondo,  che  s’accende  nelle  carni  so- 


— 3ig  — 

leggiate,  nel  broccato  d’oro  delle  vesti,  e manda  riverberi  sul 
baldacchino  rosso.  Il  paese  è già  nell’ombra,  ma  la  figura  rac- 
coglie l’oro  del  sole. 

Circa  lo  stesso  tempo,  nell’ Autoritratto  di  Berlino  (fig.  180), 


Fig.  180  — Galleria  di  Berlino.  Tiziano:  Autoritratto. 

(Fot.  Hanfstaengl). 

Tiziano  mira  all’energia  della  massa  uscente  dall’ombra  nella 
veste  d’argento.  Sopra  un  fondo  verdastro,  spicca  la  testa  ac- 
cesa da  un  ultimo  fuoco.  Tutto  il  calore  del  quadro,  tutta  la 
forza,  è nella  testa  di  vecchio,  sulla  quale  sembra  passar  una 
vampa,  in  contrasto  coi  tocchi  d’argento  sulla  seta  madreper- 


— 320  — 


Iacea  della  veste  e i chiarori  lunari  che  strisciano  sul  tappeto. 
Mentre  è curata  la  determinazione  della  testa  e dell’intera 
massa  del  busto,  le  mani  sono  appena  indicate,  e appena  ne  è de- 
derminato  il  gesto. 

Poggia  il  Grande  una  mano  sopra  un  tavolo,  l’altra  sopra 


Fig.  181  — Museo  del  Louvre. 
Tiziano:  Ritratto  (di  Gentiluomo. 
(Fot.  Alinari). 


un  ginocchio,  e alza  il  capo,  e guarda  come  scosso  da  un  ru- 
more. Lo  sguardo  è intento;  la  posa  quasi  di  sfida.  « Perchè  mi 
turbate?  Chi  siete?  Che  volete?  Io  sono  Tiziano  Vecellio,  vec- 
chio, pieno  di  forza,  di  ardore,  vittorioso  del  tempo.  Penso  alle 
visioni  multicolori  della  vita  ». 

* * * 

Dipinto  invece  in  un’atmosfera  d’ombra  e di  tristezza  il  pen- 
soso Gentiluomo  del  Louvre  (fig.  181),  una  delle  sue  maggiori 
creazioni  luministiche,  il  Vecellio  ritrae,  nel  quadro  del  Prado, 


Fig.  182  — Museo  del  Prado.  Tiziano:  Ritratto  di  Filippo  II. 
(Fot.  Anderson). 


Venturi,  Storia  dell’Arte  Italiana,  IX,  3. 


21 


— 322  — 

Filippo  II  (fig.  182)  esangue  e gracile,  tra  i fulgori  della  corazza 
d’argento  a fregi  d’oro,  delle  calze  di  raso  niveo.  Tutta  l’arte  di 
Tiziano  è volta  qui  a magnificare  il  potente  col  lusso  più  raro: 
le  armi  uscite  da  una  bottega  d’orafo,  la  seta,  il  raso,  il  velluto 


Fig.  183  — Galleria  del  Prado. 

Tiziano:  Ritratto  d 'Isabella  di  Portogallc. 

(Fot.  Anderson). 

tessuti  da  Aracne,  le  penne  rapite  a uccelli  paradisiaci:  tutto  è 
fresco,  argenteo,  puro,  splendente;  tutto  rispecchia  eleganza, 
finezza  di  re:  la  fulgida  armatura  si  fa  tenue,  delicata,  perchè  la 
sopporti  quella  gracile  vita.  L’ombra  circola  attorno  al  centro 
splendente,  e la  luce  dà  fulgore,  fascino,  ricchezza,  alla  figura 


— 32 3 — 

molle  nonostante  l’abbigliamento  di  guerra.  Le  fate  hanno  ve- 
stito il  semidio:  la  natura  non  gli  ha  dato  lineamenti  belli,  ma 
l’arte  gli  dona  bellezza.  Tutto  quel  che  tocca,  che  lo  veste,  che 
l’attornia,  emana  luce. 

Fiore  cresciuto  nelle  serre  imperiali  di  Castiglia,  Isabella  di 
Portogallo,  nel  ritratto  del  Prado  (figg.  183-184),  ha  poco  sangue, 


Fig.  184  — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Anderson). 


carni  scolorite  sotto  il  biondo  acceso  della  chioma.  I capelli  for- 
mano un  casco  d’oro  all’anemica  Imperatrice;  le  perle  degli 
orecchini  e della  collana  prendon  luce  dal  volto  bianco,  appena 
tocco  di  porpora  sulle  guance;  la  camicia  filigranata  d’oro  ri- 
chiama la  cera  del  volto  smagrito.  E la  veste  di  seta,  di  un  rosa, 
tenue,  smorto,  che  nella  luce  svanisce,  s’intona  alla  persona  de- 
bole; ma  ecco  la  Corte  a metterle  una  sopravveste  di  velluto 
amaranto,  a grandi  zone  trapunte  d’oro  e di  perle,  eccola  sten- 


dere  dietro  la  testa  delicata  un  baldacchino  rosso  svanito,  con 
aquile  imperiali.  Tiene  un  libro  d’oro  nella  sinistra,  la  pallida 
regina;  lascia  cadere  in  abbandono  la  destra. 

S’apre  la  finestra:  è l’aurora,  è il  mattino  di  Isabella  in 


Fig.  185  — Galleria  Pitti. 
Tiziano:  Ritratto  di  Ippolito  Riminaldi. 
(Fot.  Brogi). 


maestà.  L’Imperatrice  si  schiude,  bianco  convolvulo,  alla  prima 
luce  del  giorno.  Nella  veste  di  lusso  bizantino,  stillante  di  perle 
come  di  gocce  di  rugiada,  che  pensa  la  debole  donna  imperiale? 
Dietro  i monti  si  alza  il  sole  tra  fredde  nubi,  e una  luce 
fredda  s’indora  nei  capelli  e sulle  stoffe;  sorride  tenue  sul  volto 
d’isabella,  d’un  sorriso  stanco. 


— 325  — 


Il  fondo  è solo  aria  e penombra  dietro  l’immagine  del  così 
detto  Inglese  (figg.  185-186),  forse  Ippolito  Riminaldi,  tra  i ca- 
polavori di  Tiziano.  L’abito,  che  nei  ritratti  imperiali  contri- 
buiva alla  pompa  della  figura,  qui  si  spiana,  ombra  nera  nell’am- 
biente vaporoso;  e il  fondo  mette  come  una  nebbia  d’alone  in- 
torno alla  testa  pallida,  che  assorbe  nelle  carni  sfumate,  negli 


Fig.  186  — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Brogi). 


occhi  di  perla,  acuti,  lincei,  tutta  la  luce  di  quell’atmosfera 
grigia.  La  virtù  pittorica  giunge  ancora  più  in  là  che  nei  ritratti 
precedenti,  suscitando  dalla  caligine  del  fondo,  con  gradazioni 
musicali  di  tono,  il  volto  nebuloso,  l’umida  luce  dell’iride.  L’esu- 
beranza di  vita,  la  massa  imponente,  il  colore  fastoso  dei  ri- 
tratti giorgioneschi  di  Tiziano,  son  superati  per  darci  un’appari- 
zione immobile  di  raffinato  superuomo  col  mezzo  di  un’atmosfera 
fredda  e trasparente.  La  ricchezza  non  è qui  nelle  vesti  suntuose, 


nelle  gemme  splendenti:  è nella  stessa  preziosa  sostanza  di  luce 
che  forma  le  carni,  gli  occhi  umidi  e limpidi. 1 

Di  una  simile  atmosfera  si  vale  Tiziano  nel  dipingere  V Ultima 


Fig.  187  — Galleria  Lazzaroni,  a Roma. 
Tiziano:  Ritratto  d 'Ippolito  Riminaldi. 


Cena  del  Palazzo  Ducale  d’Urbino  (fig.  189).  Le  immagini  man- 
cano di  nobiltà  nei  grossi  panni,  nei  gesti  enfatici;  ma  la  nebbia 


1 Più  tardo  è un  ritratto  dello  stesso  personaggio  nella  Raccolta  Lazzaroni  (fig.  187),  ove 
Tiziano  ha  ricordato  l’opera  precedente,  mostrandoci  il  Riminaldi  in  veste  nera,  un  po’  più 
volto  a destra,  e aggiungendo  alla  figura,  idealmente  campita  in  un  fondo  atmosferico  a Fi- 
renze, un  parapetto  con  libri.  Le  proporzioni  sono  più  allungate,  l’aspetto  men  giovanile,  ma  il 


— 327  — 

di  luce  che  dall’aperto  penetra  nella  sala,  attenuandosi  traverso 
un  complesso  meccanismo  di  finestre  annicchiate  e di  grossi 
pilastri,  sublima  esseri  e cose  con  la  sua  essenza  divinizzatrice. 
Cristo  solleva  una  mano  con  l’ostia  sacra:  gli  Apostoli  si  agitano 
commossi  intorno  alla  mensa:  e il  sacro  mistero  s’annuncia  in 
quel  pulviscolo  di  sole  che  annebbia  e allontana  dai  nostri  occhi 


Scritta  nel  verso  del  ritratto  di  Ippolito  Riminaldi. 

il  tempio  di  là  dalla  finestra,  e circola  nell’ombra  delia  stanza, 
intorno  alle  immagini  oscurate  dall’ombra  del  dubbio.  Finché 
gli  Apostoli  accanto  alla  finestra  svaniscono  nella  caligine,  masse 
nebulose  come  le  ultime  forme  apparse  agli  occhi  di  Tiziano, 
la  Madonna  Mond,  Y Autoritratto  del  Prado.*  1 

* * * 

Mentre  nella  Cena  e nel  ritratto  dell’ Inglese  il  colore  s’ab- 
bassa, si  smorza,  vinto  dall’effetto  di  luce,  nella  Venere  allo 
specchio  della  Galleria  di  Leningrado  (fig.  191),  e in  altre  opere 
di  soggetto  mitologico,  la  luce  mira  soprattutto  a render  più  in- 
tenso e splendente  il  colore.  Un  Cupido  sostiene  lo  specchio  da- 
vanti a Venere,  che  vi  si  contempla  drappeggiandosi  nel  manto 
di  fuoco,  tra  una  coltre  a righe  bianco  oro  e verde  oro  e un 
baldacchino  di  velluto  verde;  un  altro  Amoretto  porge  di  slancio 


volto  è ancora  plasmato  in  una  sostanza  lieve  ariosa,  che  sembra  prender  luce  dai  chiari  occhi  di 
perla.  Dietro  la  tela  leggesi:  Inppolitus  Riminaldus  (fig.  188). 

1 Contrasta  con  questa  visione  atmosferica  della  forma,  che  è il  più  chiaro  preludio  alla  tarda 
maniera  del  Pittore,  l’altra  opera  dipinta  per  la  cappella  del  Palazzo  Ducale  d’Urbino,  il  Cristo 
risorto  (fig.  190I.  L’ombra  del  dubbio  avvolge  la  Cena;  una  fanfara  di  luci  squillanti  celebra  il 
trionfo  sulla  morte.  E l’ombra  che  sgrana  le  forme  fa  sembrare  il  primo  quadro  assai  più  tarda 
opera  del  Pittore. 


Fig.  190  — Palazzo  Ducale  d’Urbiuo.  Tiziano:  Cristo  risorto. 
(Fot.  Anderson). 


— 330  — 

un  diadema  di  fiori,  corona  di  bellezza  alla  dea.  Tema  del  quadro 
è il  contrasto  fra  la  bionda  luminosità  delle  carni  e l’ombra 


Fig.  19 1 — Romitaggio  di  Leningrado.  Tiziano:  Venere  allo  specchio. 
(Fot.  Hanfstaengl). 

greve  dei  velluti,  in  cui  lampeggiano  sprizzi  di  fuoco,  ardon 
scintille  gemmate.  Da  quell’ombra,  come  da  una  calda  grotta, 
escono  il  biondo  nudo,  il  volto  acceso  sotto  la  chioma  d’oro 


— 33i  — 

freddo:  il  rosa  delle  dita  splende  sulla  bianchezza  soffice  della 
mano  e del  seno.  Affaccendati,  presi  da  entusiasmo,  gli  Amori, 
paggetti  di  Venere,  porgon  corone  alla  bella;  reggon  lo  specchio  in 
cui  si  riflette,  più  mossa  e brillante,  la  visione  di  luce.  E tornano 
a dilatarsi  come  nelle  prime  opere  di  Tiziano  le  zone  cromatiche 
per  celebrare  nella  incomparabile  magnificenza  del  tono  il  trionfo 
di  Venere,  dea  di  bellezza. 

Il  quadro  della  Galleria  di  Cassel  (fig.  192),  raffigurante  Gio- 
vanni .Francesco  d’ Acquaviva  duca  d’ Atri,  è un  nuovo  superbo 
esempio  di  ritratto  impresa.  In  uno  scenario  teatrale  di  cielo  e 
di  monti,  s’innalza  il  gentiluomo,  una  mano  sul  fianco,  l’altra 
sulla  lancia  che  traversa  in  altezza  tutto  il  campo  del  quadro;  e 
il  suo  piglio  spavaldo  riceve  l’ultimo  tocco  dal  berretto  di  sbieco 
e dalla  piuma  rossa  a cresta  di  gallo.  Un  cane  s’aggira  lento, 
a passo  pesante,  attorno  il  personaggio,  e un  delizioso  Amorino, 
urtato  dalla  lancia,  tentenna  guardando  con  occhio  stupefatto 
il  cavaliere  in  vesti  flammee,  che  il  Pittore  scenografo  ci  descrive 
con  tocchi  sfavillanti  di  brio  caricaturale.  La  figura,  non  immersa 
nell’atmosfera  ma  ritagliata  sul  fondo  pittoresco  di  cielo  nubi- 
loso  e di  acque  e monti  disfatti  da  luce,  è una  sorprendente 
eccezione  in  questo  periodo  dell’arte  tizianesca.  Tutto  deve 
servire  al  risalto  del  personaggio  nel  vasto  cartello-impresa,  e 
come  egli  è una  spettacolosa  comparsa  nella  sua  squillante 
gamma  di  rossi,  così  paese  e cielo  compongono  uno  scenario 
teatrale,  posticcio,  dove  anche  il  movimento  del  gran  velo  di 
nuvole  si  mette  all’unisono  con  la  posa  arrogante  del  capo  e 
col  pennacchio  della  grossa  piuma. 

Nel  grande  quadro  del  Prado,  la  Gloria  (fig.  193),  l'ef- 
fetto scenografico  dà  quasi  le  vertigini.  È una  composizione 
di  corte,  l’apoteosi  della  famiglia  di  Carlo  V portata  da  angeli 
verso  la  Trinità,  e Tiziano  la  celebra  con  squilli  trionfali  di  sole. 
Due  note  di  colore  dominano,  biondo  e azzurro,  il  biondo  della 
luce,  che  scroscia  dall’alto  a torrenti,  con  la  colomba;  l’azzurro 
del  cielo,  che  riecheggia  ovunque,  dai  manti  cilestri  di  Cristo 
e dell’Eterno  al  manto  turchino  della  Vergine,  alle  vesti  dei 


m: 


Fig.  192  — Galleria  di  Casse  1. 

Tiziano:  Ritratto  t.i  Giovanni  Francesco  d' Acquaviva. 
(Fot.  Braun). 


Fig.  193  — Museo  del  Prado.  Tiziano:  La  Trinità. 
(Fot.  Anderson). 


— 334  — 

Santi,  alle  ali  angeliche.  Sprazzi  di  sole  trafiggon  le  nubi  e for- 
mano i raggi  della  gran  ruota  di  Beati,  che  sembrano  prendere 
d’assalto  il  cielo  sollevando  verso  la  Trinità  i loro  simboli  con 
uno  slancio  non  immemore  del  Giudizio  michelangiolesco.  Splen- 
dono le  carni  plasmate  d’oro  solare,  sfavillan  le  chiome,  cangiano 


Fig.  194  — Museo  Wallace,  a Londra.  Tiziano:  Perseo  libera  Andromeda. 


i colori  nel  violento  raggiar  di  luci,  mentre  la  Vergine  sola, 
chiusa  nel  manto  per  sottrarsi  a quello  sfarzo  e a quel  clamore, 
chiusa  nel  velo  della  sua  umiltà,  inoltra  verso  il  gruppo  divino. 

E tace  d’un  tratto,  con  l’immagine  raccolta,  tutto  il  fra- 
stuono, tutto  il  grido  di  luci  verso  l’Empireo. 

* * * 

L’ombra  torna  ad  avere  il  predominio,  e in  essa  a sgranarsi 
e alleggerirsi  il  colore,  nel  quadro  di  Perseo  che  libera  Andromeda , 
del  Museo  Wallace  di  Londra  (fig.  194).  Il  cielo  fumiga,  come  le 


— 335  — 

acque  agitate  dalla  furia  del  mostro,  e la  fiamma  del  sole,  che 
scende  verso  l’orizzonte  a gradi,  a scaglioni,  precede  l’eroe 
acceso  dai  bagliori  della  veste  rosso  oro  e della  gonnella  aurea, 
come  nugolo  dai  riflessi  di  un  tramonto  rovente.  Spicca  sul- 
l’ombra il  corpo  bianco  argento  di  Andromeda,  imporporato 
dal  sole  nel  volto,  sospeso  con  tanta  leggerezza  alle  catene  che 


Fig.  195  — Galleria  del  Prado.  Tiziano:  Danae. 
(Fot.  Anderson). 


sembra  stia  per  involarsi  da  terra.  Il  colore  estinto,  la  luce  che 
traversa  di  bagliori  l’aer  torbido,  evocano  gli  effetti  fiabeschi  di 
Jacopo  Tintoretto. 

Nella  Danae  di  Madrid  (figg.  195-196),  replica  libera  della 
precedente  di  Napoli,  la  luce  respinge  l’ombra,  erompendo  con 
impeto  di  razzi  dal  velluto  della  nuvola  che  cela  Giove.  L’ombra 
s’accorcia,  si  restringe,  s’apre  un  valico  di  tenebre  fra  il  corpo 
radioso  di  Danae  e il  torrente  aureo  che  scroscia  dall’alto. 
Tutto  il  fuoco  di  un  torrido  messidoro  nel  nembo  lacerato  d’im- 
provviso, tutta  la  calma  di  un’estatica  pace  nella  bionda  iddia 
che  trae  vita  da  quel  fulgore.  Par  si  spalanchi  il  padiglione  di 


velluto  entro  cui  si  stendono,  in  una  conca  di  luce,  le  coltri 
d’argento  e il  roseo  corpo  di  Danae,  mentre  la  figura  della 
servente,  a contrasto,  sembra  scaturire  dal  cozzo  di  tenebre  e 
lampi,  in  quel  cielo  d’uragano.  La  Venere  degli  Uffizi,  in  tutta 
la  pompa  dell’oro  tizianesco,  era  un  ritratto  di  bella  donna  sen- 
suale e civettuola;  la  Danae,  in  posa  affine,  con  lo  stesso  ca- 
gnolo  accanto,  presso  la  volgare  vecchia  raccoglitrice  di  monete, 


Fig.  196,  — Particolare  della  Danae. 
(Fot.  Anderson). 


è la  dea  trasfigurata  dall’essenza  eterea  della  luce.  Il  bel  corpo 
è formato  di  sostanza  immateriale,  e tutto  quel  che  lo  tocca  è 
splendore:  il  ruscello  argenteo  dei  lini,  la  matassa  d’oro  del 
Gagnolo,  la  seta  dei  guanciali.  L’arte  di  Tiziano  pittor  della  luce 
non  fu  mai  più  grande  che  in  questa  evocazione  di  forma  rag- 
giante nell’ombra.  Anche  l’imprimitura  è leggerissima;  traspa- 
rente nella  sua  morbida  grana,  il  colore. 

Il  quadro,  come  quelli  di  Venere  allo  specchio  e di  Venere  e il 
Suonatore  d’organo,  tanto  soddisfece  il  Vecellio  che  egli  ne  diffuse 
repliche  libere,  una,  nella  Galleria  di  Vienna,  prossima  (fig.  197),  ma 
di  grado  inferiore,  a quella  di  Mrdrid.  Ivi  il  contrasto  fra  la  nube 


Fig.  197  — Galleria  di  Vienna.  Tiziano:  Danae. 

(Fot.  Hanfstaengl). 

Nella  seconda  replica,  a Leningrado  (fig.  198),  opera  di  bot- 
tega, gli  effetti  sono  smorzati;  il  baldacchino  ricade  floscio: 
i valori  di  tono  son  lontani  dalla  meravigliosa  giustezza  del 
prototipo.  Tuttavia  il  raggio  della  luce  tizianesca  splende  ancora 
sul  volto  della  dea. 

Prossimo  di  tempo  alla  Danae  è l’ovato  della  Galleria  di 
Monaco,  Giove  e Antiope  (fig.  199),  ritenuto  del  Veronese,  forse 
appunto  per  la  bella  novità  decorativa.  Ma  la  composizione 


— 337  — 

tempestosa  e la  calma  solare  della  forma  diminuisce,  e l’oro 
della  nuvola  si  diffonde  in  nebbie  di  velluto.  Il  baldacchino  del 
letto,  di  un  rosa  svanito,  nell’addentrarsi  si  fa  scuro,  e riceve 
la  bella  testa  sospirosa  di  Danae,  per  metà  ombrata,  così  che 
la  sclerotica  dell’occhio  risplende,  e i capelli  d’oro  s’avvivano. 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


22 


— 338  — 

stessa  delle  morbide  forme,  che  si  abbandonano  entro  la  curva 
della  cornice  e si  fondono  una  nell’altra,  è lontana  dalle  com- 
posizioni a piani  sfaccettati,  a cartocci  brillanti,  che  nell’arte 
di  Paolo  riflettono  la  fantasia  di  un  raffinato  decoratore  e anti- 
cipano i frastagli  settecenteschi.  Qui  il  morbido  pennello  forma 
le  masse  a larghe  indolenti  ondulazioni,  in  un’atmosfera  calda  e 
quasi  madida  di  luce.  E quella  luce,  sui  due  volti  accostati,  al 


Fig.  198  — Galleria  di  Leningrado.  Bottega  di  Tiziano:  Replica  della  Danae . 
(Fot.  Hanfstaengl). 


centro  della  tela,  si  trasforma  nel  sorriso  tizianesco  denso  di 
sensuale  dolcezza,  ignoto  alla  serena  indifferenza  di  Paolo  per 
ciò  che  esprime  passione,  nella  gioia  e nel  dolore. 

11  quadro  è dipinto  sulla  tela  spigata,  direttamente,  senza 
imprimitura,  e serba  intatti  la  trasparenza  e il  calore  del  pennello 
tizianesco  nella  Danae.  Il  contrasto  tra  la  mota  aurea  che  nel 
quadro  di  Vienna  impasta  la  servente  sotto  la  pioggia  d’oro,  e la 
diafana  e calda  bianchezza  della  ninfa,  si  ripete  qui  fra  Antiope 
e il  fauno;  in  entrambe  le  opere,  una  mascheretta  d’ombra, 
idealmente  lieve,  cala  a metà  del  volto,  attorno  l’umido  splen- 
dore dell’occhio. 


— 339  — 


Fig.  igg  — Galleria  di  Monaco  di  Baviera..  Tiziano:  Giove  e Antiope. 

figurava  un  bosco  popolato  di  pastori,  un  Amoretto  arciere  in- 
tento a scoccar  frecce  sulla  ninfa  sorpresa  dal  satiro;  nel  quadro 
di  Monaco,  invece,  richiamano  le  vicende  degli  amori  di  Giove 
soltanto  le  due  orecchie  faunesche  e i due  cornetti,  che  ripetono,. 


Il  Correggio,  colorendo  il  quadro  del  Louvre,  pone  la  ninfa 
spiata  dal  satiro  in  un  vasto  scenario  di  bosco  parato  d’oro 
dall’autunno;  Tiziano  stesso,  nel  dipingere  la  sua  prima  Antiope, 


— 340 


con  i dentini  aguzzi  fra  le  labbra  schiuse  della  donna,  con  i 
pendenti  di  perle  e la  sclerotica  dell’occhio,  il  trillo  d’argento 
caro  al  Vecellio. 

Lasciato  il  mondo  della  mitologia,  Tiziano  dice  una  frase  di 
un  canto  d’amore,  colta  a volo:  trasforma  il  suo  quadro  in  un 


Fig.  200  — Galleria  del  Prado.  Tiziano:  Addolorata. 

(Fot.  Anderson). 

sorriso  di  umanità  felice;  presenta  due  busti  racchiusi  nello 
spazio  di  un  breve  ovato,  come  un  frammento  di  scena  amorosa 
riflessa  dalla  velata  superficie  di  uno  specchio,  nell’intimità  di 
un’alcova.  Un  raggio  di  sole  cade  in  un  caldo  nido  di  guanciali  e 
di  stoffe,  svelando  ai  nostri  occhi  la  diafana  Antiope,  la  perla. 

L’ombra,  vinta  da  luce  nell’ovato  di  Monaco,  domina  ne\Y Ad- 
dolorata del  Prado  (fig.  200),  che  protende  dalla  nebbia  grigia 


— 34i  — 

del  fondo  il  volto  affilato,  nel  suo  aureo  pallore.  Anche  il  rosso 
della  veste  si  estingue  nel  viola;  anche  le  labbra  diventan  mo- 
relle; solo  il  manto  turchino  rompe  la  voce  lamentevole  del  co- 
lore fioco,  morente.  Finché  Cristo  che  appare  alla  Madre,  nel 


Fig.  201  — Galleria  del  Prado.  Tiziano:  Prometeo. 
(Fot.  Anderson). 


quadro  di  Meldole,  si  presenta  come  una  visione,  davvero  ultra- 
terrena,  di  forme  sommerse  nei  fiotti  della  luce  e dell’ombra. 

* * * 

Prometeo  e Sisifo,  sole  rimaste  delle  quattro  tele  inviate  in 
Ispagna  nel  1556,  ricordano  il  periodo  di  tendenza  michelangio- 
lesca per  l’eroico  atletismo  delle  forme,  ora  avvolte  in  un’atmo- 


— 342  — 

sfera  più  cupa  e tempestosa.  L’enorme  corpo  di  Prometeo  (fig.  201), 
massa  di  fango  e d’oro;  la  roccia  coperta  dal  drappo  di  un  rosso 
svanito,  di  un  oro  sanguigno,  il  negro  avvoltoio,  roteano,  tragico 


Fig.  202  — Galleria  del  Prado.  Tiziano:  Sisifo 
(Fot.  Anderson). 


vortice,  nell’aria  tempestosa.  Anche  i monconi  del  ceppo  prendon 
fuoco  in  quell’aria  fosca  e ardente:  le  catene,  l’occhio  dell’avvol- 
toio, l’occhio  del  serpe,  mandan  faville.  Una  forza  vulcanica  scon- 
volge la  terra,  trascina  il  gigante  in  catene,  coi  muscoli  gonfi 
dalla  inutile  lotta,  eroe  non  vinto,  in  un’atmosfera  di  fuoco. 


— 343  — 


Più  s’addensa  l’ombra  nella  grande  tela  di  Sisifo  (fìg.  202). 
Le  fiamme  d’ A verno  sembran  salire  dal  suolo,  su  per  la  roccia 
già  avvolta  di  tenebre,  su  per  il  corpo  del  curvo  gigante.  La 
groppa  della  montagna,  le  nuvole,  l’alta  figura,  compongono  il 
quadro  di  notte  e di  fuoco. 

Ancora  un  effetto  simile  di  tragica  scenografia  nel  San  Gi- 
rolamo (fig.  203)  di  Brera,  ove  i cunei  di  roccia  e la  figura  del 
vecchio  si  dispongono  in  tante  linee  parallele  al  pendìo  sco- 
sceso del  monte,  e questo,  come  nel  Sisifo  del  Prado,  segue  la 
diagonale  del  quadro.  Un  senso  epico  di  lotta  scaturisce  dalla 
opposta  direzione  delle  luci,  scroscianti  col  fragor  di  un  torrente 
dalla  vetta  della  montagna,  dietro  l’ombra  del  bosco,  per  ascender 
fulminee  lungo  il  corpo  del  Santo,  che  sembra  dar  l’assalto  alle  ri- 
pide scogliere  dominate  dalla  croce.  E i rami  secchi  della  bosca- 
glia, l’arido  corpo  del  penitente,  la  barba  selvosa,  prendon  fuoco 
alle  luci  dell’uragano. 

Nel  Museo  di  Bayonne  è uno  studio  di  quadro  (fig.  204)  che 
riuniva  le  immagini  dei  Santi  banditori  della  parola  di  Dio  dal 
deserto:  il  Battista  e Girolamo , opera  contemporanea  al  quadro 
di  Brera.  Il  pittore,  abbozzato  un  viluppo  d’alberi,  figura,  a 
destra,  il  Santo  eremita  seduto,  con  le  braccia  in  croce,  quasi 
affascinato  dal  Crocefisso;  a sinistra,  in  ginocchio,  il  Battista 
col  viso  contratto  rivolto  al  cielo,  gli  occhi  appuntati  da  spa- 
simo, il  manto  sbattuto  dietro  le  spalle  dal  vento.  Come  nel 
quadro  di  Brera,  gli  alberi  giganti  propagano  il  grido  di  strazio 
delle  figure  sperdute  nella  tempesta:  e il  tratto  a penna,  che  af- 
fonda in  un’ombra  di  spasimo  gli  occhi  del  Battista,  tortura  i 
tronchi  attorti  in  una  agonia  violenta,  in  un’espressione  di  spa- 
simo fisico  che  non  ha  l’eguale  neppure  nei  tragici  alberi  del 
San  Girolamo. 

Ed  ecco  apparire  la  Santa  Margherita  del  Prado  (fig.  205), 
in  un  vasto  scenario  di  scogliere,  di  cielo  e di  mare,  nell’atmo- 
sfera densa  e turbinosa  delle  opere  tarde  di  Tiziano,  sempre  più 
densa  e sempre  più  fusa  con  esse  nell’avanzar  del  tempo.  Le 
braccia  a ruota,  l’arco  del  corpo,  fan  della  Santa  il  centro  di 


Fig.  203  ■ — Galleria  di  Brera,  a Milano.  Tiziano:  San  Girolamo 
(Fot.  Anderson). 


— 345  — 


un  vortice  aereo,  da  cui  la  veste  trae  il  tono  verde  oro  predi- 
letto dal  vecchio  pittore,  nota  fondamentale  della  Sapienza  di 
palazzo  Venezia  come  dell’ultima  opera,  la  Deposizione  dell’Ac- 
cademia. Quel  verde  si  diffonde  con  la  nota  fulva  del  drago 


Fig.  204  — Museo  di  Bayonne. 

Tiziano:  Disegno  del  Battista  e di  San  Girolamo. 


nell’atmosfera  grigia  che  avvolge  il  paese.  La  luce  del  giorno  è 
quasi  spenta;  e le  case  lontane  di  Venezia,  di  là  da  uno  specchio 
verde  di  mare,  fumigano  come  i resti  di  un  rogo  semispento  e 
lontano.  La  Santa,  affascinata  dal  mostro,  rotea  al  centro  di  un 
mulinello,  nel  paese  burrascoso. 


Fig.  205  — Galleria  del  Prado.  Tiziano:  Santa  Margherita. 
(Fot.  Anderson). 


<*  ? WW 


— 347  — 

Le  ombre  s’addensano  nel  Martirio  di  San  Lorenzo  (fig.  206), 
(chiesa  dei  Gesuiti  a Venezia),  allucinante  visione  di  bagliori  nella 


notte:  di  loggiati  che  dagli  intercolunni  irradiano  fiamme,  di 
statue  galleggianti  in  un  fluido  di  tenebre,  di  umane  forme,  che 
s’agitano  nell’ombra  per  lasciar  emergere  all’improvviso  chiaror 


Fig.  206  — Chiesa  dei  Gesuiti,  a Venezia.  Tiziano:  Martirio  di  San  Lorenzo. 
(Fot.  Anderson). 


— 34$  — 

di  un  rogo  il  Martire  e gli  aguzzini.  Scoppi  di  luce  e diffuse 
chiarità  alonari  compongono  uno  dei  più  potenti  notturni  di 
Tiziano. 

L’ombra  densa  nel  quadro  di  San  Lorenzo  è lacerata  da  con- 
tinui lampeggiamenti  nei  due  quadri  gemelli  di  casa  Bridgewater 


Fig.  207  — Bridgewater  House,  a Londra.  Tiziano:  Diana  e Calisto. 


a Londra:  Diana  e Calisto , Diana  e Atteone.  I corpi  delle  ninfe, 
nudi,  allungati  secondo  il  modulo  di  eleganze  diffuso  dal  Par- 
migianino  e dal  Bronzino,  si  plasmano  in  un’atmosfera  estiva, 
greve,  satura  di  vapori  d’oro,  che  dà  volume  e splendore  alle 
forme. 

Nel  primo  quadro  (fig.  207),  due  gruppi  si  fronteggiano:  Diana 
tra  le  ninfe  che  sembrano  portarla  in  trionfo,  e Calisto  svelata 
dalle  compagne;  sopra  un  pilastro  si  vede  un  putto  con  anfora; 
sul  cielo  infocato,  chiome  d’alberi  e drappi  grondanti.  I corpi 


— 349  — 

son  fulvi,  fusi  in  oro  e bronzo;  anche  il  baldacchino  giallo,  dietro 
la  dea,  rosseggia  nell’ombra.  Sotto  la  canicola  stanno  i bei  gruppi 
di  ninfe  arsi  dal  sole;  e l’ombra  sfiora  come  velo  d’acqua  Ca- 
listo, mentre  sul  cielo  sfumato  di  bianco,  di  rosa  e d’oro,  il  putto 


Fig.  208  * — Bridgewater  House,  a Londra. 

Tiziano:  Diana  spiata  da  Atteone. 

della  fontana  sembra  una  bolla  di  luce;  una  bionda  nuvola  accesa 
di  sole. 

Riflessi  e ombre  lottano  equilibrandosi  entro  un’atmosfera 
madida  di  vapori  anche  nel  quadro  raffigurante  Diana  spiata 
da  Atteone  (fig.  208).  Una  serva  mora  veste  la  dea,  ripetendo 
l’opposizione  di  bianco  a nero  cara  a tutti  i .grandi  pittori,  da 
Piero  della  Francesca  a Manet;  l’ombra  dell’arcata,  cupa  sulla 
torrida  caligine  del  cielo,  gioca,  tra  fiotti  di  sole,  sui  corpi  delle 


— 350  — 

ninfe,  molli,  sgranati,  come  disfatti  dall’atmosfera  ardente.  E il 
mazzo  flammeo  degli  alberi,  il  pilastro  a larghi  macigni,  bar- 
cone cupo  e il  drappo  sventolante,  compongono,  a due  secoli  di 
distanza,  una  scenografia  piranesiana,  una  veduta  classica  dove 
luce  e ombra  sono  i principali  attori. 

Con  le  due  tele  di  Bridgewater  House  forma  quasi  gruppo 
YOrfeo  (fìg.  209),  attribuito  al  Padovanino,  oscurato  nel  fondo 
e un  po’  guasto,  ma  così  fulgido  nell’oro  delle  carni,  così  morbido 
nel  modellato  da  rivelar  chiara  la  sua  origine  dallo  stesso  Ti- 
ziano. Siede  sopra  un  masso,  all’ombra  di  un  albero,  il  giovane 
apollineo,  e suona  la  viola:  lo  ascolta  un  gruppo  di  animali,  fermi, 
imponenti,  come  inchiodati  da  magnetismo  al  suolo.  Alla  fauna 
reale  Tiziano  ha  frammista  una  fauna  fantastica:  tra  il  leone,  la  tar- 
taruga e la  cerva,  si  vedono  un  lioncorno  e un  drago,  e il  leone 
stesso  par  tratto  dall’araldica,  dal  leggendario  leone  di  San  Marco. 

Le  forme  dell’efebo  han.  l’elegante  lunghezza  dei  nudi  di 
Diana  e delle  ninfe  nei  quadri  di  Bridgewater  House  a Londra, 
vicini  zWOrfeo  per  l’affilatezza  delicata  del  profilo  e il  forte  di- 
stacco tra  ombre  e luci,  che  si  accentua  nella  pittura  del  Prado 
per  l’oscuramento  del  fondo.  Due  masse  in  pieno  sole,  l’aureo 
nudo  giovanile  e il  niveo  lioncorno,  si  equilibrano  ai  due  estremi 
del  gruppo  disposto  in  linea  trasversa:  tra  quelle  due  sponde, 
si  dibatton  chiarori  nell’ombra;  sgorgano  rivoletti  di  luce  dal 
tizianesco  drappo  di  un  rosso  stinto;  nella  massa  fosca  del  drago 
s’accende  qualche  macchia  sanguigna;  la  giubba  del  leone  on- 
deggia in  vellutata  penombra  sul  cielo  denso  di  vapori  all’oriz- 
zonte, greve  nell’afa  di  un  tramonto  estivo. 

Il  corpo  agile  e bello  di  Orfeo  trova  sostegno  nel  braccio 
sinistro  irrigidito,  in  una  linea  tesa  che  è tra  le  massime  espres- 
sioni di  forza  nell’arte  del  grande  veneziano.  La  luce  esalta  l’ele- 
ganza delle  forme  ignude;  falca  il  contorno  dell’orecchio  e della 
mandibola  con  un  aureo  riflesso  di  sole.  Si  china  il  tenue  profilo 
nell’ombra  delle  chiome  e del  serto  d’alloro;  dall’acuto  sguardo 
sembra  scaturire  l’onda  stessa  della  musica,  che  affascina  le 
fiere  e vela  d’incanto  l’occhio  della  cerva.  Par  lacrimi  il  leone; 


Fig.  209  — Museo  del  Prado,  a Madrid.  Tiziano:  Orfeo. 


— 352  — 

l’unicorno  è pensoso;  la  testuggine  protende  il  capo  dall’invo- 
lucro; la  cerva  aspira  l’aria  col  suono.  La  luce,  investito  il  torso 


Fig.  210  — Galleria  di  Monaco.  Tiziano:  Madonna  col  Bambino. 

(Fot.  Hanfstaengl). 

di  giovane  dio  greco,  si  ritrae  perchè  il  mistero  dell’ombra  meglio 
diffonda  il  fluido  magnetico  di  quello  sguardo. 


— 353  — 

Le  oblunghe  forme  di  Diana  nei  quadri  di  Bridgewater  House 
riappaiono  nella  sorridente  Madonna  della  Pinacoteca  di  Mo- 
naco (fig.  210) . L’alta  figura  è isolata  dal  paese  per  una  cortina 
rosso  cupa;  il  riflesso  del  tramonto,  che  l’investe  di  sbieco,  arde 
nel  velo  cangiante  come  l’aria,  logora  i tessuti  delle  vesti  e in- 
tenerisce le  carni  monocrome,  dorate.  Invece  del  nimbo,  una 


Fig.  21 1 — Galleria  del  Prado.  Tiziano:  Deposizione. 


falda  di  luce,  una  scintilla  rapita  al  sole,  è sospesa  sul  capo 
della  Vergine.  La  rossa  veste  scolora;  s’imporpora  il  volto  di  Gesù, 
lioncello  che  s’aggrappa  alla  veste  materna  con  piglio  di  lotta- 
tore. L’ombra  scende  sulla  terra,  nel  velluto  delle  erbe  folte, 
ma  dietro  le  case  evanescenti  e le  chiome  scapigliate  degli  alberi 
arde  il  gran  rogo  del  cielo. 

Nella  Deposizione  del  Prado  (fig.  211),  par  che  la  cerchia 
delle  figure  prenda  forma  dall’uragano;  s’aggiri  tra  vortici  di 
nubi  e di  fiamma.  Dal  centro  all’esterno  sempre  più  si  sgranali 
le  carni  nel  pulviscolo  del  sole  al  tramonto;  si  disfanno  i drappi 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


— 354  — 


nei  vapori  delle  nuvole.  Cristo  grava  sul  vuoto  del  sepolcro,  e 
intorno  a quel  centro  s’aggirano  le  figure:  la  Vergine  afferrata 
al  braccio  del  figlio  come  volesse  strapparlo  alla  morte,  Giu- 
seppe d’Arimatea  e Nicodemo,  che  è il  vecchio  Tiziano,  Mad- 
dalena, seguita  nel  suo  slancio  da  un  fluttuar  di  nubi.  Corre 
e par  che  voli;  biancovestita  esce  dalle  nuvole  nel  suo  aureo 
pallore. 

Un  effetto  simile,  di  tenebre  lacerate  da  scoppii  di  luce, 
di  fumiganti  atmosfere  dove  si  fondono  mille  echi  soffocate 
di  tinta  in  una  tonalità  grigia  e oro,  calda  e velata,  è raggiunto 
da  Tiziano  nell’ Annunciazione  della  chiesa  di  San  Salvatore 
a Venezia  (fig.  212).  L’ombra  affocata  che  invade  la  stanza 
colora  di  sè  figure  e ambiente,  scaldando  il  pavimento  rosso 
e bianco  e avvolgendo  in  una  calda  nube  l’angelo  nella  sua 
veste  bionda,  nelle  grandi  ali  aurate. 

Calano  dall’alto,  col  torrente  di  fuoco,  gli  angioletti,  spiriti 
della  luce;  s’affacciano  a guardare;  rimbalzano  come  per  la  vio- 
lenza del  getto  di  fuoco.  E le  vesti  della  Vergine  si  struggono 
a quel  calore,  fluiscono  in  rivoli  flammei. 

Nelle  ali  di  Gabriele  si  fondono  tutti  i colori;  nel  bianco 
della  manica  tremano  i riflessi  dell’iride.  Le  nubi  d’oro  hanno 
invaso  la  stanza:  il  cielo  ha  invaso  la  dimora  della  Eletta  di 
Dio.  E da  quella  nube  flammea,  l’angelo,  figlio  del  fuoco,  si 
protende  a Maria. 

Come  nei  quadri  della  Deposizione  e dell’ Annunciazione,  ove 
i drappi  e le  carni  di  un  aureo  pallore  si  fondono  col  bigio  e 
l’oro  delle  nuvole,  la  tavolozza  tende  al  monocromo  neH’imma- 
gine  della  Sapienza  entro  un  ottagono  del  soffitto  della  biblio- 
teca di  Palazzo  Reale  a Venezia  (fig.  213),  sospesa  nel  cielo  col 
blocco  dorato  di  nuvole  che  forma  trono.  Scoppiettan  d’oro  le 
nuvole  a vortici,  e a quei  bagliori  si  scaldan  le  carni,  svanisce  il 
rosso  del  manto.  Il  colore  non  ha  più  squilli,  dominato  dalla 
luce;  le  carni  son  quasi  monocrome,  di  un  olivigno  dorato,  basso. 
La  voluta  del  rotulo  che  si  torce  nel  sole,  i riccioli  come  grumi 
di  luce  e le  bacche  auree  dell’alloro,  son  le  note  squillanti  nella 


I 


Fig.  212  — Chiesa  di  S.  Salvatore,  a Venezia.  Tiziano:  Annunciazione. 
(Fot.  Alinari). 


356  — 


calda  gamma  del  tono.  Perduta  ogni  solidità  corporea,  la  forma 
del  putto,  che  s'arrotonda  nell’ombra  verde  oro  della  tavola, 


Fig.  213  — Palazzo  Reale  di  Venezia.  Tiziano:  Sapienza. 
(Fot.  Alinari). 


mantiene  solo  il  volume,  così  morbido  e leggiero,  che  sembra 
dileguarsi  dove  un  baglior  d’oro  lo  raggiunge.  Scoppietta  di  luci 
il  gruppo,  rotondo  e lieve,  staccato  dalla  sua  base  di  cielo  verde 
mare  come  una  rosa  di  luce. 


— 357  — 

Così,  tra  fluide  masse  di  acque,  di  nubi,  di  veli,  si  svolge  il 
Ratto  d'Europa  nella  Raccolta  Gardner  a Boston  (fig.  214).  Allo 
scenario  composto  da  Paolo  Veronese  in  palazzo  ducale  a Ve- 
nezia, abbagliante  per  sfarzo  decorativo  e splendore  cromatico, 


Fig.  214  — Raccolta  Gardner,  a Boston.  Tiziano:  Ratto  di  Europa. 

Tiziano  contrappone  uno  scenario  indefinito  e mutevole,  tutto 
crepitii  di  fiamme  e bagliori  d’oro,  una  visione,  come  lampo 
rapida,  di  forma  creata  dalla  luce. 

Al  tempo  stesso  in  cui  dipingeva  il  Ratto  d'Europa,  egli  mo- 
dellava di  getto,  sopra  un  fondo  azzurro  e oro  di  cielo  e di 
mare,  il  Tritoncello  che  forse  ancora  si  nasconde  nel  Museo  di 
Budapest  (fig.  215),  fra  i tesori  della  Raccolta  Palffy,  sotto  il 
nome  di  Antonio  Meldola,  detto  lo  Schiavone.  La  vampa  del 
tramonto,  che  si  cela  dietro  i veli  di  nuvole  inceneriti,  colora  il 
minuscolo  quadro;  freme  nell’azzurro  del  mare;  crepita  nelle 
rosse  ali,  nei  fiorellini  di  campo,  ardenti  come  brace  viva  tra  l’erba 


- 358  - 


del  cornucopio.  Quel  fuoco,  che  s’impasta  con  l’oro  delle  carni 
•e  più  s’accende  nell’ombra  delle  guance  paffute,  è il  tono  stesso 
di  Tiziano,  l’elemento  che  forma  ogni  creatura  uscita  dal  suo 
pennello.  Nell’atmosfera  greve,  sulle  onde  marine,  sul  manto 


Fig.  215  — Galleria  di  Budapest.  Tiziano:  Piccolo  tritone. 


verdemare,  sulla  coda  del  Tritoncello,  corrono  i brividi  argentei 
che  il  Vecellio  ama  sprigionare  come  trilli  dalla  calda  armonia 
delle  sue  tele. 

S’inarca,  il  robusto  figlio  del  mare,  nello  sforzo  di  reggere 
il  cornucopio  e d’inclinarlo  col  nudo  braccio  di  carne  vera  e 
morbida,  tutto  onde  e fossette.  Fresco  fieno  e rossi  fiori  di 
campo  ha  raccolto  il  fanciullo  nei  prati  della  riva  per  farne 


— 359  — 

omaggio  al  mare;  locchio  seminascosto  dall’ombra  segue  lo 
scroscio  delle  erbe  e dei  fiori.  Trascinato  dalla  grazia  del  sog- 
getto, Tiziano  segna  scherzando  gli  sprizzi  rossi  dell’ala;  torce 
come  piuma  d’argento  la  coda  del  piccolo  Tritone.  Corre  veloce 
il  pennello;  spumeggia  e crepita  il  colore,  quasi  tutto  il  moto 
delle  onde  e dei  venti  fremesse  intorno  al  genietto  del  mare. 


Fig.  216  — Museo  del  Louvre.  Tiziano:  San  Girolamo. 


I bagliori  che  si  sprigionano  con  violenza  dalle  tumide  atmo- 
sfere della  Deposizione  al  Prado,  dell’ Annunciazione  di  Napoli,  del 
Ratto  d’Europa  e del  piccolo  Tritone,  appena  rompono  di  qualche 
scintilla  la  cupa  grotta  d’ombre  in  cui  si  perde  il  San  Girolamo 
del  Museo  del  Louvre  (fig.  216),  rossa  fiaccola  accesa  alla  luce  del- 
l’occhio di  sole,  che  arde  lontano,  dietro  nere  frondi  d’alberi,  in  un 
tragico  alone  di  fuoco.  Il  dominio  è dato  all’ombra,  come  nelle 
due  Crocefissioni  dipinte  a breve  distanza  di  tempo  da  Tiziano: 
il  grande  quadro  della  Pinacoteca  d’Ancona  e l’altro  nella  Sala  ca- 
pitolare dell’Escuriale.  Il  Crocefisso  d’Ancona  (fig.  217),  adorato 


Fig.  217  — Pinacoteca'  di  Ancona.  Tiziano:'  Croce  fisso. 
(Fot.  Anderson). 


Fig.  218  — Sacrestia  deiTEscuriale.  Tiziano:  Cristo  in  croce. 
(Fot.  Anderson). 


— Chiesa  dedicata  alla  Madonna  della  Salute,  in  Venezia. 
Tiziano:  La  Pentecoste. 

(Fot.  Anderson). 


Fig.  219 


— 3 63  — 

da  San  Francesco,  s’innalza  tra  San  Giovanni  e la  Vergine, 
in  un  cielo  notturno  lacerato  da  rossi  lampi,  come  da  fiotti  di 
sangue,  e sembra  avanzare,  portato  dalla  luce,  in  una  sanguigna 
aureola  di  martirio;  il  Crocefisso  dell’Escuriale  (fig.  218)  è solo, 
in  un  cielo  di  tempesta  dove  s’accavallano  le  nubi  come  marosi 
nella  notte,  tra  solchi  di  lampo  e bagliori  di  luna  e di  tramonto. 
Solo  s’innalza  il  Martire  sopra  la  terra,  e un  raggio  di  luna,  che 
lo  raggiunge,  incide  nell’ombra  mortale  del  volto  il  profilo  scul- 
torio. Grande,  solenne,  è l’immagine  divina,  che  ad  Ancona  si 
perdeva,  piccoletta  e affusata,  nel  vasto  scenario  di  cielo;  e il  lume 
di  luna  si  stende  calmo  sul  torace  possente,  sulle  muscolose  braccia. 
L'ombra  diffusa  dalla  tempesta  sul  volto  chino  si  ritrae  dal  corpo 
di  Cristo,  che  s’innalza,  labaro  luminoso  del  mondo,  nel  cielo  cupo, 
sopra  la  terra  inghiottita  dalle  tenebre. 

Di  qualche  anno  più  antica,  la  Pentecoste , nella  chiesa  della  Sa- 
lute a Venezia  (fig.  219),  è tra  le  rare  opere  tarde  di  Tiziano  che 
abbiano  un  ambiente  architettonico.  Qui  anzi  l’ambiente,  una 
cappella  aperta  da  arco  trionfale,  è così  ampio,  slanciato  e sonoro, 
così  solido  nella  sua  ossatura,  da  impedire  l’assorbimento  di 
ogni  forma  nel  principio  d’atmosfera  e di  luce.  Si  sottrae  a quei 
principi  l’archivolto,  definito  in  ogni  sua  parte,  con  regolarità 
quasi  meccanica,  a contrapposto  col  libero  movimento  delle 
figure. 

Una  folla  s’addensa  attorno  la  Vergine  e s’agita  in  un  im- 
peto di  entusiasmo  e di  fede  sotto  il  grande  ventaglio  di  raggi 
che  si  sprigionano  dalla  colomba.  Le  figure  stesse,  protese,  con 
le  braccia  in  alto,  sembrano  continuare  quei  raggi,  e San  Pietro, 
che  indietreggia  colpito  in  pieno  dalla  luce,  emula  le  forme 
michelangiolesche  per  l’atteggiamento  dinamico.  La  nota  più 
alta  del  quadro  è in  quell’impeto  dei  raggi,  tra  i quali  due 
delle  Marie  appaiono  diafane,  come  traverso  un  velario  traspa- 
rente di  luce. 

Quando,  al  tempo  stesso  della  Pentecoste,  Tiziano  compose 
la  Cena  dell’Escuriale  (fig.  220),  ricordò  il  Cenacolo  di  Leonardo 
nei  gruppi  animati  degli  Apostoli,  specialmente  in  quello  tri- 


— 364  — 

plice  a destra  di  Cristo,  e nell’isolamento  della  immagine  divina 
sul  fondo  di  paese,  vasto,  annebbiato,  lontano.  Anche  qui, 


Fig.  220  — Sale  capitolari  dell’Escuriale.  Tiziano:  Ultima  Cena. 
(Fot.  Anderson). 


come  nella  Pentecoste,  una  massiccia  architettura  forma  base  alla 
scena,  ma  essa  è ora  tronca  dalla  cornice,  e le  grandi  colonne 


Fig.  221  — Galleria  Borghese,  a Roma.  Tiziano:  Venere  benda  Amore. 
(Fot.  Anderson). 

tortili  sono  raccordo  naturale  di  movimento  e luce  tra  fondo 
e figure.  Splendono  ovunque  i bianchi  madreperlacei,  nella  to- 


vaglia,  nei  tovaglioli  sparsi,  nelle  chiome  dei  vecchi;  s’attenuano 
nei  fusti  delle  colonne,  come  enormi  ceri.  Davanti  alla  mensa, 
in  primo  piano,  un  cesto  di  pani,  un  tovagliolo,  un  bacile  in  cui 
beve  una  gazza,  squillan  le  note  d’argento,  di  rame  e d’oro,  sparse 
nel  quadro. 

Come  Leonardo,  il  Vecellio  ha  scelta  l’ora  del  crepuscolo. 


Fig.  222  — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Brogi). 


La  fiamma  del  tramonto,  ardente  nei  fondi  tizianeschi,  è qui 
solo  un  barlume  roseo  sotto  la  cenere  della  caligine  che  a fiotti 
scende  dal  cielo. 

* * * 

In  un  plasma  di  fuoco  si  formano  invece  figure  e cose  nel 
quadro  della  Galleria  Borghese,  rappresentante  Venere  che  benda 
Amore  (figg.  221-222),  ove  la  ninfa  con  l’arco,  più  dell’altra 
lontana,  avanza  verso  la  dea  come  nube  accesa  dal  tramonto; 


— 366  — 

e par  che  il  volto  non  di  carne  si  formi,  non  di  colore,  ma  dei 
vapori  di  un  incendio,  nella  gran  fiamma  del  cielo.  Polvere  iride- 
scente son  le  alette  degli  amori:  e sembra  che  al  solo  tocco 
di  un  dito  debba  sfaldarsi  quel  lieve  tessuto  di  luce. 

Ugualmente  sfioccato  è il  tessuto  argenteo  del  camice  di 


Fig.  223  — Galleria  Borghese,  a Roma.  Tiziano:  San  Domenico. 

(Fot.  Anderson). 

San  Domenico,  nella  sala  della  Galleria  Borghese  (figg.  223-224),, 
ove  è il  quadro  di  Venere  che  benda  Amore.  A mezza  figura 
il  monaco,  chiuso  nella  cappa  nera,  con  l’indice  teso,  si  volge, 
come  dall’alto  di  un  pergamo,  alla  folla.  E vive  in  un’atmo- 
sfera greve,  di  un  grigio  affocato,  la  figura  d’inquisitore,  schia- 


— 367  — 

rata  quasi  da  bagliori  di  rogo,  fanatica,  con  occhi  febbrili  e 
cupi.  Sempre  più  i drappi  tendono  a dissolversi  nell’atmosfera, 
densa  intorno  alle  forme  come  bitume  che  prenda  fuoco,  nel 
San  Sebastiano  del  Romitaggio  (fìg.  225),  forma  gigante  in  un 
caos  di  luci,  e nel  quadro  di  Cristo  portacroce,  al  Prado  (fìg.  226), 
la  cui  veste  par  tessuta  di  gorghi  d’aria  iridescenti.  Un  passo 


Fig.  224  — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Anderson). 


ancora  più  innanzi  nella  complessità  e nella  libertà  del  tocco 
è segnato  dal  grande  quadro  raffigurante  Giuditta,  nella  Raccolta 
Nicholson  a Londra  (fig.  227).  La  testa  dell’eroina,  troppo  levi- 
gata, ha  perduto  alquanto  della  sua  morbida  luce,  ma  un  fanta- 
stico splendore  scaturisce  dal  bianco  della  veste,  con  misteriose 
mescolanze  di  colori,  dalla  brace  viva  che  arde  nel  rosso  velluto 
del  moro,  dai  grumi  stessi  di  sangue  e di  fango  che  intridono 
la  testa  mozza.  Tiziano,  mago  della  luce,  preannuncia  effetti 


Fig.  225  — Galleria  del  Romitaggio,  a Leningrado. 
Tiziano:  San  Sebastiano 
(Fot.  Hanfstaengl). 


— 369  — 

rembrandtiani  nella  complessità  del  tocco  che  plasma  la  testa 
macabra  di  Oloferne  e nei  riflessi  argentei  della  tenda  sulla 
fronte  e il  profilo  del  moro,  come  riflessi  di  luna  che  tremino 
sulle  acque  nere  di  un  canale  nel  silenzio  notturno. 

Quando  Tiziano  dipinse  il  quadro  raffigurante  Ninfa  e 


Fig.  226  — Galleria  del  Prado.  Tiziano:  Cristo  portacroce. 
(Fot.  Anderson). 


pastore  (fig.  228),  a Vienna,  raggiunse,  più  forse  che  in  qualunque 
altra  opera,  l’espressione  del  volume  atmosferico  nelle  immagini 
sfumate.  In  un  crepuscolo  estivo,  la  ninfa  riposa  sopra  una 
pelle  di  fiera,  nell’aperta  campagna.  Dietro,  il  pastore,  che  stava 
traendo  dal  flauto  la  canzone  alla  figlia  del  bosco,  fa  sosta  per 
guardarla,  per  avvicinare  la  testa  inghirlandata  alla  bella,  che 
volge  gli  occhi  dietro  sè  come  sentisse  quello  sguardo.  La  sen- 
sualità è nell’aria,  nella  sera  di  quel  giorno  bruciato  dal  sole, 


Venturi,  Storia  dell’Arte  Italiana,  IX,  3. 


24 


— 37°  — 

nella  luce  che  cade  a fiocchi,  a grumi,  come  a falde  di  cenere 
infocata,  sulla  terra  arsa. 

Dietro  la  ninfa  il  cielo  s’intorbida  di  vapori  caldi,  e par  che 
nell’aria  si  dibattan  bagliori  contro  ogni  asperità  del  terreno. 


Fig.  227  — Raccolta  Nicholson,  a Londra.  Tiziano:  Giuditta. 


È una  danza,  un  tumulto  di  bianchi  rosati,  di  violacei,  di  verdi 
secchi,  arsi,  di  fulvi  dorati.  E nel  vespero  afoso,  nel  barbaglio  di 
luci,  sotto  quella  pioggia  di  cenere  calda  che  cade  come  in  un 
vasto  braciere,  tra  quei  resti  dell’incendio  del  giorno,  le  imma- 
gini illanguidite  si  formano  di  ardenti  vapori. 

Anche  il  Paradiso  Terrestre,  sotto  un  gran  cielo  invaso  da 
notti  di  nuvole  grigio  argento,  nel  quadro  del  Peccato  (fig.  229), 


— 37i  — 

a Madrid,  è una  mistione  prodigiosa  di  tinte  con  bianchi  rivoli 
di  luce  sui  picchi  lontani,  come  di  metallo  fuso  dal  calore  estivo. 
I frutti  del  melo,  i grandi  fiori  di  velluto  rosso  cupo  presso  il 
corpo  luminoso  di  Èva,  rispecchiano  la  fecondità  esuberante 
della  terra. 

Colorite  di  rosso  rame  le  carni  di  Adamo,  del  rosso  oro  che 


Fig.  228  — Galleria  di  Vienna.  Tiziano:  Ninfa  e pastore. 
(Fot.  Anderson). 


splende  nelle  mele  il  volto  e le  braccia  del  piccolo  demone  paf- 
futo, Tiziano  converge  alle  bianche  forme  di  Èva  tutta  la  luce 
dorata  del  giorno.  Il  volto  morbido  con  grandi  occhi  languenti 
è tutto  nei  riflessi  e nelle  ombre  delle  nuvole,  diafano  come  perla 
sul  cielo  perlaceo. 

Adamo  contempla,  affascinato,  e il  demonietto  con  premu- 
rosa grazia  porge  il  pomo  a Èva,  frutto  della  terra,  dorato, 
magnificato  dal  sole.  Nel  volto  anelante,  nei  grandi  occhi  so- 


Fig.  229  — Galleria  del  Prado.  Tiziano:  Il  Peccato. 

(Fot.  Anderson). 

atletico,  abbronzato  dal  sole,  giunonica  Èva.  Il  demone  prende 
la  forma  di  un  Cupido,  di  un  vago  fanciullo  dorato  dal  sole, 


— 372  — 

spirosi,  nelle  bionde  carni  accese  di  luce,  Èva,  madre  dei  vi- 
venti, personifica  la  forza  feconda  di  quel  suolo  fiorito. 

È la  rappresentazione  dell’albore  della  vita  umana  : Adamo 


— 373  - 


e la  giunonica  beltà  par  traversata  da  raggi.  Un’ombra  traspa- 
rente e calda  vela  gli  occhi,  carichi  di  languore.  Corrono  nubi 
sul  cielo,  ma  i monti  stillano  azzurro  e argento,  i fiori  spun- 
tano, la  volpe  s’accoscia  presso  Èva. 

In  una  giornata  estiva  il  nudo  corpo  della  madre  si  veste 
di  sole,  mentre  tutto  ride  attorno  : la  terra  e l’aria.  Vengon 
le  nubi  portate  dal  vago  rubicondo  demone;  ma  egli  è un 
fanciulletto,  e la  sua  coda  serpentina  si  confonde  coi  rami  del- 
l’albero della  vita.  La  vita  è bella,  sana,  forte;  il  giorno  è lumi- 
noso: chi  può  pensare  all’inganno,  ah’oscurarsi  de]  giorno? 

Dipinto,  in  un  dibattito  intensissimo  di  luci,  il  suntuoso 
ritratto  dello  Stradano  a Vienna  (fig.  230),  Tiziano  'evoca  se 
stesso,  nella  tela  del  Prado  (fig.  231),  non  ad  alto  rilievo,  ma  come 
fantasma  ombrato,  irrigidito,  in  una  vita  interna  di  veggente. 
La  maestà  del  pensiero  illumina  sul  fondo  scuro  il  volto  del 
vegliardo,  pallido,  ardente,  nella  sua  grana  d’oro.  Non,  come 
a Berlino,  trova  la  forza  per  insorgere  : la  vecchiaia  ha  ingial- 
lito e increspato  il  volto  e le  carni,  ha  spenta  la  fiamma  del- 
l’occhio; ma  la  mano,  sfatta,  plasmata  in  una  massa  d’oro, 
tiene  ancora,  fra  le  deboli  dita,  il  pennello  glorioso.  Il  volto 
è monocromo;  la  barba  cade  all’ingiù;  l’occhio  è fisso;  la  luce 
schiara  la  fronte,  i grandi  lineamenti  logori.  Quel  giallore  della 
vecchiaia,  quell’assopimento  dell’essere  sul  fondo  grigio  verdo- 
gnolo, quell’abito  nero,  diffondono  un’atmosfera  di  silenziosa 
tristezza.  La  luce  stessa  che  penetra  l’immagine  è la  luce  di 
un  cielo  denso  d’acqua.  Tiziano,  che  ha  sfolgorato  il  sole,  entra 
nell’ombra. 

I J Incoronazione  di  spine,  a Monaco  (fig.  232),.  è quasi  una 
replica  dell’ Incoronazione  di  Parigi,  con  le  stesse  figure,  gli 
stessi  atteggiamenti,  gli  stessi  incroci  di  verghe,  la  stessa  col- 
locazione  sopra  una  scalinata  a triplice  grado:  solo  assottigliate 
e allungate  le  proporzioni  delle  immagini.  Ma  se  la  falsariga 
della  composizione  è la  stessa,  lo  spirito  è mutato.  Il  palazzo 
dalle  muraglie  ciclopiche,  all’unisono  coi  muscoli  erculei  degli 
aguzzini  e del  Cristo  e con  il  romano  busto  imperiale,  è dive- 


— 374  — 

nuto  una  tetra  arcata  di  carcere  aperta  sopra  il  cielo  tumido 
pauroso,  con  vortici  di  nuvole  incandescenti.  Al  Louvre,  il 
portale  addensava  ombre  dietro  il  gruppo  degli  aguzzini,  che 
qui  invece  s’immergono,  indietreggiando,  nell’atmosfera  soffice 


Fig.  230  — Galleria  di  Vienna.  Tiziano:  Ritratto  di  Jacopo  Strada. 

(Fot.  Wolfrum). 

e tumida  delle  ultime  opere  di  Tiziano.  Da  un  candelabro  in 
alto,  sopra  il  manigoldo  con  la  testa  nell’ombra  del  fondo, 
scoppiettano  faci.  E anche  la  luce  serpeggiante  fra  le  nuvole 
nel  cielo  torbido  par  luce  di  bitume  che  stia  prendendo  fuoco. 
Fondono  al  riverbero  delle  torce  i tessuti,  che  nel  quadro  del 
Louvre  erano  sete,  maglie,  tele  resistenti;  e un  pilastro  risplende 


come  coperto  di  scaglie  madreperlacee  dai  apidi  tocchi  de 
pennello.  La  gamma  delle  luci  è più  complessa  e appassionata 
che  nel  quadro  del  Louvre,  in  questa  visione  di  bagliori  nella 


Fig.  231  — ■'  Galleria  del  Prado.  Tiziano:  Autoritratto. 
(Fot.  Anderson). 


notte,  ora  violenti  come  coltellate,  ora  languidi  come  carezze 
dolorose,  ora  capaci  di  suggerir  l’intuizione  di  uno  spazio  infi- 
nito, e ora  modestamente  limitate  a fissar  la  natura  di  un  breve 
oggetto,  l'ascia  del  duce  o l'elsa  perlacea  della  spada. 


Fig.  232  — Galleria  di  Monaco.  Tiziano:  Incoronazione  di  spine. 
(Fot.  Hanfstaengl). 


— 377  — 

Il  Cristo,  gigante  torturato  al  Louvre,  dove  la  scena  sem- 
bra ispirata  alle  Vie  Crucis  del  Diirer,  qui  si  abbandona,  mite 
e affranto;  alla  luce  delle  fiaccole,  fra  le  tenebre,  piega  il  capo 
l’Agnello  di  Dio.  Dalle  faci,  alte  nell’ombra  notturna,  cade  una 


Fig.  233  — Galleria  Nazionale  di  Londra.  Tiziano:  Madonna. 
(Fot.  Dixon). 


luce  argentea,  madreperlacea,  sul  drappo  sanguinante,  sulle 
carni  sanguinanti.  Il  manigoldo  di  sinistra  s’inarca  nello  strin- 
ger la  verga  sul  capo  della  vittima,  e così  indietreggia  quello 
che  gli  sta  di  fronte,  nell’ombra.  Par  che  movano  a danza  bar- 
bara, i feroci.  La  luce  cade  in  larghe  falde  d’oro  sulle  maniche 
del  comandante  ; ribolle  d’argentei  chiarori  nell’azzurro  del 


- 378  - 

corsetto  ; striscia  di  bianco  il  gonnellino  rosso  morello.  E la 
testa  canuta  del  manigoldo  a destra,  nei  riflessi  di  fuoco,  sem- 
bra una  fiaccola  ardente.  Tutto  è fatto  col  pennello  intriso  del 
color  delle  faci,  tra  il  fumo  e le  tenebre.  Nél  mezzo  arde  la  face 
vivente  del  Cristo. 

Più  che  in  ogni  altra  opera  Tiziano  dissolve  la  concretezza 


Fig.  234  — Chiesa  arcidiaconale  di  Pieve  di  Cadore. 

Tiziano:  Madonna  allattante,  Sant' Andrea,  San  Tiziano  vescovo 
e Tiziano  Vecellio  adoranti. 

della  forma  per  tradurla  in  nebulosa  di  luce,  nella  Madonna  al- 
lattante di  Casa  Mond  (fig.  233).  Ivi  il  tessuto  delle  carni  e delle 
vesti  s’intenerisce  e si  sfiocca;  l’azzurrino  della  veste  di  Maria 
volatilizza,  e il  drappo  che  le  avvolge  spalle  e capo  riverbera 
fuoco  sulle  gote  del  fanciullo,  arrotondate  nei  vapori  d'oro  del- 
l’atmosfera. Non  v'è  più  limite  tra  l’ambiente  indefinito  e le 
immagini  che  sembrano  continuarsi  nell’atmosfera  grigio  oro, 
in  un  incessante  scambio  di  luci  colorate,  pigre,  senza  più  vio- 
lenze o squilli,  morbidissime. 


— 379  — 


Il  quadro  più  affine  alla  Madonna  Mond  si  nasconde  ancora, 
misconosciuto,  nella  chiesa  di  Cadore  (fig.  234-237).  Figura  la 


Fig.  235  — Particolare  del  quadro  suddetto. 

Vergine  col  Bambino  in  grembo,  ai  lati,  Sant’ Andrea  con  la  croce  e 
San  Tiziano;  in  fondo  a sinistra,  il  Pittore  stesso,  di  profilo,  no- 


— 38°  — 

vantenne,  in  veste  nera,  berretto  nero,  come  nell’ Autoritratto 
del  Prado,  assiste  il  Santo  vescovo,  di  cui  tiene  il  pastorale. 
Uquadro  è dipinto  senza  imprimitura,  con  pennellata  leggiera 
e fluida,  che  sprigiona  da  ogni  tocco  luce.  Il  velo  e la  gonna 


Fig.  236  — Particolare  del  quadro  suddetto. 


della  Vergine  sono  del  bianco  verdognolo,  acqueo  e diafano, 
proprio  all’ultimo  Tiziano;  il  corsetto  è di  un  rosso  svanito  che 
evapora  nell’oro;  l’orecchio  è modellato  in  una  grana  di  colore 
intrisa  di  sangue  e d’oro.  Il  volto,  velato,  vaporoso,  si  piega  con 
una  ineffabile  dolcezza  di  sguardo,  una  divina  sfumatura  tra  il 


— 3«i  — 

sorriso  e il  sospiro,  a contemplar  il  Bimbo  florido,  che  sugge  il 
latte  e abbandona  fidente  una  manina  bruna,  tenero  fiocco,  sulla 
mano  materna.  Come  una  bolla  d’oro  affonda  il  Bimbo  nel  tes- 


Fig.  237  — Particolare  del  quadro  suddetto. 


suto  opalino  della  veste  di  Maria,  e il  fiotto  del  sangue  invermiglia 
il  volto  paffuto. 

Con  la  gran  croce  ora  sommersa  nell’ombra  addensata  del 
fondo,  si  china  Sant’Andrea  ansioso  verso  il  gruppo  sacro,  e 
raggio  di  luce  che  trema  sulle  grandi  palpebre  abbassate 


— 382  — 

comunica  al  volto  plasmato  d’oro,  nubiforme  come  nel  quadro 
Mond,  il  brivido  dell’emozione  sacra.  Composto,  dall’altro  lato, 
prega,  ammirando,  il  Santo  Vescovo,  accompagnato  nella  pre- 
ghiera dallo  scroscio  argenteo  del  piviale  con  fastosi  orli  figu- 
rati. Ultimo  inoltra  il  vecchio  Tiziano:  egli,  che  ha  sprofondato 

10  sguardo  nella  tomba  di  Cristo  accanto  alle  pie  figure  della 
Deposizione  al  Prado,  prende,  novantenne,  il  pastorale  del  Santo 
patrono  per  adorare  un’ultima  volta,  egli,  cantore  della  mater- 
nità, la  madre  divina  e il  pargolo,  fiore  della  sua  terra  alpestre. 1 
La  luce  del  pastorale  argenteo  trema,  la  bianca  linea  trema: 
la  mano  dal  vegliardo  non  ha  più  fermezza. 

* * * 

L’ultima  pittura,  il  grande  quadro  della  Pietà  nell’Acca- 
demia di  Venezia  (fig.  238),  fu,  come  è noto,  compiuta  dal 
Palma  Giovine.  Ma  l’opera  monumentale  sfolgora  ancora  la 
luce  del  genio. 

Tiziano  non  rappresenta  la  campagna,  il  sepolcro;  apre  ai 
nostri  occhi  come  un  grande  prospetto  di  giardino  cinque- 
centesco con  una  nicchia  tra  due  statue  di  profeta  e di  sibilla 
sopra  un  piedistallo  di  foggia  leonina:  i conci  grezzi,  scabri,  si 
prestano  alle  variazioni  luminose,  qui  attenuate,  fioche,  acquee; 
e la  conca  profonda  raccoglie  la  luce,  ne  prolunga  l’eco.  Non 
splende  la  fiamma  rossa  di  tramonto  o di  faci,  prediletta  da  Ti- 
ziano, sulla  scena  avvolta  in  un’atmosfera  acquea,  verde  e oro, 
come  nel  riflesso  dei  muschi  e delle  pietre  musive. 

Del  grande  quadro,  il  Palma  Giovane  ha  dipinto  la  grossa 
Sibilla  Ellespontica  e l’angioletto  portaface;  ha  colorito  anche 

11  San  Girolamo,  che  è l’immagine  stessa  di  Tiziano  nel  quadro 
del  Prado,  diminuita  dalla  traduzione.  In  ginocchio,  il  vegliardo 


1 II  quadro  è velato  da  vecchia  polvere:  la  tenda  verde  del  fondo  è in  gran  parte  scomparsa; 
il  profilo  dell’autoritratto,  alquanto  indurito;  ma  s’imprime  in  noi  la  certezza  del  nome  di 
Tiziano.  Anche  il  rosso  morello  delle  labbra  di  Maria, -la  frangia  di  brace  e d’oro,  appena  a 
tratti  visibile  sull’orlo  della  tenda,  gli  sprazzi  di  fuoco  tra  i ricami  del  piviale,  e l’occhio  ardente 
del  rubino  sulla  mitra  del  vescovo,  e i meravigliosi  anelli,  e il  baculo  d’argento,  son  trame 
tessute  di  luce  dal  mago  del  colore  nell’ultimo  dono  prezioso  da  lui  fatto  alla  propria  terra. 


- 3«3  - 

fissa  il  volto  divino;  par  voglia  strappare  ai  sigillati  occhi  del 
Redentore  il  segreto  d’oltretomba. 

Nonostante  i ritocchi,  si  vede  l’opera  dello  stesso  Tiziano 
nel  Cristo,  il  cui  nudo  esce  luminoso  dall’ombra  ; la  Vergine, 


Fig.  238  • — Accademia  di  Venezia.  Tiziano:  La  Pietà. 


rielaborata  dal  Palma,  rimane  alquanto  opaca.  Ma  la  statua 
di  Mosè,  disfatta  nell’aria  come  la  Madonna  Mond;  l’ imma- 
gine di  Maddalena,  che  vola  tutta  nel  fremito  delle  chiome 
e della  veste  verde  oro,  il  meraviglioso  putto  portanfora,  con 
ali  che  più  non  si  vedono  come  forma,  tanto  rapide  e lievi  si 
dibatton  nell’aria;  le  foglie  lacerate  dalla  luce,  sul  timpano 
dell’edicola,  mostrano  ovunque  la  mano  del  grande  vegliardo, 
intenta  a tracciare  col  luminoso  pennello,  alle  soglie  della  tomba, 
il  poema  della  morte.  Egli  è ancora  il  grande  scenografo;  ma 


— 384  — 

non  ricerca  più  gli  effetti  abbaglianti;  la  sua  luce  violenta  si  calma 
e s’irretisce,  quasi  in  immobilità  di  morte.  Così  a novantanove 
anni  Tiziano  cessava  la  vita  mortale  per  continuare  sempre  più 
gloriosa,  sempre  più  grande,  la  vita  immortale. 1 

* * * 

Tiziano  Vecellio,  nell’esordio  a noi  noto,  il  quadro  di  Gia- 
como Pesaro  presentato  da  Alessandro  VI  a San  Pietro,  entra 
nel  Cinquecento  con  lo  squadro  amplificato  delle  forme.  Come 
davanti  a San  Marco  appaiono  sulle  monete  veneziane  i’dogi  in 
ginocchio,  col  gonfalone  della  Serenissima,  così  davanti  al  trono 


(i)  Non  pubblichiamo  il  catalogo  delle  opere  di  Tiziano,  avendo  discorso  particolar- 
mente di  una  gran  parte  di  esse.  Di  altre,  non  ricordate,  diamo  l’elenco.  (Non  vi  si  troveranno 
indicazioni  di  opere  edite  nei  Klassiker  der  Kunst,  5a  edizione,  perchè  da  noi  non  ammesse 
quali  opere  di  Tiziano  medesimo): 

Alnwich  Castle,  Duca  di  Northumberìand:  Famiglia  Cornato. 

Berlino,  Collezione  Koppel:  Santa  Caterina. 

Besan^on,  Galleria:  Ritratto  di  Perrenot  Granvella. 

Boston,  Mrs.  Gardner:  Ratto  d'Europa. 

Escuriale..  Sagrestia:  Cristo  nell’Orto. 

Firenze,  Uffizi:  Ritratto  del  Prelato  Beccadelli. 

— Pitti:  Ritratto  di  Andrea  Vesalius  (?).' 

— » Ritratto  di  Don  Diego  de  Mendoza  (?). 

Kopenhagen,  Ny  Carlsberg  Glyptotek:  Ritratto  (primitivo). 

Londra,  Lord  Lascelles:  Morte  di  Atteone. 

Luzern,  F.  Steinmeyer:  Ritratto  di  Antonio  Anseimi. 

Madrid,  Galleria  del  Prado:  Ritratto  di  un  Cavaliere  di  Malta. 

— — Cristo  nell’Orto. 

■ -La  Religione  soccorsa  dalla  Spagna. 

Frammento  del  Noli  me  tangere. 

— — - Cristo  e Simone  Cireneo  (0,98  X 1,16). 

Munchen,  Alte  Pinakothek:  Vanitas. 

Napoli,  Museo  Nazionale  Ritratto  del  Cardinale  Alessandro  Farnese. 

Ritratto  di  Filippo  II. 

Parigi,  Museo  del  Louvre:  La  Cena  in  Emmaus. 

— - — Giove  e Antiope. 

Venezia,  San  Sebastiano:  San  Niccolò  da  Bari. 

— San  Lio:  San  Giacomo. 

— S.  Maria  della  Salute:  Evangelisti  e Padri  della  Chiesa  (entro  tondi). 

— San  Rocco:  Annunciazione. 

— San  Salvadore:  Trasfigurazione. 

— Galleria  dell’Accademia:  San  Giovanni  Battista. 

— Palazzo  Ducale:  Il  Doge  Grimani  adorante  la  Fede  (in  parte). 

Vienna,  Hofmuseum:  Ritratto  di  Gio.  Federico  di  Sassonia. 

— • — Ritratto  di  Benedetto  Varchi. 

Roma,  Pinacoteca  Vaticana:  Ritratto  del  Doge  Niccolò  Marcello. 

Trento  (già  a),  Casa  del  Barone  Valentino  de’  Salvadori:  Ritratto  di  Cristoforo  Madruzzo. 


— 385  — 

di  San  Pietro,  posto  sopra  una  base  figurata  del  Paganesimo, 
s’inginocchia  Giacomo  Pesaro  presentato  dal  Pontefice.  Ma  seb- 
bene i personaggi  non  riescano  a comporsi  neH’ambiente  irreale 
sullo  sfondo  del  mafe,  il  Pittore  s’innalza  per  metro  cinque- 
centesco in  quella  pala  votiva,  come  per  la  potenza  del  colore, 
che  a Venezia  si  veste  di  sfarzo  orientale.  Forte,  coi  suoi  Santi 
imponenti  cresciuti  tra  le  rocce  del  Cadore,  con  le  Madonne 
e i putti,  fiori  delle  Alpi,  Tiziano  s’imbatte  in  Giorgione,  il 
raffinato,  il  poeta,  il  musico  della  pittura.  E si  accorda  con  lui; 
sente  come  il  tono  del  colore  sia  il  mezzo  artistico  più  adatto 
alla  rappresentazione  del  movimento,  poi  che  esso  contiene  in 
sè  gli  elementi  di  vibrazione  proprii  dell’onda  luminosa.  Ma 
l’atmosfera  di  sogno  delle  figure  create  da  Giorgio  di  Castel- 
franco non  era  propria  a Tiziano:  ed  ecco  che  egli  lancia  i suoi 
protagonisti  nel  dramma.  Non  la  stasi  solenne,  nel  silenzio  del- 
l’adorazione, nella  luce  del  crepuscolo,  nelle  penombre  miste- 
riose: Tiziano  ha  bisogno  di  respirare  a pieni  polmoni,  di  farsi 
largo,  di  far  squillare  i colori.  Quando  interpreta  Giorgione  nella 
Zingarella  di  Vienna,  nel  San  Marco  della  chiesa  della  Salute, 
e in  altri  quadri,  si  sente  come  a fatica  la  sua  forza  rusticana 
si  adatti  alla  preziosità  della  tavolozza  giorgionesca,  come  le 
sue  tinte  calde,  i suoi  rossi  di  fuoco  rompano  la  pace  di  quei 
toni,  e le  sue  forme  piene  di  baldanza,  di  grandezza,  di  movi- 
mento drammatico,  escano  dalle  linee  lievi,  dalle  piume  giorgio- 
nesche,  e sempre  più  si  accentuino,  s’ingagliardiscano,  si  faccian 
sonore.  Ben  presto  Tiziano,  accentuando  le  forme,  fa  sprizzare 
da  esse  scintille  di  vita;  e forma  i suoi  tipi  di  bellezza,  le  sue 
gagliarde  figlie  del  sole. 

Passa  di  contro  alla  greca  Afrodite  dalle  carni  di  marmo 
pario,  la  Venere  di  Tiziano,  temprata  dal  fuoco,  nata  fra  gli  ori 
e le  gemme  della  casa  del  sole,  nell’amore  e nella  voluttà.  La 
modernità,  in  tutta  l’arte  di  Tiziano,  scorre  come  sangue  caldo, 
pulsa  forte  dal  suo  cuore.  L’aria  circola,  e,  dalle  bianche  nu- 
vole trasportata  nel  cielo  azzurro,  inonda  la  terra,  carezza  le 
figure,  le  immerge  in  sè;  e corre  nei  paesi  fecondi,  li  rinfresca, 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


2j 


- 386  - 

li  allieta.  Scorre  come  vivo  sangue  nelle  carni  il  colore;  s’infoca 
e impallidisce,  inturgidisce  e si  spiana;  foggia  le  vesti,  spumeg- 
giando alla  luce  con  le  tessiture,  marezzando  la  seta,  adden- 
sandosi nei  velluti,  imperlando  i rasi.  È una  ricchezza  che  si 
profonde  su  tutto,  che  avviva,  ingrandisce,  dà  forma  eroica 
agli  uomini  vissuti  quando  Carlo  V calpestava  col  suo  cavallo 
le  terre  lombarde,  le  pianure  delle  Fiandre,  la  Germania  meri- 
dionale; e quando  Filippo  II  voleva  Veneri  per  i suoi  sensi,  e 
voti  per  l’Escuriale,  anche  per  l’altare  a Lorenzo  Martire,  che 
gli  aveva  data  vittoria  a San  Quintino. 

Gradatamente  il  Vecellio  comprese  la  forza  idealizzatrice 
dei  colori  meno  definiti,  meno  accentuati,  più  liberi  e mossi, 
natanti  nella  luce  e nell’ombra,  delle  masse  cromatiche  sgra- 
nate dall’atmosfera  luminosa;  e creò,  come  abbiamo  veduto, 
altri  capolavori.  Le  immagini,  diventando  meno  concrete,  die- 
dero del  mondo  una  visione  commossa;  l’amor  della  luce  infuse 
negli  esseri  la  vita.  Il  dramma  umano  divenne  il  dramma  del 
cielo  e della  terra.  Alla  morte  del  Cristo  scoppia  l’uragano; 
l’ombra,  le  tenebre  son  veli  di  lutto;  la  luce  erompe,  divina 
aureola  al  Crocehsso.  Il  cielo  stesso  riflette  la  passione  degli 
uomini;  si  tinge  di  sangue,  nel  crepuscolo  della  vita  di  Carlo  V; 
copre  torpido,  greve,  gli  ebbri  di  piacere.  La  pennellata  divien 
rapida  e intensa:  par  che  a colpi  di  spugna  intrisa  di  colore 
s’infiammi  il  cielo  dietro  Venere  che  benda  Cupido.  È uno 
scrosciar  di  colori  sui  campi  dorati  dall’autunno,  sul  verde 
bruciato  dal  sole,  sulla  terra  ardente.  E coi  pennelli  in  mano, 
a novantanove  anni,  il  gran  Mago  di  Venezia  entra,  dal  suo 
terrestre  dominio  di  colore  e di  luce,  nel  mondo  eterno  della 
gloria. 


V. 


JACOPO  PALMA  IL  VECCHIO, 

IL  CARIANI  E BERNARDINO  LICINIO 

JACOPO  PALMA  IL  VECCHIO  : La  Vita.  Reggesti.  Bibliografia.  — L’Opera:  Quadri 
primitivi.  — Tenace  aderire  del  Palma  alla  tradizione  quattrocentesca.  Come 
Tiziano  giovane,  egli  afforza  gli  effetti  d'ombra  e luce;  si  vale  del  tono  per 
aumentar  lo  splendore  delle  vaste  superfici  cromatiche.  Di  qui  una  deviazione  dal 
giorgionismo  puro.  Periodo  del  maggiore  accostamento  a Giorgione.  Pieno  svi- 
luppo dell’arte  del  Palma.  Epilogo.  Catalogo  delle  opere. 

GIOVANNI  BUSI,  detto  IL  CARIANI:  La  Vita.  Bibliografia.  L’Opera:  Affinità 
col  Previtali  nell’educazione  pittorica.  Influsso  di  Lorenzo  Lofio  e del  Palma. 
Influssi  d’arte  bresciana.  Eclettismo:  Echi  di  Giorgione,  Sebastiano,  Romanino, 
Palma.  Catalogo  delle  opere. 

BERNARDINO  LICINiO  : La  Vita.  Bibliografia.  L’Opera.  Accenni  giorgioneschi  nel 
ritratto  di  “Stefano  Nani”  della  Galleria  Nazionale  di  Londra  e nel  “ Concerto  ” 
di  Hampton  Court.  Impronte  del  Pordenone,  del  Palma  e di  Tiziano.  Catalogo 
delle  opere. 


1480  — Giacomo  Palma  il  Vecchio  nacque  verso*  il  1480,  se  è 
vero  quanto  afferma  il  Vasari,  ch’egli  visse  quarantott’anni. 
Sua  patria  fu  Serina  (Serinalta)  nel  Bergamasco.  Palma  non 
è che  un  soprannome  d’arte:  suo  vero  cognome  fu  Nigreti 
(v.  Elia  Fornoni,  Notizie  biografiche  su  Palma  Vecchio,  Ber- 
gamo, 1886,  pag.  14-15,  e Ludwig,  in  Jahrbuch  der  kòniglich 
preussischen  Kunstsammlungen,  Berlino,  1903). 

1500  — Porta  questa  data  e la  firma  «Jacobus  Palma»,  il  quadro  già 
posseduto  dal  signor  Reiset  di  Parigi  (ricordato  dal  Miindler: 
Essai  d’une  analyse  critique  de  la  Notice  des  tableaux  italiens  du 
Musée  National  du  Louvre,  de  M.  Villot,  Paris,  Didot,  1850). 

1510,  marzo  8 — « Jacomo  de  Antonio  de  Negreti  depentor  » 
compare  quale  testimonio  nel  testamento  fatto  da  Sofia, 
moglie  di  ser  Rocco  Dossena  telarol. 

Pompeo  Molmenti  afferma  che  la  scrittura  di  questa  firma  è 
identica  a quella  con  la  quale  in  un  documento  del  1513  il  nostro 
si  firma:  « Jacomo  Palma  depentor  » (V.  Pompeo  Molmenti,  I pii- 


- 388  - 

tori  bergamaschi  a Venezia,  in  Emporium  del  giugno  1903;  vedi 
Ludwig,  in  Jahrbuch  cit. 

1510,  agosto  2 — Nel  secondo  testamento  di  Sofia  Dossena 
si  trova  ancora  citato  fra  i testimoni  « Ser  Jacobus  ser  An- 
tonii  pictor  de  confinio  Sancti  Joannis  Bragore  » (Sez.  No- 
tarile, Testamenti  Bernardo  Carvagnis,  busta  272,  n.  629; 
v.  Ludwig,  luogo  citato). 

1512,  gennaio  8 — Nel  testamento  di  « Isabeta  filia  magnifici 
et  clarissimi  D.  Alovisij  Mocenigo  et  uxor  N.  V.  D.  Joannis 
Faletro  »,  compare  la  firma  di  « Jacomo  Palma  depentor  » 
quale  testimonio  (Ludwig,  luogo  citato). 

1513  — È ‘iscritto  alla  Scuola  di  San  Marco  « Ser  Jacomo 
Palma  pentor  a San  Moise  intro  del  1513»  (Mariegola  1507- 
1517,  R.  5).  Anche  nella  Mariegola  1480-1549,  R.  4,  carte  59, 
si  ripete  « ser  Jacomo  Palma  depentor  S.  Moise  1513  » (vedi 
Ludwig,  luogo  citato). 

1520-1521  — Viene  pagata  al  Palma,  da  Fra’  Bernardino  da 
Mantova,  priore,  la  somma  di  cento  ducati  per  la  pala  ch’egli 
aveva  dipinta  per  il  nobiluomo  Marin  Ouerini  nella  chiesa 
di  Sant’Antonio  di  Castello  in  Venezia. 

Il  pagamento  fu  effettuato  in  quattro  rate:  21  maggio  1520, 
3 settembre  1520,  23  novembre  1520,  27  luglio  1521  (V.  Cicogna, 
Iscrizioni  veneziane,  voi.  I,  pag.  360-361.  Il  Cicogna  a sua  volta  trasse 
la  notizia  dal  « Catastico  dell’Archivio  di  S.  Antonio  di  Castello  in 
Venezia  fatto  sotto  il  Governo  del  padre  abate  Orzalli  del  1762  »). 
Il  quadro  rappresentava  lo  Sposalizio  della  Vergine. 

1521,  aprile  25  — Fu  compiuto  nella  scuola  di  San  Marco  un 
nuovo  « Catastico  »,  nel  quale  si  legge:  « Ser  Jacomo  Palma 
depentor  S.  Stai  » (Registro  Fratelli  R.  3). 

Da  questo  documento  risulta  che  il  Palma  aveva  cambiato  casa 
(Ludwig,  luogo  citato). 

1523  — «Jacopo  Palma  depintor  sta  San  Stai»  notifica  ai  Dieci 
Lati  l’acquisto  da  lui  fatto  di  parecchi  beni  a Montagnana. 
Il  documento  si  trova  nell’Archivio  di  Stato  dei  Frari,  Serie  Auto- 
grafi (V.  Raccolta  veneta,  1523;  Fornoni,  Notizie  biografiche  di  Palma 


— 389  — 

il  Vecchio,  Bergamo,  1886,  pag.  26;  Millelli,  Di  Jacopo  Palma  il  Vecchio 

e dell’ Arte  contemporanea,  discorso,  1874). 

1524,  maggio  30  — « Magister  Jacobus  pictor  quondam  ser 
Antonii  Nigreti  de  la  Valle  de  Serina  » dopo  la  morte  di 
suo  fratello  Bartolomeo  ritorna  a Serina  per  provvedere  agli 
interessi  di  famiglia,  e chiede  che  siano  nominati  i tutori  dei 
nipoti  orfani  (v.  Fornoni,  luogo  citato). 

1524,  giugno  13  — Avviene  la  divisione  dei  beni  fra  « Magister 
Jacobus  quondam  ser  Antonii  Nigreti  de  Lavalle  de  Serina  » 
e i suoi  parenti.  Dalle  imbreviature  di  Bonadeo  della  Valle 
(v.  Fornoni). 

1524,  giugno  13  — « Magister  Jacobus  pictor  q.  ser  Antonii 
Nigreti  de  Lavalle  de  Serina  vallis  predictae  habitator  in 
presentia...  profìteus  se  etatem  annorum  viginti  quinque 
et  plurium  excesisse  » concorre  insieme  ai  nipoti  a pagare 
un  debito  verso  Armellino  d’Oltre  il  Colle  (Fornoni,  luogo  ci- 
tato, pag.  29). 

1525,  luglio  3 — Madonna  Orsa,  vedova  del  magnifico  Simone 
di  Domenico  Malipiero,  alloga  a Giacomo  Palma,  « vir  pru- 
dens  magister  »,  un  quadro  rappresentante  V Adorazione  dei 
Magi  per  l’altar  maggiore  della  chiesa  di  S.  Elena  in  Ve- 
nezia (Archivio  Veneto,  voi.  I,  parte  prima,  pag.  166). 

1525,  novembre  — Il  Palma,  Gastaldo  della  Scuola  di  San 
Pietro  Martire  della  chiesa  di  S.  Giovanni  e Paolo,  insieme 
al  Vicario  e ad  altri  fratelli,  chiede  al  Consiglio  dei  Dieci 
il  permesso  di  allogare,  spendendo  del  proprio  denaro  pri- 
vato, il  quadro  rappresentante  il  Martirio  di  San  Pietro  a 
uno  dei  maggiori  artisti.  Il  30  novembre  il  Consiglio  dei  Dieci 
accoglie  la  domanda,  ma  in  seguito  quest’atto  fu  cancellato 
(Archivio  di  Stato  dei  Frari  di  Venezia,  Documento  orig.; 
v.  Millelli,  luogo  citato,  pag.  56-57). 

1527,  febbraio  21  — Il  Palma  compare  come  testimonio  da- 
vanti ai  Giudici  deH’Esaminador  (v.  Ludwig,  luogo  citato). 


— 39o  — 


1527,  settembre  9 — Bernardo  Ruma  de  Carrario  de  Serina 
e Cornino  q.  Mori  Negreti  de  Lavalle  de  Serina,  quali  pro- 
curatori « Magistri  Jacobi  q.  ser  Antonii  Negreti  de  Lavalle 
de  Serina  pictoris  » comprano  da  Antonio  Rivioni  de  La- 
valle  de  Serina  un  prato  con  un  orto  e una  casa  per  il  prezzo 
di  cento  libbre  imperiali.  Lo  stesso  giorno  il  Palma  cede  al 
Rivioni  lo  stabile  acquistato  mediante  il  pagamento  di  5 lire 
imperiali  per  sempre  (v.  Fornoni,  pag.  n). 

1528,  aprile  21  — Compare  come  testimonio  nel  testamento 
di  Hieronima,  figlia  di  Silvestro  de  Abundio  e vedova  di 
Cristoforo  Bando. 

1528,  luglio  28  — Porta  questa  data  il  testamento  « Magistri 
Jacobi  Palma  pictoris  de  confinio  Sancti  Bassi  ». 

A questo  testamento  è annesso  un  inventario  dei  beni  e sono 

registrati  i pagamenti  dei  debiti  (v.  Ludwig,  Fornoni,  luoghi  citati). 

1528,  luglio  30  — Nel  registro  dei  morti  della  Scuola  di  San 
Marco  si  trova  la  seguente  notizia:  « a di  30  lujo.  Ser  Jacomo 
Palma  depentor  » (Accettazioni  e Morti,  busta  40;  v.  Ludwig). 

1528,  agosto  8 — Sono  nominati  commissari,  per  l’inventario 
dei  beni  del  quondam  ser  Jacopo  Palma:  Marco  Bayeto 
Mercadante  de  beni,  ser  Fantin  de  Girardo  tentor,  ser  Zuane 
de  San  Anzolo  frutarol. 


Come  Lorenzo  Lotto,  il  Palma  1 sembra  avere  ne’  suoi  primi 
anni  guardato  all’arte  di  Alvise  Vivarini,  poiché  tutta  vivari- 


1 Bibliografia  su  Palma  il  Vecchio:  Sanudo  (M.),  I Diarii,  1496-1533,  Venezia,  1882;  Mi- 
chiel  (I.),  Notizie  d'opere  del  disegno,  Bibl.  Marciana,  Mss.  Ital.,  Cl.  XI,  Cod.  LXVII,  edito 
da  Jacopo  Morelli,  Bassano,  1800,  da  G.  Frizzoni,  Bologna  1884;  Theodor  Frimmel  (Vienna), 
1888;  Pino  (P.),  Dialoghi  di  pittura,  Venezia,  1548;  Vasari,  Le  vite,  ed.  1550  e 1568;  Sansovino 
(FrXnc.),  Venezia  città  nobilissima,  Venezia,  1581;  Lomazzo,  Trattato  dell'arte  della  pittura, 
scultura  e architettura,  Roma,  Gismondi,  1844;  Ridolfi  (C.),  Delle  meraviglie  dell'arte  (p.  I, 
p.  118),  1648;  Scanelli,  Microcosmo  della  pittura,  Venezia,  1657;  Boschini  (Marco),  La  carta 
del  Navegar  Pitoresco,  Venezia,  1660;  Id.  id.,  Le  miniere  della  pittura,  Venezia,  1664;  Scaramuccia 
(L.),  Le  finezze  dei  pennelli  italiani,  Pavia,  1678;  Baldinucci  (F.),  Notizie  dei  professori  di 
disegno,  Manni,  1702;  Felibien,  Entretiens  sur  les  vies  et  sur  les  ouvrages  des  plus  excellens  pein- 
tres  anciens  et  moderns,  Paris,  1725;  Id.  id.,  Récueil  d'éstampes  d'après  les  plus  beaux  tableaux 


è 


— 391  — 

niana  è la  Madonna  della  Galleria  di  Berlino  (fig.  239),  firmata 
dal  Pittore.  Le  forme  lignee,  angolose,  le  pieghe  rigide  e mar- 


qui  soni  en  France  dans  le  cabinet  da  Roy,  dans  celui  de  Monseìgneur  le  Due  d'Orléans  et  dans 
d’autres  cabinets,  Paris,  1729;  Zaneiti  (A.  M.),  Della  pittura  veneziana  e delle  opere  pubbliche 
dei  veneziani  maestri,  Venezia,  I77H  Orlandi  (P.  A.),  Supplemento  alla  serie  dei  300  elogi  e 
ritratti  degli  uomini  più  illustri  in  pittura,  Firenze,  1776;  Tassi  (F.  M.),  Vite  dei  pittori,  scultori, 
architetti  bergamaschi,  Bergamo,  Locatelli,  1793;  Federici,  Memorie  trevigiane  sulle  opere  di 
disegno,  Venezia,  1803;  Lanzi,  Storia  pittorica  della  Italia,  Bassano,  1818:  D’Agincour't  (S.), 
Storia  dell'arte  dimostrata  coi  monumenti,  1827;  Rosini,  Storia  della  pittura  (p.  iv),  Pisa,  1843; 
Ranalli,  Storia  delle  arti  in  Italia  (t.  IV,  c.  LII),  1845;  Selvatico  (P.),  Guida  di  Venezia. 
Venezia,  1852;  Cicogna  (E.  A.),  Iscrizioni  veneziane,  Venezia,  1853;  Selvatico  (P.),  Storia 
estetico-critica  delle  arti  del  disegno,  Venezia,  1866;  Locatelli  (P.),  Gli  illustri  bergamaschi,  Ber- 
gamo, 1867;  Zanotto,  Pinacoteca  veneta  illustrata,  Venezia,  1867;  Carrara-Zanetti,  Studi 
e osservazioni  su  Serina  in  Valle  Brembana,  1874;  Millelli  (V.),  Di  Jac.  P.  il  V.  e dell'arte 
contemporanea  (discorso),  1875;  Crowe  e Cavalcaseli^,  Geschichte  der  italienischen  Malerei 
(t.  VI,  p.  529),  Leipzig,  1876;  Id.  id.,  Tiziano,  la  sua  vita  e i suoi  tempi:  Fornoni  (T.),  Notizie 
biografiche  su  Jacopo  Palma  il  Vecchio,  Bergamo,  1886;  Morelli  (G.),  Le  opere  dei  maestri  ita- 
liani a Monaco,  Dresda  e Berlino,  Zanichelli,  1886;  Id.  id.,  Della  pittura  italiana:  Le  Gallerie 
Borghese  e Doria,  Treves,  1897;  Locatelli  (P.),  Notizie  intorno  alla  vita  e alle  opere  di  Palma 
Vecchio,  Bergamo,  1890;  Loeser  (C.),  I quadri  dì  Palma  Vecchio  nella  Galleria  di  Stoccarda, 
L'Arte,  1899  (pag.  166);  Paoletti  (P.),  Una  « Sacra  conversazione  » di  Palma  Vecchio,  in  Rass. 
d'Arte,  I,  1901;  Cantalamessa  (G.),  La  R.  Galleria  di  Venezia,  in  Le  Gallerie  Nazionali  Ita- 
liane, voi.  V,  1902,  Roma;  Priuli  Bon  (L.),  A New  Palma  Vecchio,  in  Art  Journal,  1902, 
pp.  156-157;  Ludwig,  Beiheft  zum  Jahrbuch  d.  K.  Pr.  Ksts.,  XXIV,  1903,  pp.  63-80;  Nevs- 
troieff  (A.),  I quadri  italiani  nella  Coll,  del  Duca  G.  N.  v.  Leuchtenberg  di  Pietroburgo,  in  L'Arte, 
1903;  Rosenberg  (P.  V.),  Beilagen  d.  Klasing  Monatshefte,  1904,  XIX;  Frizzoni  (G.),  Nuove 
rivelazioni  intorno  a Palma  il  Vecchio,  in  Rassegna  d’Arte,  VI,  agosto  1906,  pag.  113;  Phillips 
(C.),  Further  (A.),  Note  on  Palma  Vecchio,  in  The  Burling.  Mag.,  X,  1906-1907,  pag.  243  e 315; 
Holmes  (C.  J.),  Shepherd  and  two  nymphy  by  Palma  Vecchio,  in  Burling.  Mag.,  XI,  1907;  Phil- 
lips (C.),  in  The  Burlington  Magazine,  X,  190 7,  p.  243;  Rumor  (S.),  La  Vergine  di  Palma  Vec- 
chio in  S.  Stefano  di  Vicenza,  Vicenza,  1907;  Schmidt  (W.),  Letter  to  thè  editor  (sopra  Palma 
Vecchio),  in  Burling.  Mag.,  XI,  1907;  Berenson,  The  venetian  painters  of  thè  Renaissance, 
Xew  York-London,  1907;  Id.  id.,  Study  and  Criticism  of  It.  Art.,  London,  1908-1910;  Swar- 
zenski  (G.),  Bemerkungen  zu  Palma  Vecchio  « Verfuhrung  der  Calisto  » in  Stàdelschen  Kunstin- 
stitut,  in  Jahrb.  d.  k.  k.  Zentral  Komm.,  1908;  Hadeln  (D.  v.),  Zu  den  Altarwerken  Palma  Vec- 
chios  in  Serinalia,  in  Monatshf.  Kunstw.,  I,  1908;  Swarzenski  (G.),  Bemerkungen  zu  P.  Vecchio, 

V erfùhrung  der  Christo  in  Staedelschen  Kunstinstitut,  in  Kunstgeschichtliche  Jahrbuch  d.  k.  k. 
Zentral  Kommission  II,  1908;  Von  Boehn  (M.),  Giorgione  und  Palma  Vecchio,  Bielefeld,  Leip- 
zig, 1908;  Jacobsen,  La  Galerie  Querini  Stampalia  à Venise,  in  Gazette  des  Beaux  Arts,  1909, 
II,  p.  325;  De  Fabriczy  (C.),  Acquisti  recenti  per  la  Galleria  di  Francoforte,  in  Rass.  d’Arte,  X, 
1910,  p.  73;  Hadeln  (D.  v.),  Ein  unbekanntes  Werk  Palma  V ecchios,  in  Monatsh.  f.  Kunstw,  III, 
1910;  Foratti  (A.),  I polittici  palmeschi  di  Dossena  e di  Serina,  in  L’Arte,  XIV,  1911,  p.  36; 
Detlev  von  Hadeln,  Ueber  einige  Fruhwerke  des  Palma  Vecchio,  in  Monatshefte  fùr  Kunst- 
ivissenschaft,  maggio  1911;  Venturi  (L.),  La  pittura  veneziana  nella  storia  e nell'arte,  1911; 
Phillips  (C.),  The  venetian  Temperance  of  thè  Diploma  Gallery,  in  Burling.  Mag.,  XXI,  1912, 
pp.  276-272;  Foratti  (A.),  Note  su  Jacopo  Palma  il  Vecchio,  Padova,  Gallina,  1912;  Venturi  (L.), 
Giorgione  e il  Giorgionismo,  Milano,  Hoepli,  1913;  De  Benedetti  (M.),  Un  Giampietrino  e un 
Palma  Vecchio  a Roma,  in  Rass.  d’Arte  antica  e moderna,  II  (XV),  1915;  Tassini,  Curiosità 
veneziane,  Venezia,  1915;  Sciiubring  (P.),  Zwei  Bilder  der  Parissage  von  J.  Palma  in  der 
Dresdner  Galerie,  M.  H.  a.  d.  sàchs.  Kss.  VII,  1916;  Hadeln  (D.  v.),  Drawings  by  Palma 
Vecchio,  in  Burling.  Mag.,  XLIII,  1923;  Wolf  (A.),  Zwei  neue  Erwerburgen  der  Akademìe  zu 
Venedig,  in  Zeitschrift  fùr  bild.  Kunst .;  Rosenberg,  Der  Aitar  der  heiligenin  S.  Maria  Formosa 
in  Venedig,  in  Zeitchrift  fùr  bild.  Kunst;  Venturi  (Adolfo),  Studi  dal  vero  attraverso  le  rac- 
colte artistiche  d’Europa,  Milano,  Hoepli,  1927. 


— 392  — 

cate,  il  tipo  del  Bambino  con  la  testa  rotonda  e i lineamenti  a 
pallottola,  richiamano  il  Muranese,  privo  della  maestà  di  forme, 
del  rigore  di  squadro  geometrico,  che  nelle  opere  di  Alvise  ri- 
flettono un  raggio  della  luce  di  Antonello.  La  figura  è inerte 


Fig.  239  — Museo  Federigo,  a Berlino. 

J.  Palma  il  Vecchio:  Madonna  col  Bambino. 

(Fot.  Hanfstaengl). 

nella  sua  compunta  gravità:  grossa  monaca,  la  Vergine  aguzza 
lo  sguardo  senz’anima  sulle  pagine  del  libro  sacro,  nè  s’accorge 
del  Bimbo  che  dorme  placido  sul  guanciale,  nè  della  fresca  val- 
lata che  s’apre  dietro  la  finestra  a centina,  ed  evoca  al  nostro 


— 393  — 

pensiero  l’immagine  di  un  Francia  veneto,  più  rude  e pro- 
vinciale. 

Ancora  qualche  riflesso  dell’arte  di  Alvise  è nel  Ritratto  di 
donna  e bambino  già  parte  della  Raccolta  Bòhler  (fig.  240),  ove 


Fig.  240  — Casa  d’Arte  Bòhler,  a Monaco  di  Baviera: 

J.  Palma  il  Vecchio:  Ritratto. 

la  molle  bellezza  delle  donne  del  Palma  ha  un  preludio  nel  volto 
cereo,  delicatamente  illuminato,  nell’occhio  chiaro,  nel  biondo 
tenue  delle  chiome  ancora  alluminate  filo  a filo,  mosse  in  onde 
lievi  metalliche.  Il  putto  è una  mascheretta  inerte;  apatico  il  tipo 
muliebre,  piatto  il  modellato,  ma  già  nella  studiata  ampiezza 


Fig.  241  — R.  Galleria  di  Venezia.  J.  Palma:  Assunta. 
(Fot.  Anderson). 


— 395  — 

delle  pieghe,  del  volto,  del  collo,  della  zona  serica  di  chiome, 
traluce  la  tendenza  verso  i « larghi  cromatici  » del  Palma  ma- 
turo e dei  seguaci  di  Giorgione  in  tutta  la  prima  metà  del  Cin- 
quecento. 

Questa  tendenza  invece  non  si  avverte  ne\Y Assunta  dell’Ac- 
cademia di  Venezia  (fig.  241),  con  figurine  di  stucco  distribuite  a 


Fig.  242  — Galleria  Carrara  di  Bergamo. 

J.  Palma:  Madonna  coi  Santi  G.  B.  e Maddalena. 
(Fot.  Alinari). 


semicerchio  nella  conca  di  una  valle  e composte  ad  atteggiamenti 
di  devozione,  a sguardi  d’estasi,  a una  bellezza  quieta  e com- 
passata che  volge  il  nostro  pensiero  alle  rassegne  umbre,  agli 
Apostoli  estatici  del  Perugino.  Il  Palma  è qui,  in  tutto,  un  quattro- 
centista di  maniera,  anche  nelle  proporzioni  delle  figurine,  nel 
chiaroscuro  diligente  e sfumato,  nei  panneggi  sottili,  a pieghe 
lineate  e minute.  La  Vergine  sembra  una  statuetta  policroma  di 
stucco  o di  cera,  lisciata  nei  capelli  e nelle  vesti,  sorretta  sulle 
ali  tese  da  un  angioletto,  come  immagine  sacra  in  processione; 


e una  cura  meccanica  dice  ovunque  l’inesperienza  del  composi- 
tore, nella  materiale  disposizione  degli  oggetti  e nei  frastagli  dei 
drappi  e delle  nuvole. 

Si  ripetono,  tra  gli  Apostoli,  i tipi  belliniani  spogliati  della 
loro  anima  lirica,  immersi  in  una  pace  stagnante,  ove  ogni  gesto 
diviene  fatica  e sforzo.  I bimbi  piantano  neH’aria  goffamente, 
torturati  dal  pittore  inesperto  di  scorci,  in  ogni  loro  movenza. 

La  stessa  Vergine  dolciastra  e placida  si  rivede  più  grassa 
e avvolta  di  gonfi  panneggi  nella  Sacra  Conversazione  della  Gal- 
leria Carrara  a Bergamo  (fig.  242),  tra  una  florida  Santa  Maddalena 
e un  delicato  San  Giovanni,  di  tipo  belliniano.  Il  colore  morbido 
e intenerito  s’adagia  con  riposante  lentezza  sulle  forme  espanse, 
molli,  quasi  disfatte,  e trova  rispondenza  nei  gesti  pigri,  negli 
sguardi  soavi  e quieti,  che  dànno  un’aria  quasi  raffaellesca  alla 
testa  del  ricciuto  Bambino.  Sembra  che  un  lievito  interno  gonfi, 
rarefacendole,  tutte  le  forme:  i turgidi  busti  muliebri,  i panneggi 
sfatti,  le  nuvole  cremose.  Al  tipo  belliniano,  nella  traduzione 
provinciale  dei  Santacroce,  risponde  la  grossa  Vergine  e anche 
la  Santa  Caterina,  che  è già  un  chiaro  preludio  alla  bellezza 
carnosa  e languida  delle  donne  palmesche,  ancora  insonnolita  e 
letargica.  Le  chiome  di  miele,  studiatamente  agghindate,  rac- 
colgono come  più  tardi  la  predilezione  del  Pittore,  che  gode  a 
scioglierne  sotto  una  luce  fredda  e limpida  la  serica  matassa. 
Ma  solo  nel  San  Giovanni,  di  tre  quarti,  l’ombra  che  profila  i 
lineamenti  delicati  rompe  la  sonnolenta  uniformità  dei  toni. 

Questo  dilagar  di  carni  e di  stoffe,  che  distrugge  la  fibra  dei 
corpi  e preannuncia  le  armonie  vaste  e lente  del  colore  palmesco 
nel  gruppo  di  Bergamo,  vien  meno  alla  Sacra  Conversazione 
della  Galleria  di  Vienna  (fig.  243),  dove  il  Palma  ci  appare  nelle 
sembianze  di  un  tardo  Catena  ingrandito  e arricchito  di  note 
nella  gamma  cromatica.  Il  gruppo  si  compone  con  sicuro  equi- 
librio architettonico  intorno  alla  muraglia  in  rovina  che  gioca 
d’angolo  con  la  forma  statuaria  di  Maria  e accentra  la  scena, 
penetrata  di  uno  spirito  di  nobiltà,  di  dignità  tranquilla.  Di 
sposti  così  di  spigolo,  nella  loro  ferma  struttura  geometrica,  il 


— 397  — 

busto  e il  braccio  della  Vergine,  essi  vengono  a trovarsi  sullo 
stesso  piano  della  muraglia,  e il  centro  del  quadro  coincide  in  tal 
modo  con  la  più  larga  zona  di  colore.  Ai  lati,  i due  Santi  hanno 
per  sfondo  il  paese  consueto  del  Palma,  con  i frastagli  dei  monti 
iscritti  sulle  strie  rosse  delle  nuvole,  mentre  la  Santa  dal  lato 
opposto,  fra  gli  sproni  luminosi  delle  figure  di  Maria  e di  Giuseppe, 


Fig.  243  — Hofmuseum  di  Vienna.  J.  Palma:  Sacra  Conversazione 
(Fot.  Wolfrum). 


s’annicchia  nell’ombra  di  un  verde  rifugio  che  fa  pensare  al  ti- 
mido giorgionismo  degli  ultimi  belliniani.  La  scena  manca,  ai 
tutto,  della  nota  drammatica  che  pervade  le  Sacre  Conversa- 
zioni di  Tiziano,  e non  basta  lo  slancio  dei  gesti  di  Gesù  e di  Gio- 
vanni a distoglier  le  immagini  trasognate  dalla  loro  fantasticheria 
vaga  e soddisfatta.  Tutto  lo  studio  del  Palma  mira  ad  avvolger 
la  scena  in  una  atmosfera  pura  e limpida,  che  avvivi  la  fre- 
schezza delle  vesti  cangianti  sul  delicato  pallor  delle  carni,  e 
tragga  dagli  argenti  della  mitra,  del  rotulo,  dei  lini,  riflessi  acuti, 
di  neve  al  sole. 


- 398 


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Nel  1508  Fra’  Bartolommeo  era  a Venezia,  e sembra  che  la 
visione  dell’arte  toscana  abbia  impressionato  il  Palma  ancora  ai 
suoi  esordì,  poiché  il  San  Giuseppe  della  Sacra  Conversazione 
di  Vienna,  e ancor  più  il  San  Pietro  in  trono  nella  Galleria 
Veneziana  (fìg.  244),  richiamano  il  Frate  nei  tipi  e nelle  fre- 
quenti ammaccature  d’ombra.  La  composizione  è tradizionale 
all’arte  di  Venezia,  imbastita  sopra  uno  schema  affine  a quello 
adottato  da  Giambellino  per  l’ancona  perduta  dei  Santi  Gio- 
vanni e Paolo:  gruppi  di  Santi  alla  base  del  trono,  e una  tenda, 
dietro  la  divinità,  sorretta  da  un  tralcio  d’alloro  traverso  f arcata. 
Ma  l’enfasi  delle  pose,  che  voglion  essere  grandiose,  monumen- 
tali, soprattutto  nel  San  Giovanni  Battista  e nel  San  Paolo,  è 
indizio  dell’attrattiva  esercitata  dall’arte  del  Domenicano  sul 
Veneto  alla  fine  del  primo  decennio  del  Cinquecento,  nell’anno 
stesso  in  cui  moriva  Giorgione. 

Nella  Sacra  Conversazione  della  Galleria  Liechtenstein  a 
Vienna  (fìg.  245),  il  concetto  architettonico  che  domina  il  quadro 
dell’Hofmuseum  è abbandonato  per  una  ricerca  di  grazia  de- 
corativa rara  nell’arte  del  Palma,  e la  composizione  acquista 
una  fluidità  tutta  nuova,  in  accordo  con  la  pennellata  morbidis- 
sima. La  Sacra  Famiglia  siede  sopra  un  rialzo  di  terra,  e ne  segue 
mollemente  il  declivio;  le  Sante,  dal  lato  opposto,  s’inarcano  in- 
sieme sopra  un  libro,  e i due  gruppi,  con  la  massa  frondosa  del- 
l’albero, formali  cornice  a una  veduta  campestre,  sfumata,  serica, 
sfuggente  verso  il  cielo  color  di  rosa:  composizione  a ghirlanda 
più  affine  alla  composizione  del  Correggio  che  alla  veneta,  come 
la  morbidezza  perlacea  dello  sfumato,  che  nella  testa  del  Bambino 
fa  pensare  alle  evanescenze  del  pennello  leonardesco.  I drappi 
della  Vergine  hanno  un  tessuto  denso,  corposo,  incavature  pro- 
fonde e cupe  che  richiamano  Gioigione,  ma  il  modellato  te- 
nerissimo, i cerchi  d’ombre  intorno  agli  occhi,  il  tessuto  vapo- 
roso delle  carni,  specialmente  nel  piccolo  Gesù  e nella  mirabile 
Santa  Caterina,  allontanano  dal  mondo  di  Giorgione.  Sul  freddo 


Fig.  244  — Galleria  di  Venezia.  J.  Palma:  San  Pietro  in  gloria. 
(Fot.  Anderson). 


Fig.  245  — Galleria  Liechtenstein,  a Vienna. 
J.  Palma:  Sacra  Famiglia  e Sante. 


Fig.  246  — Galleria  di  Glasgow.  J.  Palma:  Sacra  Conversazione 
(Fot  Braun). 


— 401  — 

chiarore  del  cielo  striato  di  giallo,  di  rosa,  di  tenero  cilestre,  il 
profilo  della  Santa  traspare  diafano  e lieve,  in  una  pura  luce  di 
perla,  che  vien  meno  alla  Sacra  Conversazione,  nella  Pinacoteca 
di  Dresda,  tra  le  ombre  intense  e il  dilagar  delle  forme. 

Le  tinte  floreali  dei  rosa  luminosi,  dei  gialli  di  ranuncolo, 
degli  azzurri,  dei  verdi,,  splendono  nell’aria  tersa  del  paese  in  cui 
la  Sacra  Famiglia  riceve  la  visita  dei  Santi  Giovanni  Battista  e 
Caterina,  nel  quadro  della  Galleria  di  Glasgow  (fig.  246),  ove  le 


Fig.  247  — Galleria  di  Dresda.  J.  Palma:  Incontro  fra  Giacobbe  e Rachele 
(Fot..  Hanfstaengl). 


ombre  cadon  leggiere  sulle  immagini  grandi  scultorie,  sui  marmi, 
sul  niveo  agnellino,  come  sulle  esili  creature  lottesche.  Appena 
il  manto  della  Vergine,  e la  siepe  d’alberi  che  s’aggrotta  cupa 
dietro  San  Pietro,  portano  nel  quadro  i contrasti  d’ombra  e luce 
cari  alla  scuola  di  Giorgione,  senza  turbarne  l’atmosfera  di  tran- 
quillo e dolce  sopore. 


* * * 

È di  questo  momento  una  delle  opere  tipiche  del  Palma: 
Y Incontro  di  Giacobbe  e Rachele  (fig.  247),  idillio  rustico,  che  si 
svolge  in  un  vasto  paese  animato  d’ingenue  macchiette,  dise- 


Ve>nturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


26 


402  — 


gnato  in  ogni  particolare  con  una  minuzia  nordica  lontana  dallo 
spirito  di  Giorgione  e di  Tiziano. 

Ancor  un’eco  d’arte  cimesca  risuona  nel  polittico  smembrato 
della  Galleria  di  Brera  (fig.  248),  ove  i fondi  di  cielo  e l’imma- 
gine intensamente  chiaroscurata  del  San  Rocco  svelano  affinità 
di  stirpe  tra  il  Palma,  di  origine  lombarda,  e l’arte  dei  grandi 


Fig.  248  — Galleria  di  Brera,  in  Milano.  J.  Palma:  Santi. 

(Fot.  Brogi). 

lombardi  usciti  dal  ceppo  giorgionesco,  Romanino  e il  Moretto: 
affinità  anche  più  evidenti  nella  pala  di  Zerman  presso  Treviso 
(fig.  249),  tra  le  più  banali  opere  del  Pittore,  ma  con  un  angio- 
letto dalle  ali  screziate  caduto  come  un  brillante  ai  piedi  del 
trono,  ricco  di  colore  e di  luce  come  gli  angeli  farfalla  dipinti 
dal  fantasioso  Romanino. 

Esso  ritorna,  con  varianti  leggiere,  nel  quadro  d’altare  a 
Vicenza  (fig.  250),  simile  al  primo,  ma  più  svolto  e armonioso. 
Dalla  pala  di  Castelfranco  deriva  la  posa  eroica  di  San  Giorgio, 
come  la  divisione  tra  figure  e paese,  e il  drappo  d’argento  che 
s’innalza  dietro  il  trono.  Ma  l’ideale  luce  del  prototipo  vien 


Fig.  249  — Zerman,  presso  Treviso.  J.  Palma:  Pala  d’altare. 
(Fot.  Anderson). 


— 404  — 

meno  alla  fortissima  pittura  del  Palma:  abbreviando  la  distanza 
tra  la  Madonna  e i Santi,  egli  distrugge  l’impressione  d’infinito 


Fig.  250  — Galleria  di  Vicenza.  J.  Palma:  Pala  d’altare 
(Fot.  Anderson). 

che  emanava  dalla  pala  di  Castelfranco;  mettendo  in  colloquio 
Santa  Lucia  e il  Bambino,  distrugge  l’aura  di  sogno,  la  vita  con- 
templativa propria  dei  personaggi  di  Giorgione. 


— 405  — 


* * * 

Il  chiaroscuro  s’afforza;  gli  occhi  sbarrati  e vividi  spirano  ri- 
solutezza ed  energia  nella  Sacra  Conversazione  della  Galleria  di 
Vienna  (fìg.  251),  dove  il  Sant’Antonio  Abate  richiama  i tipi  del 
Diirer.  Un  nuovo  sangue,  più  impetuoso  e caldo,  scorre  nelle  vene 
dei  Santi;  le  forme  imponenti  son  rette  da  una  struttura  ossea 


Fig.  251  — .Galleria  di  Stato,  a Vienna.  J.  Palma:  Sacra  Conversazione. 
(Fot.  Wolfrum). 


salda  e forte;  gli  sguardi  lampeggiano;  l’ombra  modella  i linea- 
menti con  vigore  scultorio.  Ad  un  tempo  trionfa  il  suntuoso 
colore  del  Palma  nelle  ampie  superfici,  ottenute  con  uno  studio 
sapiente  di  posa,  che  nella  Santa  a sinistra  è tutto  un  pro- 
gramma. E nonostante  il  cipiglio  dureriano  del  vecchio  Santo 
abate  e il  gesto  d’offerta  del  Battista  proteso  a Gesù,  non  un 
soffio  di  emozione  traversa  l’opera  del  Palma,  contemporaneo 
al  focoso  Tiziano  e al  Lotto  sentimentale:  le  Sante  si  distrag- 
gono, fissan  lo  spettatore,  studiano  la  posa  come  davanti  a un 
obbiettivo  fotografico,  orgogliose  della  propria  bellezza  e dello 


— 4g6  — 

splendore  serico  delle  vesti.  Sono  le  sorelle  delle  dame  veneziane 
che  risplendono  di  salute  e di  bellezza  nei  ritratti  di  Vienna  e 
di  Berlino,  Timo  (fig.  252)  dominato  dal  fulgore  delle  chiome 


Fig.  252  — Galleria  di  Vienna.  J.  Palma:  Ritratto. 

(Fot.  Wolfrum). 

biondissime,  l’altro  (fig.  253)  dalla  interna  luce  delle  carni  che 
gareggiano  con  quelle  del  Lotto  per  trasparenza  perlacea.  L’am- 
piezza delle  spalle,  da  cui  scivola  una  camicia  d’argento,  la 
ciocca  che  lambe  una  spalla,  sono  altrettante  note  comuni  con 
la  Flora  di  Tiziano,  ma  le  carni  ceree,  le  luci  argentine  che  sfio- 
rano come  raggi  di  luna  la  bella  mano  posata  sul  petto,  le  chiome 


— 407  — 

di  un  biondo  miele,  freddo  e splendente,  il  lieve  sfiorir  delle  forme 
espanse,  mettono  vieppiù  in  rilievo,  per  le  somiglianze,  la  diver- 
sità profonda  tra  le  due  opere  uscite  dalla  scuola  di  Giorgione. 


Fig.  253  — Galleria  di  Berlino.  J.  Palma:  Ritratto. 
(Fot.  Hanfstaengl). 


Segue  di  poco  alla  Sacra  Conversazione  di  Vienna,  l’altra, 
nella  Raccolta  Benson  a Londra,  della  Sacra  Famiglia  e Santi, 
col  Battista  che  accompagna  un  committente  innanzi  alla  Vergine. 
Sono  le  stesse  figure  del  quadro  precedente,  ma  più  chiare,  più 
lievi  (fig.  254),  sopra  uno  sfondo  di  borgo,  singolare  per  l’acco- 
stamento di  facce  variopinte  d’edifici,  come  di  tasselli  poli- 


— 4°8  — 

cromi.  Dopo  questa  possiamo  classificare  la  Sacra  Conversazione 
di  Napoli  (fig.  255),  la  più  energica  tra  le  opere  di  Jacopo,  con 
figure  in  animato  colloquio,  e con  note  d’ombra  intense,  che 
avvivano  il  gioco  della  Luce  e rompono  la  dolce  monotonia  delle 
atmosfere  palmesche.  San  Girolamo  e il  Battista  richiamano 
Tiziano,  e anche  il  paese,  sotto  un  cielo  a strati  di  zolfo  e di 


Fig.  254  — Raccolta  Benson,  a Londra  (già  nella). 
J.  Palma:  Sacra  Conversazione 


porpora,  si  stende  vasto,  cupo,  sommario,  con  una  grandiosità 
epica,  senza  riscontri  in  altre  opere  del  Palma. 

Con  questo  eccezionale  vigore,  con  questa  esuberanza  di  vita, 
si  presenta  a noi,  campione  popolare  di  bellezza  veneziana,  la 
Santa  Barbara  della  chiesa  di  Santa  Malia  Formosa  a Venezia 
(figg.  256-257).  Sopra  un  piedistallo,  come  una  statua  vivente 
della  gioventù  e della  forza,  l’eroina  s’innalza  sullo  sfondo  di 
un  cielo  azzurro  e giallo,  di  una  torre  cupa.  Il  verde,  il  rosso, 
l’argento,  splendono  nelle  sue  vesti;  gli  occhi  neri  lampeggiano 
di  gioia  e di  sorriso;  un  drappo  di  seta  fulgida,  e un  diadema 
d’oro  completano  l’abbigliamento  della  regale  figura.  Mai  il  colore 
d’ Jacopo  fu  più  corposo  e ricco  che  nel  manto  attorto  al  braccio 


— 409  — 


e nel  drappo  d’argento  a sfaccettature  giorgionesche,  mai  più 
fine  e morbido  che  nelle  carni  modellate  con  soavità  infinita, 
con  delicata  sensualità.  La  bellezza  del  Palma,  languida  e molle, 
come  di  rosa  già  troppo  espansa  nel  suo  fulgore  e destinata  a 
rapida  sfioritura,  qui  emana  una  radiosa  energia  di  vita.  Fra 
il  doloroso  San  Domenico  (fig.  258)  e il  femmineo  San  Sebastiano 
(fìg.  259),  sotto  il  gruppo  sublime  di  Cristo  e la  Vergine,  plumbeo 


Fig.  255  — Museo  Nazionale  di  Napoli.  Palma  Vecchio:  Sacra  Conversazione. 

(Fot.  Anderson). 


nell’ombra  e lampeggiante  alla  luce  (fig.  260)  quanto  un  Seba- 
stiano Luciani  del  periodo  cimesco,  la  Santa  Barbara  si  eleva 
come  un  inno  alla  giocondità  della  vita,  e il  ramo  di  palma  che 
tiene  nella  destra  sembra  mutarsi  nel  simbolo  di  Cerere,  dea  della 
terra  feconda. 

Simile  esuberanza  di  succo  vitale  distingue  una  serie  di  ri- 
tratti muliebri  contemporanei  alla  Santa  Barbara : primo  fra  essi 
la  Cortigiana  della  Galleria  Barberini  (fig.  261),  in  un  contrasto 
abbagliante  di  chiome  biondo  miele  e d’occhi  nerissimi,  in  un 
fulgor  di  rasi.  Senza  nessuna  eco  della  vita  spirituale  dei  ritratti 


Fig.  256  — Chiesa  di  Santa  Maria  Formosa,  a Venezia. 
J.  Palma:  Santa  Barbara. 

(Fot.  Anderson). 


Fig.  257  — Particolare  del  quadro  suddetto. 
(Fot.  Anderson). 


Fi<~.  258  — Chiesa  di  S.  Maria  Formqsa,  a Veneza. 
J.  Palma:  San  Domenico 
(Fot.  Anderson). 


Fig.  259  — Chiesa  di  S.  Maria  Form  >a,  a V-  ne  zi  a. 
J.  Palma:  San  Sebastiano 
(Fot.  Anderson). 


— 4M  — 

di  Giorgione  o di  Lorenzo  Lotto,  nessun  riflesso  della  fiamma 
eroica  che  accende  i personaggi  di  Tiziano,  le  creature  del  Palma, 
floride,  matronali,  fulgide,  ci  appaiono  sempre  come  davanti  a 
uno  specchio,  in  contemplazione  soddisfatta  e vana  di  se  stesse, 
campioni  senz’anima  di  una  bellezza  rigogliosa.  Senza  altra 


Fig.  260  — Chiesa  di  Santa  Maria  Formosa,  a Venezia.  J.  Palma:  La  Pietà. 

(Fot.  Anderson). 


preoccupazione,  il  Palma  stende  le  tinte  morbide  e ricche  entro 
le  vaste  superfici,  come  aiole  fiorite,  per  farne  sbocciare  le  sue 
rose  senza  profumo,  magnifiche  di  colore.  Così  passa,  volta  a 
noi  di  tre  quarti,  sul  fondo  cupo,  una  sorridente  Giovinetta 
di  Vienna,  nell’ammanto  della  capigliatura  di  un  biondo  chia- 
rissimo e freddo,  in  un  ripetuto  e violento  contrasto  tra  il  nero 
degli  occhi,  il  carminio  delle  labbra  e il  flavo  splendor  delle 
chiome. 

Una  nota  di  femminea  delicatezza,  rara  nel  Palma,  attenua, 
in  un  altro  ritratto  di  Vienna  (fig.  262),  la  pompa  del  tipo  muliebre 


Palma:  Ritratto.  (Fot.  Wolfrum). 


— 41:6  — 

ristampato  dal  Pittore  nei  suoi  innumerevoli  busti  di  donne 
bionde.  La  giovane  dònna  sogguarda  reclinando  il  capo,  e l’arco 
che  abbraccia  spalla  e viso  esce  con  grazia  squisita  dall’ovale  di 
una  nicchia  tronca  e poco  profonda,  racchiudente  l’immagine 
come  entro  uno  specchio  concavo.  La  posa  ricorda  quella  della 
Santa  Martire  nella  Sacra  Conversazione  di  Vienna,  e risulta  alla 
stessa  riposante  larghezza  di  zone  cromatiche  composta  dallo 
scollo  ovale,  di  una  tenera  cerea  bianchezza,  dalla  veste  azzurra, 
dall’ombra  vellutata  del  fondo,  in  accordo  lente  e ampie. 


* * * 

Il  tipo  muliebre  che  si  ripete,  in  variazioni  leggerissime,  per 
tutta  la  serie  dei  ritratti  palmeschi,  riappare  nelle  tre  Veneri, 


Fig.  263  — Galleria  di  Dresda.  J.  Palma:  Venere. 
(Fot.  Hanfstaengl). 


prima  fra  esse  la  Venere  di  Dresda  (fig.  263),  che  ci  mostra 
lontano  dallo  spirito  dell’arte  giorgionesca  il  suntuoso  coloritore. 
S adagia  nell’aperta  campagna  la  massiccia  dea,  poggiata  a un 
rialzo  come  nel  quadro  di  Giorgione;  e una  tunica  d’argento, 
un  manto  rosso,  ripetono  le  note  di  colore  del  prototipo.  Ma 
la  forma  si  disegna  rigida  sul  fondo,  senza  le  molli  ondulazioni 


— 417  — 

che  nel  quadro  di  Giorgione  accordano  il  ritmo  della  figura  al 
ritmo  del  paese.  Le  Veneri  di  Tiziano  sostituiscono  alla  calma 


Fig.  264  — Museo  FitzwilKam  di  Cambridge.  J.  Palma:  Venere. 


Fig.  265  — Raccolta  di  Lord  Lee  of  Fareham,  a Londra.  J.  Palma:  Venere. 


sognante  del  maestro  di  Castelfranco  l’ardore  voluttuoso  dei 
bei  corpi  dorati,  penetrati  di  luce;  le  Veneri  del  Palma,  nella 

27 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


— 418  — 

Galleria  di  Dresda,  nella  Galleria  di  Cambridge  (fig.  264),  nella 
Raccolta  Londinese  di  Lord  Lee,  sono  grandi  masse  inerti, 
tagliate  come  in  un  ceppo,  messe  in  posa  entro  un  paese  dove 
ogni  fiore,  ogni  foglia  trova  particolaristica  determinazione,  e le 
cortine  d’alberi,  le  alture  ritagliate  sui  fondi,  le  case  bagnate 
dall’umida  luce  di  Giorgione,  non  riescono  a fondersi  nelle  vaste 
armonie  tonali  del  prototipo.  L’origine  bergamasca  del  Palma 


Fig.  266  — Antica  Pinacoteca  di  Monaco.  J.  Palma:  Sacra  Conversazione. 


si  rivela  in  questa  visione  del  paese  dettagliata  e inscritta,  che 
il  Pittore  abbandona  solo  nella  Venere  di  Lord  Lee  (fig.  265), 
per  ripetere  le  grandi  linee  severe  del  paese  a sfondo  della  Sacra 
Conversazione  di  Napoli  Qui  anzi,  col  sapiente  equilibrio  delle 
sagome  rettilinee,  e col  risalto  cromatico  della  terra  scura  fra 
le  due  note  chiare  del  corpo  biancorosa,  del  cielo  giallo  e az- 
zurro, il  Palma  si  esprime  in  un  linguaggio  serrato  e conciso. 

Ma  in  nessuna  delle  tre  opere  la  luce  penetra  la  superficie 
compatta  e liscia  dei  nudi,  mentre  comunica  una  diafanità 
rara,  di  cera  bionda,  alle  carni  della  Vergine  e di  Santa  Mad- 


— 419  — 

dalena  e al  nudo  morbidissimo  del  Bimbo  nel  quadro  di  Monaco 
(fìg.  266),  ove  San  Rocco  si  modella  sul  tipo  dei  pastori  di 
Tiziano.  Anche  il  gruppo  di  case  è immerso  nei  vapori  rosa  e 
biondo  di  un  luminoso  tramonto.  Il  quadro  è tra  le  cose  più 
attraenti  e fresche  del  Palma,  con  la  grazia  attonita  del  volto 
bianco  di  Madonnina,  e la  pompa  agreste  dei  pampini,  acca- 
rezzati dalla  luce  sulle  larghe  superfici  di  velluto. 

Il  tipo  di  giovane  campagnolo  caro  a Tiziano,  lo  stesso 


Fig.  267  — Galleria  del  Louvre.  J.  Palma:  Presepe. 
(Fot.  Alinari). 


dato  al  pastore  che  s'appresta  a suonare  il  flauto  nelle  Tre  Età 
di  Bridgewater  House,  ritorna  nella  Natività  del  Louvre  (fig.  267), 
tra  le  opere  del  Palma  più  vicine  allo  spirito  di  Giorgione.  Anche 
l’atmosfera  stagnante  dei  quadri  palmeschi  comincia  ad  agitarsi:  il 
moto  della  Vergine,  pronto  e gioioso,  risponde  allo  slancio  del  gio- 
vine divoto;  San  Giuseppe  guarda  sorridente  alla  scena,  e il  gruppo, 
protetto  dalle  larghe  muraglie,  si  anima  di  contrasti  d’ombra  e 
luce  quasi  tizianeschi.  Quanta  poesia  .nei  toni  delle  carni  ceree, 
nella  pallida  luce  del  cielo,  nello  splendore  smeraldino  del  verde! 


— 4 20  — 

Sull’albero  in  fondo  alla  capanna  un  uccellino  posa;  la  vitalba 
le  forma  corona;  il  pastore,  nelle  sue  vesti  lacere,  è un  bel  paggio 
gentile,  la  Santa  è nobilmente  acconciata;  dignitosa  la  Vergine; 
Giuseppe,  nel  manto  giallo  dorato,  come  vela  al  sole  dell’ Adria- 
tico, è un  saggio,  un  senatore  della  Serenissima.  È passato  Gior- 
gione  a dar  tanta  elezione  al  pastore. 

Il  lungo  ovale  e i lineamenti  marcati  e scultorei  della  Vergine 
della  Sacra  Conversazione  di  Dresda  si  ripetono,  in  una  cornice 
più  elegante  e studiata  di  riccioli,  nel  quadro  del  Barone  Ne- 
mes  (fig.  268),  tra  le  opere  maggiori  del  Palma  giorgionesco. 
È una  pagana  scenetta,  un  canto  di  colore  e di  luce,  come  la 
Festa  di  Venere  e i Baccanali  del  giovane  Tiziano.  Un  pastore, 
sul  prato  fiorito,  all’ombra  di  un  albero,  soffia  nel  flauto;  e le 
sue  gambe  tornite  scivolano  dal  rustico  sedile;  tutto  il  corpo 
ondeggiante  s’appresta  a lasciarsi  rapire  dal  ritmo  di  danza 
dei  suoni.  Seduta  dietro  lui  lo  contempla  una  ninfa,  tratte- 
nendo il  respiro.  Riflessi  di  rame  accendon  la  testa  china  del 
pastore;  s’indorano  le  foglie  della  ghirlanda,  le  braccia  illu- 
minate dal  sole.  Le  grevi'  nubi  ramigne,  che  pesano  sulla  cam- 
pagna di  velluto  verdazzurro,  son  la  nota  di  base;  anche  il 
biondo  dei  capelli  della  giovane  donna  s’infulva.  L’arte  di 
Giacomo  Palma  è qui  prossima  a quella  di  Tiziano  giovane, 
tutta  presa  dalla  gioia  del  colore,  tutta  calda  di  vita,  ma  si 
rivela  nelle  note  di  rosa  lillaceo  e di  grigiazzurro,  nelle  frondi 
ritagliate  in  morbida  felpa,  nel  modellato  nitido  dei  lineamenti, 
ome  opera  di  scultore  che  li  formi  di  creta  o di  malleabile  cera. 
Un  confronto  con  le  Sacre  Conversazioni  primitive  del  Palma 
nelle  Gallerie  di  Glasgow  e di  Vienna  basta  a chiarirci  la  pa- 
ternità di  quel  delizioso  brano  edonistico  di  arte  veneta  che  ci 
sorride  dalle  pareti  del  palazzo  Nemes. 

Forma  parallelo  al  quadro  Nemes  un’altra  scenetta  pasto- 
rale della  Raccolta  Landsdowne  a Londra,  ascritta  a Giorgione 
(fig.  269).  Un  pastore,  con  la  testa  carica  di  cincinni,  come  di 
scuri  grappoli,  accorda  il  liuto;  due  giovani  donne  abbracciate 
cantano:  una  di  esse,  in  verde  chiaro,  poggia  la  testa  alla  spalla 


Fig.  268  — Presso  il  Barone  Nemes,  a Monaco  di  Baviera 
J.  Palma:  Pastore  e Ninfa 


— 422  — 

della  compagna,  e il  gruppo  soavissimo,  come  preso  da  incanto, 
ha  per  sfondo  uno  tra  i paesi  più  pittoreschi  del  Palma,  degno 


Fig.  269  — Raccolta  Landsdowne,  a Londra. 

J.  Palma:  Concerto  campestre. 

di  un  Carpaccio,  in  quel  suo  umidore  d'atmosfera,  tra  le  nubi 
grevi,  le  macchie  d’alberi  leggiere,  le  verdi  acque  e il  riflesso 
delle  barche,  dei  ponti,  dei  mulini.  Due  profili  di  macchiette  si 


— 423  — 


disegnano  sulla  soglia  delle  capanne,  immoti,  in  ascolto,  e tutta 
in  ascolto  par  la  natura  in  quel  silenzio  delle  acque  sonnolenti, 
del  cielo  a larghe  nubi  parallele.  Vi  è nel  paese,  chiuso  dal 
cielo  come  da  una  parete  a strie  policrome  di  nubi,  e tutto 
in  superfice,  un  senso  pittoresco  diverso  da  quello  di  Giorgione; 
ma  lo  spirito  del  grande  di  Castelfranco  si  riflette  nell'accordo 
profondo  tra  le  immagini  e la  veduta  campestre,  nell'espressione 


Fig.  270  — Galleria  Nazionale  di  Londra. 
J.  Palma:  Due  ninfe  e un  pastore. 


di  sogno  e d’ingenuo  stupore,  persino  nelle  mirabili  pieghe  ad 
altorilievo  che  una  veste  chiara  forma  cadendo  al  suolo. 

Vicino  di  tempo  è il  quadro  della  Galleria  Nazionale  di 
Londra,  Due  ninfe  e un  pastore  (fìg:  270),  altro  capolavoro  del 
Palma.  Poche  opere  del  grande  Bergamasco  risultano  a una 
così  perfetta  armonia  di  linea  e di  colore,  come  questa,  dove 
un'eco  blanda  di  curve  avvolge  il  busto  della  ninfa  dormiente, 
e la  morbida  dolcezza  dei  nudi,  torniti  con  amore,  riposa  sul 
velluto  di  ruggine  e d'oro  delle  fronde.  Fusti  d’alberi  e strisce 
di  nuvole  ci  fanno  sentire  più  blanda,  mediante  la  guida  di 
verticali  e orizzontali,  la  carezza  di  linee  arcuate  che  intona  le 
bionde  immagini  al  declivio  lene  dei  colli. 


Un  altro  ignorato  Palma  di  grande  importanza  è una  tela 
che  nel  Museo  dell’Accademia  londinese  porta  il  nome  di  Gior- 
gione  (fig.  271).  E la  derivazione  dal  Maestro  di  Castelfranco 
è evidente:  le  sagome  architettoniche  del  pozzo  e dei  gradi, 
l’oblunga  forma  muliebre,  l’atteggiamento  simile  a quello  della 
Giuditta  di  Pietrogrado,  rivelano  un  prototipo  giorgionesco.  Ma 
la  figura,  splendente  di  fulva  bellezza,  col  volto  nell’ombra  fra 


Fig.  272  — Museo  Stàdel,  a Francoforte. 

J.  Palma:  Due  bagnanti. 

l’argento  dei  lini  e il  biondo  delle  nuvole,  è propria  del  Palma, 
come  le  stoffe  morbide  e il  verde  oro  del  manto:  richiama  l’im- 
periale  Santa  Barbara  in  Santa  Maria  Formosa.  Sotto  il  velo 
di  nuvole  che  aureola  di  luce  la  donna,  il  cielo  ha  il  verde  tran- 
quillo di  un  lago.  E le  carni,  di  un  pallore  ambrato,  sembrano 
assorbire  la  calda  biondezza  delle  nubi. 

Accanto  a questo  capolavoro  ispirato  a Giorgione,  viene  a 
porsi  il  quadro  delle  Due  bagnanti  nel  Museo  Stàdel  di  Franco- 
forte (fig.  272).  I corpi  torniti  appaiono  come  due  masse  di 
puro  alabastro  sull’ombra  della  siepe,  che  li  accoglie  in  una 
nicchia  fiorita,  nè  può  immaginarsi  più  leggiero  e prezioso  gioco 


— 426  — 

di  luci  e diafane  ombre  di  quello  che  s’avvicenda  sulle  forme 
della  donna  a destra.  Indolenti  come  tutte  le  creature  del  Palma, 
le  due  ninfe  si  abbandonano  alla  frescura  del  verde,  alla  terra 


Fig.  273  — National  Gallery  di  Londra. 

J.  Palma:  Ritratto  di  Poeta. 

(Fot.  Anderson). 

da  cui  sgorga  la  loro  sana  e abbagliante  bellezza.  E nei  verde 
degli  alberi, '[nel  bianco  delle  carni,  nel  rosso  e nell’argento  dei 
drappi,  nel  paese,  tocco  con  mano  insolitamente  delicata  e leg- 
giera, risplende  di  freschezza  e di  gioia  il  colore. 


— 427  — 


% 


* * * 

Sempre  più  il  Palma  si  accosta  all’arte  di  Giorgione  nel  di- 
pingere i ritratti  della  Galleria  Nazionale  di  Londra  (fig.  273), 
della  Raccolta  Querini  Stampalia  (fig.  274),  del  palazzo  dei  Duchi 


Fig.  274  — Raccolta  Querini  Stampalia,  a Venezia. 
J.  Palma:  Ritratto. 

(Fot.  Anderson). 


d’Alba  a Madrid  (fig.  275),  del  Romitaggio  di  Pietrogrado  (fig.  276). 
Sul  fondo  intrecciato  da  rami  d’alloro,  il  Gentiluomo  di  Londra, 
con  l’ovale  affinato,  i lineamenti  carezzati  d’ombra,  ha  nello 
sguardo  lento  un  riflesso  della  sognante  anima  giorgionesca, 


un’espressione  avvincente  di  finezza  e bontà.  Anche  la  fusione 
dei  toni  è perfetta,  nel  contrapposto  del  verde  oro  col  rosa  e il 
viola  della  veste,  il  freddo  rosa  delle  carni,  la  neve  compatta 
dei  lini.  E più  che  in  ogni  altro  ritratto  del  Palma,  il  colore, 


Fig.  275  — Raccolta  dei  Duchi  d’Alba,  a Madrid. 
J.  Palma:  Ritratto. 


brillante  e ricco  nei  primi  piani,  velato  d’ombra  sul  busto  e 
sul  volto,  comunica  al  ritratto  una  impronta  di  raffinata  signori- 
lità, di  aristocratico  ritegno. 

Nel  ritratto  Ouerini  Stampalia,  il  personaggio  esce  da  una 
nicchia  ombrata,  dietro  un  parapetto  tagliato  sulla  stessa  foggia 


— 429  — 

di  quello  che  forma  riparo  al  Giovane  ritratto  da  Giorgione  nella 
Galleria  di  Berlino.  Evidentemente  il  Palma  si  è qui  valso  di  un 


modello  giorgionesco.  E la  struttura  quadra  e vigorosa  sembra 
alleggerirsi  per  l’armonia  bruno  dorata  del  colore,  come  per  la 
delicatezza  spirituale  del  volto,  velato  di  un’ombra  di  malinconia 
e d’amarezza. 


_ 


— 430  — 


Nel  terzo  ritratto  della  serie  (Collezione  del  Duca  d’Alba), 
simile  a questo  per  il  modulo  grandioso,  la  sfumatura  di  gior- 
gionesco  romanticismo  propria  al  Gentiluomo  di  Londra  e all’altro 
nella  Raccolta  Ouerini  Stampalia,  è vinta  dal  rigoglio  di  vita, 
dallo  sguardo  freddo  e risoluto.  In  veste  nera,  su  fondo  nero, 


Fig.  277  — Galleria  del  Romitaggio,  a Leningrado. 
J.  Palma:  Madonna. 


risalta  in  piena  luce  il  volto  fiorente  di  giovinezza.  Ma  più  che 
in  tutte  le  sue  opere  il  Palma  intende  il  tono  di  Giorgione  nel 
ritratto  di  Leningrado,  per  l’accordo  di  note  dolcissime  tra  il 
mantello  e la  grigia  nebbia  del  fondo,  da  cui  sboccia  in  luce  il 
boi  volto  fiorente  di  giovinezza. 

L’arte  di  Jacopo  Palma  ha  raggiunto  il  pieno  sviluppo  nel 
quadro  della  Galleria  di  Leningrado  (fig.  277),  ispirato  alla  Ma- 
donna della  Seggiola  di  Raffaello,  e nelle  Tre  sorelle  a Dresda 
(fig.  278),  che  ne  è,  quasi,  l’esempio  tipico,  per  il  suo  lusso  terre- 


— 43i  ~ 


stre  e magnifico.  I volti  sono  larghi,  le  maniche  amplissime,  di- 
sposte in  modo  da  offrire  il  maggior  campo  al  colore.  Il  paese, 
con  le  rocce  e gli  alberi  dai  toni  di  ruggine  nel  primo  piano,  di 
un  biondo  tenue  e vellutato  nel  secondo,  il  cielo  con  le  strisce  di 
nuvole,  l’alberetto  lontano,  stampato  di  frondi  d’oro,  riecheg- 
giano la  bionda  bellezza  delle  tre  donne  dalle  forme  opulenti,  dai 


Fig.  278  — Galleria  di  Stato,  a Dresda.  J.  Palma:  Le  tre  sorelle. 
(Fot.  Alinari). 


volti  di  un  tono  ambrato,  dai  capelli  di  pallida  seta  color  di  miele. 
Anche  il  rosso  ruggine  della  veste  che  avvolge  la  fanciulla  a 
destra  s’imbionda;  e un  manto  di  tela  aurata  copre  la  fanciulla 
a sinistra  sulla  veste  azzurra. 

Nessun  contenuto  spirituale,  nessun  calore  di  vita:  le  tre  fi- 
gure sono  in  posa  davanti  alla  folla,  e una  di  esse  stringe  nelle 
dita  le  ciocche  della  sorella  come  per  valutarne  la  purezza  dell’oro. 
Il  colore  morbido  e ricco  esprime  il  tranquillo  ideale  del  Palma, 
pago  di  rispecchiare  la  bellezza  espansa  di  tre  giovinezze,  desti- 
nate a sfiorire  in  un  autunno  precoce  come  la  rosa  accanto  a una 


— 432  — 

di  esse.  Raramente  il  colore  di  Jacopo  fu  così  ricco  e armonioso 
come  in  questa  sinfonia  di  ori,  che  trova  la  nota  più  larga  e piena 
nelle  tre  immagini  rigogliose. 

Nelle  opere  successive,  sempre  più  il  Palma  sfuma,  sgrana  e 
alleggerisce  il  colore,  studioso  di  morbidezze  atmosferiche:  plasma 


Fig.  279  — Galleria  di  Berlino.  J.  Palma:  Ritratto. 
(Fot.  Hanfstaengl). 


la  donna  poggiata  a una  siepe  di  rose,  nel  Museo  di  Berlino 
(fig.  279),  in  una  lieve  caligine  bionda  che  disfà  la  compattezza 
delle  carni  e sfiocca  il  tessuto  del  manto;  compone  di  veli  aerei, 
delicatissimi,  il  cereo  pallore  del  Ritratto  muliebre  di  Lione 
(fig.  280),  molle,  evanescente,  con  una  nota  di  languor  sensuale, 


433  — 


Fig.  280  — Galleria  di  Lione.  J.  Palma:  Ritratto. 

(Fot.  Braun). 

l’alto  zoccolo  marmoreo  (fig.  281),  sullo  sfondo  di  grandi  co- 
lonne tronche,  nella  posa  trasversa  della  Madonna  tizianesca  di 
Ca’  Pesaro.  L’ampio  manto  ravvolge  come  vela  gonfia  dall’aria, 
e il  gesto  delle  mani  che  proteggono  e presentano  il  Bambino 
assume,  per  la  prima  volta  nell’arte  del  Palma,  un’enfasi  trion- 

Veniuri.  Storia  dell’ Arte  Italizna,  TX  3.  28 


presecentesco.  E quando,  nei  suoi  ultimi  anni,  riprende  il  tema 
antico  della  Sacra  Conversazione,  rinuncia  alla  semplicità  delle 
precedenti,  ancor  vicina  al  Quattrocento,  per  presentarci  in  maestà 
la  Vergine  opulenta  dell’Accademia  di  Venezia,  soprelevata  dal- 


_ 


— 434  — 

fale.  A lei  stretti,  San  Giuseppe  e Santa  Caterina  completano 
l’armonia  solenne  della  curva  che  circoscrive  il  gruppo  di  Madre 
e Figlio.  E il  colore  intenso  e splendido,  dominato  dalla  luce 


Fig.  281  — R.  Galleria  di  Venezia.  J.  Palma:  Sacra  Conversazione 


argentina  del  drappo  di  Maria,  veste  della  pompa  di  un  aureo 
settembre  il  paese,  il  cielo  velato  di  nuvole,  le  immagini  lu- 
minose. 


* * * 

Senza  lo  slancio  fantastico  della  Sacra  Conversazione  di  Ve- 
nezia, le  altre  pale  d’altare  rispecchiano  il  temperamento  mite 
di  Jacopo,  pago  di  belle  forme,  di  bei  colori,  di  suntuose  stoffe. 
Solo  la  Pietà , nella  cimasa  della  pala  di  Santa  Barbara,  nelle  ombre 
dolcissime  che  velano  il  volto  di  Cristo,  riflette  la  nota  elegiaca 
delle  opere  di  Giorgione,  come  i ritratti  virili  dell’ultimo  periodo, 
avvolti  di  atmosfere  bruno  dorate,  composti  a una  sovrana 
dignità  non  scevra  di  malinconia.  Le  Veneri,  dipinte  sull’esem- 
plare di  Giorgione  a Dresda,  rimangon  tra  le  opere  più  fredde 
e manchevoli  del  Palma,  mentre  le  due  Ninfe  di  Francoforte, 


— 435  — 

nell’abbandono  alla  terra  fiorita,  nella  dolce  fusione  del  colore, 
sono  un’eco  profonda  dell’arte  di  Giorgione,  Tiziano  trasfonde 
nella  pittura  veneta  l’impeto  dei  suoi  voli  fantastici,  animando 
con  luci  e ombre  a contrasto  le  vaste  superfici  cromatiche  delle 
prime  pitture;  il  Palma  non  altera  le  atmosfere  quiete,  non. 
affretta  il  respiro  delle  belle  immagini,  sane,  indolenti,  in  eterna 
contemplazione  di  se  stesse  come  davanti  a un  invisibile  specchio. 
Nelle  Sacre  Conversazioni,  trova  l’espressione  più  schietta  del 
suo  amore  di  campagnuolo  per  la  terra  e per  il  sole,  presen- 
tando i gruppi  fioriti  all’aperto,  nella  vita  dei  campi,  nella  fre- 
scura del  verde.  Egli  zufola  il  canto  pastorale  nell’Arcadia  delle 
valli  bergamasche,  raccogliendo  intorno  alla  Vergine  le  belle 
donne  figlie  di  Pomona,  i vecchi  San  Giuseppe,  adusti  pastori 
vissuti  con  le  mandrie  sull’Alpe,  i giovani  Battista  ricciuti  che 
tengon  la  croce  come  la  scure  del  boscaiolo.  Anche  i colori,  che 
si  stendono  a festa,  come  sopra  i più  bei  tappeti  orientali,  e 
squillano,  e si  espandono,  riflettono  una  pace  pasquale.  Quadro 
tipico  di  Palma  Vecchio  è II  bacio  di  Giacobbe  e di  Rachele. 
S’incontrano  la  robusta  campagnola  e il  rusticano  cavaliere;  si 
stringon  le  mani;  si  baciano  sulla  bocca,  mentre  il  campo  è popo- 
lato dalle  mandre,  due  montoni  dan  di  cozzo,  un  pastore  abbe- 
vera le  capre.  L’idillio  campagnolo  traduce  il  racconto  biblico; 
lontano  dalla  visione  giorgionesca,  è ancor  pura  enumerazione 
di  cose  e di  esseri. 1 


1 Catalogo  delle  opere  del  Palma  Vecchio 

Alrrwick:  Suonatrice:  sembra  identificabile  con  «la  Diana  insino  al  cinto,  che  tiene  in  la  mano 
destra  el  liuto  e la  sinistra  sotto  la  testa  » citata  dall’Anonimo  morelliano,  e creduta 
smarrita  dal  Locatelli. 

Bergamo,  Galleria:  Sacra  Conversazione. 

Berlino,  Museo:  Maria  leggente  presso  Gesù  addormentato. 

Fanciulla  appoggiata  sul  destro  braccio. 

Busto  di  donna. 

— — Busto  di  uomo. 

Blenheim:  Vergine  col  Figlio,  una  martire  e un  cavaliere. 

Braunschweig,  Galleria:  Adamo  ed  Èva. 

Budapest,  Galleria:  Ignota  da  stessa  di  Modena). 

Cambridge,  Fitzwilliam  Museo:  Venere  e Cupido  che  le  porge  una  freccia. 

— — Maria  col  Figlio,  Maddalena,  Caterina  e Barbara. 

Cassel,  Museo:  Perseo  e Andromeda,  di  Palma  il  Giovane. 


— 436  — 

I tipi  muliebri  di  Tiziano  e del  Palma  hanno  somiglianze  nello 
splendore  delle  tinte,  nel  rigoglio  delle  chiome  dorate;  ma  la  vita 
pulsa  ardente  nelle  vene  della  Flora  di  Tiziano,  mentre  le  innu- 
merevoli mezze  figure  del  Palma  sembran  piegare  sotto  il  peso 
della  propria  opulenza.  Chinano  il  capo  leggermente  sopra  un 
omero,  mostran  le  vaste  scollature  tra  i bianchi  nivei  dei  lini; 
sotto  l'afa  estiva,  nel  dormiveglia  del  caldo,  il  languore  invade 
le  floride  Veneziane.  La  loro  bellezza  scaturisce  dalle  ampie 
armonie  cromatiche,  dal  bianco  ambrato  delle  carni,  dal  fulgore 


Dresda,  Galleria:  Le  tre  sorelle. 

Venere. 

188:  La  Vergine  col  Figlio,  Caterina  e il  Battista. 

19 1:  Sacra  Famiglia  con  S.  Caterina. 

Lncontro  di  Giacobbe  e Rachele. 

Firenze,  Pitti:  Ritratto  muliebre. 

— Uffizi:  Madonna  col  Figlio,  la  Maddalena  e Santi. 

Francoforte  (Staedel):  Le  Bagnanti. 

Genova,  Brignole-Sale:  Madonna  col- Figlio,  Maddalena  e Giovanni. 

— Palazzo  Reale:  Addolorata. 

— Palazzo  Rosso:  Grande  tela  con  V Adorazione. 

Glascow,  I.  Graham  Gilbert  York  Kill:  Maria  col  Figlio  sulle  ginocchia  e una  Santa. 

Hamburg,  Raccolta  già  del  Console  Weber:  Annunciazione. 

Hampton  Court:  115:  Sacra  Conversazione. 

240:  Testa  di  donna. 

Leningrado,  Galleria  Leuchtenberg  (già):  Madonna  col  Figlio  e Santi. 

— Romitaggio:  Ritratto  e Madonna  col  Bambino. 

Lione:  Testa  di  donna. 

Londra,  Collezione  Mond,  nella  National  Gallery:  Busto  muliebre. 

— Collezione  Lord  Lee  of  Fareham:  Venere. 

— National  Gallery:  636:  Ritratto  di  uomo,  e Ninfe  e Pastore  (magazzeno). 

— Collezione  Landsdowne:  Concerto  campestre. 

— Accademia:  La  Temperanza. 

Madrid,  Prado:  Sacra  Conversazione. 

— Collezione  Duca  d’Alba:  Ritratto  virile. 

Milano,  Brera:  / Santi  Elena,  Costantino,  Sebastiano  e Rocco. 

— — Adorazione  dei  Magi. 

— Poldi-Pezzoli:  Ignota. 

— Casa  Andreossi,  già  in  casa  Terzi:  Madonna  col  Figlio,  Giovanni,  Caterina,  Gerolamo,  Giacomo. 

— Collezione  Treccani:  Busto  di  donna. 

Modena,  Casa  Rangoni:  Madonna  e Santi. 

— Galleria  Estense:  Incognita. 

Monaco,  Pinacoteca:  La  Vergine  col  Figlio,  S.  Rocco  e la  Maddalena. 

- Collezione  Nemes:  Pastore  e Ninfa. 

Napoli,  Museo:  Sacra  Conversazione. 

Parigi,  Louvre:  Adorazione  dei  pastori. 

— Duca  d’Aumale:  Sacra  Conversazione,  già  Reiset  (firmata  e datata:  1500). 

Peghera,  Chiesa:  Polittico. 


— 437  — 

degli  occhi  neri  a contrasto  con  le  capigliature  di  un  biondo 
pallido  e smagliante.  Il  tessuto  delle  carni  è tenero,  cereo;  le 
chiome  amplissime  han  la  fluidità  e la  chiarezza  del  miele;  le 
forme  si  espandono  per  offrire  superfici  vaste  al  colore,  unica 
passione  di  questo  minore  nella  grande  triade  che  inizia  il  se- 
colo d’oro  della  pittura  veneziana.  Tutto  il  cornucopio  portato 
dal  Bergamasco,  le  frutta  che  doravano  i suoi  pometi  e cre- 
scevano con  rigoglio  nelle  sue  valli  ubertose,  si  riversa  a Venezia, 
tributo  della  Terraferma  alla  Signora  del  mare. 


Roma,  Galleria  Barberini:  Una  cortigiana. 

— Galleria  Capitolina:  Cristo  e l'adultera. 

— » Colonna:  Sacra  Conversazione 

— • « Sciarra  (già):  Bella  di  Tiziano.. 

Rovigo,  Galleria:  Busto  virile. 

Serina,  Chiesa:  Polittico. 

Stuttgart,  Museo:  Maria  col  Figlio. 

26:  L'Angelo  con  Tobia. 

Tempie  Newson  (presso  Leeds),  Collezione  Mr.  Wood:  Ritratto  virile. 

Treviso,  Galleria:  Pala  Zerman. 

Venezia,  Accademia:  Ascensione  e Visitazione  (primitiva). 

Burrasca  (in  parte). 

S.  Pietro  in  trono  e Santi. 

Guarigione  del  figlio  della  vedova. 

Cristo  e l'adultera. 

— — - 48:  Cristo  fra  i discepoli. 

S.  Lorenzo  col  Beato  Giustiniani  e S.  Elena. 

- Giovanelli:  Sposalizio. 

— Lady  Layard:  Cavaliere  e dama. 

— Quirini-Stampalia:  Ritratto  incompleto  di  Giovane  donna. 

Ritratto  maschile. 

— S.  Maria  Formosa:  Polittico  della  S.  Barbara. 

— R.  Galleria:  Sacra  Conversazione. 

— Chiesa  della  Madonna  dell’Orto:  S.  Lorenzo,  Gregorio  papa  e Lorenzo  Giustiniani. 
Vicenza,  S.  Stefano:  Sacra  Conversazione. 

Vienna,  Hofmuseum:  Lucrezia. 

Violante. 

Giovane  donna  (corsetto  con  fibbia). 

Dama  con  perle  tra  i capelli  e ventaglio  nella  destra. 

— — Fanciulla  che  guarda  a sinistra,  con  la  mano  su  un  cestino. 

Donna  in  abito  bleu  e ventaglio  nella  destra. 

Fanciulla  vista  di  tre  quarti;  tiene  un  vaso. 

—  Busto  di  vecchio. 

Il  Battista. 

— — Maria  sotto  un  albero  col  Figlio,  Caterina,  Barbara  e altri  Santi. 

— Galleria  Liechtenstein:  Sacra  Conversazione. 

Sacra  Famiglia  e due  Sante. 

— Gustav  Arens:  Giovanefdonna  e uomo. 

— Galleria:  Il  Bravo. 


— 438  — 


GIOVANNI  BUSI,  DETTO  IL  CARIANE 
Notizie  della  vita. 

1480-1490  — L’anno  della  nascita  di  Giovanni  Cariani,  non  ac- 
certato da  documenti,  deve  porsi  entro  questo  decennio.  Vi 
è qualche  dubbio  anche  sulla  patria  del  Pittore:  fino  a qualche 
anno  fa,  lo  si  riteneva  nativo  di  Fuipiano  nel  Bergamasco, 
ma  il  Ludwig  notò  ch’egli  potrebbe  anche  essere  di  Venezia, 
perchè  mentre  il  padre  di  lui  — Giovanni  di  Giovanni  de’ 
Busi  detto  Cariani,  « comandador  del  Magistrato  del  Pro- 
prio »,  si  dice  sempre  di  Fuipiano,  il  nome  di  questo  paese 
non  si  trova  mai  accanto  a quello  del  figlio,  che  passò  in  Ve- 
nezia la  maggior  parte  della  sua  vita. 

1509  — In  un  documento  del  29  aprile,  il  Cariani  è nominato 
per  la  prima  volta  come  residente  in  Venezia. 

1514  — Questa  data  e la  firma  J.  Cariani  P.  era  in  una  pala 
d’altare  — La  Vergine  con  il  Bambino,  Sant’ Antonio,  Santa 
Caterina,  due  angeli  e i coniugi  committenti  — , nella  Parroc- 
chiale di  Lonno  in  Valle  Seriana,  ricordata  dal  Tassi,  ma 
ora  perduta. 

1517,  agosto  8 — Il  Cariani  è in  Venezia,  e viene  ricordato 
come  membro  della  Corporazione  dei  pittori. 

1517,  agosto  11  — La  moglie  del  Pittore,  Joanna  di  ser  Nicolò 
Natali,  prima  di  andare  a Bergamo,  fa  testamento,  lasciando 
50  ducati  ad  Andreana,  sua  figlia  adottiva,  e 50  al  marito. 

1518  — Data  del  quadro  della  Galleria  Lochis  di  Bergamo, 
rappresentante  il  Crocefisso  con  il  busto  del  donatore . 

1519  — Data  del  gruppo  di  ritratti  della  Collezione  Roncalli  in 
Bergamo,  noto  con  il  nome  di  « Gruppo  Albani  ».  Gli  Albani 


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dovettero  essere  protettori  dell’artista;  un  Albani  è il  dona 
tore  del  quadro  dell’Accademia  Carrara  — La  Vergine  con 
il  Bambino  e un  devoto  — , che  è datato  1520. 

1524  — L’Artista  è sempre  in  Venezia,  come  risulta  da  vari 
atti  in  cui  egli  fa  da  testimonio. 

1540,  giugno  3 — In  un  atto  notarile,  fra  i procuratori  del  Ca- 
riani  è nominato  Enrico  Licinio,  fratello  di  Bernardino,  e 
padre  del  pittore  cesareo  Giulio  Licinio. 

1547,  novembre  26  — Dal  testamento  della  sua  seconda  figlia 
adottiva,  Perina,  risulta  che  l’Artista  era  vivo  e abitava 
sempre  in  Venezia;  ma  la  data  della  sua  morte  non  deve 
essere  molto  più  tarda. 

L’opera.  1 

Non  conosciamo  opere  datate  della  giovinezza  del  Cari  ani, 
che  nel  1514  firmava  la  pala  perduta  di  Lonno  e nel  1519  il 
gruppo  Roncalli  a Bergamo,  probabilmente  dopo  aver  eseguito 
alcune  pitture  ove  si  distingue,  accanto  all’influenza  di  Lorenzo 
Lotto  e del  Palma,  una  educazione  belliniana  lottesca  affine  a 
quella  del  bergamasco  Pre vitali.  Simili  affinità  appaiono  nella 
Sacra  Conversazione  di  Venezia  (fig.  282),  con  figure  gonfie  e 
rossigne  entro  panneggi  faticosamente  arrovellati.  Una  tenda 
liscia,  divisa  materialmente  a cannelli,  si  apre  un  poco  per  la- 
sciare che  la  luce  del  paese  caliginoso  si  diffonda  monotona  e 
sonnolenta  sulla  grossa  Madonna  insaccata  come  in  un  saio 
fratesco,  da  cui  sporge  la  punta  di  un  rotondo  scarpone. 

Il  Pittore  si  studia  di  ampliar  le  forme,  ripetendo  macchinal- 
mente le  pieghe  del  Palma  nelle  grandi  maniche  delle  Sante  e 
complicando  di  angoli  spinosi  il  cader  del  manto  di  Maria  giù 


1 Cfr.  Crowe  e Cavalcaseli^,  History  of  Painting  in  North  Italy,  Ed.  Borenius,  III, 
London,  1913;  Frizzoni  (Gustavo),  Di  alcune  opere  di  Giovanni  Cariani,  in  Rassegna  d' Arte,  X, 
1910;  Fornoni  (Elia),  I Cariani  di  Bergamo,  in  Arte  e Storia,  XXIX,  1910;  Foratti  (Aldo), 
L'Arte  di  Giovanni  Cariani,  in  L'Arte,  XIII,  1910;  Phillips  (C.),  Some  Portraits  by  Cariani 
in  Burlington  Magazine  XXIV,  1913-14. 


— 410  — 


dallo  sgabello  e dalla  cornice  del  quadro,  ma  non  riesce  ad  animar 
le  figure  nella  scena  sconnessa,  dove  la  Vergine  annoiata  e il 
Bambino  son  lasciati  in  disparte  dalle  Sante  perplesse  e dal 
vecchio  montanaro  Giuseppe,  e questi  rudemente  apostrofa  la 


Fig.  282  — Galleria  di  Venezia.  G.  Cariani:  Sacra  Conversazione. 

(Fot.  Anderson). 

flemmatica  Santa  Maddalena,  parata  di  broccati  lucenti  e di  cuf- 
fietta  preziosa. 

Le  acute  pieghe  delle  vesti  e gli  orli  segnati  da  un  sottil  filo 
metallico  di  luce,  la  grazia  lottesca  dello  stormo  di  bimbi  ric- 
ciuti e diafani  che  s’annidano  come  passerotti  ai  piedi  del  trono 
e si  affaccendano  a stender  dietro  la  Vergine  un  tappeto  smal- 
tato di  fiorellini,  i ricordi  del  Pre vitali  nel  gruppo  della  Vergine 
col  Bimbo,  avvicinano  alla  sfatta  pittura  di  Venezia  la  pala  di 
Brera  (fig.  283),  tra  i capolavori  del  Cariani  per  gaiezza  di  tinte 
luminose,  come  per  solidità  di  modellato.  Le  figure  di  Santa  Ca- 
terina e del  Santo  vescovo  assorto  nella  lettura,  piantate  al  suolo 


— 441  — 

come  statue  sul  loro  piedistallo,  e i gruppi  di  altri  Santi,  di- 
sposti d’angolo,  s’accordano  coi  densi  mazzi  d’alberi  nel  paese 


Fig.  283  — Galleria  di  Brera.  G.  Cariarli:  Pala  d’altare. 

(Fot.  Alinari) 

vario  e scenografico,  alla  maniera  palmesca.  Nessun  ritratto  del 
Cariani  ha  tanta  potenza  di  carattere  come  1 immagine  del  bar- 
buto Sant’Agostino  sprofondato  nella  lettura,  con  belle  mani 


— 442  — 

morbide  degne  del  Lotto,  nè  mai  altrove  il  Cariani  saprà  mo- 
dellare una  testa  così  finemente  sagomata  dalla  luce  come  quella 
del  pensoso  San  Domenico.  A un  tempo;  l’atmosfera  stagnante 
del  quadro  di  Venezia  si  rompe  ai  trilli  del  colore  animato  da 
ripetuti  contrasti  di  masse  d’ombra  e luce,  tra  i prati  verdi  e 
oro  e le  cupe  boscaglie,  tra  il  cielo  chiaro  e la  terra  grave 


Fig.  284  — Giovanni  Cariani:  Cristo  predica  alle  donne. 
(Fot.  Brogi). 


d’ombra;  dal  bisbiglio  degli  angioletti  ai  piedi  del  trono  e degli 
altri  che  volano  a sciami,  col  vento,  nel  cielo  striato  di  nuvole 
a veli  multicolori.  E anche  in  quest’opera,  che  trae  la  vita  dai 
grandi  esemplari  del  Palma  e del  Lotto,  il  Maestro  rivela  una 
prima  educazione  lombarda  nell’insistente  cura  dei  dettagli,  sas- 
solini e ricami,  fratture  di  roccia  e penne  d’ali,  nei  colori  chiari, 
rosati,  velati,  nel  diligente  sfumato. 

Ancora  il  panneggio  della  pala  di  Brera,  sottile,  tirato,  an- 
goloso, con  pieghe  acute,  si  vede  in  un  frammento  di  predella 
della  Pinacoteca  Ambrosiana  (fig.  284),  che  crediam  prossimo 


— 443  — 

a quelFopera  per  l’eccezionale  freschezza  del  colore  madido  di 
luce.  Figura  La  predica  di  Cristo  alle  donne , in  un  interno  dolce- 
mente velato  di  grigio  come  da  una  nebbia  che  ponga  in  risalto 


Fig.  285  — Galleria  di  Vienna. 

G.  Cariani:  L’Evangelista  Giovanni 
(Fot.  Wolfrum). 

la  fioritura  delle  vesti  policrome  e delle  carni  rosate.  E mentre 
i volti  lievi  delle  giovani  donne  paion  soffiati  nell’aria,  le  vesti 
splendenti  sono  dipinte  a tocchi  di  pennello  densi  e pastosi; 
come  a incrostazioni  di  colore,  ripetute  poi  nello  spavaldo  Evan- 
gelista Giovanni  della  Galleria  di  Vienna  (fig.  285),  che  sembra 


— 444  — 

trarre  da  esemplari  savoldiani  lo  stacco  vigoroso  della  forma 
dal  fondo  cupo  e il  blocco  marmoreo  del  gran  libro  squader- 
nato sul  parapetto.  Con  piglio  risoluto,  da  Mosè  villereccio, 


Fig.  286  — Galleria  di  Venezia.  G.  Cariani:  Gentiluomo  in  pelliccia. 
(Fot.  Anderson). 


l’Evangelista  abbranca  il  libro  e un  lembo  del  manto  come  per 
stritolarli,  saettando  con  feline  pupille  il  popolo  in  ascolto. 


Il  gran  volume  squadernato  e il  piglio  oratorio  àeAY Evan- 
gelista Giovanni  si  rivedono  nel  ritratto  del  Gentiluomo  in  pel- 
liccia (fig.  286)  e di  Giovanni  Benedetto  Caravaggio  (fig.  287),  filo- 
logo e medico  dello  studio  patavino,  rettore  e lettore,  come 
dichiara  la  scritta  spiegata  alla  maniera  lombarda,  sopra  una 


— 445  ~ 

tenda  verde.  Modello  a Giovanni  Busi  fu  certamente  il  Lotto, 
da  cui  il  Pittore  trasse  l’impostazione  della  figura,  e soprattutto 
il  rosa  lillaceo  della  veste,  la  fluidità  luminosa  del  colore.  Ma 


Fig  28  — Galleria  di  Bergamo. 

G.  Cariarli:  Giovanni  Benedetto  Caravaggio, 

anche  qui  la  durezza  della  posa,  e soprattutto  il  cielo  con  nu- 
vole a orli  vellutati,  sono  indizi  dell’influenza  che  in  questo  pe- 
riodo ebbe  sul  Cariani  il  bresciano  Savoldo. 

Ancora  lo  studio  dei  modelli  savoldiani  è palese  nei  due  Santi 
seduti  in  primo  piano  della  farraginosa  Sacra  Conversazione 
di  Bergamo  (fig.  288),  mentre  l'eredità  del  Previtali  traspare 
dalla  Madonna  in  profilo  con  la  sciarpa  avvolta  attorno  al  capo 


— 446  — 

e alle  spalle,  dal  fanciullone  di  gomma  elastica,  dal  ligneo  San 
Giuseppe,  stampato  sui  tipi  dei  più  ruvidi  belliniani,  e Santa 
Maddalena,  dinoccolata  cortigiana,  riflette  con  una  volgarità 
stucchevole  di  posa  i floridi  tipi  del  Palma. 

È un’accozzaglia  di  figure  colossali  in  un  paese  dove  i monti 
dan  la  scalata  al  cielo  per  non  scomparire  dietro  la  folla  cozzante 


Fig.  288  — Galleria  dell’Accademia  Carrara,  a Bergamo. 

G.  Cariani:  Sacra  Conversazione 

nello  spazio,  e dove  il  regno  del  cattivo  gusto  trionfa  nei  ricami 
stampigliati  sulle  vesti,  e in  pretensiosi  virtuosismi  pittorici,  quale 
il  velo  che  mostra  in  trasparenza  la  ruvida  mano  di  Santa  Mad- 
dalena. Contadino  in  grossi  zoccoli,  il  Cariani  qui  trasforma  con 
la  volgarità  del  suo  gusto  i nobili  esemplari,  come  nella  gonfia 
Sacra  Famiglia  del  Museo  Borghese  (fig.  289),  e nei  Santi  Cate- 
rina e Stefano  della  Raccolta  Lochis  a Bergamo  (fig.  290),  con 


— 447  — 

la  pompa  villereccia  della  dalmatica  stampata  di  enormi  fioroni, 
mentre  nell’immagine  parallela  di  Santa  Caterina  orante  studia 
invece  una  facile  concordanza  lineare  tra  il  largo  ovoide  della 
figura  e i contorni  convergenti  dei  monti,  fra  la  direzione  obliqua 
delle  mani  congiunte  e lo  sbuffo  di  una  nuvola  nel  cielo. 

Più  si  svolge  il  ritmo  lombardo  (fig.  291)  nel  gomitolo  di 
stoffe  imbottite  che  il  pittore  dipana  attorno  l’alta  immagine 


Fig.  289  — Galleria  Borghese.  G.  Cariani:  Sacra  Famiglia. 
(Fot.  Anderson). 


della  Vergine  nel  quadro  firmato  e datato  1520  della  Galleria 
di  Bergamo,  ove  è uno  studio  di  circonvoluzioni  lineari  lonta- 
namente affine  a quella  di  un  Gaudenzio  o di  un  Bramantino. 
Nonostante  la  gonfiezza  dei  panneggi,  l’opera  è tra  le  migliori 
del  Cariani,  schiarata  da  una  luce  di  gentilezza  nel  volto  della 
Vergine  teso  al  bacio,  e nel  gesto  insolitamente  leggiero.  Mentre 
dal  Palma  è tratto  il  busto  dell’orante,  il  paese  dipinto  con  vir- 
tuosa sottigliezza  di  tocco,  basso  e vitreo  sotto  il  vasto  cielo,  ri- 


chiama  più  dappresso  i fondi  'del  Savoldo.  E non  senza  grazia 
si  profila  l’esile  fascio  d’alberi  sul  chiaror  delle  nuvole. 

Allo  stesso  anno  1520  risalgono  il  Cristo  portacroce  tornato 


Fig.  290  — Galleria  Carrara,  a Bergamo.  G.  Cariarli:  Santi  Caterina  e Stefano. 

(Fot.  Alinari). 

da  Vienna  alla  Galleria  di  Venezia  (fig.  292),  lunga  figura  nel- 
l’involucro cascante  della  veste  azzurro  argento,  di  tono  lottesco, 
e la  Resurrezione  della  Raccolta  Marazzi  a Milano  (fig.  293),  da- 
tata e firmata,  ove  lo  schema  compositivo  e i tipi  dei  due  Santi 
risalgono  a Giambellino,  mentre  nei  barocchi  svolazzi  del  manto 


— 449  — 

di  Cristo  e del  vessillo  la  maniera  del  Cariani  rispecchia  gusti 
diffusi  nell’arte  della  provincia  veneta,  a Verona  e nel  Friuli. 

E anche  qui,  la  curva  classica  del  Battista  che  si  continua 
nell’arco  del  braccio  di  Gesù,  e lo  zampillar  delle  alture  vellu- 
tate, dorso  sopra  dorso,  cresta  sopra  cresta,  verso  l’immagine 
del  Redentore  portata  dal  vento,  richiamano  le  facili  melodie 


Fig.  291  — Galleria  di  Bergamo.  G.  Cariani:  Madonna  col  Bambino  e un  divoto. 

(Fot.  Anderson). 

lineari  del  quadro  di  Santa  Caterina  a Milano  e della  Madonna 
col  divoto  a Bergamo.  I tipi  umanissimi  di  Giambellino  riap- 
paiono in  rozze  sembianze  montanare,  ma  neH’insieme  l’opera 
riflette  le  doti  migliori  del  Cariani,  nello  scenario  leggiero  e arioso, 
nella  chiara  trasparenza  del  tono,  nella  semplicità  magistrale  del 
modellato  di  una  divota  orante,  che  sembra  uscita  da  qualche 
buona  tela  lombarda  più  che  dagli  esemplari  veneti  del  Cariani. 

Con  simile  sommarietà  di  modellato  è dipinto  il  notevolis- 
simo Ritratto  di  divota  del  Castello  sforzesco  a Milano  (fig.  294), 


Venturi,  Storia  dell’Arte  Italiana , IX,  3. 


2Q 


— -450  — 


dove  la  compattezza  lapidea  delle  forme  in  luce,  emergenti  a 
tutto  tondo  da  una  base  di  tenebre,  sembra  derivare  da  prin- 
cipi savoldiani,  intesi  con  un  senso  di  realtà  più  rude  e cruda. 


Fig.  292  — Galleria  di  Venezia.  G.  Cariani:  Cristo  portacroce. 


La  cute  sgranata  e porosa  si  tende  come  per  dilatazione  delle 
guance  enormi  e del  seno;  gli  occhi  bovini  sporgono  con  pieno 
sboccio  plastico  dall’orbite;  anche  la  veste  di  stoffa  greve  im- 
bottita aumenta  la  turgidezza  della  gargantuesca  immagine,  che 
rimane  tra  le  più  importanti  espressioni  dell’arte  di  Giovanni 


— 45i  — 

Cariani,  per  la  ruvida  forza  del  modellato,  come  per  la  delica- 
tezza pittorica  delle  mani  trafitte  di  luce. 

Già  la  Sacra  Famiglia  Borghese  arieggia  modi  romanineschi 


Fig.  293  — Raccolta  del  Conte  Marazzi,  a Milano.  G.  Cariani:  Cristo  risorto. 


nel  fondo  di  campagna  vaporoso  e come  polverizzato  di  luce, 
simile  a quello  che  più  ampio  si  estende  dietro  il  corteo  di  Cristo 
avviato  al  Calvario,  nel  quadretto  dell’ Ambrosiana  (fig.  295),  ove 
le  subite  fosforescenze  che  accendono  il  corteo,  le  pose  arcuate 
del  cavaliere  presso  la^croce  e della  Maria  in  manto  argenteo. 


— 452  — 

certi  panneggi  rigonfi,  a contorni  elissoidali,  sono  altrettanti  ri- 
chiami all’arte  del  maestro  bresciano,  travestita  in  forme  comuni 


Fig.  294  — Museo  , del  Castello  Sforzesco,  a Milano. 
G.  Cariani:  Divota. 


e goffe.  Ma  nel  complesso  il  corteo,  con  i suoi  militi  smargiassi 
che  fan  squillare  tube  e sventolar  stendardi  come  in  una  gaz- 
zarra carnevalesca,  e la  Veronica  che  par  stendere  sopra  una 
corda  ad  asciugare  il  suo  lenzuolo  fresco  di  bucato,  sembra 


Fig.  296  — Raccolta  Benson,  a Londra  (già  nella) 
G.  Cariani:  Madonna  col  Bambino  e due  devoti 
(Fot.  Braun). 


Fig.  295  — Pinacoteca  Ambrosiana,  a Milano.  G.  Cariani:  Cristo  e la  Veronica. 

(Fot.  Alinari). 


— 454  — 

composto  di  statuine  di  legno  policromo,  animato  da  una  lim- 
pida tonalità  argentina  che  infonde  una  rugiadosa  freschezza  ai 
bianchi,  ai  rosei  scoloriti,  ai  rossi  trasparenti. 1 

L’influsso  del  Romanino  sull’eclettico  pittore,  intravvisto  in 
questo  gruppo  d’opere,  si  estende  all’intiera  scena  nella  Sacra 


Fig.  297  — Raccolta  Benson  (già  nella). 
G.  Cariani:  Gentiluomo. 

(Fot.  Braun). 


Famiglia  della  Raccolta  Benson  (fig.  296),  che  affonda,  vacua  e 
nubiforme,  in  un  paese  sfumato,  biondo,  e come  soffiato  nei 
vapori  biondi  di  una  nuvola.  Salvo  qualche  arcaistica  remini- 
scenza di  minori  belliniani,  quali  il  Bissolo,  nel  profilo  della 
committente,  l’opera  è una  imitazione  fedele,  per  quanto  su- 


1 Caratteristici  nel  fondo  di  paese  le  figurette  di  vecchioni  bianchi  raccolte  in  assemblea 
all'ombra  del  bosco  e dipinte  a macchia,  rapidamente,  con  facile  bravura,  e i tenebrosi  edifici 
di  una  Gerusalemme  irta  di  punte  e quasi  gotica,  che  ricorda  l’impalcatura  tetra  e fragile  della 
casa  di  Elisabetta  nel  quadro  della  Visitazione  a Venezia  (fig.  cit.),  più  vicino,  anche  per  le  for- 
me gonfie  delle  donne  e dei  panneggi,  all’arte  del  Cariani  che  a quella  di  Sebastiano  del  Piombo, 
cui  è attribuita. 


— 455  — 


perficiale  e quasi  di  pratica,  dell’arte  di  Girolamo  Romanino, 
con  le  sue  luminose  evanescenze  di  tinta,  le  forme  tonde  e in- 
consistenti che  par  dileguino  entro  l’atmosfera  nebbiosa,  e 
con  quel  tocco  rapido  e brillante,  che  ora  si  dilata  in  chiazze 
luminose,  ora  distingue  alla  maniera  nordica  i fili  nella  trama 
di  una  veste,  linearmente.  L’opera,  attribuita  appunto  al  Ro- 
manino, fu  certo  dipinta  in  tempo  prossimo  a quello  cui  risale 


Fig.  298  — Galleria  dell’Accademia  Carrara,  a Bergamo. 
G.  Cariani:  Testa  d'uomo  in  cappello. 


il  buon  ritratto  di  Gentiluomo  con  spada  (fig.  297),  nella  stessa 
Raccolta,  attribuito,  questo,  a Giovanni  Cariani.  Vi  si  rivedono 
il  modellato  gonfio  e lieve,  il  colore  pastoso  che  diffonde  lucen- 
tezze sul  volto  dell’ignoto  e~sul  pomo  aureo  dell’elsa. 

* * * 

Da  esemplari  tedeschi  sembrano  invece  derivati  la  Testa 
d'uomo  in  cappello  della  Galleria  Carrara  a Bergamo  (fig.  298), 
grifagna  nel  profilo  aquilino  e negli  occhi  fosforici,  e il  tronfio 


— 456  — 

mascherone  della  Galleria  Nazionale  di  Londra  (fig.  299),  càrico 
di  seta  e di  enormi  collane. 

Nessun  ricordo  più  del  Romanino  nella  figura  tagliata  a 
colpi  di  scure  e fosca  d’ombre,  se  non  forse  la  collana  a grandi  e 


Fig.  299  — Galleria  Nazionale  di  Londra.  G.  Cariani:  Ritratto. 
(Fot.  Hanfstaengl). 


vacui  anelli  d’oro;  ma  il  paese,  marea  d’erbe  che  avanza  verso 
nuvole  diffuse  nel  cielo,  è ancora  penetrato  di  sentimento  roma- 
ninesco. 

Le  pesanti  ombre  che  offuscano  il  ligneo  volto  della  com- 
parsa di  Londra  sono  allontanate  con  ogni  cura  dal  volto  se- 


— 457  ~ 

rico  del  giovane  ritratto  in  un  quadro  della  Galleria  di  Berlino 
(fig.  300),  tra  le  opere  del  Cariani  più  vicine  ai  moduli  giorgio- 
neschi  nella  piega  del  capo,  studiata  con  l’intento  di  imitare  le 
sognatoci  aure  di  Giorgione,  senza  che  la  bella  testa  occhieg- 
giante  riesca  ad  esprimere  un  pensiero.  Ovunque  il  rozzo  tempe- 


Fig.  300  - — Galleria  di  Berlino.  G.  Cariani:  Ritratto. 
(Fot.  Hanfstaengl). 


ramento  del  Cariani  lascia  la  sua  impronta:  l’aulico  nitore  delle 
superfici  alabastrine  di  Giorgio  da  Castelfranco  non  lo  appaga, 
ed  eccolo  adornare  il  grado  marmoreo  di  un  volgarissimo  ma- 
scherone, su  cui  il  bel  gentiluomo  posa  una  mano  di  taglia- 
legna, greve  e nocchiuta.  Tuttavia  una  raffinatezza  insolita  è 
nel  volto  lucente,  di  raso  non  tocco  d’ombre,  sull’ombra  del 


fondo  bipartito  di  chiaro  e scuro,  e nel  paese  velato,  scolorito 
da  brume  vespertine, 

Non-  più  Giorgione,  ma  Sebastiano  del  Piombo,  nel  primo 
tempo  raffaellesco,  sembra  aver  dato  al  Cariani  il  modello  per 
dipingere  il  Cavaliere  presso  il  Duca  di  Devonshire  (fig.  301), 


Fig.  301  — Raccolta  del  Duca  di  Devonshire,  a Chatsworth. 
G.  Cariani:  Cavaliere. 


immagine  d’uomo  vano  e spavaldo,  eseguita  con  estrema  sot- 
tigliezza di  colore  nel  volto,  mentre  un  tocco  denso  e brillante 
avviva  un  po’  a caso  la  pelliccia  arruffata,  e forma  il  tessuto 
delle  mani  grasse  e nodose,  che  richiamano,  in  un’interpreta- 
zione materiale,  il  motivo  plastico  del  Savoldo.  Anche  il  paese, 
piano  e brumoso,  piuttosto  suggerito  che  determinato  dal  fa- 


Cile  pennello,  ricorda  vagamente  gli  sfondi  lucianeschi  del  primo 
tempo  romano. 

Ma  ancora  Girolamo  Romanino  aiuta  il  Cariani  a comporre 
il  vasto  scenario  dove  riposa  la  Donna  della  Galleria  berlinese 
(fig.  302),  ispirata  da  un  modello  di  Giorgione,  non  più  ricono- 
scibile traverso  il  gesto  risoluto  e i lineamenti  fermi,  quasi  vi- 
rili, di  questa  Venere  rustica.  Solo  il  panneggio,  con  le  sue 


Fig.  302  — Galleria  di  Berlino.  G.  Cariani:  Donna  in  un  paese. 

(Fot.  Hanfstaengl). 

grandi  pieghe  sfaccettate  e composte  a una  nobiltà  del  tutto 
eccezionale  nell’arte  del  Cariani,  rispecchierebbe  i moduli  gior- 
gioneschi,  se  non  fosse  costretto  a fasciare  una  gamba  di  legno, 
e a scapricciarsi  in  uno  svolazzo  sgarbato  sull’erba.  Anima  del 
quadro  è il  paese,  pittoresco  scenario  ove  le  erbe  par  vogliano 
gareggiar  di  clamore  col  fiume  che  erompe  dai  ponti,  si  frange 
contro  i sassi,  spumeggia  in  rapide  cascatelle,  assalendo  le  case 
di  fiotti  verde  oro,  ove  la  massa  giorgionesca  si  sfascia  in 


— 460  — 

un’aurea  bruma  di  luce.  Fiori  e alloro  crescono  intorno  all’im- 
magine indifferente,  mentre  nel  cielo  s’addensano  nembi,  e cu- 
pole e mura  di  castelli  tentano  invano  di  accendersi  ai  fan- 
tasmagorici bagliori  della  Tempesta  di  Giorgione. 

Meglio  il  Pittore  si  studia  di  riecheggiare  le  cadenze  giorgio- 
nesche  nel  dipingere  il  Suonatore  di  liuto  (fig.  303)  della  Galleria 


Fig.  303  — Galleria  di  Strassburg.  G.  Cariani:  Suonatore  di  liuto. 
(Fot.  Braun). 


di  Strassburg.  chino  sotto  l’onda  carezzevole  delle  chiome,  in 
un  lene  fruscio  di  luci  sul  fondo  penombrato  soffice,  di  alberi 
e di  paese.  Ma  anche  qui  il  Pittore  riesce  solo  a raggiungere  un 
effetto  di  colore  e di  contorno  cadenzato  ritmico,  senza  che 
l’intima  luce  dell’anima  giorgionesca  penetri  la  nullità  soddi- 
sfatta della  fisionomia  di  agghindato  e manieroso  giovincello. 


— 461  — 

Traverso  il  Palma  ancor  giunge  all’arte  del  Cariani  un’eco  degli 
I dillii  pastorali  di  Giorgione  nel  quadro  della  Galleria  di  Ber- 
gamo, dove  una  ninfa  annoiata  contempla  un  pastore  dormiente, 
e meglio  nel  Concerto  della  Galleria  Corsini  (fig.  304),  che  ci  ricorda 
i deliziosissimi  Palma  delle  raccolte  Nemes  e Lansdowne,  in  una 


Fig*  3°4  — Galleria  Corsini,  a Roma.  G.  Cariani:  Concerto  campestre. 
(Fot.  Anderson). 


traduzione  più  fiacca,  dove  le  immagini  graziosamente  bambo- 
leggiano chinando  le  testine  biondissime,  soffici,  bianco  rosate, 
di  una  soavità  un  po’  vuota  e melensa.  Ai  piedi  di  un  albero,  in 
un’atmosfera  umida  e brillante  che  sembra  coprir  di  rugiada  le 
chiome  lievi  della  ninfa,  le  due  figure,  sprofondate  in  un  nido  di 
freschissimo  verde,  e coperte  dei  grossi  panneggi  aggrovigliati, 
si  atteggiano  a movenze  sognatrici.  Certo  nell’arte  del  Cariani 


nessuna  opera  è così  prossima  al  Palma  del  momento  vicino  a 
Giorgione  che  questo  aggraziato  e luminoso  concerto  campestre. 


Fig.  305  — Casa  d’Arte  Bòhler,  a Monaco  di  Baviera. 
G.  Cariani:  Due  dame  e un  cavaliere. 


Invece,  nel  quadro  Bòhler,  già  nella  Galleria  di  Oldenburg, 
raffigurante  Due  dame  e un  cavaliere  a mezza  figura  (fig.  305), 
il  Pittore  sembra  aver  tratto  da  Sebastiano  del  Piombo  la 
grandiosità  insolita  delle  forme,  e la  placida  forza  espres- 


— 463  — 

siva  degli  sguardi.  Anche  qui  le  sue  qualità  di  colorista  emer- 
gono dall’ umido  e velato  splendore  delle  tre  forme  affioranti 
in  luce. 

Più  s'accende  il  colore  nel  Ritratto  muliebre  dell’Accademia 
Carrara  (fig.  306),  ove  l’intenzione  giorgionesca,  nel  reclinar 


Fig.  306  — Accademia  Carrara,  a Bergamo. 
G.  Cariani:  Ritratto  muliebre. 

(Fot.  Anderson). 


del  capo  e nella  posa  della  mano,  appena  traspare  dalla  forma 
opulenta  alla  maniera  del  più  tardo  Palma,  dall’espressione  di 
vita  e di  energia  che  dilata  i bruni  occhi  lucenti.  La  veste  rosso 
fuoco,  coi  suoi  mirabili  nastrini  rossi  e gialli,  e il  manto  verde 
muschio,  le  chiome  lievi  spumeggianti,  e le  carni  di  un  tono 


— 464  — 

caldo  e biondo,  si  sgranano  e brillano  dietro  Tumido  velo  ca- 
rianesco  in  un  contrasto  intensissimo  di  luci  colorate.  La  vir- 
tuosità pittorica  del  Maestro,  che  si  era  espressa  in  armonie 


Fig.  307  - — Museo  del  Castello  Sforzesco,  a Milano. 
G.  Cariani:  Loth  e le  figlie. 


squisite  nel  quadrettino  del  Castello  sforzesco,  Loth  e le  figlie, 
splendente  come  opera  d’orafo  (fig.  307),  qui  fa  vibrare  il  fluido 
colore  nelle  stoffe  granose  e nelle  chiome  effervescenti. 


— 465  — 

Tutta  la  virtù  del  Cariani1  è nell’abilità  del  suo  pennello,  che 
gli  permette  di  seguire  con  facile  sicurezza  maniere  artistiche 


1 Catalogo  delle  opere  del  Cariani: 

Bergamo,  Accademia  Carrara:  Donna  che  suona  e pastore  addormentato  (n.  146). 

Ritratto  di  monaco  (n.  153). 

Ritratto  virile  (n.  135). 

Crocefisso,  busto  del  Donatore,  1518  (n.  85). 

— — Madonna  coi  Santi  Elena,  Costantino  e altri  Santi  (n.  67). 

Sacra  Conversazione,  con  San  Giuseppe  e la  Maddalena. 

Madonna,  col  Bambino  (dalla  Collezione  Morelli). 

— - — Santa  Caterina  e Santo . Stefano  (Raccolta  I.ochis). 

— ' — Madonna  col  Bambino  e un  adoratore  (con  la  data  1520). 

— — Ritratto  muliebre  (n.  2.  Raccolta  Lochis). 

— — Cristo  portacroct  (n.  172). 

— — Ritratto  virile  (Coll.  Morelli). 

— ■ — Sant’ Antonio  da  Padova. 

— — Ritratto  di  Benedetto  Caravaggio. 

Ritratto  muliebre. 

— Santa  Maria  Maggiore:  Madonna  (sul  portale  laterale). 

— Casa  Roncalli:  Gruppo  di  Famiglia  (datato  1519). 

— Casa  Baglioni:  Madonna  col  Donatore  (datato  1520). 

— Casa  Suardi:  Ritratto  di  Senatore. 

San  Girolamo. 

— Casa  Scotti:  Madonna  con  Sant’ Antonio,  una  Santa  e tre  Donatori. 

— Casa  Piccinelli:  Fuga  in  Egitto. 

— Casa  Frizzoni  Salis:  Madonna  e Santi. 

Berlino,  K.  Friedrichs  Museum:  Donna  stesa  in  un  paese  (n.  185). 

— Ritratto  d’uomo  (n.  188). 

Chatsworth,  (Duca  di  Devonshire):  Ritratto  d’uomo  in  giovane  età. 

Firenze,  Galleria  degli  Uffizi:  Sacra  Famiglia. 

Hampton  Court,  Museo  Reale:  Venere. 

Leningrado,  Romitaggio:  Madonna  e Donatori. 

Londra,  Collezione  Benson  (già):  La  Resurrezione. 

— — Ritratto  virile. 

— National  Gallery:  L'uccisione  di  San  Pietro  Martire. 

Sacra  Conversazione. 

— — Madonna  col  Bambino. 

■ — — Nobiluomo  (dalla  Collezione  Salting). 

Milano,  Pinacoteca  Ambrosiana:  Il  Salvatore  che  predica  alle  Vergini. 

— Cristo  sulla  via  del  Calvario. 

— Pinacoteca  di  Brera:  Madonna  in  trono  e Sette  Santi. 

— Conte  A.  Marazzi:  Cristo  risorto,  il  Battista,  San  Girolamo  e due  Donatori. 

— Museo  del  Castello  sforzesco:  Loth  e le  figlie  e Ritratto  di  divota. 

Monaco  di  Baviera,  Casa  d’Arte  Bòhler:  Cortigiana. 

Parigi,  Museo  del  Louvre:  Madonna  col  Bambino,  i Santi  Giuseppe,  Sebastiano,  Caterina  e 
un  Donatore. 

Adorazione  del  Bambino  (dal  Castello  di  Gatchina). 

Richmond,  Collezione  Cook:  Ritratto  di  Giovanni  Onigo. 

La  Schiavona. 


Venturi,  Storia  dell’Arte  Italiana,  IX,  3. 


30 


— 466  — 

anche  opposte,  come  quelle  del  Lotto  e di  Giorgione,  del  Savoldo 
e del  Palma.  Non  importa  se  nel  velo  brillante  del  colore  si 
strugga  la  forma,  o se  le  pieghe  dei  gonfi  panneggi  s’aggrovi- 
glino in  uno  sgarbato  arruffio,  a lui  pago  di  accordare  superfici 
policrome  in  una  lieta  e vibrante  armonia.  Dal  Cinquecento 
giorgionesco  trae  la  larghezza  della  pennellata,  lo  sfumato  dei 
contorni,  l’intensità  del  colore,  la  grandiosità  delle  forme,  una 
virtù  tecnica  veramente  singolare;  ma  non  un  riflesso  della 
grande  civiltà  di  Giorgione  penetra  oltre  la  superfice  smagliante 
delle  opere  di  Giovanni  Busi,  contadino  in  scarpe  ferrate  al 
seguito  dei  nobili  signori  veneziani. 


Roma,  Galleria  Borghese:  Madonna  col  Bambino  e San  Pietro. 

— Galleria  Nazionale  d’Arte  antica:  Ritratto  di  un  Donatore. 

Donzella  e giovane  suonatore  seduti  in  un  paese. 

Sacra  Famiglia  con  la  Vergine  cucitrice. 

San  Remo,  Collezione  Thieme  (già):  Ritratto  di  « J.  Carianus  de  Busis  Bergomensis  ». 
Strassburgo,  Museo:  Suonatore  di  liuto. 

Venezia,  R.  Galleria:  Ritratto  d’uomo  con  mantello  di  pelliccia. 

Santa  Conversazione. 

Donna  Pomona. 

La  Visitazione  (attribuita  a Sebastiano  del  Piombo). 

Vienna,  Accademia  di  Belle  Arti:  Cristo  portacroce. 

Madonna  col  Bambino  e i Santi  Caterina  e Giovanni  Battista. 


— 467  — 


BERNARDINO  LICINIO. 

Notizie  della  vita. 

1489  — Probabile  anno  di  nascita.  Di  famiglia  bergamasca  in 
parte  residente  a Venezia  e a Murano. 

1511,  agosto  31  — Testimone  in  un  testamento  (notizia  dal 
Ludwig). 

« Ego  Caterina  fìlia  q.  ser  Georgii  Duodo  de  Spalato  et 
olim  uxor  ser  Gregorii  de  Tagurio  scatolari j et  impresen- 
tiarum  uxor  magistri  Georgii  de  Spalato  Maragoni  de  con- 
finio  sancti  Pantaleonis... 

« 7es  Io  Lorenzo  de  Ventura... 

. « Io  Bernardin  che  fo  de  sier  Antonio  de  Licinii  depentor 

testimonio  zurado  scrise  ;>  (Sez.  not.  Priamo  Busenello,  B.  66, 
n-  395- 

1515,  agosto  15  — Di  nuovo  testimone  a Venezia  (notizia 
dal  Ludwig). 

« Io  Bernardo  farnier  q.  ser  Zuane  de  Girardi  da  la  Costa 
de  la  con  tra  de  San  Zuan  Degolado... 

« Io  pre  Nicolò  de  Rigo... 

« Io  Bernardin  Licinio  pictor  so  di  sier  Antonio  fui  testi- 
monio pregado  et  zurado  » (Sez.  not.  Nadal  Alvise,  B.  740, 
n.  48). 

1523,  ottobre  7 — - Ancora  testimone  c.  s. 

« ...Ego  Joannes  Franciscus  Corbelli  quondam  domini 
Luce  de  Confinio  Sancti  Silvestri... 

« Io  Bernardin  Licini  pictor  fui  testimonio  zurado  et  pre- 
gado » (Sez.  not.  Colonimo  Cristoforo,  B.  255,  n.  109). 

1524,  settembre  22  — Compare  come  testimonio  nelhatto  di 
morte  di  un  Licinio  frate  nel  chiostro  dei  SS.  Giovanni 
e Paolo. 


— 468  — 

1528,  aprile  27  — Testimone  c.  s. 

« ...Considerando  io  Lucrezia  relieta  del  quondam  messer 
Bernardin  de  Zorzi  Banchier  al  presente  del  Confin  de 
San  Stae  de  Venezia... 

« Io  Bernardin  Licin  pictor  in  San  Stae  fui  testimonio  zu- 
rado  e pregado  de  questo  testamento  ordenando  de  bocha 
propria  de  la  dita  la  quale  faso  fede  de  chognoser  e nota  che 
de  sopra  sono  depenà  do  parole  zoè  senza  fioli,  et  in  suo 
logo  sono  sta  mese  altre  parole,  zoe,  avanti  el  so  maridar 
de  ordine  de  la  sopradita  scrise  » (Sez.  not.  Canali  Girolamo, 
B.  190,  n.  448). 

1528  — Ritrae  Stefano  Nani  (il  ritratto  è a Londra,  nella  Na- 
tional Gallery). 

3:535,  ottobre  6 — Assiste  testimone  a un  atto  pubblico 
(Ludwig). 

« ...Io  Agnesina  Muier  al  presente  de  ser  Vincenzo  da  Scalfo 
maistro  de  scola  de  la  contrà  de  San  Jacomo  da  Lorio... 

« Io  Treula  da  Milano  q.  messer  Bernardo  de  Moronis  fui 
testimonio  zurado  et  pregado... 

« Io  Bernardin  Licinio,  pictor  fo  de  sir  Antonio  fui  te- 
stimonio zurado  et  pregado  » (Sez.  not.  lett.  in  atti  Nadal 
Alvise,  B.  740,  n.  12). 

1541  — Ritrae  l’architetto  Palladio  (il  ritratto  è a Windsor 
Castle). 

1541  — Ritrae  Ottaviano  Grimani  (il  ritratto  è nell’Hofmuseum 
di  Vienna). 

1542  — È ricordato  e lodato  due  volte  in  atti  del  Consiglio 
dei  Dieci,  dove  è notato  anche  un  pagamento  per  lavoro. 
Era  scrivano  delle  « Rason  Vecchie  »,  e venne  dato  come 
aiuto  a Girolamo  Priuli.  Era  anche  scrivano  della  Scuola 
della  Trinità,  e una  parte  della  Mariegola  è di  sua  mano. 


1544»  settembre  i - — Altra  assistenza  in  atto  pubblico. 

« Ego  Helisabeth  filia  q.  viri  nobilis  domini  Roberti  Mau- 
roceno  et  relieta  q.  viri  domini  nobilis  Bernardi  Zanede 
de  confìnio  Sancti  Pauli  Venetia... 

« Io  Bernardin  Licinio  pittor  de  la  chontra  de  Sancto 
Agustin  de  Venetia  testimonio  pregado  et  zurado  soto  scrise. 

« Io  pre  Luca  q.  Georgi...  » (Sez.  not.  Solianno  Boni- 
facio, B.  938,  n.  364) 

1549,  ottobre  30  — Altra  assistenza  testimoniale  c.  s. 

«...  Ego  Paula  filia  q.  Dni  Aloysii  Bernardo  et  uxor  do- 
mini Gasparis  Mauro... 

« Io  Iseppo  fiol  de  ser  Paulo  Diorisi  et  sagrestan  de  la 
giesia  de  San  Augustin  fui  testimonio  pregado  et  zurado 
scrisi. 

« Io  Bernardin  Licini  pittor  testimonio  zurado  et  pre- 
gado scrisi  » (Arch.  di  Stato  di  Venezia,  Zaccaria  de  Priuli, 
B-  777.  «.  385). 

* * * 

Il  Pordenone,  col  quale  è stato  erroneamente  tante  volte 
confuso,  il  Palma,  solo  talvolta  Tiziano,  sono  i tramiti  per  cui 
Licinio  1 giunse  ad  avere  una  parte,  sebbene  mediocre,  nella 
grande  civiltà  di  colore  del  primo  Cinquecento  veneziano. 


1 Bibliografia  su  Bernardino  Licinio:  Baldinucci  (F.),  Notizie  di  Professori,  ecc.,  111,235; 
Scannelli  (F.),  Il  microcosmo  della  Pittura,  pag.  238,  Cesena,  1657;  Boschini  (M.),  Le  miniere 
della  pittura,  Venezia,  1664;  Boschini  (M.),  Le  ricche  miniere  della  pittura  veneziana,  Venezia, 
M.DC.LXXIV;  Calvi,  Effemeride  sacro-profana  di  quanto  di  memorabile  sia  successo  in  Bergamo, 
pag.  308,  Milano,  1677;  Zanetti  (A.  M.),  Della  pittura  veneziana  e delle  opere  pubbliche  de'  ve- 
neziani, Venezia,  1771;  Maniago  (F.),  Storia  delle  Belle  Arti  Friulane,  Udine,  1823;  Lanzi  (L.), 
Storia  pittorica  d'Italia,  tomo  III,  Firenze,  1834;  Crowe  e Cavalcaselle,  Italienischen  Malerei, 
voi.  VI;  Morelli,  Della  pittura  italiana:  Studi  storico-critici  delle  Gallerie  Doria  e Borghese, 
Treves,  1807,  pag.  247;  Berenson  (B.),  The  venetian  Painters  of  thè  Renaissance,  London,  1894; 
Venturi  (A.),  La  Galleria  Crespi  a Milano.  Note  e raffronti.  Milano,  Ulrico  Hoepli  editore, 
M . D . CCCC . ; Modigliani  (E.),  L’«  Erodiade  » di  B.  Licinio  un  tempo  nella  Galleria  Sciar ra 
a Roma,  in  L'Arte,  1903,  pag.  380;  Modigliani  (E.),  La  cosidetta  «Famiglia  di  B.  Licinio  » nella 
Galleria  Borghese,  in  L'Arte,  1903,  pag.  304;  Ludwig  (L.  v.),  Archivalische  Beitràge  zur  Geschichle 
der  venezianischen  Malerei,  in  Jahrbuch  der  kòniglich  preussischen  Kunstsammlungen,  Beiheft 
zum  XXIV  Band,  Berlin,  1903;  Hadeln  (D.  v.),  Zum  oeuvre  Bernardino  Licinios,  in  Repertorium 
fiir  Kunstw.,  XXXII,  anno  1909;  Id.,  Einige  Bilder  and  Zeichnungen  des  B.  Licinio,  in  Monatsh. 
fiir  Kunstw.,  Ili,  1910,  pagg.  279-282;  Ridolfi  (C.„  Le  meraviglie  dell'arte,  Berlino,  1914; 
Hadeln  (D.  v.),  Di  « Nuda  » des  B.  I icinio,  in  Belvederi,  I,  Bd.  IN,  1023,  pagg.  279-282. 


— 470  — 


Dagli  esempi  del  Pordenone  e del  Palma  egli  trasse  la  soli- 
dità tarchiata  delle  forme  e il  tono  acceso  delle  carni,  ma 
l’aridità  del  suo  colore  e la  negazione  di  ogni  dono  di  fantasia 
non  gli  consentirono  di  mettersi  all’unisono  coi  grandi  signori 
del  pennello  veneziano,  e neppure  di  infonder  vita  alle  imma- 
gini arrotondate:  compatte,  sanguigne.  Tutte  le  sue  figure  si 


Fig.  308  — Galleria  Nazionale  di  Londra. 
Bernardino  Licinio:  Ritratto  di  Stefano  Nani. 


somigliano;  guardano  con  gli  stessi  occhi  atoni,  stringono  ugual- 
mente le  labbra,  si  atteggiano  compassate,  come  s’atteggiereb- 
bero moderni  borghesi  davanti  all’obbiettivo  fotografico.  Non 
un  carattere  è scolpito  nei  numerosi  ritratti,  non  uno  slancio 
libera  dalla  schiavitù  di  un  rigido  parallelismo  i personaggi 
evocati  nei  gruppi  di  famiglia  da  questo  seguace  dell’impetuoso 
Antonio  Pordenone,  del  Palma  prodigo  di  magnificenze  cro- 
matiche, dell’eroico  Tiziano.  Invano,  per  seguir  la  moda,  egli 
forzò  la  fantasia  a comporre  qualche  figura  in  atteggiamento 


— 47i  — 


di  sogno,  come  quando  ritrasse  con  un  gentile  piegar  di  capo 
Stefano  Nani  nel  suo  capolavoro:  il  quadro  della  Galleria  Na- 
zionale di  Londra,  datato  1528  (fig.  308);  invano  volse  lo 
sguardo  al  Vecellio  del  periodo  giorgionesco  nel  dipingere  il 
gruppo  di  Hamptoncourt,  l’opera  sua  più  veneziana  per  mor- 
bidezza di  carni  e studio  di  penombre.  Il  giovinetto  Nani, 


poggiato  a un  grado  di  pietra,  in  veste  nera,  con  occhi  cerchiati 
di  rosso,  guarda  nel  vuoto,  con  una  lieve  tinta  di  malinconia; 
le  tre  figure  della  Galleria  di  Hamptoncourt  trasformano  il 
Concerto  Pitti  in  una  sbiadita  scena  galante,  dove  una  florida 
dama,  strascicando  le  mani  sulla  tastiera,  ascolta,  sotto  gli 
occhi  deirimmancabile  vecchia,  il  linguaggio  persuasivo,  a suon 
di  danari,  di  un  grosso  gentiluomo  in  penombra. 

Il  fiacco  Pittore  per  emulare  i veli  di  luce  di  Tiziano  e del 
Palma  tenta  nel  quadro  di  Hamptoncourt  (fig.  309)  di  rompere 


Fig.  309 


— Galleria  di  Hamptoncourt.  Bernardino  Licinio:  Scena  galante. 


— 472  — 

la  compattezza  delle  sue  levigate  superfìci,  ammorbidendo  e smi- 
dollando  le  immagini  prosperose. 

Più  chiaro  si  scorge  il  legame  dell’arte  di  Licinio  con  quella 


Fig.  310  — S.  Maria  Gloriosa  dei  Frari,  a Venezia.  B.  Licinio:  Pala  d’altare. 

(Fot.  Anderson). 

del  Pordenone  nella  grande  pala  dei  Frari  (fig.  310):  l’opera 
di  carattere  religioso  più  studiata  dal  Pittore  ritardatario,  che 


- 473  — 


si  vale  ancora  dell’espediente  di  un  ramo  fronzuto  per  appen- 
dere all’arco  la  tenda  dietro  il  trono  della  Vergine,  e stira  in 
lunghezza  due  figure  di  Santi  quasi  nascoste  per  incollarne  i 


Fig.  31 1 — Milano,  Quadreria  già  di  Cristoforo  Benigna  Crespi. 
Bernardino  Licinio:  Madonna  col  Bambino  e San  Giovanni. 

(Fot.  Anderson). 

volti  al  trono  della  Vergine  e farne  voluta  ai  bracciali.  Vi  è 
nel  quadro  una  crudezza  di  risalti  dall’ombra,  un’ampiezza  di 
forme  e di  composizione,  un’imbottitura  di  panneggi,  uno  studio 


~ 474  — 

di  muover  le  poco  mobili  figure,  che  probabilmente  si  devono 
all’esempio  del  Pordenone.  Nello  sforzo  d’infondere  alle  imma- 
gini quella  vita  che  a lui  mancava,  il  pittore  fa  che  esse  strin- 
gano le  labbra  sottili,  appuntino  occhietti  di  grillo,  torcano 


Fig.  312  — Galleria  di  Stato,  a Dresda. 
Bernardino  Licinio:  Ritratto  di  Dama. 
(Fot.  Hanfstaengl). 


i colli  tarchiati:  San  Francesco  tien  la  croce  come  un  martel- 
letto, Sant’Antonio  incespica  nelle  vesti  lunghe;  ogni  sguardo 
ha  una  propria  mira  fuor  del  centro  del  quadro.  Nel  terzo  de- 
cennio del  Cinquecento,  il  pittorello  forma  di  legno  sugli  esempi 
alvisiani  il  profilo  di  un’ipocrita  vecchierella;  per  indicare  le 
marezzature  della  seta,  traccia  come  a punta  di  penna  smilzi 
ghirigori  da  carta  geografica;  non  sa  trovar  campo  alle  figure, 


— 475  ~ 


una  delle  quali,  per  non  rimaner  fuori  dell’obbiettivo  foto- 
grafico, s’insinua,  fra  la  testa  di  Andrea  e quella  di  un  vescovo, 
a far  da  puntello  alla  mitra. 

Peggio  avviene  quando  il  Pittore,  nel  quadro  già  Crespi 
(fig.  311),  per  emulare  Tiziano  e il  Palma,  gonfia  e sfilaccia  il 


Fig.  313  — Galleria  di  Brera,  a Milano. 

Bernardino  Licinio:  Signora  che  espone  il  ritratto  del  marito 

mpdellato  delle  tre  figure  sedute  sopra  un  parapetto  davanti 
al  paese  informe,  sotto  un  cielo  con  nuvole  a grossi  batuffoli 
di  bambagia;  e nel  paese  colloca,  seduto  sull’erba,  un  pasto- 
rello di  vetro  che  rallegra  a suon  di  tromba  un  disciplinato 
gregge  di  pecorelle.  La  Vergine  guarda  davanti  a sè,  distratta; 
il  grosso  Battista,  per  esprimere  il  suo  entusiasmo,  tocca  con 
la  mano  la  coscia  di  Gesù,  foggiato,  nel  goffo  gesto  di  benedi- 
zione, come  un  uncino  da  attaccapanni:  tutti  gli  occhi  imbam- 
bolati guardano  avanti  a sè,  nello  spazio,  fuor  della  propria 


— 476  — 

mira,  anche  quello  del  Battista,  che  vorrebbe  guardare  a Gesù 
e guarda  fuori,  all’obbiettivo  immancabile  di  questo  piccolo  fo- 
tografo di  provincia. 

Così  davanti  all’obbiettivo  fotografico  si  presenta  impettita, 


Fig.  314  — Museo  del  Prado,  a Madrid. 
Bernardino  Licinio:  Dama  con  libro. 


con  una  mano  sul  fianco,  la  Dama  nel  ritratto  del  Museo  di 
Dresda  datato  1533  (fig.  312):  grossa  cuoca  chiusa,  per  l’oc- 
casione,  in  una  corazza  rossa,  guantata  di  verde,  decorata  di 
pomposi  ricami  gialli  dal  turbante  e dalla  sciarpa,  carica  di 
perle,  di  catene,  di  croci  gemmate,  di  anelli,  tutto  un  peso  sul 


— 477  “ 

peso  della  persona  turgida,  solida,  sanguigna.  Il  conterraneo 
del  grande  pittor  di  ritratti,  G.  B.  Moroni,  ristampa  uno  dei 
suoi  gonfi  tipi  muliebri,  studiandosi  invano  di  far  sorridere  con 
occhi  civettuoli  la  vuota  immagine.  Così,  sull’attenti,  egli  pone 
la  sposa  fedele  che  nel  quadro  di  Brera  (fig.  313)  tien  ad  insegna 
il  ritratto  del  marito,  mentre  reclina  sull’omero  come  per  vezzo 


Fig.  315  — Galleria  di  Venezia. 
Bernardino  Licinio:.  Giovine,  donna. 


la  testa  della  Dama  con  libro  nel  ritratto  della  Galleria  del  Prado 
(fig.  314),  tra  i migliori  di  Bernardino  per  la  pennellata  disin- 
volta e sicura,  che  costruisce  i piani  d’ombra  e luce  delle  stoffe; 
e quella  di  Giovine  donna  della  Galleria  di  Venezia  (fig.  315), 
che  anche  per  le  velature  morbidissime  appare  di  tutte  le  opere 
di  Licinio  la  più  vicina  al  Palma,  sebbene  il  vivido  effetto  cro- 
matico del  turbante  risalga  al  Pordenone,  modello  ai  due  ri- 
tratti di  Milano  e di  Venezia. 

Con  l’assoluta  aridità  di  fantasia  spiegata  nei  ritratti  di 
persone  singole,  Licinio,  specialista  di  ritratti  a gruppo,  aduna 


— 4 78  — 

attorno  a un  tavolo  o a un  semplice  sedile,  ora  una  famiglia 
bergamasca,  ora  un  pittore  coi  discepoli,  ora  una  compagnia 
di  musici,  ripetendo,  nelle  teste  impicciolite  dei  bimbi,  con  fe- 
deltà scrupolosa,  i lineamenti  degli  adulti,  gli  occhi  attoniti, 
le  facce  lisce  tonde  e rosse,  e servendosi  di  una  mimica  di 


Fig.  316  — Galleria  Borghese,  a Roma. 
Bernardino  Licinio:  Famiglia  di  suo  fratello. 


convenzione,  arida  e inespressiva,  tanto  inespressiva  che  il  Pit- 
tore scrupoloso,  nel  ritratto  di  Alnwich,  dipinto  il  1524,  e raf- 
figurante un  Artista  fra  gli  scolari,  è costretto  a parlar  con  le 
scritte,  indicate  da  quei  muti  attori.  Un  giovanetto  sta  per 
chiedere  al  maestro  il  giudizio  sopra  un  suo  disegno,  e la  do- 
manda è formulata  chiara,  a scanso  d’errori,  sul  foglio  che  egli 
tiene  in  mano:  « Vardè  si  sta  ben  sto  disegno  »;  un  altro  muove 
a fatica  i passi  nella  scultura,  ed  ecco  sulla  sua  mano  una  sta- 
tuetta, e sul  tavolo  la  scritta,  accennata  dall’indice  «L’è  dificile 
sta  arte  ». 


— 479  — 


Non  si  accorgeva  delle  difficoltà  Bernardino  Licinio,  poco 
mobile  come  le  sue  figure,  e sempre  più  andava  cadendo  in  un 
indifferente  manierismo.  Anche  quando  ritrae  la  Famiglia  del 
fratello  nel  quadro  Borghese  (fig.  316),  non  sa  esprimere  il  suo 
particolare  zelo  per  essa  se  non  nel  tirar  a lucido,  con  la  pomice, 


Fig.  317  — Galleria  degli  Uffizi,  a Firenze. 
Bernardino  Licinio:  Madonna  col  Bambino  e San  Francesco. 


scrupolosamente,  le  immagini  intorno  al  donnone  biancovestito 
col  fiacco  fantolino  in  grembo. 

Come  lontana,  da  questa  rassegna,  la  poesia  del  gruppo  rac- 
colto neirintimità  della  casa,  sopra  uno  sfondo  di  mare,  in  una 
sognatrice  malinconia  di  pensiero,  da  Lorenzo  Lotto,  maestro 
ai  pittori  lombardi  di  gruppi  familiari,  nel  quadro  della  Galleria 
Nazionale  di  Londra!  Due  bimbi  e un  cestello  di  ciliege,  due 
fisionomie  pensose  e un  cielo  al  crepuscolo,  compongono  in  note 
elegiache  il  quadro  del  Lotto;  un  gruppo  formato  con  metico- 
losa regolarità  da  un  fotografo  di  campagna,  il  quadro  di  Ber- 
nardino Licinio,  con  i suoi  putti  agghindati  di  piumette  e ric- 
ciolini, le  sue  rose  di  carta,  le  sue  scritte  latine. 


— 48°  — 

Più  che  all’arte  veneta,  il  ritratto  Borghese  sembra  appar- 
tenere a un  italianista  fiammingo,  nel  suo  freddo  e diligente 


Fig.  318  — Galleria  di  Vienna. 

Bernardino  Licinio:  Ritratto  di  Ottaviano  Grimani. 

manierismo.  Sebbene  dipingendo,  verso  il  1540,  la  fosca  Ma- 
donna col  Bambino  'e  San  Francesco  nella  Galleria  degli  Uffizi 
(fig.  317),  tra  le  sue  opere  più  vicine  ai  modelli  del  Palma, 
maneggi  con  facile  superficiale  libertà  il  pennello  a compor  la 
veste  della  Vergine,  secondo  gli  esempi  tizianeschi;  e nel  1541, 
ritraendo  l’effigie  di  Ottaviano  Grimani  (Galleria  di  Vienna), 
tra  le  migliori  sue  opere  (fig.  318),  mostri  il  proposito  di  emular 


- -48i  - 


Tiziano  nello  studio  di  atteggiamenti  grandiosi  e il  Moretto 
nell’appariscente  vivezza  pittorica  del  raso,  egli  non  esce  mai 
dalla  sua  cerchia  angusta.1  Venezia  giorgionesca,  in  pieno  sogno 


1 Catalogo  delle  pitture  di  Bernardino  Licinio: 

Alnwich,  presso  il  Duca  di  Northumberland:  Gruppo  familiare. 
Augsburg,  Galleria:  Ritratto  di  dama. 

Balcares,  Collezione  Crawford:  Ritratto  d’uomo. 

Bergamo,  Accademia  Carrara,  Collezione  Lochis:  Ritratto  di  dama. 
— - Collezione  Piccinelli:  Madonna  e Santi. 

Berlino,  Museo:  Ritratto  di  giovane  uomo. 

— presso  Koppel:  Ritratto  di  dama. 

Boston,  Collezione  Quincy  Shaw:  Madonna  e Santi. 

Brescia,  Galleria  Martinengo:  Ritratto  di  giovane  uomo  (1520). 

— Duomo  vecchio:  Cristo  Portacroce. 

Adorazione  dei  Pastori. 

— — - Sacra  Famiglia. 

Biinghton,  Collezione  Villet:  Suonatore  d' arpicordo. 

Budapest,  Galleria:  Ritratto  muliebre. 

Cambridge  (America),  Collezione  Norton:  Ritratto  di  giovane  uomo. 
Dresda,  Galleria:  Ritratto  di  dama  (1534). 

Firenze,  Uffizi:  Ritratto  d'uomo. 

Madonna  col  Bambino  e Sàn  Francesco. 

Genova,  Palazzo  Brignole:  Ritratto  d'uomo. 

Grenoble,  Museo:  Sacra  Conversazione  (1532). 

Hannover,  Museo:  Ritratto  d’uomo. 

— Collezione  Hausmann:  Venere. 

Hampton-Court:  Concerto. 

— — Gruppo  di  famiglia  (1524). 

Leningrado,  Eremitaggio:  Madonna  col  Bambino. 

Londra,  National  Gallery:  Ritratto  d’uomo. 

Ritratto  di  Stefano  Nani  (1528). 

— Collezione  Ashburton:  Ritratto  d’uomo. 

— - Collezione  del  conte  Brownlow:  Ritratto  e’uomo. 

— Collezione  Butler:  Ritratto  di  dama. 

— Coilezione  Doetsch  (già):  Ritratto  di  dama  (1544). 

- — Dorchester  House:  Ritratto  d'uomo. 

Adorazione  dei  Pastori. 

Lucca,  Museo:  Sacra  Conversazione. 

Madrid,  Prado:  Ritratto  di  donna. 

Milano,  Castello:  Ritratto  di  dama  col  ritratto  del  marito. 

— Collezione  Andreotti:  Ritratto  di  dama  (1524). 

— Collezione  Crespi  (già):  Madonna  col  Bambino  e San  Giovanni. 

■ (già)-  Sacra  Conversazione. 

— Casa  Scotti:  Sacra  Famiglia. 

— Pinacoteca  di  Brera:  Madonna  col  Figlio  e San  Giovanni. 

— Palazzo  Arcivescovile:  Sacra  Famiglia. 

Modena,  Museo:  Ritratto  di  dama. 

Monaco,  Museo:  Ritratto  d’uomo  (1523). 

Miinter,  Museo:  Ritratto  d'uomo  (1530). 


Venturi,  Storia  dell’Arte  Italiana,  IX,  3. 


31 


— 482  — 

di  splendori  cromatici,  la  pittura  friulana  del  Pordenone  con 
la  sua  impetuosa  audacia,  non  valsero  a scuoter  la  sonnolenza 
# del  piccolo  pittore,  che  guardava  all’arte  con  gli  occhi  apatici  e 
vuoti  delle  sue  figure  di  stucco  policromo. 


Padova:  Ritratto  d'uomo. 

Parigi,  Museo  André:  Ritratto  d'uomo. 

— Collezione  Lazzaroni:  Erodiade. 

Pavia,  Galleria  Malaspina:  Ritratto  di  dama  (1540). 

— Collezione  Leuchtenberg  (già):  Erodiade. 

Roma,  Galleria  Borghese:  Gruppo  familiare. 

Sacra  Conversazione. 

Rossie-Priory  (Inchiure,  Perth),  Scozia,  Collezione  di  Lord  Kinnaird:  Co-ncerto. 

Ritratto  di  dama. 

Rovigo,  Museo:  Le  Sante  Agnese,  Caterina  e Lucia. 

Toledo,  Chiesa:  San  Silvestro  fra  i Santi  Antonio  e Giustina  (1535). 

Venezia,  Galleria:  Ritratto  di  dama. 

Gruppo  con  putti. 

— • — Monaca. 

Ritratto  di  donna  (attribuitek  al  Pordenone). 

— Ca’  d’Oro:  Ritratto  di  giovane  donna  (1524). 

— Frari:  Madonna  in  trono. 

Vienna,  Collezione  Czernin:  Madonna  col  Bambino  e Santa  Caterina. 

— Collezione  Castiglione  (già):  Ritratto  (venduto  ad  Amsterdam,  17-20  Novembre  1927). 

— Collezione  Harrach:  Madonna  e donatore. 

— Hofmuseum:  Ritratto  di  Ottaviano  Grimani  (1541). 

— • — Ritratto  d'uomo  con  la  destra  inguantata,  con  la  sinistra  che  tiene  chiuso  il  guanto. 
Windsor  Castle:  Ritratto  del  Palladio  (1541). 


VI. 


DOMENICO  MANCINI,  GIULIO  E DOMENICO  CAMPA- 
GNOLA, GIROLAMO  DAL  SANTO,  DOMENICO  CAPRIOLO, 
IL  MORTO  DA  FELTRE 


DOMENICO  MANCINI  : Notizie.  Bibliografia.  L’opera  : la  “ Madonna  ” di  Lendinara 
(1511);  il  quadro  già  nella  Collezione  Scarpa;  i ritratti  del  Principe  Giovanelli  (?), 
del  Romitaggio  (1512),  di  Monaco  di  Baviera  (?). 

GIULIO  CAMPAGNOLA:  Notizie.  Bibliografia-  L’opera  d’incisore.  Incertezza  sulla 
sua  esecuzione  di  pitture. 

DOMENICO  CAMPAGNOLA:  Notizie.  Bibliografia.  Suoi  affreschi  nella  Scuola  del 
Santo,  in  quella  del  Carmine  e in  Santa  Croce  a Padova.  Quadri  dalla  pala  di 
Praga  a quella  Johnson  a Filadelfia.  Catalogo. 

GIROLAMO  DAL  SANTO:  Notizie.  Bibliografia.  Dalle  prime  opere  sotto  influssi  vi- 
centini alle  ultime  ispirate  dal  Savoldo,  da  Palma  Vecchio  e da  Tiziano.  Catalogo. 

DOMENICO  CAPRIOLO:  Notizie.  Bibliografia.  Le  “ Natività  ” e il  ritratto  a Bernard 
Castle  del  1528.  Catalogo. 

LORENZO  LUZZO,  DETTO  IL  MORTO  DA  FELTRE:  Regesti.  Bibliografia.  L’opera: 
Pala  d’altare  a Berlino  (1511)  e le  altre  pale  di  Feltre  e di  Villabruna.  Affresco 
della  chiesa  d’Ognissanti  a Feltre,  suo  capolavoro.  Catalogo. 


DOMENICO  MANCINI. 

Notizie  del  pittore. 

La  data  di  nascita  di  Domenico  Mancini,  pittore  trevigiano,  è 
ignota. 

1511  — Dipinge  il  quadro,  ora  nella  sagrestia  di  Santa  Sofia 
a Lendinara,  recante  riscrizione:  Opus  Dominici  Mancini 
venitj  p 1511.  È la  parte  mediana  del  trittico,  che  il  Bran- 
dolese (Del  genio  dei  Lendinaresi)  descrisse,  indicando,  nelle 
ali,  quattro  Apostoli  a coppia. 

1512  — Eseguisce  il  ritratto  di  Leningrado,  segnato:  m.d.xii. 
dominicvs. 

1512  — Colora  un  altro  ritratto  con  la  scritta:  mdxii  domi- 
nictjs  f.  A.  xxv.,  già  nella  Collezione  di  William  Russell  in 
Londra,  venduto  con  essa  il  io  dicembre  1884. 


— 4&4  ~ 

Nel  1511  Domenico  Mancini 1 firmava  il  quadro  della  chiesa  di 
Santa  Sofia  a Lendinàra,  la  Vergine  col  Bambino  in  trono  e un 
angelo  suonato r di  liuto  (fig.  319),  ad  eccezione  dell’angelo  co- 
piata dalla  pala  di  Giambellino  in  San  Zaccaria.  Ma  anche  nella 
ripetizione  studiatamente  fedele  s’incide  profonda  la  diversità 
della  visione  pittorica  fra  prototipo  e opera  derivata,  e innanzi 
tutto  nel  colore,  che,  perdute  le  dolci  velature  atmosferiche 
dell’ancona  di  San  Zaccaria,  assume  una  corposità  profonda, 
nelle  carni  accese  e nei  drappi  della  Vergine.  I tessuti  sottili 
delle  vesti  di  Giambellino  più  non  si  riconoscono  in  questi  panni 
fitti  e rigidi  con  pieghe  a cumuli  giorgioneschi,  come  non  si 
riconoscono  le  palpebre  tenui  della  Vergine  in  queste  soffici  e 
felpate;  V humus  giorgionesco  sostituisce  i preziosi  smalti  velati 
di  Giambellino  nella  pala  di  San  Zaccaria.  Minime  in  appa- 
renza le  varianti  introdotte  nella  copia,  ma  profondamente  ri- 
velatrici: la  nicchia  aperta  in  alto  sopra  un  lembo  d’azzurro  e 
vette  d’alberi  come  nei  quadri  toscani,  il  trono  elevato  sino  a 
combaciare  con  la  cornice  del  quadro,  e coperto  di  stoffa  come 
nella  pala  di  Castelfranco;  la  mano  della  Vergine,  che  non  s’in- 
curva a solleticar  il  piedino  di  Gesù,  ma  s’apre  al  gesto  costrut- 
tivo delle  Vergini  antonelliane;  la  profondità  della  nicchia  ove 
la  dolce  penombra  di  Giambellino  diviene  ombra  intensa,  accen- 
tuando il  risalto  del  trono  in  piena  luce,  come  la  tenda  di  un 
rosso  scuro  e opaco  accentua  il  rilievo  del  gruppo.  Il  Trevigiano 
porta,  insomma,  nella  sua  interpretazione  dell’esemplare  gior- 
gionesco, un  senso  di  solidità  costruttiva,  derivato  forse  da  una 
prima  educazione  vicentina,  che  spiegherebbe  il  gesto  antonel- 
liano  della  Vergine  e il  motivo  della  nicchia  aperta  sugli  al- 
beri e il  cielo,  come  le  intense  proiezioni  d’ombra,  dal  bimbo 


1 Perla  conoscenza  dell’artista,  cfr.  Crowe  e Cavalcaselle,  History  of  Painting  in 
Norlh  Italy,  II,  235;  Biscaro  (G.),  Per  la  storia  delle' Belle  Arti  in  Treviso.  Memoria  letta 
all’Ateneo  di  Venezia  il  16  agosto  1896;  Venturi  (Lionello),  Saggio  sulle  opere  d'arte  ita- 
liane a Pietroburgo,  in  L'Arte,  1912;  Justi  (Ludwig),  Giorgione,  Berlin,  1908,  I,  209;  Ven- 
turi (Lionello),  Giorgione  e il  Giorgionismo,  Milano,  Hoepli,  1913;  Frizzoni  (G.),  La  Pina- 
coteca Scarpa  a Motta  di  Livenza,  in  Archivio  storico  dell'Arte,  1895;  Borenius,  in  commenti 
all  'History  suddetta  del  Cavalcaselle  e Crowe,  voi.  Ili,  pagg.  129-130. 


Fig.  319  — Lendinara,  Chiesa  di  Santa  Sofia. 
Domenico  Mancini:  La  Vergine  col  Bambino  in  trono . 


— 486  — 

e dall’angelo,  sui  marmi  del  trono.  Ed  ecco  le  forme  ancor  esili, 
la  grazia  delicata  del  putto  di  San  Zaccaria,  sbocciare  al  rigoglio 
del  meriggio  veneziano  nel  Bimbo  di  Lendinara,  più  risoluto  nella 
posa,  schiarato  nel  volto  da  un  giocondo  e timido  sorriso.  È il 
bimbo  stesso  che  Tiziano  ha  tratto  dai  modelli  di  Giorgione  per 
metterlo  tra  le  braccia  della  fiorente  Zingarella  di  Dresda. 

Non  più  trattenuto  dall’imitazione  di  un  esemplare,  il  trevi- 
giano discepolo  di  Giorgione  palesa  la  sua  forte  fibra  nel  di- 
pinger l’angioletto  suonatore,  formando  di  carni  morbide  il 
volto,  e infondendo  vita  e splendore  alle  chiome  con  una  libertà 
di  tocco  che  appare  meravigliosa  quando  si  pensi  alla  data 
primitiva  del  quadro.  La  bella  testa  ricciuta  dell’angelo  si  piega 
suH’omero,  e tutta  la  posa  della  gentile  figurina  si  modula  sui 
ritmi  del  suono  e del  canto,  con  un  trasporto  spirituale  più 
esaltato  e patetico  che  nell’arte  di  Giorgione.  Tutta  la  persona 
accompagna  con  le  sue  cadenze  le  cadenze  della  musica  e l’oc- 
chio brilla  di  un  estatico  fervore.  Dall’alto  del  trono  eburneo 
la  Vergine  e il  Bimbo  guardano  giù  al  divino  cantore,  dipinto 
in  una  tonalità  di  colore  ardente  e quasi  monocroma  sotto  il 
verde  cupo  del  manto,  alla  testina  piena  di  luce,  trasfigurata 
dal  suono. 

Simile  esaltazione  della  nota  patetica  che,  davanti  all’angelo 
giorgionesco  dell’ancona  di  Lendinara,  ci  fa  pensare  agli  angeli 
rapiti  di  Melozzo,  si  ritrova  nel  quadro  già  appartenente  col 
nome  di  Giorgione  alla  Pinacoteca  Scarpa  di  Motta  di  Livenza 
(fig.  320):  due  amanti,  l’uomo  con  una  mano  sulla  spalla  e gli 
occhi  negli  occhi  di  una  giovinetta  suonatrice.  La  forma,  assai 
più  che  nel  quadro  di  Lendinara,  è asciutta  e ferma;  brevi  i 
gesti  e trattenuti,  come  le  inclinazioni  delle  teste,  entro  un  sem- 
plice e largo  intreccio  di  piani,  che  varia,  con  profonda  calma  di 
passaggi,  il  grado  della  luce  e dell’ombra. 

Il  gioco  a scacchi  della  seta  chiara  sulla  veste  bruna  del  gio- 
vane, il  lento  adagiarsi  del  profilo  cesellato  sull’ombra  del  cap- 
pellone oscuro,  l’alone  di  luce  di  una  piuma  sulla  penombra  della 
tenda,  richiamano  il  cavalleresco  Romanino;  ma  i tessuti  com- 


— 4^7  — 

patti  e rigidi,  le  sapienti  inclinazioni  dei  piani  verso  o contro 
luce,  la  precisione  sintetica  del  modellato,  che  nella  suonatrice, 
fiore  semplice  dei  campi,  preludia  alle  prime  forme  di  Michelan- 
gelo da  Caravaggio,  assai  più  avvicinano  la  bella  opera  allo  spi- 
rito dell’arte  savoldiana.  E di  Giorgione  vive,  come  in  poche  altre 


Fig.  320  — Motta  di  Livenza,  Pinacoteca  Scarpa. 

Domenico  Mancini:  Un  cavaliere  e una  giovinetta  suonatrice. 

(Dall’ Arch.  Storico  dell'Arte). 

opere  del  tempo,  l’ideale  di  nobile  bellezza  nel  profilo  affilato 
del  cavaliere,  e lo  spirito  romantico  nel  muto  colloquio  degli 
sguardi,  nella  cadenza  piana  del  ritmo.  I gesti  sono  sospesi; 
sospesa  sembra  la  vita  delle  figure  nel  silenzio  della  sera,  sul 
fondo  idillico  di  un  golfo  di  mare. 

Simile  forma  asciutta  e concisa  messa  in  risalto  dall'energia 
della  posa  e dello  sguardo  fulmineo  si  trova  in  un  Ritratto 
della  Galleria  Giovanelli  a Venezia  (fig.  321),  già  attribuito  da 


— 4S8  - 

vecchi  cataloghi  a Giorgione  e da  Lionello  Venturi  a Domenico 
Mancini.  Il  nome  del  Trevigiano  riceve  conferma  dalla  mirabile 
solidità,  del  tocco  e dal  fare  quasi  savoldiano  nelle  mani,  nel 
contorno  della  roccia  di  fondo,  tagliata  a sghembo,  nel  paese 


Fig.  321  — Venezia,  Galleria  Giovanelli. 

Domenico  Mancini  (?):  Ritratto. 

stesso  libero  e pittoresco,  e soprattutto  nello  sbalzo  in  luce 
della  vigorosa  immagine  dalla  roccia  scura,  della  statuina  dal- 
l’ombra della  nicchia.  Il  nudo  velato,  le  vesti  fluenti  son  di- 
pinti con  tutta  la  mollezza  di  pennello  del  giorgionesco  Mancini. 

Alla  distanza,  che  sembra  inverosimile,  di  un  solo  anno  dalla 
data  del  quadro  di  Lendinara,  Domenico  Mancini  dipinse  il 


— 489  — 

Ritratto  della  Galleria  di  Leningrado  (fig.  322),  oggi  attribuito 
al  Capriolo,  il  quale  ancora  nel  1528  era  ben  lontano  da  tanta 
scioltezza  e libertà  di  pennello,  rara  certo  nel  1512.  Anche  la 


Fig.  322  — Leningrado,  Romitaggio.  Domenico  Mancini:  Ritratto, 
(per  cortesia  del  Barone  Liphart  del  Romitaggio). 


concezione  grandiosa  fa  correre  il  pensiero  ad  anni  più  tardi,  con 
quelbampio  scénario  architettonico  aperto  sopra  una  piazza, 
a sinistra;  a destra  sfondato  in  una  nicchia  con  una  statua  di  Ve- 
nere, e afforzato  nel  mezzo  da  due  robuste  colonne  per  aumentar 
l’aggetto  della  figura.  Sorprende  in  un’opera  del  1512  questa  sa- 
pienza costruttiva,  che  risulta  a un  effetto  di  imponenza  archi- 


— 49°  — 

tettonica  e a un  ritmo  d'ombra  e luce  largo  e tranquillo  nella 
sua  complessità. 

La  figura,  lungo  l’asse  segnato  dalle  due  colonne,  è il  perno 
della  composizione,  nella  sua  immobile  maestà  statuaria.  Non 


Fig.  323  — Monaco,  antica  Pinacoteca. 

Domenico  Mancini  (?):  Ritratto. 

(Fot.  Hanfstaengl). 

• 

solo  il  pittore  ce  la  presenta  di  spigolo  per  spiegare  ai  nostri 
occhi  il  vasto  campo  cromatico  della  manica  secondo  i modi 
del  Palma  e del  Pordenone,  ma  ha  cura  che  lo  spigolo  coincida 
rigorosamente  col  centro  della  composizione,  per  intenti  co- 


— 491  — h 

struttivi  e formali,  di  contrappeso  ritmico,  nuovi  nell’arte  vene- 
ziana. Il  colore,  morbido  e ricco,  stende  il  suo  ammanto  veneto 
su  quella  scenica  grandezza,  nel  campo  giallo  aurato  della  manica, 
e in  quel  fantastico  ornato  di  quadrilobi  azzurri  messo  a ghir- 
landa del  berretto  nero.  Benché  oscurata  dal  tempo,  l’immagine 
dal  fiero  profilo  e lo  sguardo  imperioso  riflette  una  tempra  d’ar- 
tista forte  e sicura,  incline,  come  quella  di  Sebastiano  del 
Piombo,  a conciliare  visione  formale  e visione  cromatica.1 

La  nobiltà  e l’architettonica  saldezza  del  Ritratto  di  Pietro- 
grado  ci  rendon  dubbiosi  nell’accogliere  l’attribuzione  al  forte 
seguace  di  Giorgio  da  Castelfranco  dell’altro  Ritratto  nella  Gal- 
leria di  Monaco  (fig.  323),  ove  l’immagine,  negletta  di  forma, 
esce  pugnace  dall’ombra,  come  lampeggiando.  Soprattutto  alla 
rapidità  dell’effetto  pittorico  ha  mirato  l’autore  nel  ritrar  le 
carni  lustre  e sgranate  e lo  scroscio  brillante  della  pelliccia. 
Se  realmente  il  quadro  di  Monaco  è opera  di  Domenico,  esso 
rappresenta  il  seguace  di  Giorgione  in  un  momento  di  abban- 
dono senza  più  freni  alla  libertà  improvvisatrice  del  tocco  ac- 
cennata nel  fulgido  angioletto  della  pala  di  Lendinara. 

1 Un  altro  ritratto,  che  a noi  sembra  di  Domenico  Mancini,  si  vede,  sotto  il  nome  di 
Jacopo  Palma  il  Vecchio,  nella  Pinacoteca  dell’Accademia  dei  Concordi  a Rovigo. 


— 492  — 


GIULIO  CAMPAGNOLA. 

Notizie. 

1482  — In  quest’anno  nasce  in  Padova  Giulio,  figlio  di  Giro- 
lamo Campagnola.  La  data  risulta  da  una  lettera  scritta  il 
i°  dicembre  1495  dal  letterato  veronese  Matteo  Bossi  a Et- 
tore Teofànio  Justinopolitano,  in  cui  lo  scrittore  fa  l’elogio 
dei  grandi  talenti  del  ragazzo  tredicenne. 

1497,  settembre  io  — Michele  da  Placiola  scrive  a Ermolao 
Bardellino,  uno  dei  consiglieri  più  autorevoli  di  Francesco 
Gonzaga,  magnificandogli  le  virtù  di  suo  cognato  Giulio 
Campagnola,  pittore,  miniatore  e incisore  valente,  musicista, 
poeta  e dotto  di  latino,  di  greco  e di  ebraico;  gli  chiede  infine 
di  intromettersi  presso  il  Gonzaga  perchè  Giulio  sia  accet- 
tato alla  Corte  di  Mantova. 

1498  (o  1499  se  la  data  è in  stile  veneziano),  febbraio  16  — Da 
una  lettera  del  Bossi  a Girolamo  Campagnola  ricaviamo  che 
Giulio  in  quest’anno  si  trova  alla  Corte  di  Ercole  da  Ferrara. 

1507,  giugno  4 — Il  padovano  Bartolomeo  di  San  Vito  nota 
nel  suo  memoriale  di  avere  mandato  a Venezia,  a Giulio, 
« el  phetonte  de  man  de  Gasparo  (?)  tochato  de  aquarella». 

1507,  dicembre  28  — Lo  stesso  Bartolomeo  impresta  a Giulio 
tre  pezzi  di  rame  intagliato  da  stampare  « videlicet  doi  con 
parte  de  la  colonna  Trajana  laltro  con  li  ro versi  de  me- 
daglia ». 

1509  — Data  della  stampa  d e\Y  Astrologo. 

1510,  maggio  5 — Bartolomeo  di  San  Vito  riceve  in  restituzione 
« el  phetonte  » . 

1514  (o  1515),  gennaio  iò  — Nel  testamento  di  Aldo  Manuzio 
vediamo  ricordato  il  desiderio  dello  stampatore  di  avere  al- 


— 493  — 


cune  nuove  maiuscole  di  scrittura  corsiva  di  Giulio  Campa- 
gnola. È questa  l’ultima  notizia  che  abbiamo  di  lui;  non  si 
conosce  l’anno  della  sua  morte. 


Conosciamo  Giulio  Campagnola  1 quale  incisore,  intento  a 
trasportare  nel  mondo  giorgionesco  figure  tradotte  da  vari 
maestri.  Presi  i suoi  prototipi  or  da  uno.  ora  da  altro  pittore, 
egli  li  colloca  in  paesi  dove  le  foglie  forman  mazzo  rigoglioso, 
gli  alberi  spuntano  a fascio  dallo  stesso  ceppo,  e innalzano 
rami  con  le  frondi  come  grandi  felci,  a ventaglio,  a strati,  che 
si  specchian  nelle  acque,  a stille  e frange  d’ombra.  Le  rocce 
sembrano  coperte  di  fieno,  e,  nel  fondo,  sulle  rupi,  s’innal- 
zano case  montanine,  edifici  di  legname  con  tetti  aguzzi,  presso 
torri,  esedre  come  quella  del  paese  di  Giorgione  nel  tondo  della 
Venere  di  Dresda,  dietro  una  linea  di  colle  o un  monte  dirupato. 
Le  poche  volte  che  sono  indicate  le  nubi,  esse  son  tirate  a segni 
paralleli,  come  gli  altri  che  descrivon  le  onde.  In  generale  le 
ombre  prendon  slancio,  quasi  impeto  nel  fogliame  che  s’addensa, 
nelle  pianticelle  come  polle  d’acque  zampillanti,  sprillanti;  distin- 
guono sasso  da  sasso;  cadon  fitte  dalle  case  e sul  terreno.  In  questo 
mondo  Giulio  Campagnola  trasporta  il  suo  Saturno  (fìg.  324), 


1 Cerroti,  Memorie  per  servire  alla  storia  dell'incisione,  Roma,  1858,  pag.  41  e segg.; 
Galichon,  in  Gaz.  d.  B.-A.,  1862,  XIII,  pag.  332;  Hino,  in  Burlington  Magazine,  XIII,  1908, 
pag.  365;  Idem,  Cat.  of  early  ital.  engr.  in  thè  British  Museum,  London,  1910,  pag.  489; 
Kunert  (Silvio  de),  in  Bollettino  del  Museo  Civico  di  Padova,  1907,  pag.  6;  Castellani  (Carlo), 
La  Stampa  in  Venezia,  Venezia,  1889,  pag.  99;  Pamphili  Saxi,  Epigrammata,  libri  IV,  ecc., 
Brescia,  1499;  Pomponii  Gaurici  Neapol.,  Elegiae,  ecc.,  Venetiis,  Aldus,  1526;  Gauricus, 
De  Sculptura,  ed.  Brockhaus,  Leipzig,  1886,  pag.  83  e segg.  e 138;  Petri  Bembi,  Opera,  Ba- 
silea, 1556,  III,  pag.  187;  Zani,  Encicl.,  I,  V,  pag.  333;  Cynthius  (Johannes  Baptista  Gy- 
raldus),  De  Julio  Sculptore,  in  Gherus,  Delitiae  Poet.  Ital.,  1608,  I,  pag.  1244;  Scardeone, 
De  Antiquitate  Urbis  Patavii,  Base!.,  1560;  Vasari,  III,  pag.  628  e 639;  Kunert  (Silvio  de), 
Qualche  documento  e notizia  su  Giulio  Campagnola  (Nozze  Camerini-De  Fabii,  Padova,  1905); 
Anonimo  Morelliano,  Ed.  Morelli,  pag.  6-10,  ed.  Frizzoni,  pag.  51-52;  Matthaei  Bossi,  Epi- 
stolae  familiares,  Mantua,  v.  Bertochus,  1498,  Epp.  75>  86,  211;  Luzio,  Giulio  Campagnola, 
fanciullo  prodigio,  in  Archivio  storico  dell'Arte,  I (1888),  pag.  184;  Kristeller,  Andrea  Man- 
tegna,  Leipzig  und  Berlin,  1902,  pag.  563  e seg.;  Idem,  Giulio  Campagnola,  inGraph.  Gesellsch., 
V,  Berlin,  1907;  Gronau,  in  Gazette  d.es  B.-A.,  1894;  Idem,  in  V asari-U ebersetung,,  V,  1908; 
Idem,  in  Kunstchronik,  N.  F.,  XX,  1908-9;  Hind  (A.  M.),  in  Buri.  Mag.,  XIII,  1906,  pag.  305; 
Fiocco  (G.),  La  giovinezza  di  Ginlio  Campagnola,  in  L'Arte,  1915,  pagg-  138-156,  Suter  (Karl 
Friedrich),  Giulio  Campagnola  als  Maler,  in  Zeitschr.f.  bild.  Kunst.,  L.X,  1926-27,  pag.  132. 


— 494  — 

studiato,  a quanto  pare,  da  Jacopo  de’  Barbari;  il  Battista 
e il  Ganimede  dal  Mantegna  (fìgg.  325-326);  V Arcangelo  e To- 
biolo,  gruppo  forse  ricavato  dalla  Scuola  vicentina;  il  cervo 
incatenato  sul  rovescio  del  dittico  della  Galleria  Liechtenstein 
(fìg.  327);  la  Samaritana  al  pozzo,  derivata  verosimilmente  da 
Sebastiano  del  Piombo  (fìg.  328);  Genovieffa  da  Alberto  Diirer. 


Fig.  324  — Incisione  di  Giulio  Campagnola:  Saturno. 

0 

L’incisione  della  Samaritana  ci  mostra  il  carattere  giorgionesco 
di  Cristo,  l’ampiezza  e la  solidità  marmorea  nella  donna  seba- 
stianesca,  il  taglio  limpido  della  pietra  nel  pozzo,  la  precisione 
nitida  dell’ombra:  tratti  sicuri  giorgioneschi,  come  il  piegar  delle 
stoffe  nella  gonna  della  Samaritana.  I ciuffi  di  foglie  larghe  e 
fìtte  sono  luminosi,  il  terreno  della  riva,  formato  come  di  sabbie 
mobili,  è reso  fluido  dal  tratteggio  guizzante  alla  Jacopo  de’  Bar- 
bari. Il  primo  piano  in  ombra  è eseguito  a puntini,  d’inven- 
zione^del  Campagnola,  adatti  a rendere  la  granulosità  del  co- 


- 495  — 

lore  e la  sua  permeabilità  alla  luce.  Il  fondo  di  mare  è con  edifici 
che  si  specchian  nelle  acque,  come  le  nubi  a strati,  e con  un 
alberello  a sprazzi,  a gocce,  sulla  luminosità  del  cielo,  come  in 


Fig.  325  r — Incisione  di  Giulio  Campagnola:  Il  Battista. 


Giorgione.  In  tutta  la  scena  è un  senso  architettonico,  una  mi- 
sura profonda. 

In  un’altra  incisione  di  un  Pastore  in  riposo  sopra  uno  sfondo 
di  rocce,  di  monti,  di  case  (fig.  329),  tutto  è vaporoso,  luminoso, 
giorgionesco:  sogna  il  pastore,  che  stringe  le  tibie,  disteso,  come 


— 496  — 

gentile  paggio:  l’eleganza  della  positura  par  segni  la  dolcezza 
dell’abbandono  tra  quelle  onde  rocciose;  presso  a lui  è il  fram- 
mento d’una  testa  di  vecchio  tra  le  ombre  assorto.  Questa  com- 
posizione giorgionesca,  incompiuta,  può  trovare  rapporti  in 


Fig.  326  — Incisione  di  Giulio  Campagnola:  Ganimede. 

altra  incisione,  quella  dell’.' 4 strologo  con  barba  fiammante,  il 
quale  punta  un  compasso  sopra  un  astrolabio  (fig.  330).  Egli 
siede  presso  il  troncone  d’un  vecchio  albero,  ai  piedi  di  un  cu- 
mulo di  terra  dalla  cui  tazza  erompono,  assiepandosi,  fusti 
d’alberi  e virgulti  e criniere  di  piante.  Mentre  calcola,  l’arcigno 
astrologo,  un  mostro  infernale,  forse  ricavato  dal  Bosch,  pianta 


— 497  — 

le  zampe,  e par  che  sprizzi  fuoco  presso  un  teschio  fra  tibie 
incrociate;  e un  albero  tronco  che  gli  sta  appresso,  per  la  vici- 


Fig.  327  — Incisione  di  Giulio  Campagnola: 
Cervo  incatenato. 


nanza  della  bestia  orrenda,  par  che  si  torca  stendendo  i rami 
mozzi.  Nel  fondo  una  città  con  case  montanine,  un  gran  log- 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


32 


— 49^  — 

giato,  strade,  porticati,  torri,  cupole.  Davanti  alla  città  popo- 
losa, il  mago  corrucciato,  le  minaccie  d’inferno,  la  morte. 

Le  malinconiche  meditazioni  sulla  vita  umana  si  determi- 
nano nella  scritta: 

ET  . GENVS  . ET  . FORMAN  . MORS  . TRVCVLENTA  . RAPIT  . 

di  una  stampa  (fig.  331),  dove  un  giovane  porta  una  mano  sul 
capo,  secondo  il  modo  classico  d’esprimere  il  dolore,  e medita 


Fig.  328  — Incisione  di  Giulio  Campagnola:  La  Samaritana  al  pozzo. 


sul  teschio  ai  suoi  piedi:  la  gran  rupe  giorgionesca  fa  da  sfondo 
alla  pensosa  figura. 

Ma,  banditi  i tristi  pensieri,  ecco,  in  un’altra  stampa  (fig.  332), 
il  Pastore  con  lo  zufolo,  e pecore  e capre  uscir  dal  canneto  quasi 
ad  ascoltare  l’Orfeo  rusticano:  il  vecchio  pastore  si  abbandona 
alla  terra,  e suona  lentamente  stando  disteso,*  come  se  dovesse 
con  la  sua  nenia  prepararsi  al  riposo.  Cadon  le  ombre  sulle  case 
e sul  terreno  come  rivi  di  pioggia;  sul  cielo  le  rade  foglie  degli 
arbusti  si  staccano  come  sciami  d’insetti  che  volteggino  intorno. 


Iyxivs 


Incisione  di  Giulio  Campagnola:  Pastore  in  riposo. 


Fig.  331  — Incisione  di  Giulio  Campagnola:  Giovane  pastore. 


— 5oi  — 

Siamo  sempre  più  nell’aria  giorgionesca,  e più  nell’incisione 
(fig*  333),  cui  forse  non  fu  estraneo  Domenico  Campagnola, 


Fig.  332  — Incisione  di  Giulio  Campagnola:  Pastore  con  lo  zufolo. 

con  il  Concerto  campestre,  ove  quattro  suonatori  alla  riva  d’un 
torrente,  ai  piedi  di  grandi  querce,  stanno  per  accordare  i loro 


Fig*  333  — Incisione  di  Giulio  Campagnola:  Concerto  campestre. 


strumenti;  e più  ancora  nella  Nuda  in  aperta  campagna  (fig.  334). 
Con  tutta  probabilità  è la  «nuda...  stesa  e volta»  accennata 


— 502  — 

da!  Michiel  come  copia  da  Giorgione;  e l’incisione  ha  tradotto 
la  copia  in  miniatura  dello  stesso  Giulio  Campagnola,  ricordata 
dal  Michiel,  nelle  'mani  di  Pietro  Bembo.  La  punteggiatura 
fonde  insieme,  in  un  pulviscolo  luminoso  e trasparente,  figura 
e paese,  tutto  leggiero,  in  un  bagno  di  luce,  il  nudo  visto  pel 
dorso  e il  verde  recesso,  le  alghe  e il  suolo. 

Pitture,  è molto  dubbio  che  Giulio  Campagnola  ne  abbia 
eseguite.  Antonio  Tebaldeo  lo  esalta,  adolescente,  quale  musico, 


Fig.  334  — Incisione  di  Giulio  Campagnola:  Nuda. 


cantore,  erudito  nelle  lingue  greca,  latina  ed  ebraica,  pratico 
del  disegno  e della  pittura;  fu  nel  1499  a Ferrara,  e nel  1507  a 
Venezia,  quando  Giorgione  iniziava  la  decorazione  del  Fondaco 
dei  Tedeschi.  Intagliò  matrici  per  i libri  di  Aldo  Manuzio,  e finì 
col  vestire  l’abito  sacerdotale.  Non  abbiamo  elementi  certi  per 
riconoscere  le  pitture  del  Campagnola,  se  non  nelle  stampe  che 
egli  eseguì,  ma,  facendo  astrazione  dal  Mantegna,  dal  Diirer, 
da  Jacopo  de’  Barbari,  da  Sebastiano  del  Piombo,  ai  quali  ri- 
corse, lo  vediamo  incline,  anche  nei  disegni  a lui  attribuiti, 
verso  la  modernità  dell’arte  giorgionesca.  E possiamo  chiederci 


se  il  Giudizio  di  Salomone  in  Casa  Bankes  a Kingston  Lacv 
(fig-  335)  non  sia  opera  sua,  per  esservi  nella  base  le  due  teste 
d’ariete  con  le  quali  l’incisore  ornò  il  pozzo  della  Samaritana, 
e in  alcune  figure,  come  quelle  del  giovinetto  alla  destra  di  Sa- 
lomone e del  vecchio  barbato,  notevoli  richiami  al  Pastore  e 
all’Astrologo  delle  stampe.  Il  quadro  rimase  incompiuto,  e fu 
eseguito  dopo  che  Tiziano  ebbe  dipinto  il  San  Marco,  ora  nella 


kig.  335  — Kingston  Lacy  (Inghilterra),  Signora  Bankes. 

Anonimo  giorgionesco:  Giudizio  di  Salomone. 

sagrestia  della  Salute,  del  quale  Salomone  mantiene  il  moto 
nell’atteggiarsi  e l’ombreggiatura  della  testa.  Anche  il  pavimento, 
che  sfonda  con  il  centro  prospettico  nel  centro  del  quadro, 
può  trovare  riscontro  nell’incisione  del  Putto  con  i gatti  attribuita 
al  Campagnola;  ma  tutte  queste  particolarità  e simiglianze  non 
bastano  ad  affermare  sua  l’opera  monumentale,  seppur  la  ba- 
silica a cinque  navate  sia  breve  scatola  alle  figure.  Quando 
Sebastiano  del  Piombo,  al  quale  fu  attribuito  il  Giudizio  di  Sa- 
lomone, fece  il  quadro  di  San  Giovanni  Crisostomo,  rappresentò 
la  parte  tronca  dell’edificio  e del  colonnato,  per  lasciare  alle  im- 
magini il  pieno  svolgimento,  mentre  qui  l’edificio  arcaisticamente 


Fig.  336  • — Padova,  Scuola  del  Santo. 

Anonimo  pittore:  Miracolo  della  resurrezione  dell'annegata . 


505  — 


serra  la  composizione;  e anche  la  forma  triangolare  di  essa  sembra 
estranea  a Sebastiano,  antiquata  per  Venezia  giorgionesca. 

Non  tutto  è chiaro,  non  tutti  i fili  della  storia  possono  di- 
panarsi. Vi  è un  maestro  anonimo  che  nella  Scuola  del  Santo 
ha  dipinto  la  storia  della  Resurrezione  di  una  fanciulla  annegata 
per  miracolo  di  Sant’ Antonio  (figg.  336-337)  rivaleggiando  in 


Fig.  337  ; — Padova,  Scuola  del  Santo.  Particolare  del  quadro  suddetto. 

forza  col  Pordenone.  La  folla  si  assiepa  intorno  alla  fanciulla 
morta,  presso  cui  sta  il  marinaio  . ignudo  che  l’ha  strappata 
alle  onde.  Una  donna  in  ginocchio  e un  giovinetto  mostrano 
a un  alfiere  in  armi  la  morta;  un  vecchio  china  la  testa  patriar- 
cale in  un  gran  contrasto  di  luce  e ombra;  una  vecchia  coi 
lineamenti  stirati  dal  dolore  guarda  al  marinaio  come  a chie- 
dergli se  oltre  il  corpo  abbia  portato  speranze  di  vita.  Il  guer- 
riero si  curva  tenendo  il  braccio  di  un  giovane  strascinato  davanti 


— 50 6 — 

a lui;  un  guerriero  col  ben  etto  piumato,  la  testa  in  ombra,  fissa 
lontano  lo  sguardo  inquieto;  vicino  a lui,  si  vedon  la  testa  di  un 
omaccione  preso  da  singulti,  e altre  teste  dolorose,  e madri  come 
impaurite,  tremanti,  si  allontanano  con  le  loro  creature  dalla  scena 
di  morte.  In  alto,  tra  le  nubi,  Sant’Antonio  appare  in  una  tri- 
plice vampata  di  nugoli,  col  gesto  benedicente  che  resusciterà 
la  rimpianta  fanciulla.  Ouell’addensamento  di  figure  che,  dispo- 
nendosi da  destra  e da  sinistra  trasversalmente,  formano  un 
angolo,  di  cui  l’annegata  e il  marinaio  segnan  la  base,  e tutta 
quella  schiera  di  spettatori,  a sua  volta  base  d’un  triangolo 
avente  l’apice  nella  destra  dell’annegata,  mostrano  una  grande 
sapienza  compositiva  nel  rendere  la  piena  umana  e nell’aprirne 
il  varco  allo  spettatore,  nel  presentare  il  dramma  e il  coro,  nello 
stampar  caratteri  e agitarne  espressioni,  nell’assodar  forme,  av- 
vivar colori  e luci.  Il  bianco  illividito  dell’annegata,  il  rosseggiare 
dell’atletico  marinaio,  il  dibattito  di  luci  e ombre  nel  vegliardo 
che  sta  al  centro  della  scena,  la  penombra  che  copre  come  di 
mascheretta  il  volto  del  fanciullo  additante  la  morta,  la  luce 
che  dà  pieno  risalto  alla  donna  supplichevole  a sinistra,  l’ombra 
che  rade  la  vecchietta  gemente,  la  violenta  ombra  a strappo  sul 
reo,  mostrano  una  padronanza  nel  fare  che  non  trova  riscontro 
in  altre  opere  nè  a Padova,  nè  altrove.  Il  quadro  non  fu  eseguito 
a fresco,  anzi  è in  tela  sovrapposta  all’affresco,  dipinta  quindi 
posteriormente  al  tempo  in  cui  Tiziano  lasciava  le  solenni  pit- 
ture nella  Scuola  del  Santo,  non  molto  dopo  però,  poco  più 
d’un  lustro  forse,  perchè  l’opera,  che  ha  tutta  la  fermezza,  la 
solidità  delle  pitture  cinquecentesche,  sente  di  Tiziano  la  forma, 
almeno  a giudicare  dalla  testa  del  fanciullo  a sinistra,  ma  non 
ancora  lo  splendore  aureo  del  tono.  Di  Giorgione,  le  due  colonne, 
una  tronca,  portano  un  ricordo  materiale,  chè  la  realtà  ha  an- 
cora troppo  spesso  involucro  per  fondersi  con  l’atmosfera  e 
con  l’ambiente.  In  quel  movimento  brusco,  angolare,  è un  di- 
namismo pittorico  ignoto  a Padova,  a giudicare  da  quanto  è 
giunto  a noi,  più  di  Padova  lontano  d’origine,  verso  il  Friuli 
e il  Pordenone. 


— 507  — 


DOMENICO  CAMPAGNOLA. 

Notizie. 

1500  — Anno  di  nascita  (cfr.  documenti  Cocco,  citati  dal  Fiocco, 
in  Boll,  d’ Arte  del  M.  P.  gennaio  1925). 

1517  — Prima  notizia  certa  che  si  trova  nelle  incisioni  datate. 

1518  — Data  di  alcune  incisioni. 

I53I  — Data  dei  dipinti  di  S.  Maria  del  Parto  ora  nelle  RR.  Gal- 
lerie di  Venezia. 

1534  — Data  dei  dipinti  della  Scuola  di  S.  Rocco  a Padova 
(cfr.  Brandolese,  Guida,  pag.  205). 

1:537,  giugno  1 — Convenzione  coi  pittori  Domenico  Campa- 
gnola e Lodovico  Fiumicelli  per  l’esecuzione  del  dipinto  con 
la  Vergine  e i protettori  di  Padova  da  collocarsi  nella  Sala 
del  Consiglio,  da  poco  ultimata.  Convenzione  irreperibile 
(cfr.  Lazzarini,  Un  giudizio  artistico,  ecc.,  in  Atti  e Memorie 
della  R.  Accademia  di  Scienze,  Lettere  ed  Arti,  Padova,  1914). 

1537,  settembre  4 — Giudizio  dato  sui  due  dipinti  da  maestro 
Giovanni  Paolo,  pittore  veneziano;  vittoria  del  Campagnola. 

1537,  settembre  18  — Il  Campagnola  è autorizzato  a riscuotere 
il  resto  del  compenso  stabilito  per  il  dipinto  (ora  al  Museo 
Civico,  n.  1277). 

1540  — Dice  il  Pietrucci  (Dizionario  degli  artisti  padovani, 
pag.  66)  che  col  concorso  di  Gualtieri,  di  Stefano  dall’Ar- 
zere  e del  Vecellio  (?!),  ornò  di  pitture  le  pareti  della  Sala 
dei  Giganti. 

1549,  dicembre  30  — Giudizio  dato  da  Domenico  Campagnola 
e Geronimo  Cesaro  su  un  pannello  di  M.  Stefano  dall’Arzere 
(cfr.  Moschini,  Origine  e vicende  della  pittura  padovana,  pa- 
gina 61,  nota). 


— 508  — 

1562  — Padova,  chiesa  di  Santa  Giustina  (già  al  Museo  Civico, 
n.  .978):  Il  Podestà  Marino  Cavalli  davanti  al  Redentore  in 
trono  e i quattro  Patroni,  dipinto  in  tela,  datato. 

1562,  novembre  24  — Decorazione  delle  pareti  della  sagrestia 
del  Duomo:  Ecce  Homo  e i quattro  Protettori  di  Padova  (cfr. 
Thieme,  V,  pag.  449). 

1564,  novembre  24  — Contratto  per  due  quadri  con  le  figure 
dei  Protettori  di  Padova  e in  mezzo  volto  la  immagine  del 
Crocifisso  con  altre  figure  a piacere  (in  Atti  del  Capitolo  di 
Padova,  T.  V,  f.  237.  Citato  dal  Moschini  e riportato  in 
parte  dal  Pietrucci). 

1569  — Data  che  si  leggeva  sui  freschi  di  S.  Bovo  (cfr.  Bran- 
dolese, op.  cit.,  pag.  77). 

1581  — Data  che  si  leggeva  sulla  pala  di  S.  Uomobuono  (cfr. 
Brandolese,  op.  cit.,  pag.  67). 

. . . — Morto  a Padova  in  anno  indeterminato,  e sepolto  nel 
primo  chiostro  del  Santo,  nell’arca  di  sua  famiglia  (cfr.  Mo- 
schini, op.  cit.,  pag.  77). 

Domenico  Campagnola, 1 che  noi  conosciamo  nelle  incisioni 
violente  d’ombre  (fìgg.  338-340),  appare  nella  Scuola  del  Santo, 
nella  parete  d’altare,  di  qua  e di  là  da  una  gentile  Madonna  di 
Andrea  Riccio,  coi  due  Santi:  Francesco  che  brandisce  il  Cro- 
cefisso e Antonio  da  Padova  col  giglio,  un  angiolo  con  corona 
e angioletti  attorno  in  alto  (fig.  341).  Purtroppo  gli  affreschi 
sono  alterati  e guasti,  ma  ci  mostrano  il  seguace  di  Tiziano, 

1 Su  Domenico  Campagnola  cfr.  articolo  di  Hadeln  (D.  v.),  in  Kiinstler  Lexikon ; Thieme- 
Becker;  ?,  Notizie  sulla  scoperta  di  ua  dipinto  del  celebre  Campagnola  nella  chiesa  di  Santa 
Maria  dei  Servi  in  Padova,  1836;  Passavant  (J.  D.),  Peintre-graveur,  V,  1864,  pagg.  160,  162 
e 167;  Galichon  (E.),  Domenico  Campagnola,  peintre-graveur  du  XV le  siècle,  in  Gazette  des 
beaux-arts,  XVII,  1864,  pagg.  456  e 536;  Gronau  (G.),  Notes  complementaires  sur  D.  C.,  in 
Id.,  XII,  1894,  pag.  433;  Fiocco  (Giuseppe),  in  Boll,  del  Ministero  dell'Istruzione,  I,  1927; 
e altri  autori  citati  a proposito  della  lista  del  Catalogo  dei  dipinti  di  Domenico  Campagnola. 


Fier.  338  — Incisione  di  Domenico  Campagnola. 

è cercato  affatica  nelle  due  figure  che  si  curvano  per  abbracciarsi 
formando  una  A,  e nella  riempitura  del  vano  triangolare  tra  le 
due  persone  con  il  gran  manto  che  cade  dalle  spalle  di  Gioac- 
chino e gli  vela  e avvolge  il  braccio  destro.  In  quella  esposi- 


— 509  — 

l’autore  di  un  affresco  della  Scuola  del  Carmine  a Padova,  at- 
tribuito sin  qui  a Tiziano  stesso:  V Incontro  di  Anna  con  Gioac- 
chino davanti  alla  porta  aurea  (fig.  342).  L’effetto  decorativo  ivi 


zione  di  stoffa  tirata  ad  archi,  e nel  manto  di  Anna,  aggirato 
all’indietro  come  criniera,  si  vede  il  decoratore  ampolloso,  che 
trasformerà  l’impeto  eroico  di  Tiziano  in  enfasi  rumorosa. 


Fig.  339  — Incisione  di  Domenico  Campagnola. 

Presso  la  porta  aurea  è una  loggia  ad  archi  binati  con  un  attico 
a bassorilievo  adorno  di  schiere  di  putti,  tra  nicchie  con  divinità 
ignude:  davanti  alla  porta  le  ancelle,  tra  le  quali  si  ripete  la 
figura  di  Anna  col  mantello  abbondante.  A destra,  il  pastore 


Fig.  340  — Incisione  di  Domenico  Campagnola. 


; 


Fig.  341  — Padova,  Scuola  del  Santo. 

Domenico  Campagnola:  Affreschi  intorno  alla  nicchietta  dell’altare. 


Fig.  342  — Padova,  Scuola  del  Carmine. 
Domenico  Campagnola:  L’incontro  d’Anna  e Gioacchino. 


— 513  — 

che  ha  seguito  Gioacchino  piega  un  ginocchio  nel  letto  del 
torrente  passato  dal  suo  padrone,  come  l’avrebbe  piegato  al 


Fig.  343  — Padova,  Chiesa  di  Santa  Croce. 

Domenico  Campagnola:  Due  Santi. 

suolo  nell’adorare  il  divin  Bambino:  povero  di  inventiva,  il 
Pittore  ha  riempito  così  il  campo  dell’affresco,  e lo  ha  chiuso 
a destra  con  un’enorme  rupe.  Tra  il  loggiato  e la  rupe,  è steso 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


33 


— 5i4  — 

il  paese  con  il  torrente,  tra  il  decrescer  dei  monti,  a serpeggia- 
menti e a cerchi,  ripetuti  dalle  nubi  nel  cielo. 

Altri  affreschi,  nella  chiesa  di  Santa  Croce' a Padova,  ascritti 


Fig.  344  — Padova,  Chiesa  di  Santa  Croce.  Domenico  Campagnola:  Due  Santi. 


a Domenico  Campagnola,  mostrano  il  pittore  che,  intento  alle 
forme  vicentine,  segna  i contorni  robustamente,  quasi  con  punta 
di  ferro  (figg.  343-344)- 


— 5T5  — 


* * * 

Dopo  questi  affreschi  lo  ritroviamo  nella  grande  pala  della 
Galleria  di  Praga,  giunto  a piena  maturità,  rispecchiar  l’arte 
veneta  nella  pienezza  del  suo  fasto  e del  suo  fulgore  (fìg.  345). 
Romanino  lo  attrae  tanto  da  fargli  attribuire  il  quadro  stesso; 
Tiziano  con  la  Madonna  di  Ca’  Pesaro,  torreggiante  sopra  un  alto 
piedistallo  tra  alte  colonne,  gli  dà  il  motivo  iniziale  del  quadro  al 
Padovano,  che  infonde  alla  composizione  fantastico  slancio,  so- 
prelevando Maria  e il  Bimbo,  chini  come  dall’alto  di  un  aereo  bal- 
cone verso  i Santi  e la  Suora  committente.  Nell’opera  di  Tiziano, 
la  scala  delle  figure  continua  verso  il  cielo  con  le  grandi  colonne; 
l’appassionato  gruppo  dei  fedeli  e dei  Santi  s’addensa,  adorando, 
intorno  al  trono  della  Vergine,  e la  massività  architettonica  della 
composizione  s’accorda  con  l’opulenza  del  tono  aurato;  nell’opera 
di  Domenico,  le  figure  dàn  la  scalata  al  cielo,  e la  composizione, 
sulla  sua  base  mossa  e angolare,  acquista  apparenza  fragile  e 
sontuosa,  barocca  snellezza:  il  primo  quadro  risulta  a un  effetto 
solenne  di  stasi,  il  secondo,  di  moto;  il  primo  è un  grande  poema 
sacro,  il  secondo  una  gioiosa  canzone.  L’unità  architettonica  di 
figure  e marmi  nella  pala  tizianesca,  a Praga  si  rompe:  le  incli- 
nazioni delle  figure  si  contrappongono;  entro  la  massa  irrego- 
larmente sfaccettata,  giocano  mutevoli  riflessi.  Ed  ecco  l’orlo 
dorato  della  tenda,  ritorto  a spira  dietro  la  colonna,  apparire 
come  simbolo  di  un’arte  che  predilige  fantasie  di  colore,  di  moto, 

I di  luce,  più  vicine  agli  effetti  della  pittura  barocca  che  non 
alla  tradizione  classica  del  Cinquecento.  La  massa  compatta 
del  quadro  tizianesco  si  scinde;  l’ordine  solenne  si  disgrega  per 
amore  di  slancio  e di  moto:  la  mezza  piramide  diviene  un  mezzo 
pinnacolo,  e la  luce  gioca  a capriccio  con  l’ombra  negli  angoli 
della  composizione,  come  sulle  facce  d’un  irregolare  cristallo;  il 
colore  ha  note  acute,  violente,  magnifiche,  di  rame,  d’oro,  di 
bianchi  argentini.  Nonostante  la  tinta  accesa  delle  carni,  la 
pala  del  Museo  di  Praga,  con  i fulgidi  cartocci  e le  spire  me- 
talliche delle  stoffe,  ci  appare  più  vicina  di  spirito  all’arte  del 

| ■ 


Fig.  345  — Praga,  Museo  di  Belle  Arti.  Domenico  Campagnola:  Pala  d’altare. 


I 


— 5i7  — 


Veronese  che  a quella  del  prototipo  Tiziano.  La  spirale  dell’orlo 
di  baldacchino  rivela  lo  stesso  amore  alle  forme  tortili  espresso 
da  Paolo  Caliari  nelle  colonne  di  San  Sebastiano;  il  Santo  Cava- 
liere con  lo  stendardo  e il  Santo  Vescovo  s’apparentano  alle  sue 
cavalleresche  figure,  e soprattutto  l’insieme  scenografico  sembra 
un  chiaro  preludio  alle  suntuarie  composizioni  di  Paolo. 

Fra  quest’opera  e il  Battesimo  di  Santa  Giustina  (fig.  346) 
nel  Museo  Civico  di  Padova,  Domenico  Campagnola  gonfia,  si 


Fig.  346  — Padova,  Museo  Civico: 
Domenico  Campagnola:  Battesimo  di  Santa  Giustina. 


imbarocchisce,  pur  rimanendo  sempre  affaticato  nelle  pose  delle 
figure  e nella  composizione.  Oltre  Tiziano,  ha  veduto  il  Porde- 
none, dal  quale  prende  a prestito  forza,  non  sapendo  tuttavia 
che  essa  non  s’acquista,  ma  bisogna  averla  in  sè.  Acquistata, 
diviene  prosopopea,  turgidezza,  esuberanza  formale.  E così  è 
della  scena  ove  Santa  Giustina  riceve  l’acqua  lustrale  con  le 
braccia  conserte.  A interrompere  il  sacro  silenzio  della  ceri- 
monia, due  angioletti  vengon  dall’alto,  dondolando  tra  le  nubi 
con  la  palma  del  martirio,  e presso  il  trono  alcuni  putti  pre- 
gano, s’accoccolano;  uno  mostra  l’acuminato  coltello,  che  ser- 


— 5iS  — 

virà  a sgozzare  la  Santa,  al  divin  Bambino,  che  si  mette  un 
dito  in  bocca.  Presso  al  trono  della  Vergine,  la  quale  si  compiace 
della  cerimonia,  stanno  due  Santi  colossali;  a destra,  il  Santo 
Vescovo  che  versa  l’acqua  sul  capo  di  Giustina  stira  con  la  si- 
nistra il  suo  camice,  un  levita  stira  il  piviale  del  Vescovo,  una 
dama  par  che  abbia  pronta  un’ampolla  per  il  battesimo,  dietro 
un  sagrestano  col  pastorale,  e un  gonfaloniere  con  uno  stendardo 


Fig.  347  — Padova,  Collezione  Papafava. 
Domenico  Campagnola:  Sacra  Conversazione. 


agitato  dal  vento.  Benché  il  Putto,  campato  in  aria  presso  la 
Vergine,  sia  tizianesco,  il  profilo  di  Giustina  tagliato  gentilmente, 
il  Santo  Vescovo  abbia  la  vista  come  offuscata  per  vecchiaia,  il 
levita  appaia  fiorente  di  giovinezza,  non  possiamo  a meno  di  sen- 
tire che  anche  tra  alcune  forme  naturali  e vive,  un  manierismo 
si  va  tessendo  per  lo  sforzo  di  tener  dietro  ai  Maestri  che  domi- 
navano l’arte  nella  laguna  e nella  terraferma  veneta.  In  quella 
ricerca  di  grandeggiare,  anche  le  solide  qualità  si  dissolvono; 
anche  le  naturali  tendenze  si  torcono,  si  sformano.  Tutto  quel- 
l’apparato intorno  a Giustina  è grossolano,  pesante,  rumoroso. 


— 5i9  — 

Studiate,  anche  nel  taglio  delle  figure  entro  il  rettangolo, 
sono  le  Sacre  Conversazioni  della  Collezione  Papafava  a Padova 
(fig.  347)  e del  Museo  Nazionale  di  Belle  Arti  a Budapest  (fig.  348). 
Questa  porta  il  nome  di  Polidoro  Lanzani,  mentre  ha  con  la  prima 
un  rapporto  evidente  di  forme  grandiose  e di  tipi,  ed  entrambe 


Fig.  348  — Budapest,  Museo  Nazionale  di  Belle  Arti. 
Domenico  Campagnola:  Sacra  Famiglia  e Santa. 


ha.nno  con  le  macchinose  immagini  di  Domenico  Campagnola 
un’aria  stessa. 

Ancora  trattenuto  è nel  San  Daniele  del  Museo  di  Padova 
(fig.  349),  protettore  della  città,  della  quale  tiene  tra  le  mani  il 
ritratto:  il  giovane  Santo,  crespo,  dal  piglio  ardito,  regge  anche 
un  bandierone  che  si  gonfia  e garrisce  al  vento,  ergendosi  a mezza 
figura,  col  busto  leggermente  trasverso,  sull’asse  del  lunettone. 
Più  pordenoniano,  il  Campagnola,  è nell’Eterno,  con  il  globo  se- 
gnato dalla  luce  a spicchi,  e con  i capelli  al  vento  (fig.  350), 
nel  frammento  d’una  Natività  (fig.  351),  e nella  schiera  dei  Putti 
musicanti  alla  Scuola  del  Carmine  (fig.  352);  nelle  figure  dei 


Fig.  350  — Padova,  Museo  Civico. 
Domenico  Campagnola:  L'Eterno  Padre. 


Fig.  349  — Padova,  Museo  Civico.  Domenico  Campagnola:  San  Daniele. 


Fig.  35 1 — Padova,  Scuola  del  Carmine. 
Domenico  Campagnola:  La  Natività  (frammento). 


— 522  — 

Profeti,  dipinte  per  la  chiesa  di  Santa  Maria  de’  Servi  in  Padova 
(fig.  353-356),  e ora  nel  soffitto  della  prima  sala  della  Galleria 
di  Venezia:  Micheas,  Isaia,  Abachuc,  Abias.  Entro  tondi,  quelle 
figure,  nel  tenebrore  dei  cieli,  accese  di  colorito,  lumeggiate 
vivamente  di  bianco  nelle  barbe  turgide,  nei  turbanti,  nelle 
grotte  delle  sopracciglia,  indicano  i loro  nomi  nei  rotuli  disciolti, 
nelle  strisce  serpeggianti:  il  profeta,  vegliardo  possente,  fosco 


Fig.  352  — Padova,  Scuola  del  Carmine. 
Domenico  Campagnola:  Putti  musicanti. 


d’aspetto,  corrucciato,  segna  con  impeto,  spauracchio  alle  genti, 
il  nome  proprio  a grossi  caratteri  sul  cartiglio. 

Un  passo  più  lungo  sulla  via  del  barocchismo  fece  Dome- 
nico, dipingendo  il  quadro  nella  Raccolta  Johnson  di  Filadelfia 
(fig.  357),  che  era  stato  ascritto,  per  le  forme  ampie  e ponderose, 
al  Pordenone,  senza  pensare  che  questi  fa  giganteggiare  i suoi 
personaggi,  mentre  ghimitatori  li  ingrassano! 

Rappresenta  la  Madonna  col  Bambino  tra  Santa  Giustina 
e San  Giorgio.  E una  Sacra  Conversazione,  senza  la  religiosità 


Fig.  353  - — Venezia,  R.  Galleria. 
Domenico  Campagnola:  Profeta  Abachuc. 


Fig.  354  — Venezia,  R.  Galleria. 
Domenico  Campagnola:  Profeta  Abias. 


Fig.  355  — Venezia,  R.  Galleria. 
Domenico  Campagnola:  Profeta  Micheas. 


Fig.  356  — Venezia,  R.  Galleria. 
Domenico  Campagnola:  Profeta  Isaia. 


— 527  — 


dei  Quattrocentisti,  o l’animazione  cinquecentesca;  qui  non 
v’è  nè  la  rassegna  arcaistica,  nè  il  nuovo  colloquio  tra  i ce- 
lesti, patroni  degli  umani.  Solo  il  Bambino  fa  una  carezza  alla 
matronale  Caterina,  la  Vergine  pensosa  si  ritrae  verso  la  sua 
destra,  San  Giorgio  s’appoggia  al  troncone  della  lancia  e s’affissa 


Fig.  357  — Filadelfia,  Coll.  Johnson. 
Domenico  Campagnola:  Sacra  Conversazione. 


lontano.  Vicino  a lui  sta  il  morto  drago,  additato  da  un  putto 
nudo  seduto  su  un  gradino.  La  difficoltà  del  comporre  s’accresce 
in  Domenico  Campagnola,  che  infagotta  la  Vergine  seduta  di 
profilo  perchè  si  mostri  di  fronte,  e la  gira,  la  torce,  la  trasporta 
nella  obliqua  corrente  del  drappo  che  forma  fondo.  A quel  moto 
rotatorio  par  rispondano  Santa  Caterina,  con  le  pieghe  arcuate 
della  veste,  il  putto  grassoccio,  sulla  predella,  e lo  stesso  San 
Giorgio.  Le  figure  grandi  s’insaccano  nello  spazio  angusto;  non 
hanno  aria,  non  libertà.  Si  vanno  così  decomponendo  nel- 


- 528  - 


l’opera  degli  imitatori  le  Sacre  Conversazioni  piene  di  sole  e 
d’affetti  di  Tiziano  Vecellio;  i personaggi  del  dramma  sacro  di- 


ma senza  il  pio  silenzio  d’una  volta.  Alle  masse  dei  corpi  sti- 
pati entro  il  quadro  è sfuggita  la  religiosità,  l’amore:  c’è  peso 
di  corpi  e d’arte;  non  melodia,  ma  frastuono. 1 


i Opere  esistenti: 

Budapest,  Museo  Nazionale  di  Belle  Arti:  Saera  Famiglia  e una  Santa  (attribuita  a Polidoro). 
Eastnor  Castle  (Ledbury),  Lady  Henry  Somerset:  Ritratto  di  Andrea  Navagero  (?),  con  la 
scritta  se  | io  penso  non  | dormo. 

Filadelfia,  Collezione  Johnson:  I rerginc  col  Bambino,  Santa  Caterina  e San  Giorgio  (Fiocco, 
Boll.  Min.  P.  /.,  gennaio  1927). 

Padova  (già  a Praglia),  Museo  Civico,  n.  616:  San  Niccolò  da  Bari  dona  il  denaro  alle  tre  ragazze 
(Rossetti,  354;  Pietrucci,  65). 

— — n.  634:  La  Vergine  in  trono  con  quattro  Santi  protettori  di  Padova:  San  Prosdocimo  bat- 

tezza Santa  Giustina  (il  Ridolfi,  lo  ricorda  in  Sala  del  Podestà;  il  Rossetti,  in  Sala  del 
Consiglio  nella  Loggia,  299;  il  Pietrucci,  in  Palazzo  Podestarile). 

n.  633  (già  in  San  Carlo  a Piazza  Castello):  Maria  Vergine  col  Bambino  al  centro  e i 

quattro  Protettori  di  Padova  ai  lati  (Ridolfi,  lo  dice  in  Sala  del  Consiglio;  Rossetti, 
Palazzo  di  S.  E.  il  Podestà;  Lazzarini,op.  cit.;  Brandolese,  144  « S.  Carlo  o PP 
Riformati  già  in  piazza  Castello). 

lunetta  con  San  Daniele,  tondo  con  V Eterno  Padre. 

— Duomo,  Sagrestia  dei  Canonici:  Ecce  Homo  tra  Aronne  e Melchisedecco  (lunetta). 

— Chiesa  di  Santa  Croce:  Quattro  Santi. 

— Cassa  di  Risparmio:  Fregio  con  putti. 

— Chiesa  di  Santa  Giustina  (già  al  Museo  Civico,  n.  978):  Il  Podestà  Marino  Cavalli  davanti 

al  Redentore  in  trono  e i quattro  Patroni  (Hadeln,  in  note  al  Ridolfi;  Pietrucci,  lo  dice 
« quasi  perduto  »). 

— Salone:  Chiaroscuri  sulle  porte  a capo  le  scale  (Brandolese,  pag.  4). 

- — Scuola  del  Carmine:  L’incontro  di  Anna  e Gioacchino. 

La  Ndtivilà  (frammento). 

— - — Putti  musicanti. 

■ — Scuola  del  Santo:  I Santi  Antonio  e Francesco  d’ Assisi  e gli  Angeli  di  sopra  (Rossetti,  83; 
Brandolese,  55). 

— Scuola  di  S.  Rocco:  Fregio  di  putti  intorno  alla  sala  (Brandolese,  205). 

— Chiesa  di  Santa  Maria  in  Vanzo,  primo  altare  a sinistra:  Madonna  col  Bambino  e Santi. 
primo  altare  a destra:  San  Giovanni  Battista  in  atto  di  battezzare  Gesù,  tutto  ridipinto 

(Brandolese,  7 2). 

— Municipio.  Sala  dei  Matrimoni:  La  Vergine  col  Bambino,  Sant' Andrea,  Sant’ Antonio  ed  altri 

Santi;  tutto  ridipinto  (Brandolese,  13;  Pietrucci,  67;  Ronchi,  Guida,  ecc.). 

— Collezione  Conti  Papafava:  Sacra  Conversazione:  tavola. 

Praga,  Museo  di  Belle  Arti:  Pala  d’altare. 

Venezia,  RR.  Gallerie  (già  a Padova,  nel  soffitto  del  Capitolo  della  Confraternita  di  Santa  Maria 
del  Parto:  Profeti:  Micheas,  Abias,  Abachuc,  Isaias  (Brandolese,  97-68;  Moschini,  Ori- 
gine, ecc.,  77;  Pietrucci,  cita  anche  un  S.  Prosdocimo ; Rossetti,  263). 

— Madonna  col  Bambino  che  dà  l’anello  a Santa  Caterina,  e con  San  Sebastiano  (attribuita 

a Paris  Bordone). 


vengono  simulacri.  Si  ritorna  a una  presentazione 


— 529  — 


GIROLAMO  DAL  SANTO. 

Notizie. 

Questione  sul  nome  del  Pittore.  Il  Cavalcasene  e il  Crowe  ( Hist . 
of  paini.,  in  North  Italy,  voi.  Ili,  pag.  269)  identificano 
Girolamo  del  Santo  con  Girolamo  de  Sordi.  Il  Pietrucci 
(Dizionario  degli  artisti  padovani)  ritiene,  credo  giustamente, 
che  egli  sia  una  sola  persona  con  Girolamo  Cesaro. 

La  prima  notizia  è data  dalla  ricevuta  (trascritta  dal 
Gonzati  in  fine  del  voi.  I)  di  lire  19  e soldi  4,  rilasciata  da 
« maistro  Jeronimo  depentore  » l’8  dicembre  1511  alla  Fraglia 
di  S.  Antonio  per  « uno  quadro  fatto  ala  in  lafraia-de  misser 
santo  antonio  da  padua  ». 

1518  — Condusse  a termine  la  pala  raffigurante  il  Crocifisso 
tra  quattro  Santi  e in  alto  i profeti,  che  Jacopo  da  Monta- 
gnana  aveva  lasciato  incompiuta  (cfr.  Pietrucci,  in  Isnenghi, 
Guida  della  Basilica  del  Santo,  pag.  61;  Moschetti,  Boll,  del 
Museo,  1925,  pag.  155). 

1521  — Data  apposta  al  dipinto  Madonna  in  trono  col  Bambino 
tra  S.  Benedetto  e S.  Giustina,  che  ora  è al  Museo  di  Padova, 
già  attribuito  al  Romanino,  tra  gli  altri  dal  Nicodemi,  con 
la  scritta  Romanin.  La  scritta  non  è falsa;  ma  è la  trascri- 
zione fedele,  probabilmente  del  secolo  scorso,  delle  parole  e 
della  data  che  si  leggono  sul  rovescio  della  tela,  come  si  potè 
constatare  quando  il  dipinto  fu  collocato  a posto. 

I540_I544  — Continuò  l'opera  del  Parentino  nel  chiostro  di  Santa 
Giustina  (Cfr.  Girolamo  da  Potenza,  Cronica  Giustiniana, 
ms.  1598-1619,  pag.  60  sgg.). 

1:546,  giugno  17  — È ricordato  nel  Libro  della  Fraglia  dei  pit- 
tori come  primo  gastaldo  («  Statuti  della  Fraglia  dei  pittori  ». 
c.  18  recto). 


Ven  tv  ri  , Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


34 


— 530  — 

1548  — Appare  creditore  dell’Arca  del  Santo  «per  picture  de 
più  sorte  fatte  nel  Santo  al  arco  de  mezo  et  sulli  quatro 
cantoni  della  cuba  prima»  (cfr.  Gonzati,  I,  pag.  xli). 

1549,  dicembre  30  — Giudizio  dato  da  Domenico  Campagnola 
e da  Girolamo  Cesaro  sopra  un  dipinto  di  Stefano  dall’Arzere. 

I55°  c-  — Muore  « vecchio  et  inhabile  poi  al  depinger  » (cfr.  Gi- 
rolamo da  Potenza,  loc.  cit.  Il  Brandolese,  nella  Guida  di 
Padova,  dice  che  morì  « cieco  d’anni  70  intorno  alla  metà 
del ’5oo  »,  pag.  280). 

Il  pittore  Girolamo  del  Santo, 1 nella  Deposizione  dalla  Croce 
del  Museo  Civico  di  Padova,  affresco  staccato  dalla  chiesa  di 
Santa  Giustina  (fìg.  358),  si  mostra  sotto  l’influsso  vicentino 
esteso  a Padova  sul  principio  del  Cinquecento.  Le  figure  di 
profeti  messe  a cornice  della  rappresentazione  sacra  fan  sen- 
tire, nelle  teste  quadrate,  ombreggiate,  un’eco  delle  forme  del 
Marescalco,  ma,  nell’insieme,  si  rivela  un’individualità  timida, 
nascosta,  con  pochi  mezzi  e poche  risorse.  Nel  far  tutti  quei 
tondi,  uno  sopra  l’altro,  sino  a giungere  al  vertice  dell'arco  ogi- 
vale, da  arcaistico  fallimagini,  egli  si  è affaticato  a tirar  su  una 
mano  dei  Profeti  perchè  tenessero  l’arcuato  cartello;  e l'im- 
pressione di  quella  materiale  collana  di  teste  chiuse  nei  tondi 
sotto  le  strisce  ad  arco  è poco  in  favore  dell’artista,  che  fa 
spalancare  all’Eterno  le  braccia  o le  maniche,  sotto  una  teoria 
di  teste  tonde  di  cherubinetti,  come  pallottole,  segnate  senza  un 
criterio  decorativo.  Anche  la  grande  composizione  mostra  la 
fatica  di  chi  spende  le  poche  forze  per  andar  dietro  ad  altri, 
e rende  atteggiamenti  e forme  valendosi  della  memoria,  a stento. 

Quando  si  debba  ricercare  tra  gli  affreschi  della  Scuola  del 
Santo  il  pittore  della  Deposizione  e dei  Profeti  sembra  di  dover 
porre  attenzione  all’affresco  di  Sant'  Antonio  che  mostra  il  cadavere 

1 Su  Girolamo  del  Santo  vedi:  Cavalcaselle  e Crowe,  ed.  Borenius  cit.;  il  Kùnstler 
Lexikon  del  Thieme  e Becker;  Ronchi  (O.),  Guida  di  Padova,  1923,  p.  237;  De  Claricini  (N.), 
Per  l'Oratorio  di  S.  Rocco,  1904;  Fiocco  (G.),  in  Bollettino  del  Ministero  della  Pubblica  Istruì 
Uone,  I,  1927. 


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Fig.  358  — Padova,  Museo  Civico.  Girolamo  dal  Santo:  Deposizione  dalla  Croce, 


— 532  — 

di  un  avaro  senza  cuore _(fig.  359),  almeno  a giudicar  dal  paese,  dalla 
povertà  decorativa  di  quelle  teste  antiche  tronche  nel  collo  entro 


Fig.  359  — Padova,  Scuola  del  Santo. 

Girolamo  dal  Santo:  Sant' Antonio  che  mostra  il  cadavere  d'un  avaro  senza  cuore. 

i clipei  delle  pareti,  dallo  squadro  del  capo  dei  personaggi,  anche 
dalla  loro  umile,  compunta,  sottomessa  espressione. 


— 533  — 


Il  modo  di  rendere  edifìci  del  fondo,  non  di  fronte,  ma  obli- 
quamente da  sinistra  a destra,  turba  la  scena,  in  cui  le  figure 


Fig.  360  — Padova,  Scuola  del  Carmine. 

Girolamo  dal  Santo:  Cacciata  di  Gioacchino  dal  Tempio. 

si  dispongono  in  una  linea  diritta,  schierate  intorno  alla  bara  col 
morto  avaro.  Lo  stesso  metodo  è usato  nella  Scuola  del  Car- 


— 534  — 

mine,  nella  Cacciata  di  Gioacchino  dal  Tempio  (fig.  360),  così 
che  figure  e fondo  si  muovono  ciascuno  per  proprio  conto,  le 


Fig.  361  — Padova,  Scuola  del  Carmine.  Girolamo  dal  Santo:  V Assunta. 

figure  su  d’una  stessa  orizzontale,  gli  edifici  di  traverso.  Nella 
Cacciata,  quantunque  1’immagine  del  giovane  offerente  abbia 


— 535  — 

un  piccolo  segno  d’ingentilimento  di  forme,  tutto  il  resto  non 
accresce  valore  all’artista,  sempre  in  gran  difficoltà  a muovere 


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Fig.  362  — Padova,  San  Francesco.  Girolamo  dal  Santo:  Profeti. 

il  collo  alle  figure  e a disporle.  Tanta  difficoltà  resta  all’ Assunta 
(fig.  361)  della  stessa  Scuola  del  Carmine,  ove  ritornano,  nell’au- 


— 536  — 

reola  della  Vergine,  la  teoria  delle  zucchette  di  cherubini  veduta 
già  formare  ogiva  intorno  all’Eterno. 

Più  ingrandito  e con  più  studiata  disposizione  dei  busti,  di 
Profeti , s’incontra  il  pittore  in  San  Francesco  di  Padova  (fig.  362). 


Fig.  363  — Padova,  San  Francesco. 

Girolamo  dal  Santo:  La  Presentazione  al  Tempio. 

I Profeti  sono  troppo  grandi  per  le  nicchiette  che  stanno  loro 
dietro,  dove  non  posson  capire:  sono  resti  di  un’antica  forma, 
mantenuta  per  forza  d’inerzia.  Negli  affreschi  della  stessa  chiesa, 
raffiguranti  la  Natività  di  Maria  e la  Presentazione  al  Tempio 
(fig.  363),  Girolamo  dal  Santo  mostra  pure  d’avere  imparato  la- 


— 537  — 


vorando,  anche  nel  muover  le  figure  con  le  linee  della  prospettiva, 
Resta  sempre  però  un  umile  popolano,  che  si  muove  a fatica,  da 
pusillo,  negli  ambienti  marmorei  delle  sue  composizioni. 

Per  le  forme  piccolette  e gli  aspetti  infantili,  pensiamo  che  il 
Transito  della  Vergine,  che,  nella  Scuola  del  Carmine,  continuale 
istorie  suindicate,  appartenga  a Girolamo  del  Santo  (fig.  364),  del 


Fig.  364  — Padova,  San  Francesco.  Girolamo  dal  Santo:  La  Natività. 

quale  può  ritenersi  il  capolavoro,  tanta  è la  giorgionesca  morbi- 
dezza di  alcune  teste  di  vecchi  Apostoli.  Aggiungasi  che,  nella 
volta  del  tabernacolo,  si  vede  la  figura,  di  simile  maniera,  del 
Profeta  Elia  entro  un  tondo  (fig.  365),  di  chi  il  rotulo  segue  stret- 
tamente la  cornice  come  i rotuli  dei  Profeti  di  Girolamo  nella 
Badia  di  Praglia. 

Nella  Badia  di  Praglia,  pure  serbando  alle  immagini  di  Pro- 
feti i moduli  delle  altre  nel  Museo  Civico  padovano,  si  osserva 
come  i tondi  sieno  più  grandi,  in  modo  che  i Profeti  stessi  vi 
campeggino  a mezza  figura;  e la  striscia  del  rotulo  arcuato 


- 538  - 

non  soverchi  e tagli,  come  prima,  il  tondo.  Le  figure  dei  Pro- 
feti stanno  in  due  lunette,  e,  nel  basso,  entro  nicchie,  si  vede, 
sotto  la  lunetta  di  sinistra,  San  Benedetto,  e sotto  quella  di 
destra,  Santa  Caterina.  A riscontro  dell’una  e dell’altra  nicchia, 


Fig.  365  — Padova,  Scuola  del  Carmine 
Girolamo  dal  Santo:  Tondo  col  Profeta  Elia. 

sta  uno  spazio  rettangolare  non  equilibrato  con  quello  a cen- 
tina, messo  a continuazione  dello  spazio  centrale  con  la  Depo- 
sizione nel  Sepolcro  (fig.  366).  E in  quei  due  rettangoli  sono  Maria 
che  avanza  verso  la  tomba  e una  pia  donna  che,  giunte  le  mani, 
si  muove  per  assistere  all’ultimo  atto  della  tragedia  del  Golgota 
(figg.  367-368).  Le  due  figure,  raccolte  nel  lungo  manto,  inchine, 
immagini  di  dolore,  nell’umiltà  del  devoto  pittore,  rappresen- 
tano l’arte  sua  in  un  momento  felice  di  semplicità  espressiva, 
più  che  il  grande  campo  ad  affresco,  dove,  per  la  collaborazione 
d’un  suo  discepolo,  che  potremo  riconoscere  in  Francesco  da 


Fig.  366  — Praglia,.  Badia. 

Girolamo  dal  Santo  e Francesco  da  Vicenza:  Deposizione. 


Fig.  367  — Praglia, 
Girolamo  dal  Santo:  Scomparto  a destra 


Badia. 

della  Deposizione  suddetta. 


Fig.  368  — Praglia,  Badia. 

Girolamo  dal  Santo:  Scomparto  a sinistra  della  Deposizione  suddetta. 


« 


Fig.  370  — Padova,  San  Francesco.  Girolamo  dal  Santo:  La  Carità. 


— 544  — 

Vicenza,1  egli  perde  quel  raccoglimento  della  forma  e dell’espres- 
sione. 

Nel  Museo  Civico  di  Padova  possiamo  rivedere  il  Maestro  con 
le  sue  tenere  forme,  per  ultimo  ingrandite,  osservando  la  Pietà 
(fig.  369).  Benché  Venezia  l’ispiri,  il  Padovano  rimane  legato  nel 
manipolo  dei  fili  del  segno,  arcaistico  in  pieno  Cinquecento.  Ha 
veduto  il  Savoldo,  senza  saper  trarre  dal  colore  larghezza  d’im- 
pasti; ha  veduto  Tiziano  senza  comprenderne  la  fluidità  e il  chia- 
rore di  forme.  È rimasto  antico,  secco,  inaridito,  quasi  per  tutta 
la  vita,  fino  a quando,  scosso  dalla  visione  di  Palma  Vecchio  e di 
Tiziano,  rappresentando  la  Carità  in  San  Francesco  di  Padova 
(fig.  370),  mette  in  mostra  tutta  la  sua  bravura.  La  Carità,  signo- 
rile donzella,  si  china  a porgere  monete  al  fanciullo,  che,  salendo 
i gradi  della  nicchia  ove  la  graziosa  Virtù  accoglie  i poverelli, 
stende  ambe  le  manine  bramose.  Ci  piace  pensare  che  sia  stato 
questo  dipinto  il  canto  del  cigno  di  Girolamo  dal  Santo. 2 

1 Di  Francesco  da  Vicenza,  seguace  e collaboratore  di  Girolamo  dal  Santo,  si  ha  un’opera 
certa,  rivelata  dalle  ricerche  delia  signorina  Ester  Cocco,  nella  Scuola  del  Santo:  Sant’An- 
tonio fa  adorare  il  Sacramento  da  un'asina  per  convertire  un  eretico.  Quel  dipinto,  con  le  figure 
fornite  da  un  naso  fuor  d’ogni  misura,  ci  fa  attribuire,  con  ogni  certezza,  nella  Scuola  del 
Carmine:  lo  Sposalizio  della  Vergine,  la  Fuga  in  Egitto,  la  Purificazione,  Gesù  fra  i Dottori 
net  Tempie;  in  San  Francesco,  figure  di  Re  entro  nicchie. 

2 Catalogo  delle  opere  di  Girolamo  del  Santo: 

Padova,  Museo  Civico,  n.  623:  Deposizione  dalla  Croce,  affresco  staccato  dal  chiostro  di  Santa 
Giustina  e affreschi  adiacenti  (cfr.  Girolamo  da  Potenza,  Cronica  Giustiniana,  ms.  B.  P. 
829:  Brandolese,  Guida,  pag.  98). 

— — Crocifisso  tra  quattro  Santi  e Profeti;  cominciato  da  Jacopo  da  Montagnana,  finito  da  lui 

(cfr.  Isnenghi,  Pi etrucci,  Moschetti,  loc.  cit.). 

n.  615  (vecchio  595):  Pietà,  tela:  proviene  dal  Convento  di  Santa  Giustina,  alt.  m.  1,98; 

largh.  1,55- 

Freschi  adiacenti  alla  Deposizione  dalla  Croce,  provenienti  da  Santa  Giustina. 

— Scuola  del  Redentore  (S.  Croce):  I Protettori  di  Padova.  Affreschi  (cfr.  Brandolese, 

Guida,  pag.  100). 

— S.  Maria  in  Vanzo,  catino  dell’abside:  Freschi  (cfr.  Cavalcaselle  e Crowe,  loc.  cit., 

Fiocco,  Boll.  Min.  P.  /.,  gennaio  1927). 

— Chiesa  di  S.  Francesco,  seconda  cappella  a destra.  Affreschi:  A destra:  V Annunciazione 

(lunetta);  sotto:  Sposalizio  di  Maria ; a sinistra:  Natività  di  Maria  (lunetta);  Presentazione 
di  Maria  al  Tempio;  Profeti ; La  Carità ; La  Fede  (?)  (cfr.  Michiel,  ed.  Frizzoni,  1884, 
pagg.  2879;  Brandolese,  Guida,  pag.  246). 

— Scuola  del  Carmine:  Freschi:  Cacciata  di  Gioacchino  dal  Tempio ; Transito  della  Vergine; 

L'Assunta ; Il  Profeta  Elia,  nella  volta  del  tabernacolo  (cfr.  Brandolese,  pag.  189). 

Praglia,  Monastero,  Sala  del  Capitolo.  Deposizione  nel  Sepolcro  e Santi  ai  lati,  affresco. 
Opere  perdute: 

Padova,  Casa  Cornaro  al  Santo,  facciata:  Freschi  (cfr.  Michiel,  ed.  Frizzoni,  1884,  pag.  23). 


— 545  — 


DOMENICO  CAPRIOLO. 

Notizie. 

1518  — Data  del  quadro  rappresentante  V Adorazione  dei  Pastori 
nel  Museo  Civico  di  Treviso:  « Dominicus  Chapriolo  1518  p.  ». 

1524  - — Negli  Estimi  trevigiani  è segnata  a trentanni  la  sua  età. 

1528,  ottobre  3 — Fu  assassinato  dalla  vedova  del  suo  suocero. 
Aveva  a moglie  la  figlia  di  Piermaria  Pennacchi. 

Fra  i più  deboli  rappresentanti  dell’arte  cinquecentesca  in 
Treviso, 1 campo  di  gloria  di  Lorenzo  Lotto  e del  Pordenone, 


Fig.  371  — Treviso,  Galleria  Comunale.  Domenico  Capriolo:  Natività. 
(Fot.  Alinari). 


Domenico  Capriolo  si  studia  di  seguir  zoppicando  i corifei  del- 
l’arte nuova.  Nella  sua  prima  opera  nota,  la  Natività  della  Gal- 
leria di  Treviso,  datata  1518  (fig.  371),  egli  sembra  aver  preso  a 


1 Per  notizie  sul  Capriolo,  cfr.  Bampo,  in  Arch.  Veneto,  XXXII,  416-419  e segg.;  Bi- 
sc  aro,  in  Atti  dell'Ateneo  di  Treviso,  1896,  pag.  280  e segg.;  Cook,  in  The  Burlington  Ma- 
gazine,  Vili,  243;  Fabriczy  (Cornel  von),  in  Repertorium  fur  Kunstwissenschaft,  XXIV,  156. 


Venturi,  Storia  dell’Arte  Italiana,  IX,  3. 


35 


— 546  — 

modello  qualche  opera  del  Catena  o del  Basalti  per  il  gruppo 
delle  figure  e il  Palma  per  il  fondo  paesistico,  senza  liberarsi 
da  un  invincibile  arcaismo  di  forme  sbozzate  a colpi  d’ascia  e 
levigate  a forza  di  pialla:  il  fanciullino  allungato,  tirato  come 
fosse  di  pasta;  San  Giuseppe  contorto  e poggiato  al  bastone, 
contadino  alla  vanga;  il  pastore  panciuto:  tutti  con  occhi  com- 
punti, gravi,  con  grosse  palpebre  chine.  Calzato  dei  suoi  scar- 
poni ferrati,  il  rozzo  Trevigiano  sembra  andare  a ritroso  sulla 


Fig.  372  — Venezia,  Galleria  Giovanelli.  Domenico  Capriolo:  Natività. 


via  battuta  dai  grandi  Veneziani,  pago  di  stampar  grossi  alberi 
e case  annidate  nel  verde,  e persuaso  di  essersi  messo  all’unisono 
col  Campagnola  e col  Palma,  introducendo  nel  quadro  il  motivo 
pastorale  di  un  branco  di  pecore  che  guizza  via  frettoloso  sulle 
orme  del  pastore. 1 E quando,  dieci  anni  dopo,  nel  1528,  egli 


1 Una  replica  del  quadro  è in  casa  Giovanelli  (fig.  372),  con  note  di  colore  più  cariche 
e accese,  più  campagnole.  Porta  il  monogramma  D con  una  C per  entro,  interpretato  anche 
per  Domenico  Campagnola.  Probabilmente  gli  appartiene  anche  la  Natività,  attribuita  a 
quest’ultimo,  nella  Galleria  di  Venezia  (fig.  373).  Oltre  i quadri  qui  ricordati,  sono  citati  da 
Cavalcaselle  e Crowe  suddetti:  la  Vergine  col  Bambino  nel  Museo  Correr,  una  Natività 
nella  chiesa  dei  Cappuccini  presso  Motta  di  Livenza,  una  Santa  Famiglia  nella  Galleria  Pitti, 
n.  264,  e un’altra  agli  Uffizi,  n.  673.  Si  aggiunga  a questa  lista:  l 'Assunta  nella  Cattedrale  di 
Treviso,  e una  Santa  Famiglia,  già  nella  Collezione  Mantovani  a Treviso,  segnata  D.  C. 


Fig.  373  — Venezia,  R.  Galleria.  Domenico  Capriolo:  La  Natività. 
(Fot.  Alinari). 


— 54§  — 


firma  il  ritratto  di  Gentiluomo  nella  Raccolta  Bowes  a Bernard 
Castle  (fig.  374),  con  una  stentorea  veduta  di  rovine  e campa- 
nili tra  solchi  di  strade  sabbiose,  dipinta  sulle  orme  di  Paris 


Fig-  374  — r Bernard  Castle,  Raccolta  Bowel. 

Domenico  Capriolo:  Ritratto. 

Bordone,  appare  più  arcaico  del  Basaiti  giorgionesco,  per  la  gon- 
fiezza del  modellato  e l’intensità  delle  ombre.  Soltanto  nel  parti- 
colare lottesco  del  gran  libro  squadernato  sul  parapetto  e della 
mano  sgranata  da  una  calda  luce  sembra  sollevarsi  dal  suo  me- 
schino livello,  il  piccolo  provinciale,  confuso  con  forti  Maestri, 
quali  i giorgioneschi  Domenico  Mancini  e Domenico  Campa- 
gnola. 


549  — 


LORENZO  LUZZO 
DETTO  IL  MORTO  DA  FELTRE. 

Notizie. 

1493-1498  - — Lorenzo  Luzzo,  detto  il  Morto  da  Feltre,  giunse 
a Roma  sulla  fine  del  secolo  xv,  e precisamente  nel  pe- 
riodo in  cui  il  Pinturicchio  lavorava  per  Alessandro  VI 
nelle  Stanze  papali  (1493-1498). 

1505  — Si  recò  a Firenze  per  studiare  i cartoni  compiuti  da 
Leonardo  e da  Michelangelo. 

1505-1:508  — Dipinse  a grottesche  nel  Palazzo  della  Signoria 
a Firenze  la  stanza  del  gonfaloniere  Pier  Soderini.  Di  que- 
st’opera non  rimane  più  nulla,  perchè  già  al  tempo  del  Vasari 
era  stata  distrutta. 

1508  — In  quest’anno  Lorenzo  Luzzo  doveva  trovarsi  a Ve- 
nezia: sappiamo  infatti  che  lavorò  con  Giorgione  nel  Fondaco 
de’  Tedeschi,  e appunto  nel  1508  le  pitture  di  Giorgione  fu- 
rono finite. 

1510?  — Probabilmente  andò  a Feltre,  perchè  la  città  che  in 
quest’anno  fu  distrutta  dalle  fondamenta  aveva  bisogno  di 
pittori  che  cooperassero  all’opera  di  ricostruzione. 

1511  — Dipinse  la  pala  che,  eseguita  per  la  chiesa  di  S.  Stefano 
di  Feltre,  fu  poi  conservata  nel  Museo  di  Berlino.  La  pala 
porta  la  data  1511  e la  firma  « Laurencius  Lucius  Feltren.is 
Ping.at  ».  La  pala  rappresenta  la  Vergine  attorniata  da  Santi. 

1519  — Secondo  il  Cambruzzi,1  il  Morto  eseguì  in  quest’anno 
le  pitture  della  Loggia  della  Città  di  Feltre,  delle  quali  non 
resta  più  nulla.  Esse  rappresentavano,  a quanto  crede  il 


1 Cambruzzi  (P.  Antonio),  Istoria  di  Feltre,  mss.  nella  Biblioteca  del  Seminario  Vescovile 

di  Feltre. 


— 550  — 


Cambruzzi,  « il  Leone  sopra  del  quale  si  mira  Astrea  sedente, 
che  impugnando  nella  destra  la  spada,  tiene  nella  sinistra 
le  bilancie,  Sant’Andrea  Apostolo  alla  destra,  e San  Vittore, 
Protettore  della  città,  alla  sinistra  ».  Secondo  il  Pasole, 1 in- 
vece, queste  pitture  rappresentavano  Sant’Andrea,  S.  Marco 
e S.  Vittore. 

1522  — L’affresco  nella  chiesa  d’Ognissanti  a Feltre  porta  la 
data  MDXXII.  Rappresenta  V Apparizione  del  Cristo  ai 
SS.  Antonio  Abate  e Lucia. 

1526,  dicembre  12  — Lorenzo  Luzzo  fece  testamento.  Eccone 
il  testo:  « Ego  Laurentius  de  Luzo  pictor  quondam  ser  Bar- 
tholomei  de  Feltro...  esse  volo  meum  fìdelem  comissarium 
et  huius  mei  ultimi  testamenti  executorem  magistrum  Vic- 
torem  quondam  ser  Baptiste  Scientia  de  Feltro  intaliatorem... 

« Cadaver  meum  sepeliatur  in  cimiterio  Sancti  Francisci 
a Vinea  cum  illa  impensa  que  videbitur  dicto  comissario 
meo.  Item  dimitto  dominis  patribus  sancti  Victoris  de  Fel- 
tro, ordinis  sancte  Marie  gratiarum  meam  muragliam  quam 
habeo  Feltri  prò  qua  teneor  sol  vere  libras  decem  parvorum 
omni  anno  de  livello  discipline  de  Feltro,  cum  hoc  quod  dicti 
d.ni  fratres  fieri  faciant  unam  capellam  in  dieta  muraglia. 
Item  dimitto  prefato  magistro  Victori  scientia  comissario 
meo  omnia  mea  designa  cum  hoc  quod  benefaciat  prò  anima 
mea  quam  tibi  plurimum  commendo. 

« Residuum  vero  omnium...  bonorum  meorum...  dimitto 
Joanne  uxor  mee  dilecte,  quam  meam  heredem  et  residua- 
riam  universalem  instituo  et  esse  volo... 

« Item  dimitto  domino  presbitero  Joanni  Dominico  de 
Perseginis  ducatum  unum  ut  celebret  missas  beatissime 
Marie  et  Sancti  Gregorii  prò  anima  mea... 

« Testes  Venerabilis  dominus  presbiter  Joannes  Domini- 
cus  de  Perseginis  ecclesie  sancte  Marie  Nove,  et  ser  Ber- 


1 Pasole,  Breve  compendio  delle  cose  più  notabili  dell' antiquissima  et  nobilissima  città  di 
Feltre  corniciando  dalla  sua  fondatione  fino  all'anno  dell'humana  salute  1580. 


i 


— 551  — 

nardinus  de  Vitalibus  quondam  ser  Franchi  impressor  libro- 
rum  de  confinio  sancti  Juliani  Venetiarum.  Ego  presbiter 
Jo.  Dominicus  de  Perseginis  testis  scripsi.  Io  Bernardin  di 
Vidali  stampador  testimonio  scripsi  ». 

1527,  gennaio  5 — Nell’interno  « Die  5 mensis  Januarii,  ad 
Paucellum.  Contrascriptus  magister  Victor  Scientia  asserens 
esse  occupatum  specialibus  negotiis  suis  ob  que  non  potest 
vachare  administrationi  et  gubernationi  diete  comissarie, 
ideo  ipse  refutat  et  renuntiat. 

« Testes:  contrascriptus  Dominus  Io.  Dominicus  Persi- 
ginus,  et  Georgius  Praco. 

(A  tergo)  « Testamentum  magistri  Laurentii  de  Luzo  pic- 
toris  a quo  rogatus  fui  Ego  Bernardus  de  Savaneis  Vene- 
tiarum notarius  » 

Abbiamo  così  la  prova  che  il  5 gennaio  1527  Lorenzo  Luzzo 
era  già  morto. 

Fuor  della  cerchia  immediata  di  Giorgione  fu  il  Trevigiano 
Lorenzo  Luzzo,  detto  il  Morto  da  Feltre, 1 che  secondo  Giorgio 
Vasari  dimorò  a Roma  e a Firenze  prima  di  aiutar  il  Maestro 
di  Castelfranco  a dipingere,  nel  1508,  gli  affreschi  del  Fondaco 
dei  Tedeschi.  Poco  sostegno  trova,  l’affermazione  del  biografo, 
nella  pala  d’altare  della  Galleria  di  Berlino,  firmata  e datata  1511, 
(fig.  375),  dove  i riflessi  giorgioneschi  sono  incerti  e indiretti, 
giunti  per  il  tramite  del  Palma,  da  cui  derivano  la  composi- 
zione del  triplice  gruppo  c il  modulo  rotondeggiante  delle  forme. 
Soltanto  lo  snello  alfiere,  nella  sua  fiorita  eleganza  di  riccioli 
e d’armi,  e il  bambino  vivace,  pronto,  nei  gesti,  si  sottraggono 
al  comune  tipo  di  Lorenzo  Luzzo,  che  ripete  i modelli  di  Jacopo, 
rendendoli  più  lisci,  deboli  e vacui.  San  Lorenzo,  tarchiato 


1 Crowe  e Cavalcaselle,  Italienischen  Malerei,  VI,  1876,  pag.  273;  Frimmel  (T.  v.), 
Ein  Bildnis  von  Pietro  Luzzi  da  Feltre,  in  Zeitschrift  f.  b.  Kunst.,  N.  F.  XIII,  1902,  pag.  302; 
Venturi  (Lionello),  Pietro  Lorenzo  Lazzo  e il  Morto  da  Feltre,-  in  L'Arte,  XIII,  1910,  pag.  362; 
Huelsen  (Christian),  Morto  da  Feltre,  in  Mitt.  d.  flor.  Inst.,  II,  pagg.  81-90;  Moschetti 
(Andrea),  Una  « Madonna « del  Morto  da  Feltre,  in  Dedalo,  II,  1921,  pagg.  599-603. 


Fig.  375  — Berlino,  Friedrich’s  Museum  (ora  depositato  al  Museo  di  Bonn) 
Lorenzo  Luzzo,  detto  il  Morto  da  Feltre:  Pala  d’altare. 


— 553  — 

prete  di  villaggio,  volge  gli  occhi  al  cielo;  la  Vergine  guarda 
con  occhi  di  bambola  verso  Gesù,  che  s’aggrappa  allo  stendardo 
del  Santo  alfiere,  e richiama  i tipi  del  Lotto  nel  periodo  raffael- 
lesco. Il  colore  stesso,  diafano,  vitreo  nelle  carni,  velato  e leg- 
giero, ben  lontano  dall’impasto  morbido  e compatto  del  Ve- 
cellio  giovane,  del  Palma  e di  Domenico  Mancini,  è fuor  della 
gamma  giorgionesca  per  le  sue  dominanti  tonalità  violacee,  ar- 
ditamente accostate  a qualche  nota  di  scarlatto  e di  giallo: 
tavolozza  che  trova  riscontri  nelle  pitture  friulane  di  Pellegrino 
da  San  Daniele,  e che  sembra  creata  sopra  un  compromesso  fra 
il  colore  dei  primi  giorgioneschi  e quello  trasparente  sidereo  di 
Lorenzo  Lotto.  Ne  deriva  una  visione  cromatica  singolarissima, 
con  audaci  contrasti  di  tinte  decise  e campagnole  sopra  un  ac- 
cordo fievole  e delicato  di  viola  argentini,  così  lontano  dallo 
schietto  giorgionismo  quanto  ne  è lontano  lo  sfondo  d’alberi 
disposto  dietro  il  gruppo,  come  nelle  pitture  dei  Leonardeschi 
di  Lombardia,  a formar  paravento  ombroso. 

Forse  di  poco  antecedente,  perchè  più  vicina  ai  tipi  giorgio- 
neschi, dobbiam  credere  la  Madonna  col  Bambino  e due  Santi 
proveniente  al  Museo  di  Feltre  dalla  chiesa  di  Caupo  (fig.  376), 
anch’essa  dipinta  a colori  sfumati,  velati,  morbidi,  con  tendenza 
alle  tinte  rosate,  chiare.  Anche  qui  il  viola  è la  nota  dominante 
nel  coro  dei  gialli  teneri,  dei  verdi,  dei  bianchi  d’argento.  Il 
rosso  uniforme  e carico,  tipico  di  Lorenzo  Luzzo,  appare  nel 
manto  di  uno  dei  Santi,  nota  staccata  nel  concerto  argentino 
dei  colori. 1 

Per  la  terza  volta,  nella  pala  di  Villabruna  (fig.  378),  il  poco 
fantasioso  pittore  elabora  il  consueto  motivo:  la  Vergine  in  alto, 
due  Santi  nel  basso,  trasportando  qui  la  Vergine  dal  trono  ter- 
restre nel  cielo,  sopra  un  seggio  di  nuvole,  alla  maniera  di  Raf- 
faello, che  gli  ha  certo  ispirato,  con  la  sua  Madonna  di  Foligno, 


1 Sul  rovescio  (fig.  3 77)  della  tela,  si  vedon  disegnati  due  nudi  di  donna,  forse  l’unico 
ricordo  nell’arte  di  Lorenzo  Luzzo  degli  affreschi  eseguiti  al  Fondaco  dei  Tedeschi,  con  Gior- 
gione.  Invece  il  putto  schizzato  grossamente  in  un  canto  del  foglio  sembra  un  richiamo  a 
forme'umbro-raffaellesche. 


Fig.  376  - — Feltre,  Museo  Civico. 

Lorenzo  Luzzo,  detto  il  Morto  da  Feltre:  Pala  d’altare. 


— 555  — 


la  composizione  del  gruppo  di  Madre  e figlio.  E tuttavia  più 
chiara  che  nelle  pitture  precedenti  è la  derivazione  dal  Lotto 
per  il  delicato  chiaror  delle  carni  nella  fioca  luce  di  un’alba  in- 
vernale. La  sentimentale  cadenza  delle  pose,  il  paese  stesso, 
con  la  trama  esigua  di  un  albero  all’orizzonte  sulfureo,  sotto  la 


Fio-  3 77  — Feltre,  Museo. 

Lorenzo  Luzzo:  Disegni  nel  rovescio  della  tavola  suddetta. 


cappa  plumbea  delle  nuvole,  il  serpentino  sventolìo  dello  sten- 
dardo, che  sembra  rievocare  le  tortuose  grafie  del  gotico  fiorito, 
richiamano  ancora  Lorenzo  Lotto  più  che  Giorgio  da  Castel- 
franco. E la  composizione,  basata  sugli  schemi  delle  prece- 
denti pale,  non  più  costretta  entro  una  tozza  piramide  come  nel 
quadro  di  Berlino,  trae  nobiltà  dallo  slancio  in  altezza,  e dal- 
l' accordo  fra  la  delicata  strùttura  delle  immagini  e il  largo  re- 
spiro degli  spazi.  Le  figure,  preziose  nei  gesti,  coperte  di  sete 
lucenti  e di  tenui  armature,  si  elevano  dalla  terra  ombrosa  sul 
cielo  velato  di  nubi.  Il  Santo  Cavaliere  intreccia  le  dita  all’elsa 


Fig  3 78  — Villabruna  presso  Feltre),  Chiesa. 

Lorenzo  Luzzo,  detto  il  Morto  da  Feltre:  Madonna  col  Bambino  e due  Santi. 


— 557  — 

della  spada  e al  ramo  di  palma,  e par  che  la  testa  pieghi  sul- 
l’omero per  languore;  San  Giorgio  appoggia  la  sinistra  sul  fianco, 


Fig.  379  — Feltre,  Chiesa  d’Ognissanti. 

Lorenzo  Luzzo,  detto  il  Morto  da  Feltre: 

Cristo  risorto  fra  i Santi  Antonio  Abate  e Lucia. 

volgendosi  di  spigolo  perchè  la  luce  meglio  faccia  valere  il 
timbro  argenteo  di  quelle  sue  armature  soffiate  nel  vetro  da 
qualche  prodigioso  artefice  muranese.  E a differenza  che  nel 
quadro  di  Berlino,  nella  pala  di  Villabruna  il  volger  delle  due 


— 558  — 

figure  di  tre  quarti  è meditato  in  modo  da  accentuare  le  vi- 
brazioni luministiche  delle  stoffe  e delle  armature,  e da  far  del 
bracciale  di  San  Giorgio  il  fulcro  di  luce.  Anche  qui  la  veste 
e le  calze  di  San  Vittore  portano  con  lo  stendardo  la  nota  di 
rosso  violento  tipica  del  feltrese,  mentre  si  stende  il  bel  colore 
fioco  e trasparente  nel  manto  violetto  di  San  Giorgio,  che  armo- 
nizza col  gialloro  della  veste  a falde  gialle  e nere;  nelle  maniche 


Fig.  380  — Hamptoncourt,  Galleria  Reale. 
Anonimo  del  secolo  xvi:  Concerto. 


color  di  viola  di  San  Vittore  e nella  veste  della  Vergine;  nell'oro 
vecchio  dell’aureola  intonato  delicatamente  alla  nota  plumbea 
delle  nuvole.  A differenza  che  nell’arte  giorgionesca,  i passaggi 
di  tinta  nelle  carni  sono  così  sottili  da  rasentar  lo  sfumato,  e 
tolgono  ogni  consistenza  alle  immagini  leggiere  e fragili. 1 

1 Ancora  una  replica  di  questo  schema  di  pala  si  vede  nel  quadro  d’altare  della  chiesa  di 
Pulir  presso  Feltre,  raffigurante  la  Vergine  col  Bambino  tra  i Santi  Lorenzo  e Vittorio;  ma  qui 
lo  spazio  è interamente  soffocato  dalle  figure;  le  ombre  son  più  grevi,  le  forme  più  grosso- 
lane. È una  replica  scadente,  e anche  molto  guasta. 


— 559  — 


Ma  la  fama  di  Lorenzo  Lotto  è soprattutto  legata  all’affresco 
raffigurante  Cristo  risorto,  fra  i Santi  Antonio  Abate  e Lucia 
(fig.  379),  nella  chiesa  di  Ognissanti  a Feltre.  Raffaello,  con  la 
Trasfigurazione,  la  Santa  Cecilia,  la  Scuola  d' Atene,  ha  creati  i 
tipi  delle  tre  figure,  che  attuano,  come  sempre  nell’arte  poco 


Fig.  381  — Firenze,  Pitti 

Anonimo  Veneto  del  principio  del  secolo  xvi:  Le  Tre  Età  dell'uomo. 
(Fot.  Alinari). 


mobile  di  Lorenzo  Luzzo,  la  composizione,  qui  per  intiero  ba- 
sata sul  contrasto  emozionante  tra  la  luce  del  Cristo  bianco- 
vestito  e le  due  figure  in  primo  piano,  fortemente  chiaroscu- 
rate, cupe.  La  gamma  del  colore  esce  come  sempre  dal  mondo 
giorgionesco,  e ci  ricorda  Firenze  e i fondi  paesistici  di  Andrea 
del  Sarto,  evocati  anche,  vagamente,  dallo  scenario  di  cumuli 
erbosi  e di  arboscelli  filiformi  sopra  un  freddo  abbrividente  cielo. 
L’effetto  cromatico  del  quadro,  non  turbato,  nelle  sue  armonie 
di  viola  e di  bianchi  d’argento,  dalle  note  campagnole  di  rosso 


— 560  — 

vivo  consuete  al  Pittore,  è idealmente  delicato:  la  sua  tinta  pre- 
diletta colora  la  veste  cupa  di  Santa  Lucia,  sotto  il  manto  gialloro, 
e sembra  rispecchiarsi  nel  velo  d’ombra  che  sfuma  le  carni I si 
ripete  nel  manto  sbiadito  di  Sant’Antonio  Abate  e nelle  nuvole 
del  cielo  bianco  lilla,  in  cui  folgora  la  nivea  luce  del  Cristo. 
Egli  avanza,  lasciando  dietro  a sè  il  chiaro  del  cielo;  nella  bianca 
veste  avanza  come  il  mattino  a fugar  le  tenebre  ancora  dense 
sui  due  Santi,  rocce  nell’ombra.  Compiuto  durante  il  1522,  l’af- 
fresco della  chiesa  d'Ognissanti  con  le  sue  luci  d’alba  e d’aurora 
è il  colpo  d’ala  inaspettato  nell’arte  di  Lorenzo  Luzzo,  mono- 
tona e scarsa  di  fantasia,  volta  ad  effetti  pittorici  non  giorgio- 
neschi,  talora  singolarmente  delicati  nel  segreto  accordo  tra 
sfumato  e colore.  Mentre  nella  Venezia  di  Giorgione  impera  il 
biondo,  nelle  pale  del  Pittore  da  Feltre  sembra  cader  dal  cielo 
sulle  figure  il  rosa- viola  dei  crepuscoli  mattinali. 1 


1 Al  Morto  fu  attribuita  una  scena  di  Concerto  a mezze  figure,  nella  Galleria  di  Hampton- 
court  (fig.  380),  opera  di  pittore  belliniano  trascinato  all’imitazione  di  cose  giorgionesche 
sui  primi  del  Cinquecento,  luminosa  e freschissima  di  colore.  Penombre  di  trasparenza  quasi 
lottesca  avvivan  le  luci  sui  volti  soffusi  di  una  grazia  ridente  e birichina,  e tutte  le  forme 
son  piccine,  rotonde,  con  superfici  translucide,  di  fine  porcellana  policroma  sul  fondo  cupo. 
Similmente  composto  è il  quadro  intitolato  le  Tre  Età  dell'uomo,  nella  Galleria  Pitti  (fig.  381), 
ove  si  rivede  lo  stesso  motivo  d’ombra  sul  volto  dell’adolescente,  proiettata  da  una  frangia  di 
chiome  a cespuglio  nella  pittura  di  Hamptoncourt,  e qui  da  un  berretto  calato  sulla  fronte. 
Fra  i tanti  nomi  di  pittori  suggeriti  per  le  Tre  età  dell'uomo,  fu  anche  quello  del  Morto  da  Feltre, 
cui  non  corrisponde  la  ricerca  insistente,  a scopo  luministico,  di  ogni  scabrosità  della  cute, 
nè  la  costruzione  poderosa  della  testa  virile,  nè  l’impasto  ricco  e sodo,  e neppure  l’intonazione 
calda  monocroma  delle  carni,  e l’accordo,  nelle  vesti,  di  rossi,  di  gialli  aranciati,  di  luminosi 
verdi  pordenoniani.  Non  sapremmo  determinare  con  sicurezza  questo  Anonimo  giorgionesco, 
diverso  dall’autore  del  quadro  di  Hamptoncourt,  e superiore  a questi  nell’arte  di  sgranare  le 
ombre  e far  brillare  i colori  traverso  umidi  veli  di  luce. 


VII. 

PELLEGRINO  DA  SAN  DANIELE, 

IL  PORDENONE,  MINORI  FRIULANI 

MARTINO  DA  UDINE  DETTO  PELLEGRINO  DA  SAN  DANIELE:  Regesti.  - Biblio- 
grafia.— Opere  primitive  di  stampo  arcaistico:  la  pala  della  chiesa  di  Osoppo,  i 
primi  affreschi  del  coro  di  Sant’Antonio  a San  Daniele  nel  Friuli,  la  “ Madonna  e 
Santi  " nella  Galleria  Nazionale  di  Londra,  la  pala  di  “ San  Giuseppe  ” nel  Duomo 
di  Udine.  — Qualche  accenno  ad  ampliamento  della  forma  e a fusione  di  note 
cromatiche  nei  frammenti  di  polittico  nel  Museo  di  Cividale,  nella  pala  del  Duomo 
di  Aquileia  e negli  affreschi  del  secondo  periodo  nel  coro  di  Sant’Antonio  a San 
Daniele.  — Pieno  sviluppo  dell’arte  di  Pellegrino  negli  affreschi  sulle  pareti  e nel- 
l’arco trionfale  della  chiesa  di  Sant’Antonio  suddetta,  nel  trittico  di  Lady  Belper. 

— Ritorni  a vecchie  forme  nell’  “ Annunciazione  ” della  Galleria  di  Venezia  e in 
alcuni  frammenti  di  polittico  nel  Museo  Civico  di  Udine.  — Evocazione  del  periodo 
migliore  dell’arte  di  Pellegrino  a San  Daniele,  nella  pala  di  Santa  Maria  de’  Bat- 
tuti in  Cividale.  Decadenza  negli  affreschi  manieristici  delle  pareti  del  coro  di 
San  Daniele. 

GIOVANNI  ANTONIO  DA  PORDENONE  : Notizie.  — Bibliografia.  — L’opera:  Primo 
saggio  (1506),  il  giovanile  ciclo  di  pitture  a Collalto.  — 11  Pordenone  giorgionesco. 

— Influssi  d’arte  romana.  — Affermazione  della  irruenza  dei  suoi  ritmi  composi- 
tivi nella  cappella  Malchiostro  a Treviso.  — Degenerazione  in  manierismi  negli 
affreschi  eseguiti  per  il  Duomo  di  Cremona,  affinità  coi  pittori  veronesi  nella  pala 
del  Duomo  stesso.  — Slanci  della  immaginazione  focosa  del  Pittore  nelle  ante 
d’organo  di  Spilimbergo.  — Ritorni  all’antico  nelle  chiese  di  Travesio,  Pinzano, 
Varmo.  — Concezione  architettonica  della  “ Giuditta  ” Holford.  — Eclettismo  por- 
denoniano:  influenze  tizianesche,  correggesche,  impressione  dell’opera  di  Miche- 
langelo a Roma  e di  Giulio  Romano  a Mantova.  — Capolavori  dell’ultimo  periodo 
a Corte  maggiore  e imponenza  plastica  delle  forme  del  Pordenone.  — Sviluppo 
del  barocco  delle  ultime  opere.  — Epilogo.  — Catalogo  delle  opere. 

MINORI  FRIULANI:  Luca  Monverde,  Giovanni  Maria  Zaffoni,  Sebastiano  Florigerio, 
Pomponio  Amalteo. 


Regesti. 

1467  - — Martino  da  Udine,  detto  Pellegrino  da  San  Daniele, 
nacque  in  Udine  dal  pittore  Battista  di  Schiavonia  e da  sua 
moglie  Clara.  La  data  1467  si  ricava  da  un  documento  in 
data  26  maggio  1489:  in  questo  documento  infatti  è detto 
che  Martino  nel  1488  aveva  circa  21  anni  (cfr.  loppi,  in 
Mon.  stor.  serie  IX,  Mise.  voi.  XI,  pp.  14,  28  e segg.). 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


36 


— 562  — 

1484  — Muore  il  pittore  Battista  di  Schiavonia,  padre  di  Mar- 
tino (cfr.  loppi,  in  Mon.  stor.  cit.,  pp.  7 e segg.). 

1487,  agosto  5 — Si  stipula  in  Udine,  in  casa  di  m.  Antonio, 
pittore  fiorentino,  un  contratto  cui  è presente  m.  Pellegrino 
q.  m.  Battista  pittore  di  Udine. 

1488  — Martino  si  trovava  con  m.  Candido  di  Tolmezzo  e 
aveva  21  anni. 


1489,  maggio  26,  Udine  — In  un  atto  relativo  ai  costumi  di 
m.  Antonio  fiorentino,  pittore  di  Udine,  « Magistei*  Domi- 
nicus  pictor  »,  riporta  alcune  accuse,  che  gli  erano  state 
riferite  da  Martino.  In  questo  documento  è notevole  la  se- 
guente frase:  « (m.  Domenico)  respondit,  quod  hoc  hieme 
proxime  preterita  fuit  unus  annus  quod  secum  stetit  et 
habitavit  quidam  Martinus  etatis  annorum  XXI  circa, 
qui  olim  stetit  cum  m.  Antonio  fiorentino  pictore  hic  in 
Utino...  » (Da  processo  in  Atti  de’  Luogotenenti  del  Friuli, 
voi.  87,  pag.  26.  Arch.  di  Stato  Venezia).  Pubblicato  da 
loppi,  Contributo  secondo  alla  storia  dell’arte  nel  Friuli.  Mi- 
scellanea della  R.  Deputazione  veneta  di  Storia  Patria,  1890). 


1491,  maggio  18,  S.  Daniele  — « Ser  Johannes  Antonius  aurifex 
et  magister  Martinus  q.  m*  Baptiste  pictor  » promettono 
di  dipingere  per  il  foro  della  chiesa  di  S.  Marco  di  Villa- 
nova vari  affreschi  entro  il  termine  di  sei  mesi  e dietro  ricom- 
pensa di  45  ducati  (not.  Francesco  q.  Andrea  Pittiani. 
Arch.  Notar,  di  Udine.  V.  loppi  cit.). 


1493,  dicembre  21,  marzo  30,  Gemona  — Nota  di  denari  dati 
a « m.  Pelegrin  de  Udene  el  qual  de  depenzer  li  evangelista 
in  la  Chuvagranda  et  renovar  Tanchona  del  Crucifixo  » (Dai 
quaderni  dei  Camerari  della  chiesa  di  S.  Maria  delle  Pietre 
di  Gemona,  ora  nell’ Arch.  Comun.).  Per  la  prima  volta  in 
questo  documento  Martino  da  Udine  viene  chiamato  Pel- 
legrino. Anzi  è da  notare  che  in  data  20  settembre  si  legge 
« dado  a m.  Peregrino  » (Martino  è cancellato). 


— 5^3  — 

I494>  aprile  25,  Udine  — Contratto  tra  m.  Pellegrino  e il  Co- 
mune di  Osoppo  riguardo  all’esecuzione  di  un’ancona  per  la 
chiesa  di  Osoppo.  In  questo  documento.il  pittore  viene  no- 
minato come  « m.  Martino  pictori  de  Utino  » e «m.  Martinus 
nuncupatus  Pelegrinus  » e « Martino  Pelegrino  » (not.  Bar- 
tolomeo Mastino.  Arch.  Not.  di  Udine). 

( NB . L’Ioppi,  riferendo  questa  data,  dà  la  versione 
25  aprile  1494,  mentre  il  Crowe  e Cavalcasene  [ Geschichte 
des  Ital.  Mal.,  voi.  VI]  dà  la  versione  5 aprile  1494). 

1495  — Pellegrino  dipinge  un’ancona  nel  Duomo  di  Udine 
per  la  Confraternita  del  SS.  Corpo  di  Cristo. 

1495,  maggio  4 — Pellegrino,  in  occasione  della  divisione  dei 
beni  dei  signori  di  Savorgnano,  è presente  in  Udine  nella 
loro  casa  (v.  Crowe  e Cavalcasene  cit.,  voi.  VI,  pag.  246). 

1495,  giugno  6,  Udine  — La  Confraternita  dei  SS.  Sebastiano 
e Alò  stabilisce  « cum  magistro  Peligrino  pittore  de  burgo 
Aquilegia  » che  egli  dipinga  un’ancona  con  i SS.  Sebastiano 
e Alò  per  l’altare  maggiore  della  chiesa  di  S.  Giovanni  nella 
piazza  di  Udine  (not.  Giacomo  di  Fapagna.  Arch.  Not.  di 
Udine,  v.  Reg.  1498,  9 maggio). 

1495,  novembre  io,  Udine  — « Magister  Pelegrinus  pictor  de 
Utino  dichiara  di  aver  ricevuto  50  ducati  dagli  uomini  di 
Osopo  in  pagamento  dell’ancona  da  lui  dipinta  per  la  chiesa 
di  Osopo  » (not.  Bartolomeo  Mastino.  Arch.  Not.  di  Udine, 
v.  Reg.  1494,  25  aprile). 

1495,  dicembre  17,  Udine  — Pellegrino  chiede  al  Luogote- 
nente e alla  Comunità  di  Udine  che  gli  venga  concessa 
la  carica  di  portoniere  appena  se  ne  presenterà  l’occasione 
(v.  Maniago,  Storia  delle  Belle  Arti  Friulane,  Udine,  Mat- 
tiuzzi,  1823).  Ottenne  il  posto  di  portoniere  o contestabile, 
ossia  di  custode  in  una  delle  torri  civiche.  In  ricambio  si 
profferse  dipingere  tutti  gli  stemmi  dei  luogotenenti  veneti 


- 564  - 

e le  armi  civiche  nei  palii  dei  cavalli,  gli  intavolati  del  palio, 
i leoni  di  S.  Marco  (stemma  della  veneta  repubblica),  gli  sten- 
dardi del  Comune,  non  che  di  tenere  in  acconcio  i Sanmarchi 
dipinti  entro  e fuori  le  porte  della  città  (Ann.  Civit.  Utini, 
Mss.,  tom.,  39,  fol.  61). 


1497,  giugno  27,  Cividale  — Poiché  m.  Pellegrino  pittore  di 
Udine,  q.  m.  Battista  Schiavone  pittore,  aveva  sposato 
Elena  di  Daniele  Portoneiri  di  S.  Daniele,  questi  promette 
di  rilasciare  alla  figlia  i legati  a lei  fatti  dallo  zio,  fu  prete 
Giusto  di  Nicolò  d’Agostino  di  Spira,  perchè  gli  sposi  pos- 
sano procurarsi  tetto  e suppellettile  (Arch.  Patriarc.  di 
Udine,  voi.  XIX,  66.  V.  loppi,  cit.).  Dai  frequenti  soggiorni 
a San  Daniele,  Pellegrino,  che  nelle  carte  pubbliche  s’inti- 
tolò da  Udine,  fu  chiamato  come  proveniente  da  quella  terra. 


1497,  maggio  7,  Udine  — Procura  fatta  da  Elena  di  Dan.  Por- 
tonerio a suo  marito  m.  Martino  detto  Peregrino  pittore 
di  Udine  (not.  Bernardino  Lovaria.  Arch.  Not.  di  Udine). 

1497,  ottobre  12,  Udine  — « Hellena  uxor  m.  Martini  Pere- 
grini pictoris  de  Ut  ino  » e « Magister  Martinus  Peregrinus 
pictor  de  Utino  q.  nfi  Baptistae  Sclavonici...  volens  ire  Ro- 
mani... » fanno  testamento.  Fra  i testimoni  compare  « m.  Jo- 
hanne  pictore  filio  mi  Martini  pictoris  de  Utino  » (not.  Ber- 
nardino Lovaria.  Arch.  Not.  di  Udine). 


1498  — Dipinse  per  la  chiesa  di  S.  Antonio  in  S.  Daniele. 
Infatti  presso  una  delle  figure  nell’ arco  della  finestra  destra 
si  legge  « Peregrinux  pinxit  »,  e sotto  la  medesima  figura 
è la  data  1497. 

1498,  11  aprile,  Udine  — Pellegrino  si  trovava  in  Udine. 

1498,  maggio  9,  Udine  — La  Confraternita  dei  Santi  Alò  e 
Sebastiano  di  Udine  paga  al  pittore  Pellegrino  di  Udine  il 
resto  della  somma  dovutagli  in  compenso  dell’ancona  da 
lui  dipinta  (not.  Giacomo  di  Fapagna.  Arch.  Not.  di  Udine). 


— 565  — 

1498,  luglio  13,  S.  Daniele  — Tra  le  spese  del  Comune  si  legge 
« Dati  a m.  Piligrin  depentor  che  dipinse  certe  cosse  in  la 
venuta  (in  S.  Daniele)  del  rev.  Patriarca  d’Aquileia  lire  12 
soldi  8 ». 

1498,  luglio  22  — « Dati  al  detto  depentor  che  fece  l’arma  del 
Monsignor  su  la  torre  de  sopra,  lire  4 ». 

1498,  agosto  3 — Spesi  per  far  l’arma  soldi  1,  piccoli  6. 

1498,  agosto  4 — Per  depenzer  l’arma  su  la  torre,  soldi  4,  pic- 
coli 6. 

1498,  agosto  12  — Quando  m.  Martino,  G.  Daniele  Portunerio 
e Nicolò  Maurino  furono  inviati  a parlare  col  Patriarca,  fu- 
rono spese  lire  4,  soldi  3...  (Quaderni  del  giurato.  Arch. 
Mun.  di  S.  Daniele). 

1498,  ottobre  19,  Cividale  — Il  Vicario  patriarcale  intima, 
sotto  pena  di  scomunica,  alla  Confraternita  di  S.  Antonio 
di  S.  Daniele  di  pagare  entro  il  termine  di  nove  giorni  a 
Maestro  Pellegrino  15  ducati  « prò  residuo  picture  facte  in 
dieta  Ecclesia  » o di  comparire  in  giudizio  dentro  questo 
termine  (Arch.  Patriarc.  di  Udine,  voi.  XIX,  158). 

1499,  marzo  4,  Udine  — Il  Vicario  patriarcale,  a richiesta 
« Magistri  Peregrini  pictoris  de  Utini  » intima  alla  Con- 
fraternita del  SS.  Corpo  di  Cristo  del  Duomo  di  Udine  di 
pagare,  sotto  pena  di  scomunica,  entro  il  termine  di  sei  giorni, 
il  resto  della  somma  dovutagli  come  retribuzione  dell’an- 
cona da  lui  compiuta  sopra  l’altare  del  Corpo  di  Cristo 
(Arch.  Patriarc.  di  Udine,  voi.  XX,  35). 

1499,  marzo  22,  Udine  — Alcuni  uomini  della  Confraternita 
dei  Fabbri  di  Udine  si  presentano  nella  convocazione  della 
città  e riferiscono  come  avendo  fatto  Pellegrino  una  « bella 
Pala  » per  l’altare  di  S.  Giovanni  di  Piazza  ed  essendo  la 
Confraternita  tanto  povera  da  non  poter  pagare  il  suo 


— 566  - 

debito,  hanno  bisogno  di  un’elemosina  del  Comune  (Ann. 
Civit.  Utini,  XXXIX,  177.  Arch.  udinese). 

1499,  giugno  25,  Udine  — Il  Cameraro  del  Comune  di  Udine 
dà  lire  62  al  pittore  Pellegrino  in  aiuto  della  pittura  della 
pala  di  S.  Alò  (Spese  del  Com.  di  Udine,  v.  Reg.  1496, 
6 giugno.  V.  loppi  cit.). 


1500,  Udine  — Passano  alcuni  accordi  tra  il  Consiglio  Minore 
della  Città,  e maestro  Pellegrino  riguardo  la  pittura  di  una 
immagine  di  S.  Giuseppe  per  la  cappella  omonima  nel  Duomo 
di  Udine  (v.  Maniago  cit.).  La  pala  fu  compiuta  per  48  ducati 
nel  1501  con  la  relativa  predella  rappresentante  la  Natività 
di  Gesù  e la  Fuga  in  Egitto. 


1501,  febbraio  2,  S.  Daniele  — La  Confraternita  di  Sant’An- 
tonio in  S.  Daniele  si  fa  affrancare  un  livello  annuo  di  26  lire 
per  poter  pagare  m.  Pellegrino  di  S.  Daniele,  abitante  in 
Udine. 

1501,  febbraio  21,  Udine  — Il  Luogotenente  rende  noto  al 
Consiglio  Minore  di  Città  che  il  pittore  «Magister  Peregri- 
nus»,  avendo  già  incominciato  la  pala  di  S.  Giuseppe,  chiede 
un  sussidio  « quia  inops  et  pauper  est  et  non  habet  modum 
eam  complendi  nisi  sibi  subveniatur  a Magnifica  Comuni- 
tate  ».  Gli  vengono  concessi  io  ducati  (v.  Maniago  cit.  Ann. 
cit.  Utini,  XL,  50). 

1501,  giugno  28,  Cividale  — « Providus  vir  magister  Piligri- 
nus  pictor  de  Utino  promisit,  convenit  et  se  obligavit  » a 
compiere  la  pala  « Reverendae  dominae  Helisabetae  For- 
mentinae  abbatissae  reverendi  monasterii  S.  Mariae  in  Valle 
di  Cividale  ».  La  pala  doveva  rappresentare  S.  Benedetto, 
S.  Giovanni  Battista , S.  Giovanni  Evangelista  e,  nella  parte 
superiore,  V Assunzione  della  Vergine.  Il  prezzo  fu  fissato 
in  100  ducati  (not.  Benedetto  Micuzio  di  Siracco.  Arch.  Not. 
di  Udine). 


— 567  — 

1501,  Cividale  — La  badessa  Elisabetta  Formentina  dice  di 
aver  pagati  125  ducati  per  la  pala  (A\tti  del  Monastero,  Bibl. 
Civica  di  Udine). 

1501,  luglio  12,  Udine  — Il  Decano  del  Capitolo  di  Udine 
scrive  al  Patriarca  d’Aquileia  informandolo  dei  migliora- 
menti apportati  al  Duomo  di  Udine.  E mentre  si  lagna 
che  la  figura  di  S.  Marco  (di  Giovanni  di  Martino)  sia  brutta, 
loda  quella  di  S.  Giuseppe,  compiuta  da  Pellegrino  (Arch. 
Cap.  di  Udine,  Varia,  XXXI). 

1501,  settembre  7,  Udine  — Compare  come  testimonio  in  un 
testamento  m.  Pellegrino  (Cavalcasene  e Crowe,  Geschichte 
cit.,  pag.  249). 

1501,  settembre  29,  Udine  — M.  Pellegrino  è eletto  consigliere 
del  Comune  di  Udine. 

1502,  marzo  io  — In  un  documento  è nominato  Pellegrino 
come  figlio  di  Battista  cioè:  « M.  Martino  q.  prudentis  Mag. 
Baptist,  pictoris  de  Dalmacia  » (Cavalcasene  e Crowe,  Ge- 
schichte cit.) 

1502,  marzo  11,  Udine  — Promette  alla  Confraternita  di  San- 
t’Antonio di  pagare  lire  52  come  debito  per  una  casa  da  lui 
acquistata  in  Borgo  Aquileia  (Cavalcasene  e Crowe  cit.). 

1502,  ottobre  3 — Contratto  fatto  da  m.  Antonio  de  Tironi 
col  Capitolo  d’Aquileia  per  dorare  un’ancona,  ove  doveva 
venir  posta  la  pala  che  stava  dipingendo  Pellegrino  da  Udine. 

1502,  novembre  2,  Udine  — Elena  dà  mandato  di  procura 
a suo  marito  Pellegrino  perchè  tratti  le  faccende  riguardanti 
suo  zio  Prè  Giusto,  già  cappellano  di  S.  Maria  in  S.  Daniele 
(Cavalcasene  e Crowe  cit.). 

1503,  Cividale  — Nota  delle  spese  per  l’ancona  di  S.  Maria 
in  Valle  dipinta  da  Pellegrino  (Mss.  Guerra  in  Cividale, 
voi.  XXXIII). 


- 568  - 

3:503,  aprile  26,  Aquileia  — Si  fa  la  stima  della  pittura  ese- 
guita da  Pellegrino  per  l’altar  maggiore  della  chiesa  patriar- 
cale d’ Aquileia.  La  stima  è favorevole  al  pittore,  che  è no- 
minato come  « discreto  viro  Magistro  Pelegrino  pictore  de 
Utino  fìlio  q.  magistri  Baptiste  pictoris  » (Delib.  capit.  Aquil., 
pag.  257;  Arch.  Capit.  di  Udine,  voi.  II). 

1:503,  giugno  22,  Aquileia  — Si  stabilisce  che,  per  il  paga- 
mento della  pala,  venga  saldato  il  debito  verso  il  pittore 
Pellegrino  da  Udine  (Delib.  Capit.  Aquileia,  pagina  257; 
Arch.  Capit.  di  Udine).  L’ loppi  (luogo  cit.)  dice  che,  essendo 
stata  restaurata  la  pala,  si  trovò  sul  suo  rovescio  la  seguente 
iscrizione: 

HOC  OPUS  PINXIT 
MAGISTER  PERE 
GRINUS  PICTOR 
UTINENSIS  FILIUS 
QUONDAM  MAGISTRI 
BAPTISTE 
A.  1503 

1503,  ottobre  24,  Udine  — Avendo  il  pittore  Pellegrino  di- 
pinto certe  cune  e avendo  fatto  l’ immagine  di  una  B.  V. 
di  gesso  per  il  nob.  Gio.  Francesco  Filettini,  questi  dona  al 
pittore  un  orto  in  Borgo  Ronchi  di  Udine. 

1504,  gennaio  4,  Ferrara  — Panno  dato  a «maistro  Pelegrino 
da  Udene  depentor  de  Don  Alfonso»  (Arch.  Due.  di  Modena, 
Registri  e memoriali.  V.  Campori,  in  Atti  e Memorie  delle 
RR.  Deputazioni  di  Storia  patria  per  le  Provincie  modenesi 
e parmensi , serie  I,  voi.  6,  pp.  33 7 e segg.,  e loppi  cit.). 

1504,  gennaio  9,  Ferrara  — Furono  dati  mantili  e tovaglie 
« a m.  Pelegrino  da  Udene  depintore  che  sta  col  signor  D. 
Alfonso»  (Giornale  dei  panni  d’inverno.  V.  Campori,  cit.). 

1504,  aprile  11,  Ferrara  — Pellegrino  sta  dipingendo  per  il 
Principe  una  tavola  della  Madonna,  in  conto  della  quale  gli 


- 569  — 

vengono  pagati  25  due.  d’oro  (Arch.  Due.  di  Modena,  Re- 
gistri e Memoriali). 

1504,  aprile  18,  Ferrara  — Dal  libro  d’uscita  del  guardaroba 
del  cardinale  Ippolito  d’Este  risulta  che  sono  state  donate 
a m.  Pellegrino  8 braccia  di  panno  berrettino. 

1504,  aprile  18,  Ferrara  — È stato  dato  al  pittore  l’incarico 
di  dipingere  alcune  scatole  da  spezieria  (Arch.  Due.  di  Mo- 
dena, Registri  e Memoriali.  V.  Campori  cit.). 

1504,  agosto  5,  Ferrara  — « Dati  due.  5 e mezzo  d’oro  a m.  Pe- 
legrin  da  Udene  depintor  per  andar  a Venetia  a comprar 
azzurri  ed  altri  colori  per  un  quadro  che  lui  dipinge  per 
S.  Serenità  » (Registri  cit.  V.  loppi,  cit.).  Il  Campori  dice, 
invece:  « Ducati  15  % d’oro...  ». 

1504,  agosto  5,  Ferrara  — « Spese  a uno  quadro  che  aveva  co- 
menzado  a depingere  m.  Pelegrin  da  Udene  per  lo  111.  D. 
Alfonso  e per  finirlo  lo  portò  siego  a Udene  et  se  gli  fece  una 
coperta  de  tavole  » (Arch.  sudd.  Memoriale  spese  del  Giar- 
dino di  Castelvecchio) . 

1505,  luglio  9,  Udine  — « Mr.  Peregrinus  de  Utino  » promette 
al  nobile  Giovanni  Francesco  di  Spilimbergo  di  dipingere 
per  la  chiesa  maggiore  di  Spilimbergo  una  tavola  con  l’im- 
magine del  Crocifisso,  S.  Maria  Maddalena,  la  città  di  Geru- 
salemme e altre  cose  lontane  (not.  Bartolomeo  Mastino  di 
Udine.  Arch.  Not.  di  Udine). 

1505,  novembre  7,  Ferrara  — Somministrazione  straordinaria 
di  vino  fatta  a m.  Pellegrino  e ad  altri  tre  pittori.  In  questo 
documento  viene  menzionato  il  figlio  del  nostro  pittore, 
Antonio,  che  viveva  con  il  padre  a Ferrara  (Arch.  Due.  di 
Modena.  Libro  di  Camera  Ducale). 

1505,  novembre  20  — Preventivo  per  il  restauro  di  una  casa 
di  Pellegrino  in  Borgo  Aquileia  di  Udine.  Il  pittore  è pre- 
sente (Cavalcasene  e Crowe  cit.). 


— 57°  — 

1506  — « Nel  1506  dipinse  sul  muro  della  Vergine  della  Strada 
in  San  Daniele,  una  Madonna  col  Bambino  » la  Madonna, 
segata  dal  muro,  fu  trasportata  nel  1636  in  una  nuova  chiesa 
nel  borgo  S.  Francesco;  ma  nel  trasporto  perdette  i due 
Santi,  Giovanni  Battista  e Rocco,  che  la  fiancheggiavano 
(Ciconi,  Elogio , 1865). 

1506,  febbraio  io  — Pagamento  di  interessi  da  parte  di  Pel- 
legrino alla  Confraternita  di  S.  Antonio  in  S.  Daniele  per 
una  casa  in  Borgo  Aquileia  di  Udine  (Cavalcasene  e Crowe 
citati) . 

1506,  marzo  — Autenticazione  di  compra  e vendita  relativa 
a una  proprietà  di  Pellegrino. 

1506,  settembre  23,  Udine  — * M.  Pellegrino  ricorda  al  Con- 
siglio della  città  che  il  17  dicembre  1495  gli  è stato  pro- 
messo il  posto  di  Conestabile  di  una  delle  porte  della  terra, 
e avendo  ora  saputo  che  il  posto  di  Poscolle  è vacante, 
chiede  per  sè  la  carica.  Non  ottenne  ciò  che  chiedeva  (Acta 
Consilii,  voi.  53,  Arch.  Munic.). 

1506,  settembre  29,  Udine  — Nell’elenco  dei  Consiglieri  della 
città  fu  nuovamente  registrato  il  nome  del  pittore  Pellegrino, 
poi  cancellato  (Acta,  etc.,  ut  supra). 

1506,  ottobre  9 e 27,  Udine  — Pellegrino  dà  in  affitto  una 
casa  in  Borgo  Aquileia  e pone  un  giurista  come  suo  agente 
(v.  Crowe,  luogo  cit.). 

1507,  settembre  8,  Udine  — Pellegrino  scrive  a Tomaso  Fosco, 
vescovo  di  Comacchio,  perchè  lo  raccomandi  al  Card.  Dome- 
nico Grimani,  e questi  gli  conceda  tre  canonicati.  Egli  dice 
che  al  suo  ritorno  a Ferrara  gli  porterà  un  quadro  « bell’ e 
dipinto  et  galante  et  etiam  un  altro  quadratinetto  tochà 
da  penna  opera  excellente  et  degna  dell’ 111. mo  Signor  nostro 
Cardinale  al  quale  l’ho  destinata»,  ecc.  La  lettera  è firmata 
« Servulus  Pellegrinus  pictor  ». 


— 57i  — 

1507,  settembre  20,  Udine  — Pellegrino  scrive  di  nuovo  al 
vescovo  Fosco  perchè  lo  protegga  presso  il  Card.  Grimani 
e gli  ricordi  la  faccenda  dei  canonicati.  Annunzia  poi  che, 
dovendo  occuparsi  della  compera  e della  spedizione  in  bur- 
chio dei  vini  per  Sigismondo  d’Este,  è costretto  a rimandare 
la  sua  partenza.  La  firma  come  sopra  è « Pellegrinus  Pictor 
Servulus  » (v.  Campori,  luogo  cit.). 

1507,  settembre  29,  Roma  — Lodovico  da  Fabriano,  procura- 
tore del  Card.  Grimani,  scrive  al  Card.  Ippolito  d’Este,  an- 
nunziandogli che  ha  procurato  a m.  Pellegrino  e ad  Andrea, 
ambedue  pittori  di  Udine,  l’ affittanza  di  un’abazia  del  Car- 
dinale Grimani,  in  Friuli. 

1507,  ottobre  5,  Udine  — In  riconoscenza  dei  servigi  resigli 
dall’egregio  pittore  m.  Peregrino  di  borgo  d’Aquileia,  il 
nobile  Giovanni  q.  cav.  Nicolò  di  Savorgnano  gli  regala  un 
orto  tra  la  Porta  de’  Ronchi  e Borgo  d’Aquileia,  confinante 
con  un  altro  orto  che  m.  Pellegrino  aveva  in  Udine  (not. 
Francesco  Porzio,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1507,  ottobre  29  — Acquisto  di  una  tenuta  in  Borgo  Aquileia 
(Cavalcasene  e Crowe,  luogo  cit.). 

1507,  ottobre  29,  Ferrara  — Il  Duca  Alfonso  d’Este  scrive  al 
suo  Oratore  in  Roma  perchè  raccomandi  al  Card.  Grimani 
l’affare  dei  tre  canonicati  di  Cividale,  di  Aquileia  e di  Udine 
« per  un  figliuolo  prete  di  mastro  Peregrino  depintore  de 
Udene  » (not.  Francesco  Porzio,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1507,  novembre  15,  Roma  — Il  Card.  Grimani  scrive  al  Duca 
Alfonso,  annunziandogli  che  ha  scritto  al  cap.  di  Udine  per 
raccomandare  Pellegrino  (not.  Francesco  Porzio,  Arch. 
Not.  di  Udine). 

1507,  novembre  15,  Udine  — Il  not.  Giovanni  di  Savorgnano 
dona  al  pittore  Pellegrino,  in  riconoscenza  dei  servigi  da  lui 


— 572  — 

resigli,  due  campi  fuori  Porta  d’Aquileia  (not.  Francesco 
Porzio,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1507,  novembre  16  — Accordo  della  Confraternita  di  S.  Antonio 
con  Pellegrino,  riguardo  alla  casa  in  Borgo  Aquileia  (Caval- 
casene e Crowe,  luogo  cit.). 

1508,  Ferrara  — M.  Pellegrino  insieme  a Bernardino  Fiorini, 
per  commissione  del  card.  Ippolito,  dipinge  le  loggie  del  pa- 
lazzo del  Vescovado  in  Ferrara.  Dipinse  pure  m.  Pellegrino 
la  scena  della  commedia  di  Ludovico  Ariosto  intitolata  Cas- 
saria. Infatti  Bernardino  Prospero,  gentiluomo  ferrarese, 
così  scrive  alla  Marchesa  di  Mantova,  raccontandole  ledeste 
del  Carnevale  « di  quello  che  è stato  il  meglio  in  tutte 
queste  feste  et  representationi  è stato  tutte  le  scene  dove 
si  sono  representate,  quale  ha  facto  uno  m.  Peregrino 
depintore  che  sta  con  il  S.  che  è una  contracta  et  prospet- 
tiva di  una  terra  cum  case,  chiesie,  campanili  et  zardini, 
che  la  persona,  non  si  può  satiare  a guardarle  per  le  di- 
verse cose  che  ge  sono,  tute  de  inzegno  et  bene  intese 
quale  non  credo  se  guasti,  ma  che  la  salvarano  per  usarla 
de  le  altre  fiate  » (Campori,  Notizie  per  la  vita  di  Lodovico 
Ariosto,  Modena,  1871,  pag.  68).  Dal  «Libro  della  Munizio- 
ne » dell’ Arch.  Estense  si  ricava  oltre  la  nota  delle  spese  per 
le  scene  della  commedia,  anche  la  notizia  che  ebbe  parecchi 
pittori,  come  aiutanti  nei  lavori  di  decorazione  del  teatro. 
Ugualmente  dal  «Libro  della  Munizione»  si  sa  ch’egli  dipinse 
per  il  Duca  un’ancona  di  S.  Iacopo.  Negli  anni  successivi 
compare  il  nome  di  Pellegrino  nel  ruolo  degli  stipendiati. 

1509  e 1510,  Ferrara  — M.  Pellegrino  è stipendiato  dal  Duca 
di  Ferrara  con  27,10  lire  marchesane  al  mese  (Arch.  Due. 
di  Modena.  V.  Campori.). 

1510,  Ferrara  — Don  Sigismondo  d’Este,  fratello  del  Duca, 
fa  consegnare  a m.  Pellegrino  colore  azzurro  e quattro  fogli 
di  carta  per  disegnare  (Arch.  Due.  di  Modena.  V.  Campori). 


— 573  — 

1511,  Ferrara  — Dipinge  due  quadri  per  il  Duca  (Arch.  Due. 
di  Modena.  V.  Campori). 

1512,  agosto  18,  Udine  — Pellegrino  scrive  al  Vescovo  di  Co- 
macchio,  informandolo  delle  tristi  condizioni  in  cui  ha 
trovato  il  Friuli  al  suo  ritorno,  e gli  annunzia  rinvio  di  tre 
pelli  di  capretto  « conze  de  mia  man  al  Signor  Cardinale  di 
Ferrara  che  son  cosse  assai  belle  e varie  ». 

1512,  ottobre  19,  Udine  — Avendo  il  pittore  Pellegrino  com- 
piuto un  disegno  di  ornato  in  chiaroscuro  per  il  monumento 
di  Andrea  Trevisan,  sotto  la  Loggia  pubblica,  i Deputati  della 
città  gli  pagano  due  ducati  (Acta  civit.  Utini,  voi.  VI,  fol.  121. 
Arch.  Mun.  di  Udine).  Il  dipinto,  a chiaroscuro,  rappresen- 
tava la  Religione  e la  Giustizia. 

1512,  novembre  22,  Ferrara  — Gli  vengono  pagate  42  libbre 
di  acciaio  portate  dal  Friuli.  (V.  loppi,  cit.). 

1513  — Dice  il  Campori  (luogo  cit.):  «Nella  “Bolletta  del  soldo”, 
dove  è registrata  la  consueta  assegnazione  mensile  di  L.  27,10, 
leggesi  la  seguente  annotazione:  Licenziato  il  dì  15  giugno, 
nè  più  comparisce  il  suo  nome  tra  gli  stipendiati  ». 

1513,  luglio  26,  S.  Daniele  — Accordo  tra  il  cameraro  della 
Fraternità  di  S.  Antonio  in  S.  Daniele  e il  pittore  Pellegrino 
di  Udine,  riguardo  alle  pitture  che  questo  deve  compiere 
per  la  cappella  di  S.  Antonio  (not.  Francesco  Pittiano,  Arch. 
Not.  di  Udine.  V.  Maniago,  luogo  cit.). 

1513-1514,  Ferrara  — Furono  dati  a Pellegrino  di  Udine, 
pittore  di  S.  Eccellenza,  due  paja  di  sonagli  per  il  falco  che 
portò  a S.  Celsitudine  per  ricognizione  del  feudo  di  due 
anni  (Arch.  Due.  di  Modena.  V.  loppi  e Campori). 

1514,  marzo  27,  S.  Daniele  — Avendo  l’esercito  tedesco  in- 
vaso il  Friuli  ed  essendo  necessario  pagare  le  tasse,  si  riuni- 
scono i capi  di  famiglia  del  luogo  per  trovare  il  mezzo  di 


— 574  — 

pagare.  Fra  questi  capi  di  famiglia  è anche  il  pittore  Pelle- 
grino (not.  Nicolò  de  Giorgi,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1514,  luglio  27,  Ferrara  — Dal  Giornale  di  Sigismondo  d’Este: 
« a spesa  di  donare,  L.  31  marchesane  e per  epso  a m.  pe- 
legrin  da  udene  pictore  de  commissione  de  lo  Ill.mo  S.  N. 
in  fiorini  diese  d’oro  quando  andò  a Udene  » (v.  Campori, 
luogo  cit.). 

1514,  novembre  14,  Udine  - — Il  cameraro  della  chiesa  di 
S.  Rocco  fuori  della  porta  Poscolle  si  accorda  con  m.  Pel- 
legrino perchè  egli  faccia  una  pala  rappresentante  la  Vergine, 
il  Bimbo,  S.  Sebastiano  e S.  Rocco.  La  pala  doveva  esser 
compiuta  per  la  festa  della  Vergine  nel  mese  d’agosto  (not. 
Francesco  Porzio  di  Udine,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1515,  marzo  7,  Udine  — Il  luogotenente  Leonardo  Emo  cita 
Pellegrino  a comparirgli  davanti. 

1515,  agosto  2,  S.  Daniele  — Stipula  in  nome  di  sua  moglie  un 
contratto  mentre  stava  dipingendo  il  coro  della  chiesa  di 
S.  Antonio  (not.  Nicolò  de  Giorgi,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1515,  novembre  11  — Pellegrino  affitta  un  terreno  a Udine. 

1516,  marzo  io  — Pellegrino  compra  terreni  a S.  Daniele. 

1516,  aprile  29  — Pellegrino  affitta  una  casa  a S.  Daniele. 

1516,  giugno  29,  S.  Daniele  — Il  pittore  Nicodemo  de  Camariis, 
nipote  di  Pellegrino,  è testimone  ad  un  contratto  d’acquisto 
fatto  dallo  zio  (not.  Nicolò  de  Giorgi,  Arch.  Not.  di  Udine. 
V.  loppi). 

1516,  settembre  29,  S.  Daniele  — I camerari  della  chiesa  di 
S.  Floriano  de  * Pozzalis  si  dichiarano  debitori  di  20  due. 
verso  il  pittore  Pellegrino  di  Udine  per  un  gonfalone  da  lui 
dipinto  (not.  Nicolò  de  Giorgi,  Arch.  Not.  di  Udine.  V. 
loppi). 


— 575  — 

1516,  novembre  15,  S.  Daniele  — « Mr.  Peregrinus  pictor  q. 
M.1  Baptiste  pictoris  promette  a Urbano  Toniutti  camerano 
della  Chiesa  di  S.  Margherita  di  Anduins  di  dare  constructam 
sculptam,  picturatam  et  deauratam  et  sufficienter  finitam 
Imaginem  S.  Margarite  usque  ad  festa  pasche  resurrectionis 
Domini  prox.  fut.  » (not.  Nicolò  di  Giorgi  di  S.  Daniele, 
Arch.  Not.  di  Udine). 

1517,  aprile  8,  S.  Daniele  — I camerari  della  Confraternita 
di  S.  Antonio  rifiutano  di  far  stimare  un  gonfalone  dipinto 
dal  pittore  Pellegrino  e gli  pagano  invece  5 lire  per  saldare 
il  loro  debito  (not.  Nicolò  De  Giorgi,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1517,  maggio  7,  Udine  — Nel  convento  di  S.  Pietro  Martire, 
il  p.  m.  Bernardino,  teologo  dell’ordine  di  S.  Domenico, 
figlio  del  q.  dottor  Bernardino  di  Colle  Prampergo,  per 
l’amore  che  portò  all’egregio  pittore  m.  Pellegrino  di  Udine, 
ora  abitante  in  S.  Daniele,  dona  ad  esso  ed  eredi  il  sepolcro 
e monumento  dei  suoi  antenati  che  sul  coperchio  ha  le  in- 
segne della  famiglia  di  Colle  Prampergo,  collocato  nella 
chiesa  di  S.  Michele  in  S.  Daniele  avanti  la  cappella  di  Santa 
Maria  (not.  Francesco  Porzio,  Arch.  Not.  di  Udine.  V.  loppi, 
loc.  cit.). 

1517  — Avendo  Alfonso  Duca  di  Ferrara  dato  a Raffaello  la  com 
missione  di  un  quadro  rappresentante  il  Trionfo  di  Bacco 
nelle  Indie,  questi  avverte  per  lettera  il  Duca  che  cambierà 
il  soggetto  del  quadro,  perchè  gli  è stato  riferito  da  un  allievo, 
proveniente  da  Ferrara,  che  m.  Pellegrino  dipinge  in  S.  Da- 
niele una  tavola  di  simile  soggetto  (Campori,  Notizie  inedite 
di  Raffaello  dy  Urbino). 

1518,  febbraio  22,  S.  Daniele  — Stima,  da  parte  di  due  arbitri, 
della  statua  od  ancona  fatta  dal  pittore  Pellegrino  per  la 
chiesa  di  S.  Margherita  di  Anduins.  La  stima  fu  di  ducati  68, 
pagabili  parte  in  contanti,  parte  in  vino  (not.  Ambrogio 
de  Beccariis,  Arch.  Not.  di  Udine). 


— 576  — 

1519.  gennaio-marzo,  Udine  — Spese  della  Confraternita  de' 
Calzolai  di  Udine,  in  tavola,  tela  e bullette  per  le  due 
portelle,  sulla  tela  delle  quali  m.  Pellegrino  ha  dipinto 
in  una  l’angelo  e nell’altra  la  B.  Vergine  Annunziata.  Non 
si  trova  indicato  l’ammontare  della  mercede  pattuita,  ma 
solamente  che  oltre  al  prezzo  convenuto  gli  fu  donato  uno 
staio  di  frumento  del  valore  di  lire  venete  4 e soldi  4 (Arch. 
della  Confrat.  dei  calzolai.  V.  loppi).  Il  gradio,  al  tempo 
della  soppressione  della  Confraternita,  fu  portata  a Venezia, 
nella  Pinacoteca  dell’Accademia.  Reca  l’iscrizione:  Pelle- 
grino fece  nel  i^og. 

1519,  luglio  15,  Udine  — Il  pittore  Pellegrino  dipinge  per  la 
Confraternita  di  S.  Maria  dei  Calzolai  di  Udine  una  tela  con 
la  Vergine  Maria  e V Angelo  annunziante.  In  questo  docu- 
mento è nominato  egli  come  « egregius  pictor  magister  Pel- 
legrinus  de  Utino  ».  Sul  quadro  esistente  presso  l’Accademia 
di  Belle  Arti  di  Venezia  si  legge:  «Pelegrinus  faciebat  1519. 
Maestri  Dominici  Suchouici  camerarii  auspiciis,  Francisco 
Tascha  Priore  ».  Il  4 dicembre  gli  furono  dati  4 ducati  in  più 
del  prezzo  stabilito.  L’ii  dicembre  m.  Zorzi,  schiavo  in 
Puscollo,  fa  un’elemosina  in  aiuto  della  spesa  per  V Annun- 
ziata (Arch.  di  detta  Fraternità). 

1519,  settembre  21,  Udine  - — Vien  lodato  il  disegno  delle  por- 
telle dell’organo  del  Duomo,  presentato  da  Pellegrino  al 
Consiglio  Minore  di  città  (v.  Maniago,  loc.  cit.).  Due  delle 
portelle  unite  rappresentano,  esternamente,  San  Pietro  che 
conferisce  il  pastorale  a S.  Ermacora ; internamente,  I Dot- 
tori della  Chiesa. 

1519,  novembre  6,  Udine  — La  Comunità  di  Udine  e Pellegrino 
stipulano  un  accordo  riguardo  la  pittura  delle  portelle  del- 
l’organo del  Duomo.  Il  prezzo  vien  fissato  a 140  ducati. 
Giovanni  Martini,  eletto  stimatore  per  il  Municipio,  giudicò 
l’opera  degna  di  ricompensa  maggiore  della  pattuita. 


— 577  — 

1520,  aprile  7,  S.  Daniele  — Avendo  « m.  Peregrinus  pictor  da 
S.  Daniele  » fatto  un  gonfalone  rappresentante  la  Vergine, 
per  la  Confraternita  di  S.  Maria  di  Rodeglano,  i camerari 
della  Confraternita  vengono  ad  un  accordo  con  lui  riguardo 
al  pagamento  (not.  Ambrogio  de  Beccariis  di  San  Daniele, 
Arch.  Not.  di  Udine). 

1520,  giugno  16,  S.  Daniele  — I camerari  della  Confraternita 
di  S.  Biagio  de  Maseriis  vengono  a un  accordo  con  « Magistro 
Peregrino  pictori  de  S.  Daniele  » riguardo  al  pagamento 
di  una  statua  di  S.  Biagio,  che  aveva  ornato  e dorato 
insieme  con  armadio  e figure.  La  retribuzione  viene  fis- 
sata a 31  ducati  da  pagarsi  a rate  e da  sostituire  anche 
in  parte  con  vino  e biada  (not.  Ambrogio  de  Beccariis  de 
S.  Daniele,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1521,  agosto  12,  S.  Daniele  — Non  trovandosi  d’accordo  i«  Ca- 
merarii Ecclesie  S.  Eurochii  ac  etiam  Camerarii  Ecclesie  S.  Ni- 
colai de  Sequals...  cum  m.  Piligrino  pictore  de  S.  Daniele» 
riguardo  al  pagamento  di  due  gonfaloni  da  lui  fatti,  uno  rap- 
presentante i Santi  Eurochio  e Sebastiano,  l’altro  S.  Nicola, 
le  due  parti  stabiliscono  di  rimettersi  alla  stima  di  « m.  Ja- 
cobum  pictorem  q.  Magistri  Martin  de  Utino  » (not.  Ambrogio 
de  Beccariis  di  S.  Daniele,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1521,  novembre  3,  Udine  — Avendo  Pellegrino  chiesto  alla 
Convocazione  di  città  di  essere  pagato  per  la  pittura  delle 
portelle  dell’organo  del  Duomo,  si  scelgono  segretamente 
dei  periti  perchè  stimino  il  lavoro  (Ann.  Civ.  Utini,  vo- 
lume XLIV,  42,  v.  15 iq,  21  settembre  e 6 dicembre). 

1521,  novembre  15,  Udine  — Si  eleggono  a stimare  le  por- 
telle m.  Giovanni  q.  Martino  e m.  Greco,  pittori  (Acta,  IX, 
27  e 28,  Ann.  Civ.  Utini). 

1521,  novembre  19,  Udine  — Giovanni  q.  Martino  e Greco 
stimano  le  portelle  140  ducati,  ma  dichiarano  che  l’opera 
ha  maggior  valore. 


Venturi,  Storia  dell’Arte  Italiana.  IX,  3. 


37 


1521,  novembre  29,  Udine  — « Comparente  ser  Peregrino  pi- 
ctor.e  de  Utine  » nella  Convocazione  del  Comune  e chiedendo 
di  esser  pagato  di  ciò  che  gli  è dovuto  per  le  pitture  dell’ or- 
gano del  Duomo,  il  Comune  ordina  che  gli  vengano  pagati 
35  ducati  (Ann.  Civ.  Utini,  XLIV,  47;  Arch.  Com.). 

1522,  prima  metà  di  dicembre,  S.  Daniele  — La  Confraternita 
di  S.  Antonio  in  S.  Daniele,  fa  stimare  le  pitture  compiute 
da  Pellegrino  per  la  propria  cappella  (Mss.  Pittiani,  Bib. 
Marciana,  Venezia,  voi.  Vili,  250).  I periti,  non  trovandosi 
d’accordo,  si  rimettono  al  giudizio  del  patriarca  Giovanni 
Angelo  di  S.  Severino. 

1522,  dicembre  18,  S.  Daniele  — Compromesso  delle  parti 
(not.  Nicolò  de  Giorgi,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1523,  marzo  8,  S.  Daniele  — Viene  venduto  dalla  Confrater- 
nita di  S.  Antonio  un  livello  per  pagare  la  prima  rata  del 
pagamento  dovuto  a Pellegrino  (not.  Ambrogio  de  Becca- 
riis,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1524,  giugno  25,  Udine  — Gli  uomini  della  città  di  Lestizza 

convengono  con  « m.  piligrino  » che  egli  dipinga  entro  il 
termine  di  tre  anni,  nella  chiesa  dei  Santi  Biasio  e Giusto,  del 
Comune  di  Lestizza,  «primo,  a latere  dextro,  totam  istoriam 
Domini  nostri  in  die  olivi  sancti;  cenam  Domini  nostri  cum 
suis  appostolis;  adorationem  in  orto,  cum  suis  appostolis; 
captionem  Domini  nostri  in  orto;  presentationem  domini 
coram  pillato:  passionem  coronae  spinae:  passionem  batiture 
ad  collonam:  istoriam  portationis  crucis.  Item  in  faciem 
dictae  ecclesiae  a parte  interiori  a latere  dextro:  passionem 
Domini,  cum  eius  matre,  Johanne  et  Madalena,  latronibus 
et  judeis  cum  fustibus  et  lanternis:  item  a latere  sinistro 
istoriam  resurrectionis  domini  nostri:  istoriam  Sanctae 

Madalenae;  istoriam  assensionis;  istoriam  Spiritus  Sancti: 
item  alios  plures  sanctos  et  sanctas  secundum  divotionem 
dictorum  hominum  videlicet  sanctum  macharium,  sanctos 


— 579  — 


johannem  et  paulum,  sanctum  barnabovem,  sanctum  vitum, 
sanctum  gervasium  et  protaxium,  sanctum  johannem  por- 
telatine, sanctum  leonardum,  sanctam  agnesem,  sanctam 
rytam,  sanctam  brigidam.  Item  refacere  fìguram  Sancti 
Christophori  existentem  super  muro  ipsius  ecclesie  a parte 
exteriori  ».  Tutto  questo  per  ioo  ducati  e a varie  condizioni, 
fra  le  quali  « quod  dicti  homines  conducere  debeant  omnibus 
eorum  sumptibus  dieta  biada  Utinum  ad  domum  ipsius 
ser  piligrini  habitationis  hic  Utini  » (not.  Nicolò  di  Tauriano, 
Arch.  Not.  di  Treviso). 

1524,  giugno  25,  Udine  — La  Confraternita  di  S.  Maria  di 
Vergnacco  stabilisce  di  far  stimare  dai  periti  un  gonfalone 
dipinto  da  lui  (not.  Nicolò  di  Tauriano,  Arch.  Not.  di 
Treviso). 

1524,  giugno  27,  S.  Daniele  — Gli  arbitri  eletti  a decidere  delle 
controversie  sorte  tra  la  Confraternita  della  chiesa  di  Ma- 
seriis  e « ser  Pellegrinum  pictorem  in  S.  Danielem  commo- 
rantem  »,  decidono  che  questi  debba  dipingere  per  2 ducati 
un  palio  per  la  Confraternita  (not.  Francesco  Pittiano,  Arch. 
Not.  di  Udine). 

1525,  luglio  20,  S.  Daniele  — « Dati  a m.  Pellegrin  depense  le 
arme  de  Monsignor  (Marino  Grimani)  su  la  loza  pichola, 
lire  6,  soldi  4 e per  verderame  soldi  12  » (Quaderno  delle 
spese  del  Com.  di  S.  Daniele  nell’ Arch.  Com.). 

1525,  novembre  2,  Cividale  — Spese  per  la  pala  di  S.  Maria 
de’  Battuti  (Arch.  dell’Ospit.  di  Cividale). 

1525,  novembre  5,  Cividale  — Pellegrino  offre  di  dipingere 
una  pala  alla  Confraternita  de’  Battuti  di  Cividale  (Arch. 
dell’Ospit.  di  Cividale). 

1525,  novembre  13,  Cividale  — Spese  per  la  pala  di  S.  Maria 
de’  Battuti  « Dati  a m.  Piligrin  de  San  Denel...  » (Arch. 
dell’Ospit.  di  Cividale). 


— 580  — 

1525,  novembre  27,  Udine  — Patti  dotali  di  Aurelia,  figlia 
del  pittore  Pellegrino,  la  quale  sposa  Sebastiano  Florigerio, 
scolaro  di  Pellegrino.  È promessa  una  dote  di  200  ducati 
e altri  200  alla  morte  dei  genitori.  I fidanzati  avrebbero 
dovuto  sposarsi  dopo  due  anni  (not.  Sebastiano  Decio  di 
Udine,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1526,  gennaio  15,  Udine  — « Servo  Pelegrino  pittor  » scrive  al 
« nobile  et  M.  m.  Biasio  de  Monaste  in  Livida  » per  annun- 
ciare che  dovendo  partire  fra  giorni  per  Venezia  nell’ intento 
di  procurarsi  i colori  che  gli  servono,  lo  prega  di  dargli  125 
ducati  promessigli  in  conto  della  pala  che  gli  era  stata  al- 
logata per  la  Confraternita  dei  Battuti  (Da  privata  Colle- 
zione). 

1526,  gennaio  16,  Cividale  - — «Spesi,  dati  a Iuanne  fameglio 
di  M.  Pelegrin  due.  20». 

1526,  aprile  28  — I camerari  della  chiesa  di  S.  Giacomo  di 
Rigolato  in  Carnia  promettono  al  pittore  Pellegrino  di  dargli 
300  tavole  di  abete  condotte  sino  alla  pietra  del  Cimano, 
presso  S.  Daniele,  come  residuo  del  suo  avere  di  un  gonfa- 
lone da  lui  dipinto  e dorato  (not.  Nicolò  de  Giorgi,  Arch. 
Not.  di  Udine.  V.  loppi). 

1526,  maggio  5,  S.  Daniele  — Contratto  tra  il  pittore  Pelle- 
grino e i sindaci  della  chiesa  di  S.  Bartolamio  di  Alesso 
per  la  dipintura  di  un  gonfalone  con  Y immagine  del  detto 
Santo  da  ambe  le  parti.  Concedendo  il  pittore  che  sia  fatta 
la  stima,  promette  di  assegnare  2 ducati  della  sua  mercede 
a beneficio  della  chiesa  di  Alesso.  I sindaci  rinunciano  alla 
stima  ed  accettano  il  prezzo  di  ducati  35  fissato  dall’artista 
(not.  Nicolò  de  Giorgi,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1526,  maggio  22,  S.  Daniele  — I sindaci  della  chiesa  di  San 
Paolo  di  Chiesulis  promettono  di  pagare  m.  Pellegrino  del 
gonfalone  da  lui  dipinto  (not.  Nicolò  de  Giorgi,  Arch.  Not. 
di  Udine). 


- S8i  - 

1526,  giugno  2,  Udine  — I pittori  Giovanni  di  Martino  e Gio. 
Antonio  Cortona  di  Udine,  periti  scelti  dal  Comune  di  Fanna 
e da  Pellegrino  stimano  « due.  21  il  gonfalone  con  l’ immagine 
di  S.  Maria  e due.  16  quello  con  S.  Martino  depinti  dal  detto 
pittor  per  la  Chiesa  di  S.  Martino  di  Fanna  » (not.  Nicolò 
di  Tauriano,  Arch.  Not.  di  Treviso). 

1526,  agosto  5,  Cividale  — La  Confraternita  di  S.  Maria  de’  Bat- 
tuti, visto  che  Pellegrino  ha  mancato  ai  patti,  riguardo  al- 
T esecuzione  della  pala,  gli  toglie  la  commissione  (Arch. 
deU’Ospit.  di  Cividale,  Defìnit.  315.  V.  loppi). 

1526,  agosto  6,  S.  Daniele  — I camerari  della  chiesa  di  Santa 
Maria  di  Pignano  promettono  50  ducati  al  pittore  Pellegrino 
«per  un  gonfalone  con  oro  e colori  buoni,  di  cendato  con 
frangie,  e dipinte  da  ambe  le  fascie  le  figure  di  S.  Maria, 

S.  Leonardo  e S.  Rocco  » (not.  Nicolò  di  Tauriano,  Arch. 
Not.  di  Treviso). 

1526,  ottobre  14,  Cividale  — M.  Pellegrino,  non  avendo  com-  • 
piuto  la  pala  di  S.  Maria  de’  Battuti  entro  il  termine  pre- 
scritto, chiede  che  il  termine  venga  prorogato  e che  gli  sia 
concesso  di  lavorare  in  Udine.  Ciò  gli  viene  concesso  (Arch. 
dell’Ospit.  di  Cividale). 

1526,  dicembre  14,  Udine  — Avendo  m.  Pellegrino  com- 
piuto un  gonfalone  per  la  chiesa  di  Cavenzano,  stima  «juxta 
eius  conscientiam » che  l’opera  sua  vale  50  ducati.  Prezzo  ac- 
cettato dagli  uomini  del  Comune  (not.  Nicolò  di  Tauriano, 
Arch.  Not.  di  Treviso). 

1527,  giugno  6,  Cividale  — Confraternita  di  S.  Maria  de’  Bat- 
tuti « per  mandar  uno  a m.  Piligrin  azo  menasse  la  nostra 
pala...  ». 

1527,  settembre  1,  Cividale  — Il  Consiglio  della  Confraternita 
di  S.  Maria  de’  Battuti  di  Cividale,  avendo  appreso  che  Ser 
Pellegrino  ha  incominciata  già  la  pala  e che  essa  promette 


- 582  - 

di  divenire  cosa  molto  bella,  ordina  sia  dato  al  pittore  il  fru- 
mento promessogli  e del  danaro. 

1527,  dicembre  28  — Nel  monastero  di  S.  Maria  delle  Grazie 
di  Gemona  « prudens  vir  Magister  Peregrinus  pictor  habita- 
tor  terrae  S.  Danielis  » e « Marcus  Antonius  Gryneus  Ferra- 
riensis  civitae  et  ludi  magister  publice  salariatus  terrae 
Giemons  » stipulano  un  contratto,  secondo  il  quale  Pellegrino 
si  obbliga  a compiere  una  tavola  rappresentante  Cristo  risor- 
gente e quattro  dottori  o S.  Gregorio,  S.  Ambrogio,  S.  Hie- 
ronimo  e S.  Agostino  (Ex  libro  instrumentorum  Thomae 
de  Canonias  notarii  Glemonensis,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1528,  giugno  19,  Cividale  — Il  Consiglio  della  Confraternita 
di  S.  Maria  de’  Battuti,  a proposito  della  pala  «depinctae 
per  ser  Pelligrinum  pictorem  civem  Sancti  Danielis  »,  elegge 
due  suoi  deputati  perchè  stimino  la  pala  compiuta  dal  pit- 
tore {ut  suprà). 

1528,  agosto  16  — « Commissum  fuit  m.  Aloisio  Raveti  quod 
conduci  tacere  debeat  Pallam  ex  Utino  huc  Civitati  omni 
cum  sollecitudine  et  celleritate»  [ut  suprà). 

1529,  giugno  6,  Cividale  — Avendo  Ser  Pellegrino  citata  da- 
vanti al  Vicario  Patriarcale  la  Confraternita  di  S.  Maria  de’ 
Battuti,  questa  delega  «Leonardus  Turrensis  » a comparire 
dinanzi  al  Vicario  {ut  supra). 

1529,  settembre  20,  Udine  — « Pelegrino  pittore  mano  pro- 
pria scripse  » di  aver  ricevuto  in  pagamento  per  la  pala  di 
S.  Maria  de’  Battuti  100  ducati  e di  essere  soddisfatto  (Arch. 
deirOspit.  di  Cividale.  Copia  fatta  dall’ originale  che  già  al 
tempo  del  Maniago  non  esisteva  più.  V.  loppi). 

1529,  settembre  21  — « Spesi,  dati  a Iuan  fameglio  de  m.  Pi- 
ligrin  depentor  de  san  Denel  per  conto  de  integrai  paga- 
mento... Aire  62  » (Spese  della  Confraternita  di  S.  Maria  dei 
Battuti). 


- 5»3  - 

1529,  dicembre  13  — M.  Pellegrino  promette  di  dipingere 
per  la  chiesa  di  S.  Margherita  di  Gruagnis  un  gonfalone 
rappresentante  la  Santa  con  il  drago  ai  piedi  e ai  lati  i 
Santi  Ermagora  e Fortunato  e sopra  la  B.  Vergine  col  Bam- 
bino. Si  stabilisce  che  questo  gonfalone  avrà  « bellezza  e 
ricchezza  » come  quello  fatto  da  Pellegrino  per  la  Confra- 
ternita della  B.  Vergine  della  Concezione  in  S.  Francesco 
della  Vigna  di  Udine  (not.  Andrea  Ada,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1532,  agosto  22,  S.  Daniele  — « Dati  all’egr.  ser  Pellegrino  per 
haver  facto  le  tre  arme  quali  si  poneno  sul  pallio,  soldi...  (sic) 
da  darsi  al  vincitore  al  bersaglio  il  giorno  di  S.  Daniele  » 
(Quaderno  delle  spese  del  Com.  di  S.  Daniele,  Arch.  Com.). 

1533,  dicembre  1,  Udine  — Avendo  Pellegrino  fatto  per  la 
chiesa  di  S.  Daniele  di  Cavazzo  un  gonfalone,  e non  giun- 
gendo a mettersi  d’accordo  sul  prezzo,  sono  eletti  due 
arbitri  i quali  stimano  il  gonfalone  55  ducati  (not.  Gio.  di 
Erasmis,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1:534,  gennaio  20,  S.  Daniele  — Il  Vicario  dell’Abazia  di  Moggio, 
ad  istanza  del  pittore  Pellegrino,  intima  alla  chiesa  di  San 
Daniele  di  Cavazzo,  sotto  pena  di  scomunica,  di  pagargli 
il  gonfalone  (not.  Matteo  Miglini,  Arch.  Not.  di  Udine). 

3:534,  giugno  28,  Tricesimo  — Accordo  passato  tra  la  chiesa 
della  Pieve  di  Tricesimo  e m.  Pellegrino  riguardo  alla  pit- 
tura di  un  gonfalone  (not.  Gio.  de  Superbis,  Arch.  Not. 
di  Udine). 

1534,  luglio  5,  S.  Daniele  — Ricevuta  da  parte  della  chiesa 
di  S.  Daniele  di  Cavazzo  di  un  gonfalone  dipinto  da  Pelle- 
grino. I sindaci  della  chiesa  si  dichiarano  debitori  di  168  lire 
e promettono  di  pagarle  con  tavole  e legna  da  ardere  (not. 
Matteo  Miglini,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1534  — Sulla  parete  esterna  destra  della  Porziuncola,  nella 
Basilica  di  S.  Maria  degli  Angeli,  vi  sono  i resti  di  un  affresco 


— 5«4  — 

raffigurante  la  Vergine  tra  i Santi  Antonio  da  Padova  e Ber- 
nardino. Sull’ intonaco  preparatorio  di  questo  affresco  si  legge: 

1534 

HIC  FUIT  PELEGRINUS 
PITORE  ET  LA  SUA  DONA 
DE  UDINE  D[E]  FRIULLE 
P.  P. 

(v.  Giustino  Cristofani,  in  V Arte,  1912,  pag.  200). 

1534,  novembre  16,  S.  Daniele  — Nelle  questioni  sorte  tra  la 
chiesa  di  S.  Stefano  di  Gradisca  di  Sedegliano  ed  il  pittore 
Pellegrino,  gli  arbitri  Pre  Girolamo  de  Beccariis  e Ales- 
sandro Pittiani,  presa  visione  di  alcuni  modelli  fatti  da 
m.  Pellegrino  per  la  pala,  stabiliscono  che  si  ritornino  i 
modelli  all’artista  e che  gli  si  diano  quattro  scudi  (not.  Matteo 
Mijlini,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1536,  maggio  25,  S.  Daniele  — Avendo  compiuto  il  pittore 
Pellegrino  un  gonfalone  per  la  chiesa  di  S.  Maria  di  Marti- 
gnacco,  i camerari  della  chiesa  se  ne  dichiarano  soddisfatti 
e pagano  al  pittore  11  ducati  dei  22  convenuti  (not.  Gio.  Leo- 
nardo de  Beccariis,  Arch.  I^ot.  di  Udine). 

1537,  dicembre  27,  S.  Daniele  — Ser  Pellegrino  pittore,  cit- 
tadino di  S.  Daniele,  si  obbliga,  coi  rappresentanti  del  Co- 
mune di  Fanna,  di  dipingere  un  gonfalone  per  la  chiesa 
di  S.  Maria  di  Strada  presso  Fanna,  e un  altro  per  la  Confra- 
ternita di  S.  Maria  di  Fanna,  il  primo  con  l’ immagine  di 
S.  Maria  de’  Battuti  e di  sotto  parecchie  figure  di  uomini 
e donne,  e di  farli  belli  e buoni  e dipinti  sul  zendato  e di 
consegnarli  alla  prossima  Pasqua  e al  più  il  giorno  dell’Ascen- 
sione (not.  Nicolò  di  Tauriano,  Arch.  Not.  di  Treviso. 
V.  loppi,  loc.  cit.). 

1538,  agosto  13,  S.  Daniele  — Spese  del  Comune  di  S.  Daniele, 
per  le  arme  del  pallio,  « havé  m.  Piligrin  lire  una  » (Quaderno 
spese,  Arch.  Com.  di  S.  Daniele). 


- 5«5  - 

1540,  aprile  24,  Udine  — Tranquilla,  ved.  di  Ser  Giorgio  Vrajo 
e figlia  di  Pellegrino,  riceve  il  saldo  di  un  gonfalone  di  seta 
dipinto  per  uno  di  Chiandrel  (sic)  in  Carnia  (not.  Annibaie 
Baccolauro,  Arch.  Not.  Ud.  V.  loppi). 

1540,  dicembre  3,  Udine  — Avendo  il  « providus  vir  ser  Pe- 
regrinus  pictor  de  sancto  Daniele»,  compiuta  una  pittura 
sopra  la  porta  della  chiesa  di  S.  Andrea  di  Paderno,  ven- 
gono eletti  due  arbitri  a stimare  la  sua  opera.  Ma  poiché  i 
due  non  riescono  a mettersi  d’accordo  ne  viene  eletto  un 
terzo,  il  quale  fissa  il  prezzo  in  29  ducati. 

1541,  gennaio  io  — Il  pittore  Ser  Gaspare  de  Negris  giura 
di  aver  giudicato  il  3 dicembre  secondo  coscienza  (not. 
Gabriele  Gozzadino,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1542,  aprile  27,  Udine  — « Ser  Pellegrinus  de  Sancto  Daniele 
pictor  Utini  habitans...  promisit...  pingere  in  medio  Palle 
Divi  Petri  de  Vico  Aquileiae  Utini...  effigiem  Divae  Mariae 
cum  effigie  Domini  nostri  Iesu  Christi  in  similitudinem 
puerilis  aetatis  cum  effigie  Divi  Petri  qui  videatur  recipere 
claves  ab  ipso  puero»  per  il  prezzo  di  6 ducati  (not.  Gabriele 
Gozzadino,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1543,  marzo  12,  Udine  — Gli  uomini  della  chiesa  di  S.  Pietro 
di  Borgo  Aquileia  convengono  con  «magistro  Pellegrino  de 
S.  Daniele  pictore  » che  egli  dipinga  quattro  figure  per  il 
prezzo  di  io  libbre  e 8 soldi  (not.  Antonio  a Varis,  Arch. 
Not.  di  Udine). 

1:543,  ottobre  20,  S.  Daniele  — « Spese  (del  Comune  di  S.  Da- 
niele), per  far  depenzer  li  taulazi  et  far  le  arme  de  li  palij 
de  m.  Piligrin,  li  fo  lasade  le  colte  (imposizioni  comunali) 
che  sono  lire  quattro.  I Colta:  lassati  a ser  Piligrino  per  di- 
penger  lo  tavolazzo  de  S.  Daniel  et  per  le  arme  del  pallio 
lire  2.  II  Colta:  al  detto  che  depinse  le  arme  del  pallio  de 
schioppo  et  lo  tavolazzo  lire  due  » (Quaderno  del  Giurato, 
Archivio  Munic.  di  S.  Daniele). 


- 586  - 

1546,  marzo  24,  S.  Daniele  — Reclamando  m.  Agostino  in- 
tagliatore veneto  una  ricompensa  da  m.  Pellegrino,  come 
mediatore  della  Pala  allogata  a Pellegrino  dalla  chiesa  di 
S.  Lucia  di  Prata,  i due  artisti,  onde  evitare  le  spese  giudi- 
ziali, si  mettono  d’accordo,  e m.  Agostino  riceve  27  lire  di 
compenso  (not.  Dom.  Filomuso,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1546,  settembre  20,  Tolmezzo  — « Insignis  pictor  Magister 
Peregrinus  Belianus  (sic)  de  Sancto  Daniele  » promette 
di  dipingere  per  la  chiesa  di  S.  Maria  della  Plebe  di  Tol- 
mezzo un  gonfalone  con  le  immagini  della  Vergine  in  trono 
col  Bimbo  (not.  Cristoforo  di  Angelo,  Arch.  Not.  di  Udine). 

1547,  febbraio  28,  Udine  — La  Confraternita  della  Vergine 
della  Misericordia  (de’  Battuti)  conviene  « cum  egregio 
pictore  ser  Pellegrino  » che  egli  dipinga  « in  Sale  Frater- 
nitatis  Consiliaria,  in  facie  capitis  ipsius  salae  in  medio 
unam  imaginem  Divae  Virginis  cum  puero...  Divos  Joan- 
nem  et  Petrum...  et  nonnullas  alias  Imagines  ».  Oltre  la 
mercede  promettono  a Ser  Pellegrino  vitto  e alloggio  (vo- 
lume II,  170,  Instrumenta  not.  dell’Ospedale  di  Udine, 
Arch.  Not.  di  Udine.  V.  loppi,  loc.  cit.). 

3:547,  giugno  12,  Udine  — « M.  Peregrinus  de  S.  Daniele 
pictor  »,  avendo  già  compiuto,  per  la  Confraternita  di  S.  Ma- 
ria della  Misericordia  di  Udine,  le  immagini  della  Vergine 
e di  S.  Giovanni  Battista  e di  S.  Pietro,  chiede  gli  venga 
concesso  un  altro  acconto  per  poter  portare  innanzi  il  lavoro. 
Gli  vengono  concessi  io  ducati  (Annali  della  Frat.  suddetta, 
fol.  79.  V.  loppi). 

3:547,  giugno  28,  Udine  — La  Confraternita  dell’Ospedale  di 
S.  Maria  della  Misericordia  di  Udine  affida  a « ser  Peregri- 
nus de  s.  Daniele  pictor  » la  pittura  di  due  gonfaloni,  uno 
ornato  d’oro  da  portare  in  processione  e uno  da  usarsi  nei 
funerali  (Annali  della  Fraternità  suddetta,  fol.  82.  V. 
loppi). 


- 5^7- 

1547»  agosto  21,  Udine  — Si  fa  la  stima  delle  pitture  com- 
piute da  ser  Peregrino  nella  sala  del  Consiglio  della  Confra- 
ternita di  S.  Maria  della  Misericordia  e si  stabilisce  di  pa- 
gare 50  ducati  (Annali  della  Fraternità  suddetta,  pag.  85. 
V.  loppi). 

1547,  ottobre  23,  Udine  — Si  eleggono  alcuni  arbitri,  i quali 
determinino  il  valore  di  un  gonfalone  dipinto  da  « ser  Pe- 
regrina pictor  » per  la  chiesa  di  Meriano  (not.  Antonio 
a Varis,  Arch.  Not.  di  Udine.  V.  loppi). 

1547,  dicembre  17  — Morte  del  pittore  Ser  Pellegrino  di  San 
Daniele,  registrata  nel  Necrologio  Udinese  del  contemporaneo 
notaio  Antonio  Bellone,  così:  « 1547,  r7  decembris  ser  Pere- 
grina pictor  obiit  » (Arch.  Not.  di  Udine.  V.  loppi). 

In  ritardo  grandissimo  di  fronte  alla  piena  fioritura  veneziana 
era  l’arte  del  Friuli  nel  1494,  quando  ci  appare  la  prima  volta, 
nella  paia  della  chiesa  di  Osoppo  (fig.  382),  Martino  da  Udine, 
detto  Pellegrino  da  San  Daniele,1  che  già  aveva  esordito  negli 
affreschi,  ora  perduti,  della  chiesa  di  Villanova.  Qualche  im- 
pressione da  Giambellino  sembra  vedersi  nelle  figure  della  Vergine 


1 Bibliografìa  sul  Maestro:  De  Rubeis  (Giambattista),  Catalogo  dei  quadri,  ecc.,  Mss.  cit. 
dal  Ciconi;  De  Rinaldis  (Girolamo),  Della  pittura  friulana,  saggio  storico,  Udine,  Pecile, 
1778;  Boni  (Mauro),  Sulla  pittura  di  un  gonfalone  della  V.  Fraternità  di  S.  M.  di  Castello 
di  Udine,  ivi,  1797;  Maniago  (Fabio  di),  Storia  delle  Belle  Arti  Friulane,  Udine,  Mattiuzzi, 
1823;  Ctncina  (Iacopo),  Memoria  sopra  un  dipinto  a fresco  di  Pellegrino  da  San  Daniele, 
ivi,  1824;  Rota  (Ludovico),  Cenni  di  alcuni  oggetti  di  Belle  Arti  esistenti  nella  R.  Città  di 
Udine,  ivi,  1847;  Hartzen  (E.),  Martino  da  Udine,  in  Deutsches  Kunstblatt,  1853;  Eitelberger 
(R.  v.),  Die  Fresken  des  Martino  da  Udine  genannt  Pellegrino  zu  San  Daniele  in  Frisul,  in 
Mitth.  d.  . k.  Central  Comm.  ecc.,  Wien,  1856;  Ciconi  (Giandomenico),  Elogio  di  Martino  da 
Udine  detto  Pellegrino  da  San  Daniele,  letto  nella  pubblica  adunanza  della  Imp.  R.  Accademia 
di  Belle  Arti  in  Venezia  del  dì  7 agosto  1864,  Venezia,  1865;  Dr.  Ioppi,  Monumenti  storici  pub- 
blicati dalla  R.  Deputazione  veneta  di  Storia  patria,  serie  IX,  volumi  V,  XI,  XII,  e supplemento 
a questo  volume;  Campori  (Giuseppe),  in  Atti  e memorie  delle  RR.  Deputazioni  di  Storia  patria 
per  le  Prov.  modenesi  e parmensi,  serie  I,  voi.  VI,  pagg.  337  e segg.;  Cristofani  (Giustino),  Una 
data  sicura  nella  vita  di  Pellegrino  da  San  Daniele,  in  L'Arte,  a.  XV,  fase.  Ili,  1912;  Crowe 
e Cavalcaselle,  A History  of  Painting  in  North  Italy,  ed.  Borenius,  London,  1912,  vo- 
ume  III;  Berenson  (Bern.),  Una  testa  di  Pellegrino  da  San  Daniele  nel  Gabinetto  delle 
Stampe  a Berlino,  in  Rassegna  d’Arte  antica  e moderna,  a.  Ili,  fase.  XVI,  1916,  pagg.  275-279; 
Borenius  (Tancred),  Ora  a north-italian  aitar piecef  Pellegrino  da  San  Daniele?),  in  Burlington 
Magazine,  XXXVII,  1920,  pagg.  95-96. 


- 588  - 

e di  San  Sebastiano,  ma  più  certe  reminiscenze  dell’arte  vi- 
centina, del  Montagna  e del  Cima,  si  scorgono  nelle  altre  im- 
magini, nel  terzetto  di  Fanciulli  sonatori,  composto  su  schema 
affine  a quello  del  gruppo  di  Bartolomeo  Montagna  a’  pie’  del 
trono  della  Vergine  a Brera.  Ma  anche  di  fronte  ai  Maestri  vicen- 
tini del  Quattrocento  appare  arcaica  la  chiusa  tradizione  di  questa 
Provincia,  lontana  dai  centri  maggiori  del  Veneto:  mentre  i proto- 
tipi di  Pellegrino,  Montagna  e Cima,  affrontavano  nella  loro  pittu- 
ra il  problema  dei  piani,  il  primo  sfaccettando  le  sue  adamantine 
costruzioni  formali,  il  secondo  lavorando  al  tornio  le  immagini 
arrotondate,  Martino  da  Udine  è ancor  fermo,  nel  1494,  al  pro- 
blema di  linea  e di  superfice.  È tutta  un  lavoro  paziente  d’intar- 
siatore, nella  pala  di  Osoppo,  l’architettura  inorganica:  pilastri 
e colonne  in  due  ordini,  con  rozzi  capitelli  sovraccarichi  d’or- 
nati, pulvini  e cornici  e gradi  marcati  da  un  segno  nero  profondo, 
di  xilografo;  nicchia  angusta  e sperticata  al  trono  della  Vergine. 
Nella  sua  visione  di  superficie,  il  Pittore  cerca  l’effetto  con  la 
minuzia  del  lavoro,  con  lo  studio  instancabile  di  ornare  e 
arricchire,  di  non  lasciar  spazi  fra  colonne  e pilastri,  appena 
divisi  da  un  largo  solco  nero  nella  transenna  inferiore,  da  ret- 
tangoli di  cielo  biondo  nell’ordine  superiore,  come  da  specchi  di 
marmo  chiaro  inseriti  fra  il  cupo  verde  delle  colonne.  Candelabre 
lungo  i pilastri  e lungo  l’arco,  pesanti  capitelli,  larghe  cornici  e 
gradi,  tappeti  variopinti  e tesi,  come  di  lacca  policroma,  sui  gradi 
del  trono,  cortine  di  damasco  dietro  i Santi  laterali,  drappeggi  a 
luci  vitree  sciorinati  dall’alto  della  balaustra,  tutto  serve  al 
Friulano  per  riempire  lo  spazio  e divertire  l’occhio.  E le  immagini 
stesse  rientrano  in  questo  gioco  di  superfici  multicolori,  suddi- 
vise e ricamate:  i sei  Santi  con  teste  minuscole,  mani  secche,  li- 
neamenti rattrappiti,  corpi  di  mummie  spianati  sotto  tuniche  a 
cannelli:  i tre  angeli  sui  gradi  del  trono;  i due  Santi  nel  second’ or- 
dine; la  Vergine  coperta  di  un  manto  lavorato  d’oro,  come  a 
cesello.  Due  angeli  suonano,  riempiendo  lo  spazio  tra  le  colonne 
sui  fianchi  della  nicchia;  e dappertutto  par  che  le  figure  abbiano 
solo  il  compito  di  far  da  paravento  ai  vani,  di  livellare  le  cornici, 


Fig.  382  — Chiesa  di  Osoppo.  Martino  da  Udine:  Pala  d’altare. 


— 59°  ~ 

di  aggiunger  drappi  colorati  a drappi  colorati,  ornamento  a or- 
namento. La  forma,  anche  nei  visi,  si  restringe,  si  dissecca,  si 
mummifica,  per  meglio  venir  a far  parte  di  quella  minuta  e va- 
riopinta tarsia,  condotta  a termine  con  tutta  la  pazienza  di  un 
industre  artiere  alpigiano,  che  lavori  instancabile  a colpi  di  tem- 
perino e di  scalpello,  durante  le  veglie  invernali.  Completa  l’ef- 
fetto una  serie  di  putti  atticciati  e angolosi,  intenta  a piantare 
sopra  ogni  pulvino  gli  arbusti  simbolici  della  vita. 

L’argento,  nella  colonna  e nel  drappo  di  Sebastiano,  è la 
sola  nota  un  po’  viva  nella  policromia,  svariatissima  eppur  sof- 
focata e bassa,  della  pala,  ove  anche  l’oro  dei  broccati  non  grida, 
e il  tono  delle  carni  è pallido,  grigiastro.  Già  si  trovano  le  note 
di  viola  e di  verde  predilette  da  Pellegrino  e da  tutta  l’arte  friu- 
lana; e l’insieme  della  composizione,  trita,  con  forme  prive  di 
venustà  e di  grazia,  non  è sgradevole  all’occhio  nella  infinita 
variazione  delle  superfici  di  legno  intarsiato  policromo,  come 
di  stecchi  e tavolette  variopinte. 

La  data  del  1498  si  legge  nel  catino  dell’abside  della  chiesa 
di  Sant’Antonio  a San  Daniele  (figg.  383-387),  decorata  di  pitture 
dal  Friulano  a lunghi  intervalli,  così  che  basterebbe  conoscere  la 
chiesuola,  purtroppo  minata  da  umidità,  per  conoscere  in  tutti  i 
suoi  aspetti  la  figura  del  primo  maestro  di  Gian  Antonio  da 
Pordenone.  Egli  porta  nell’affresco,  all’inizio  dell’opera,  gli 
stessi  metodi  di  intarsiatore  in  legno  seguiti  nel  dipingere  la 
pala  di  Osoppo,  figurando  nelle  vele  Cristo  adorato  da  angeli,  e i 
Quattro  Evangelisti  coi  loro  simboli:  strascichi  di  forme  mante- 
gnesche,  specialmente  il  Cristo  e San  Giovanni.  Ma  le  figure, 
tolte  dal  complicato  organismo  di  assicelle  policrome  della  pala 
di  Osoppo,  per  trasportarle  nei  vasti  campi  delle  vele,  ritagliate 
dal  fondo  chiaro,  e disegnate  da  un  pittor  minuzioso,  non  abi- 
tuato alla  tecnica  larga  dell’affresco,  ancor  più  mettono  in  evi- 
denza la  grossolana  durezza  delle  pieghe  cartacee  e delle  teste 
ossute,  la  proporzione  goffa,  negli  angeli  adoranti,  la  deformità 
del  modellato  a bozze,  specialmente  nei  cherubi,  confitti  tre  a 
tre,  come  mele  schiacciate,  entro  gli  angoli  dei  vertici.  Siamo 


— 59i  — 

davanti  all’opera  di  un  artefice  rozzo  e arcaico  che  forma  ango- 
lose le  teste,  rigonfi  gli  zigomi,  rattrappiti  e secchi  i profili, 


Fig.  383  — Chiesa  di  Sant’Antonio,  a San  Daniele  nel  Friuli. 

Martino  da  Udine:  Affreschi  dell’abside  e dell’arco  trionfale. 

(Fot.  Filippi). 

tutto  coprendo  di  tinte  basse,  ma  cariche  e grevi.  Soltanto  in 
alcune  figurine  di  Sante  sgranate  lungo  il  costolone,  adorne  di 
acconciature  e affilate  di  volti  come  quelle  della  pala  di  Osoppo, 


Fig.  384  — Chiesa  di  Sant’Antonio,  a San  Daniele  nel  Friuli. 
Martino  da  Udine:  Affreschi  negli  spicchi  del  catino  dell’abside. 


Fig.  385  — Chiesa  di  Sant’Antonio,  a San  Daniele  nel  Friuli. 
Martino  da  Udine:  Affreschi  negli  spicchi  del  catino  dell’abside. 


Venturi,  Stori « dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


38 


Fig.  387  — Chiesa  di  Sant’Antonio,  a San  Daniele  nel  Friuli. 


Martino  da 


Udine:  Affreschi  negli  spicchi  del  catino  dell’abside 


— 596  — 

il  pittore  imprime  qualche  nota  di  grazia,  qualche  movenza 
carezzevole,  un  accenno  a quella  libertà  di  movimento  che  è 
tra  le  caratteristiche  dell’arte  friulana  nel  secolo  xvi.  Anche  il 
colore  qui  si  allevia  alquanto  e si  schiara,  nei  violetti,  nei  freschi 
verdi,  nei  bianchi  argentati. 1 

Tutta  guasta  da  restauri  è la  pala  di  San  Giuseppe  nel  Duomo 
di  Udine  (fig.  389),  con  ricordi  cimeschi  nel  fondo  di  ruine  e 
d’alberi,  e una  costruzione  di  figure  un  po’  più  larga  e sicura, 
come  se  lo  sforzo  fatto  dal  frescante  di  San  Daniele  avesse  raf- 
forzata la  mano  aggranchita  e rigida  del  pittore  di  Osoppo.  In 
migliori  condizioni  è la  predella,  difficilmente  visibile  per  l’oscu- 
rità del  colore,  con  paesi  a fondo  bruno,  d’intonazione  cimesca, 
ma  più  iiberi  e varii  che  nel  Cima. 

Ancora  gli  sfondi  del  candido  vicentino  eran  davanti  agli 
occhi  dell’Udinese  quando  dipinse  l’ancóna  di  S.  Maria  in  Valle, 
ora  nel  Museo  di  Cividale  (figg.  390-392),  scomposta  nei  tre  campi 
con  le  figure  dei  Santi  Giovanni  Battista,  Benedetto,  e Giovanni 
Evangelista,  senza  più  V Assunta,  che  era  nella  cimasa.  L’albero 
contorto,  con  larghe  foglie  brune  stampate  sulla  chiarità  del 
cielo,  è ricordo  cimesco,  mentre  la  roccia  a strati  fuor  d’equi- 
librio è una  stenta  imitazione  delle  rocce  di  Giovanni  Bellini. 
E sempre  si  scorge  la  manuale  fatica  del  pittore  che  divide  in 
cumuletti  i tondi  sassi  sul  terreno  liscio,  e distingue  ciocca  da 
ciocca  l’orlo  di  pelliccia  della  tunica  di  San  Giovanni,  e i riccioli 
della  chioma,  serbando  alla  figura  le  forme  lignee,  le  superfici 
tirate  della  pala  di  Osoppo,  ma  schiarandone  le  carni  sul  fondo 
di  cielo  e studiandosi  di  sveltirne  le  forme  e di  muoverle  più 
liberamente  nel  campo  più  vasto  e più  libero.  Coi  suoi  metodi 
d’intarsiatore,  Pellegrino  riesce  qui  ad  ottenere  un  effetto  armo- 
nico di  linee  tra  la  figura  piatta  e il  tronco  d’albero;  tra  le  carni 
giallette,  la  veste  bionda  e il  bianco  cilestre  del  cielo. 


1 Più  ampia  e costruita  la  forma,  ma  sempre  inscritta  e lignea  nel  quadro  a Londra 
(fig.  388),  ove  l’elemento  vicentino  appare  insieme  con  caratteri  affini  alla  scuola  del  Car- 
paccio, così  come  in  una  pala  d’altare  a Spilimbergo,  con  la  Purificazione . Di  questo  tempo 
primitivo  è V Annunciazione,  in  due  porteli  e della  Galleria  di  Venezia. 


Fig.  388  — Galleria  Nazionale  di  Londra. 

Martino  da  Udine:  Madonna  e i Santi  Giacomo  e Fortunato 
(Fot.  Anderson). 


— 598  — 

Il  rosa  lilla  argenteo,  che  è la  prediletta  nota  cromatica  di 
Pellegrino,  si  stende  sul  manto  di  San  Benedetto,  compatto  e 


Fig.  389  — Duomo  di  Udine.  Martino  da  Udine:  Pala  di  San  Giuseppe. 
(per  cortesia  della  Signorina  Ida  Bianchi). 


rigido  come  cuoio,  teso  a disegnare  il  lungo  cono  della  figura. 
Sempre  più  ci  fan  sentire  l’influenza  dell’ abitudine  di  lavorare 


a 


Fig.  390  — Museo  di  Cividale. 
Martino  da  Udine:  San  Giovanni  Battista. 


Fig.  392  — Museo  di  Cividale. 

Martino  da  Udine:  San  Giovanni  Evangelista. 


— Ó02  — 


a fresco  su  vaste  superfici,  le  forme  ingrandite,  le  mani  gonne, 
in  spessore,  la  struttura  della  testa  più  giusta  e morbida;  ma 
progredisce  a rilento  la  scioltezza  pittorica  dell’artista  inabile  a 
intenerire  le  superfici  compatte  e levigate,  e intento  a miniar 
figurine  di  Santi  nel  piviale,  copertine  di  messali  a ornati  geo- 
metrici; a riprodurre  i cordoni  di  seta  del  ricamo  e le  righe  di 
scritture  microscopiche  nell’interno  del  libro. 

Fa  riscontro  a San  Benedetto,  V Evangelista  Giovanni,  più 
morbida  figura  delle  altre  nella  posa  arcuata,  nel  gesto  della 
mano  che  tiene  il  calice:  par  che  sia  giunta  al  rude  intarsiatore 
qualche  eco  dell’arte  belliniana,  ed  egli  si  studi  di  addolcir  mo- 
venze, persino  di  riflettere  qualche  perlaceo  chiaror  veneziano 
nella  destra  del  Battista  sul  chiaror  delle  nuvole  e in  quella, 
enorme  di  spessore,  dell’Evangelista,  scavata  a conca  sotto  il 
calice  d’oro. 

Ma  solo  nel  dipingere  gli  scomparti  laterali  del  trittico  per 
il  Duomo  d’Aquileia,  Pellegrino  tenta  di  avvolger  d’atmosfera  le 
coppie  di  Santi,  ingrandite  da  larghi  panneggi,  ed  emergenti 
dal  fondo  caliginoso  in  un’ombra  animata  di  riflessi  (fig.  393). 

La  seconda  fase  degli  affreschi  di  Sant’Antonio  a San  Daniele 
è rappresentata  dalle  figure  dei  Quattro  Dottori  entro  medaglioni 
sulla  volta  del  coro  (figg.  394-395),  e da  figure  di  Patriarchi  e di 
Profeti  entro  rettangoli,  nel  sottarco  (fig.  396).  Ivi  il  colore  è più 
fuso  che  nei  primi  affreschi;  e la  fusione  è ottenuta  elevando  tutti 
i toni,  così  da  impedire  gli  stacchi  violenti  dal  fondo;  a un  tempo, 
le  teste  son  costruite  con  vigor  di  rilievo,  grandiose,  imponenti. 
Vincolato  a una  tradizione  provinciale,  Pellegrino  è ancora  anti- 
quato; non  rinuncia  al  risalto  dei  contorni,  alla  intensità  delle 
tinte;  ma  una  gran  forza  penetra  nelle  forme  scheletriche  del 
Pittore  di  S.  Maria  in  Valle  e dei  primi  affreschi  di  S.  Antonio; 
e il  tono  delle  carni  s’accende. 

Più  s’illumina  il  colore  negli  affreschi  successivi,  il  Miracolo 
di  Sant' Antonio  che  risuscita  un  fanciullo  (figg.  397-398),  entro 
un  lunettone  del  coro;  l’ Annunciata  sulla  fronte  dell’arco  d’in- 
gresso al  coro;  Y Adorazione  del  Bambino  e V Epifania,  entro 


Fig.  393 


Duomo  d’Aquileia.  Martino  da  Udine:  Pala  d’altare, 


Fig.  395  — Particolare  della  testa  di  San  Girolamo  nella  volta  suddetta. 


Fig.  396  — Chiesa  di  Sant’Antonio,  a San  Daniele  nel  Friuli. 
Martino  da  Udine:  Figure  di  Patriarchi  e Profeti  nel  sottarco. 


— 6oy  — 

lunettoni,  i Santi  entro  nicchie,  e gli  angeli  in  adorazione  del 
calice  eucaristico  (figg.  399-400),  tutti  sulla  fronte  dell’arco; 


Fig.  397  — Chiesa  di  Sant’Antonio,  a San  Daniele  nel  Friuli. 
Martino  da  Udine:  Sant'Antonio  che  resuscita  un  fanciullo. 
(Fot.  Filippi). 


Santi  entro  nicchie  nel  sottarco  (figg.  401-404);  Sant' Antonio  che 
benedice  una  Congregazione,  sulla  parete  sinistra  della  chiesa 
(figg.  405-406).  Sin  dal  1504  Pellegrino  era  andato  a Venezia 


- 6o8  — 


per  acquistar  colori  destinati  a un  quadro  commessogli  dal  Duca; 
probabilmente  vi  ritornò  più  a lungo  negli  anni  trascorsi  fuor 
del  Friuli,  e nel  Friuli  stesso  vide  lavorare  il  Pordenone,  con  l’im- 
peto  del  nuovo  sangue  trasfusogli  dalla  pittura  veneziana.  Solo 
queste  visioni  possono  spiegarci  il  mutamento  davvero  sconcer- 
tante di  Pellegrino  pittore  della  volta  del  coro,  ligneo,  fosco, 


Fig.  398  — Chiesa  di  S.  Antonio.  Particolare  dell’affresco  suddetto. 

impacciato,  nel  Pellegrino  di  questi  affreschi,  morbidi  e chiari 
di  colore,  dipinti  con  facile  scioltezza,  ampli  e lievi  di  volume. 
Come  Gian  Antonio  da  Pordenone,  egli  segue  il  Romanino  nel 
dipinger  V Epifania,  ove  le  figure  appaion  tutte  al  riflesso  rosa 
del  cielo  acceso  dietro  la  capanna,  mentre  nella  lunetta  del  coro 
(fig.  cit.  397),  raffigurante  la  Risurrezione  di  un  bimbo,  è chiara 
l’influenza  delle  pitture  di  Tiziano  nell’oratorio  del  Santo,  sia  per 
l’immagine  della  madre,  sia  per  il  paese  con  un  cielo  tutto  rosa 
acceso,  tra  cupe  scogliere.  E se  rimane  arcaistica,  sulla  parete 


Fig.  399  — 


Chiesa  di  Sant’Antonio,  a San  Daniele  nel  Friuli. 
Martino  da  Udine:  Angelo  adorante. 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana.,  IX,  3. 


39 


Fig.  400  — Chiesa  di  Sant’Antonio,  a San  Daniele  nel  Friuli. 
Martino  da  Udine:  Altro  Angelo  adorante. 


Fig.  401  — Chiesa  di  Sant’Antonio,  a San  Daniele  nel  Friuli. 
Martino  da  Udine:  San  Giorgio  (figura  nel  pilastro  dell’arco  trionfale). 


Fig.  402  — Chiesa  di  Sant’Antonio,  a San  Daniele  nel  Friuli. 
Martino  da  Udine:  Santo  F^scovo  (figura  nel  pilastro  dell’arco  trionfale). 


Fig.  403  — Chiesa  di  Sant’Antonio,  a San  Daniele  nel  Friuli. 
Martino  da  Udine:  Santa  Colomba  (?)(figura  nel  pilastro  dell’arco  trionfale). 


Fig.  404  - — Chiesa  di  Sant’Antonio,  a San  Daniele  nel  Friuli. 

Martino  da  Udine:  U Arcangelo  e Tobiolo  (figura  nel  pilastro  dell’arco  trionfale). 


Fig.  405  — Chiesa  di  Sant’Antonio,  a San  Daniele  nel  Friuli. 
Martino  da  Udine:  Sant' Antonio  che  benedice  una  Congregazione. 


— 6i6  — 


divisoria  fra  chiesa  e coro,  l’architettura  di  base  a cinque  imma- 
gini, per  ogni  lato  dell’arco,  disposte  entro  una  nicchia  come 
entro  caselle  di  polittico,  nell’ ordine  superiore,  messe  a guardia 
di  un  tabernacolo,  nell’inferiore,  gli  angeli  gonfi  e lievi,  investi 
verdine  e rosee,  che  adoran  l’Eucarestia  come  dagli  sportelli  di 
un  ciborio  donatelliano,  avanzano  in  un  fluttuare  di  nastri  e di 


Fig.  406  — Chiesa  di  Sant’Antonio.  Particolare  dell’affresco  suddetto. 

ciocche  chiaramente  ispirato  ai  mossi  ritmi  del  Pordenone,  e i 
vescovi  dai  volti  accesi  e San  Lorenzo  in  dalmatica  aurea, 
staccan  dal  fondo  con  pienezza  di  rilievo,  ampli  di  forme, 
imponenti.  E se  gli  angeli,  nella  lor  vacua  rotondità  di  palloni 
gonfi  d’aria,  ci  presentano  la  più  uggiosa  maniera  di  Pelle- 
grino, appena  rialzata  dalla  soave  levità  cromatica,  che  fa  ap- 
parir l’uno  come  in  un  raggio  di  sole,  l’altro  nella  trasparenza 
marina  di  una  veste  verdazzurra,  i Santi  della  nicchia  opposta 
(fig.  407),  divisa  a trittico  dalle  orlature  di  un  parato  d’oro,  spe- 
cialmente il  San  Sebastiano,  che  fuoresce  col  nudo  tornito  dalla 
conca  ombrosa  in  una  rosea  luce  d’aurora,  svelano  in  Pellegrino 


— • 617  — 

un  pittore  nuovo,  sapiente  e disinvolto,  che  sa  ottener  la  pie- 
nezza del  rilievo  con  grande  semplicità,  nel  lento  volger  delle 
forme  alla  carezza  della  luce. 1 Da  un  modello  pordenoniano 
infiacchito,  par  tratta  anche  la  figura  di  San  Rocco,  e soprat- 
tutto il  magnifico  Santo  Diacono  che  monta  la  guardia  al  sotto- 
stante ciborio  (fig.  409):  quadrato,  forte,  egli  esce  con  risalto 


Fig.  407  — Chiesa  di  Sant’Antonio,  a San  Daniele  nel  Friuli. 
Martino  da  Udine:  Tre  santi:  Sebastiano,  Pellegrino,  Rocco. 


statuario  dal  fondo,  nel  contrasto  acutissimo  delle  vesti  violar- 
gento  con  racceso  fuoco  delle  carni.  Ma  solo  in  uno  sguincio 
di  finestra  (fig.  410),  la  figura  intatta  del  Diacono  San  Lorenzo 
ci  fa  conoscere  nel  suo  giusto  valore  la  delicatezza  pittorica  rag- 
giunta dall’ Udinese  in  questo  momento  massimo  della  sua  arte, 
nell’accordo  soave  di  un  pallor  bruniccio  di  carni  col  bianco  ar- 


1 Ci  è grato  pubblicare  qui  un  trittico  della  Raccolta  di  Lady  Belper,  già  in  quella  Ri- 
nuccini  (fig.  408),  giustamente  attribuito  dal  Cavalcaselle  e dal  Borenius  a Pellegrino  da 
San  Daniele,  che  dipinse  i tre  Santi  Gerolamo,  Marco  e Gerardo,  statue  sporgenti  da  nicchie 
a sguscio  leggiero,  rievocando  le  proprie  pitture  della  chiesetta  di  Sant’Antonio. 


— 6i8 

gerito  di  un  camice  e di  una  nicchia  marmorea,  col  viola  cupo  di 
una  dalmatica  di  velluto. 

La  trasformazione  di  Pellegrino  quattrocentista  in  Pelle- 
grino cinquecentesco  è compiuta,  anche  nei  fregi,  che  non  più 


Fig.  408  — Raccolta  di  Lady  Belper,  a Londra. 
Martino  da  Udine:  I tre  Santi:  Gerolamo,  Marco  e Gerardo. 


soffocati  dalle  minute  suddivisioni  e da  meccanica  simmetria, 
come  nella  volta  del  coro,  si  espandono  in  larghi  girali  fogliacei, 
svincolati  dal  fondo  con  impeto  per  effetto  di  luce. 

Più  vicine,  per  il  colore  velato  e rosso,  agli  angeli  del  taber- 
nacolo, ultimi  dipinti  sulla  parete  divisoria  tra  chiesa  e coro, 
sono  le  figure  dei  Santi  nel  sottarco,  entro  nicchie  adorne  di  sem- 
plici cornici  e di  sfere  nei  pennacchi,  con  ombre  proiettate,  alla 
maniera  del  Romanino.  Mentre  un’ombra  infocata  invade  la 


Fig.  409  — Chiesa  di  Sant’Antonio,  a San  Daniele 
Martino  da  Udine:  Santo  Diacono. 


nel  Friuli. 


Fig.  410  — Chiesa  di  Sant’Antonio,  a San  Daniele  nel  Friuli. 
Martino  da  Udine:  Il  diacono  San  Lorenzo. 


nicchia  di  San  Giorgio,  lampeggiante  immagine  nell’ armatura 
verdiccia,  tratta  da  un  giorgionesco  prototipo,  come  quella  in  un 
quadretto  della  Galleria  Nazionale  di  Londra,  ascritto  a Giorgio 
da  Castelfranco,  l’immagine  di  un  Santo  Vescovo,  in  vesti  bian- 
che e stola  di  quel  rosso  pesante  e bruno,  di  porfido,  che  è 
caratteristico  dell’arte  friulana  dal  Pordenone  a Pellegrino,  esce 
delicata  nel  biancor  delle  carni  e nella  cadenza  della  persona 
a sagome  ovoidali,  da  una  nicchia  madreperlacea,  come  quella 
da  cui  esce  Santa  Colomba,  figura  lieve  e rosea,  di  Veneto 
Luini,  avvolta  con  grazia  nel  contorno  elissoide  del  manto.  Lo 
studio  dei  risalti  di  luce,  tra  le  più  determinate  caratteristiche 
dell’arte  friulana,  guida  il  pittore  a interporre  il  rosso  bruno 
del  manto  fra  il  chiaror  della  veste  e l’argenteo  chiaror  della 
nicchia,  mentre  sfondo  alla  bionda  capigliatura  e alle  carni  dia- 
fane, come  soffiate  nell’aria,  è l’oro  acceso  dei  musaici.  Vera- 
mente degna  del  Pordenone  è invece  la  mole  maestosa  dell’  A r- 
cangelo  Raffaele,  che  non  trova  spazio  nell’angusta  nicchia,  e 
tutta  ne  esce,  di  sbieco,  nella  pompa  del  piviale  viola,  a grandi 
zone  d’oro  fulgido. 

L’apogeo  dell’arte  di  Pellegrino  è rappresentato  da  alcune 
di  queste  immagini  e dall’affresco  sulla  parete  sinistra  della  chiesa, 
antecedente  certo  le  figure  del  sottarco.  Rappresenta  Sant' An- 
tonio in  atto  di  benedire  una  Congrega  (fig.  cit.  401).  Dall’alto 
trono,  la  testa  del  Santo,  augusta,  tenera,  stacca  con  la  mitra 
d’argento  sul  rosso  del  padiglione;  un  piviale  violetto  orlato 
d’oro  avvolge  l’ampia  figura.  Due  candelabri  giganti  s’innal- 
zano sul  pubblico  forte  caratteristico;  e si  curva  dall’alto  un 
gonfalone  con  l’immagine  della  Vergine.  La  folla  è un  insieme 
di  ritratti  potenti,  stretti  nello  spazio  senza  che  alcuno  perda 
la  sua  vigorosa  individualità,  determinata  dal  segno  intenso 
e fermo,  ancora  quattrocentistico  nelle  teste  di  profilo,  mentre 
quelle  di  fronte  o di  tre  quarti,  ad  esempio  il  volto  del  Gen- 
tiluomo con  grande  berretto  di  velluto,  sono  talora  dipinte 
con  larghezza  romaninesca.  E mentre  i candelabri,  di  faticoso 
e minuto  lavoro,  ricordano  il  Pellegrino  arcaico  della  volta,  il 


— 62  2 — 


Santo  apparirebbe  senza  disdoro  tra  le  maggiori  opere  del  Por- 
denone, per  l’aprirsi  largo  e solenne  del  paludamento  viola  sfio- 
rato da  luci  argentine,  la  morbidezza  pittorica  del  volto  chino 
in  penombra,  l’imponenza  della  posa  e del  gesto.  Con  grave  dol- 
cezza, il  Santo  Vescovo  benedice  la  folla  dall’alto  del  trono. 

Sporgenti  colonne  sostituiscono,  negli  affreschi  di  questo 
periodo,  i pilastri  e i fregi  del  periodo  antecedente;  e valgono  a 


Fig.  41 1 — R.  Galleria  di  Venezia.  Martino  da  Udine:  L' Annunciazione. 
(Fot.  Anderson). 


introdurre  nella  scena  le  forti  proiezioni  d’ombra  caratteristiche 
di  Pellegrino  e dell’arte  friulana. 

Non  vantano,  generalmente,  questa  larghezza  pittorica  le 
altre  opere  del  Maestro:  nè  la  pala  di  San  Rocco  presso  Udine, 
meschina  composizione,  guasta  nel  colore  dal  tempo;  nè  Y An- 
nunciazione del  1519,  dipinta  per  la  Confraternita  di  Santa 
Maria  de’  Calzolai  in  Udine  (fig.  411),1  di  legno  verniciato, 
come  i primi  quadri  del  Pittore,  ma  con  effetto  ben  più  sgra- 
devole per  la  villana  gonfiezza  delle  forme.  Tutto  il  provincia- 
lismo di  Pellegrino  viene  a galla  in  quel  contrasto  di  ornamenti 
miniati  su  baldacchini,  tappeti  e pilastri,  e di  forme  turgide;  in 


Ora  a Venezia,  nei  Magazzini  della  Galleria. 


— 623  — 

quella  sovrapposizione  di  elementi  architettonici  faticosa  e com- 
plicata, che  il  pittore  si  studia  di  animare  annodando  e snodando, 
in  linee  serpentine,  i cortinaggi  intorno  alla  Vergine,  svolgendo 
in  frastagli  di  pesantezza  plumbea  le  vesti  dell’ angelo  e torcendo 
in  due  buffe  spire  la  rossa  stoffa  sulle  spalle  del  Padre  Eterno, 
che  esce  dalla  nicchia  del  manto  come  un  chiocciolone  dal  gu- 
scio. Riesce  diffìcile  persuadersi  che  il  pittore  delicato  e ampio 
di  alcuni  affreschi  di  San  Daniele  sia  lo  stesso  che  nel  1519 
dipingeva  il  meschino  e volgare  quadrone  di  Venezia.  E una  sì- 
mile impressione  di  sorpresa  si  prova  davanti  allo  sbilenco  San 
Giovanni  Battista  del  Museo  Civico  di  Udine  (fig.  412),  e ai  due 
macchinosi  Santi  Pietro  e Giuseppe  (figg.  413-414),  dipinti  grossa- 
mente, con  larghezza  superficiale  di  pittore  abituato  alla  pratica 
deir  affresco. 

La  sola  opera  tarda  di  Pellegrino  paragonabile  agli  affreschi 
del  miglior  periodo  di  San  Daniele  è la  pala  nella  chiesa  di  Santa 
Maria  dei  Battuti,  in  Cividale,  finita  nel  1528  (fig.  415),  e ora 
composta  in  un  trittico  che  al  centro  ha  la  Madonna  con  le  quattro 
Sante  Vergini  di  Aquileia:  Tecla,  Eufemia,  Erasma  e Dorotea; 
a pie’  del  trono,  un  angioletto  suonatore  e due  Santi:  Giovanni 
Battista  e Donato;  negli  sportelli  i Santi  Sebastiano  e Michele. 
Ma  T opera  era  più  vasta,  come  indicano  due  angioletti  staccati 
da  essa  e appesi  alla  parete  della  chiesa. 

Pur  costruendo  a fatica  l’interno  della  cappella  che  ospita 
la  Vergine,  e il  trono  a base  cilindrica  altissima  sopra  gradi  mar- 
morei, e continuando  a valersi  di  grevi  ombre  per  ottenere  il 
risalto  dei  muscoli,  mentre  già  nell’affresco  celava,  dietro  la 
morbidezza  velata  delle  carni,  i risalti  ossei  e muscolari,  Pellegrino, 
a Cividale,  ci  si  presenta  con  una  grandiosità  e un  effetto  di  mo- 
vimento pienamente  cinquecenteschi.  Nel  colore,  due  toni  si 
contrappongono:  il  tono  freddo  della  veste  lillacea  e del  velo 
biancargento  della  Madonna,  il  tono  caldo  delle  quattro  imma- 
gini di  Santi,  le  cui  vesti  ripetono  note  di  verde  aureo  e d’aran- 
cione. San  Donato,  salda  e quadra  figura,  eretta  sul  piedistallo 
del  camice  ricadente  sui  piedi  e a terra  in  un  curioso  modo. 


Fig.  412  — Museo  Civico  di  Udine. 
Martino  da  Udine:  San  Giovanni  Battista. 


Fig.  413  — Museo  Civico  di  Udine. 
Martino  da  Udine:  San  Pietro. 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


40 


Fig.  414  — Museo  Civico  di  Udine. 
Martino  da  Udine:  San  Giuseppe. 


— Ó27  — 

particolare  a Pellegrino,  ha  l’ampiezza  e la  monumentale  impo- 
statura del  Santo  Diacono  citato,  di  fianco  a una  nicchia  nella 
parete  divisoria  tra  il  coro  e la  chiesa  di  S.  Antonio  a San  Daniele; 
la  Santa  a destra  della  Vergine,  nel  fondo,  con  un  ramoscello  tra 
le  dita,  è copiata,  anche  nella  posa,  da  una  delle  tre  sorelle  del 
Palma,  mentre  San  Sebastiano,  con  gli  occhi  arrossati  ir  un 


Fig.  415  — Chiesa  di  Santa  Maria  dei  Battuti,  in  Cividale. 
Martino  da  Udine:  Trittico. 


velo  di  lacrime,  e il  cielo  nel  fondo,  a fiotti  di  bianche  nubi 
oblique,  sono  spunti  chiarissimi  dal  Romanino.  È questa,  nono- 
stante l’invincibile  legnosità  del  nudo  e pesantezza  d’ombra, 
la  parte  più  bella  del  quadro,  con  quell’impeto  della  luce  che 
sferza  le  spalle  nude  del  Santo,  e par  trascini  le  nuvole  giù  per  il 
campo  azzurro  del  cielo  e strappi  il  Martire  dal  cupo  tronco 
d’albero. 

Più  che  in  ogni  altro  quadro  appare  qui  l’ecclettismo  del 
Maestro  udinese,  che  pur  costruendo  nudi  schematici  e duri 
e grosse  ali  di  pietra,  imita  le  forme  del  vecchio  Palma,  del 


Fig.  4 17  — Chiesa  di  Sant’Antonio,  a San  Daniele  nel  Friuli. 
Martino  da  Udine:  Discesa  al  Limbo. 


— 629  — 

Romanino,  del  Pordenone,  e si  getta  a capofitto  nel  barocchismo, 
con  gli  effetti  di  movimento  capricciosi  e violenti.1 

Questa  pala,  e le  pitture  citate  della  chiesa  di  Sant’Antonio, 
sono  le  maggiori  manifestazioni  della  personalità  di  Pellegrino, 
la  cui  arte  mediocre,  talvolta  diviene  meschina,  talvolta,  desta 
da  qualche  grande  esempio,  rasenta  l’abilità  tecnica  e l’afflato 
grandioso  del  Pordenone.  Essa  decade  nel  più  arido  e stucchevole 
manierismo  con  gli  ultimi  affreschi  di  San  Daniele,  a fatica  rico- 
noscibili come  opera  sua,  e non  piuttosto  di  qualche  seguace  di 
Gian  Antonio,  che  ne  ripeta  con  facile  e superficialissima  imita- 
zione, vuotandoli  d’ogni  impeto  fantastico,  i danzanti  ritmi 
lineari  delle  ultime  opere.  Nella  Lavanda  de ’ piedi  (fig.  416)  le- 
teste  ridiventan  piccine,  come  di  tartaruga,  per  meglio  confondersi 
coi  gusci  dei  manti  e accompagnare  il  movimento  serpentino  dei 
drappi  ovunque  sciorinati  e snodati;  e tutte  le  immagini  scivolano 
come  sopra  un  piano  in  pendìo;  nella  Discesa  al  Limbo  (fig.  417), 
la  frenesia  di  rapidità  nel  passo  contrasta  con  la  debolezza  va- 
cillante delle  figure;  nella  Crocefissione,  a uno  schema  antiquato, 
s’innesta  una  ricerca  di  movimento  spinta  all’esagerazione 
estrema,  di  là  da  ogni  limite  logico.  Fra  un  ostinato  spirito 
arcaistico  e uno  squilibrato  barocchismo  di  maniera,  esita,  in 
questi  esempi  tardi  della  sua  vita,  il  Maestro,  che  con  gli  affre- 
schi del  periodo  medio  a San  Daniele  si  era  fatto  largo  tra  i 
Pittori  del  Cinquecento  friulano. 


1 Alle  opere  qui  indicate,  ne  aggiungiamo  una  a tutti  ignota:  Curzola,  chiesa  della  Con- 
cezione: frammento  di  trittico,  con  figure  in  due  ordini:  i Santi  Cristoforo  e Rocco  nello  spazio 
maggiore,  una  Donna  in  ascolto  d’un  sacerdote  leggente  nell’altro  minore  di  sopra. 


— 630  — 


GIAN  ANTONIO  DA  PORDENONE. 

Notizie. 

1483  — Giovanni  Antonio  nasce  in  Pordenone  da  Angelo  de 
Lodesanis,  agiato  mastro  muratore  lombardo,  e da  Maddalena, 
d’ignoto  casato.  Il  De  Lodesanis  apparteneva  probabilmente 
alla  famiglia  De’  Sacchi,  donde  il  nome  di  Sacchiense  o De 
Sachis,  col  quale  G.  Antonio  compare  nei  documenti  e firma 
talora  le  proprie  opere.  Dal  luogo  d’origine  del  padre,  Villa 
Corticelle  in  quel  di  Brescia,  il  pittore  trasse  il  soprannome  di 
Curticello.  Licinio  fu  chiamato,  sembra  per  errore,  del  Vasari, 
che  provocò  in  tal  modo  la  confusione  con  la  famiglia  dei 
Licinii. 

Quanto  all’altro  nome  di  Regillo,  si  può  dire  solo  che  non 
appare  mai  nei  documenti  contemporanei  al  pittore,  mentre 
si  trova  indicato  come  nome  di  famiglia  del  primogenito  Curio 
e dei  figli  di  questi,  e del  pittore  stesso,  in  documenti  molto 
posteriori  alla  morte  di  lui. 

1504,  maggio  19  — Il  Podestà  di  Pordenone  condanna  ad 
ammenda  un  certo  De  Marostica  per  aver  schiaffeggiato 
G.  Antonio. 

1504,  ottobre  1 — In  Pordenone,  nella  chiesa  di  S.  Francesco, 
si  stipulano  i patti  nuziali  tra  il  pittore  e Anastasia  di  M.  Ste- 
fano di  Giamosa  (Belluno). 

1506  — G.  Antonio  firma  un  affresco  nella  parrocchiale  di 
Valeriano  (L.  Venturi,  L’Arte,  XI,  1908,  pag.  457).  È questa 
la  più  antica  opera  conservata. 

1508  — Un  Giovanni  Antonio  era  garzone  di  Pellegrino  da 
Udine,  che  allora  dipingeva  per  gli  Estensi  a Ferrara. 

Al  Campori  questo  documento  parve  la  prova  dell’alun- 
nato del  Pordenone  presso  quel  pittore;  l’Hadeln,  pur  am- 


— 631  — 

mettendo  le  relazioni,  taciute  dal  Vasari,  con  Pellegrino,  non 
ritiene  che  il  documento  si  riferisca  al  nostro,  il  quale  già  nel 
contratto  di  nozze  del  1504  è chiamato  « Magister  ». 

1513,  aprile  4 — Elisabetta  de’  Quagliati,  seconda  moglie  del 
pittore,  fa  donazione  al  marito  dei  propri  beni. 

1514,  giugno  5 — Ricevuta  di  due.  12  come  acconto  dell’opera 
« che  lui  fa  » nella  chiesa  di  Santa  Maria  di  Spilimbergo. 

1514,  settembre  io  — Il  Pordenone  s’impegna  con  i came- 
rari della  chiesa  di  Sant’Odorico  in  Villanova  a dipingere 
la  volta  della  chiesa  suddetta  per  ducati  48. 

1514,  dicembre  15,  Pordenone  — M.  G.  Francesco,  detto  Car- 
gnelutto  di  Tiezzo,  stende  il  suo  testamento,  ordinando  agli 
eredi  di  far  dipingere  una  pala  del  prezzo  di  30-50  ducati  per 
l’altare  della  Madre  di  Misericordia  nella  chiesa  di  San  Marco 
di  Pordenone.  Ai  lati  della  Vergine  dovranno  esser  figurati 
devoti  coi  Santi  Giuseppe  e Cristoforo. 

1514  — Firma  un’ Immagine  della  Vergine  nella  chiesa  ora  di- 
strutta di  Sant’Antonio  in  Conegliano  (Maniago). 

1515,  maggio  8 — Il  pittore  si  obbliga  a dipingere  per  l’anno 
seguente  la  pala  della  Madonna  di  Misericordia  al  prezzo  di 
47  ducati. 

1516,  giugno  3 — Contratto  per  le  pitture  nella  chiesa  di  San 
Lorenzo  in  Rorai  Grande  entro  il  termine  dell’estate  1517. 
Si  indicano  i soggetti:  nella  volta  della  Cappella,  l’Assunzione, 
i quattro  evangelisti  e i quattro  dottori;  nel  fondo,  quattro 
fatti  della  vita  di  Cristo,  ecc.  Le  pitture  della  volta  si  conser- 
vano ancora.  Le  altre  perdute  erano  state  ultimate,  secondo 

11  Vasari,  da  Marcello  Fogolino  di  Vicenza. 

1516,  settembre  8 — Il  Comune  di  Udine  paga  al  pittore 

12  ducati  d’oro  per  V Immagine  della  Vergine,  sotto  la  loggia 
del  Comune.  Quest’affresco  fu  distaccato  dal  muro  nel  1642 


— 632  — 

per  l’apertura  della  loggia;  si  conserva  oggi  nell’Accademia 
di  Udine. 

I5I7_33  — Ricevute  di  pagamenti  per  le  pitture  di  San  Pietro 
in  Treviso. 

1518,  gennaio  26  — Il  Pordenone  è eletto  terzo  estimatore  per 
l’ancona  dipinta  da  Giovanni  fu  Martino  da  Udine  nella 
chiesa  delle  Grazie  di  quella  città. 

1520,  giugno  11  — Patti  coi  signori  di  Torre  e col  Comune  per 
la  consegna  della  pala  della  parrocchiale.  La  pala  di  Torre, 
detta  « intatta  » dal  Maniago,  è oggi  assai  rovinata  (Degani, 
I tristi  casi  di  uno  fra  i migliori  dipinti  del  Pordenone,  in  Arte 
e Storia,  XII,  1893,  pag.  179). 

1520  — In  quest’anno  Tullio  de’  Tinghi  venne  nel  Friuli  e vi  si 
fece  cittadino:  è perciò  questo  un  termine  post  quem  per  la 
decorazione  (figure  mitologiche,  gigantomachia)  della  casa 
dei  Tinghi,  poi  dei  Bianconi.  Pochi  frammenti  di  quella  de- 
corazione si  conservano  (Incisioni  in  Bartsch,  XVII,  20-23). 

1520,  agosto  2 — Contratto  con  i massari  del  Duomo  di  Cre- 
mona per  la  pittura  dei  tre  ultimi  arconi  a seguito  di  quelli 
già  dipinti  dal  Romanino,  e per  l’interno  della  parete  d’in- 
gresso. Si  indicano  i soggetti  da  rappresentare  e si  aggiunge 
che  le  pitture  dovranno  essere  eseguite  con  nobiltà  pari  a 
quelle  « in  lo  Palazzo  dello  Magnifico  Messer  Pans  de  Cere- 
sana in  Mantua  ».  Il  pittore  si  obbliga  ad  eseguire  l’incarico, 
previa  approvazione  di  una  prima  pittura  di  saggio  (primo 
arcone)  e dei  cartoni.  Il  testo  del  contratto  ci  assicura  così 
dell’autenticità  delle  pitture  di  Mantova,  celebrate  dal  Vasari. 

1520,  ottobre  9 — Essendo  stata  approvata  la  pittura  del 
primo  arcone,  se  ne  dà  al  pittore  il  pagamento,  autorizzandolo 
a procedere  nell’opera  sua. 

1520  — G.  Antonio  firma  YEpifania  nel  Duomo  di  Treviso. 


— ^33  — 

1520  — Data  letta  dal  Ridolfi  sulla  decorazione  di  una  casa  in 
Conegliano. 

1521,  agosto  27  — G.  Antonio  lavora  agli  affreschi  del  duomo 
di  Cremona. 

1522,  febbraio  24  — Contratto  per  la  pittura  di  un  gonfalone 
per  la  chiesa  di  Valle. 

1522,  aprile  14  — Pagamento  parziale  per  la  pala  dei  Santi 
Giacomo  e Filippo  di  Strada,  presso  San  Martino  di  Valva- 
sone. 

1522,  dicembre  30  — Si  pagano  al  pittore  L.  150  imperiali 
per  la  Deposizione  dipinta  nel  Duomo  di  Cremona,  a sinistra 
delbingresso. 

1524,  maggio  28 -luglio  io  — Nota  di  spese  per  le  portelle 
dell’organo  di  Santa  Maria  di  Spilimbergo.  (Esterno:  Assun- 
zione. Interno:  Caduta  di  Simon  Mago,  Conversione  di  S.  Paolo. 
Cantoria:  Fatti  della  vita  della  Vergine  e di  Cristo). 

1524,  settembre  8 — Deliberazione  del  Capitolo  di  Cividale, 
di  allogare  al  Pordenone  la  pittura  sulla  volta  della  Cappella 
maggiore  della  chiesa  Collegiata  (opera  che,  pare,  non  fu  mai 
eseguita) . 

1524,  ottobre  1 — Il  Pordenone  s’impegna  a dipingere,  per  45 
ducati,  la  facciata  della  chiesa  di  Santa  Maria  di  Valeriano. 

1524  — Spese  per  la  pittura  dei  leoni  di  S.  Marco  sulle  porte  di 
Terra  di  Spilimbergo. 

1525,  marzo  20  — Testamento  di  Angelo  de  Lodesano,  che 
istituisce  usufruttuaria  di  alcuni  beni  la  moglie  Maddalena, 
ed  eredi  i figliuoli  Bartolomeo,  Giovanni  Antonio  e Baldas- 
sarre. 

1525  — G.  Antonio  dipinge  a fresco  un  Sant' Erasmo  e un  San 
Rocco  in  un  pilastro  del  Duomo  di  Pordenone. 


— 634  — 

1525,  ottobre  13  — Si  obbliga  con  la  Fraternità  di  San  Got- 
tardo, San  Sebastiano  e San  Rocco,  a dipingere  una  pala 
con  le  immagini  dei  tre  Santi  titolari  della  Confraternita  e le 
relative  storie  nella  predella,  entro  il  prossimo  4 maggio, 
per  il  prezzo  di  70  ducati.  L’Hadeln  ritiene  frammento  di 
tale  predella  (e  con  lui  il  Fiocco),  la  tavoletta  dell’ Accademia 
Carrara  di  Bergamo,  segnata  col  n.  196  e recante  la  data 
del  marzo  1534.  Attribuita  a B.  Licinio  da  C.  Ricci,  e,  in  ge- 
nere, a « Scuola  del  Pordenone  ». 

1526,  aprile  4 — Sebastiano  Mantica  si  fa  fideiussore  al  pit- 
tore per  300  ducati,  prezzo  pattuito  per  la  pala  della  chiesa 
di  Varmo. 

1526,  aprile  5 — Contratto  coi  nobili  consorti  di  Varmo  e del 
Comune  per  la  pittura  della  suddetta  pala  dell’altar  mag- 
giore nella  chiesa  di  San  Lorenzo  in  Villa  di  Varmo  (È  la 
pala  ancora  in  situ,  raffigurante  la  Vergine  coi  Santi  Lorenzo, 
Giacomo,  Michele,  Antonio).  Vi  si  conviene  che  G.  Antonio 
debba  provvedere  anche  alla  cornice  scolpita  a colonne  sca- 
nalate con  basi  quadrangolari. 

1526  — Firma  una  Fuga  in  Egitto  sulla  facciata  di  un’antica 
Confraternita  a Blessano  (data  letta  dal  Maniago). 

1527,  gennaio  6 — Secondo  testamento  di  Angelo  de  Lodesanis, 
che  ordina  al  figlio  di  dipingere  una  pala  per  la  chiesa  della 
SS. ma  Trinità  presso  Pordenone,  con  la  Trinità  al  centro, 
fiancheggiata  dai  Santi  Bartolomeo  e Giacomo  (Non  si  ha 
notizia  che  questa  pala  sia  stata  eseguita). 

1527,  febbraio  26  — Contratto  per  le  pitture  nella  cappella 
maggiore  della  chiesa  di  San  Rocco. 

1527,  marzo  21  — Ricevuta  di  pagamento  per  pitture  in  San 
Rocco  di  Venezia. 

1527,  marzo  30  — Il  Consiglio  della  città  delibera  di  allocare  al 
Pordenone,  per  31  ducati,  la  cantoria  dell’organo  del  Duomo 


— 635  — 

di  Udine,  dopo  aver  discusso  se  si  debba  invece  attendere 
Pellegrino  da  San  Daniele,  il  quale,  trattenuto  nel  proprio 
paese  dalle  nevi  e dalle  piogge,  ha  chiesto  una  dilazione.  Pel- 
legrino ha  già  dipinto  gli  sportelli  dell’organo. 

1527,  giugno  3 — La  Confraternita  di  San  Gottardo  (Porde- 
none) alloga  al  M.  Antonio  Bragadino  di  Venezia  la  dora- 
tura della  cornice  della  pala  eseguita  da  Giacomo  Quirini  su 
disegno  di  Giovanni  Antonio. 

1527,  ultimo  di  giugno  — G.  Antonio  riceve,  dal  camerario 
della  Confraternita  di  Santa  Maria  di  Valeriano,  un  acconto 
per  la  pittura  « fatta  su  lo  aitar  de  sopra  » {Natività  di  Cristo). 

1527,  ottobre  28  — Il  pittore  accetta  l’incarico  di  dipingere, 
nella  cantoria  suddetta,  quelle  storie  di  Santi  che  piacessero 
ai  signori  canonici.  Furono  poi  scelti  i fatti  dei  Santi  Erma- 
gora  e Fortunato. 

1528,  gennaio  5 — Si  assegnano  al  pittore  40  ducati  per  aver 
dipinto  la  cantoria  dell’organo  nel  Duomo  di  Udine. 

1528,  gennaio  io,  Udine  — I camerari  della  chiesa  di  San 
Floriano  di  Ponalis  nominano  un  procuratore  nella  lite  (della 
quale  s’ignora  la  causa)  che  hanno  con  G.  Antonio. 

1529,  febbraio  15  — Contratto  per  le  pitture  di  Santa  Maria 
di  Campagna  in  Piacenza. 

1529,  marzo  21  — Ricevuta  del  pagamento  totale  delle  pitture 
di  San  Rocco  (Restano  i putti  ai  lati  dell’altar  maggiore  e 
uno  sportello  del  « Grand.0  Armario  » coi  Santi  Martino  e 
Cristoforo). 

1530,  novembre  5 — G.  Antonio  riceve,  a mezzo  di  suo  fratello 
Baldassarre,  il  compenso  per  la  pala  di  Varmo. 

1530  — Esegue  la  pala  di  San  Giovanni  di  Rialto,  in  concorrenza 
con  Tiziano  (Il  Maniago  dà  questa  data  citando  la  Vita  di 
Tiziano  del  Vasari). 


— 636  — 

I53L  marzo  11  — Convenzione  coi  rettori  della  chiesa  di  Santa 
Maria  di  Campagna  in  Piacenza  per  il  compimento  delle  pit- 
ture in  detta  chiesa.  Al  momento  della  convenzione,  il  pit- 
tore aveva  eseguito  parte  del  ciborio  e,  dovendo  assentarsi 
per  qualche  tempo,  s’impegnava  a tornare  nel  termine  di 
quattro  mesi.  Il  Vasari  asserisce  che  queste  pitture  furono 
finiate  da  Bernardo  da  Vercelli. 

1531,  aprile  23  — Si  aggrega  alla  Confraternita  di  Santo  Spirito 
in  Saxia  a Roma,  insieme  col  fratello,  la  madre,  i figli,  i pre- 
defunti più  prossimi. 

1531,  dopo  il  31  luglio  — Il  Capo  del  Consiglio  dei  Dieci  scrive 
al  Governatore  di  Piacenza,  pregandolo  di  voler  attendere, 
per  le  pitture  in  quella  città,  che  il  Pordenone  abbia  com- 
piuto l’opera  sua  nella  sala  del  Gran  Consiglio. 

1532  — Termine  post  quem  degli  affreschi  del  chiostro  di  Santo 
Stefano  a Venezia,  giacché  in  quell’anno  fu  riedificato  un 
lato  del  chiostro  stesso. 

1532  — Data  della  pala  di  San  Lorenzo  Giustiniani  (Dai  docu- 
menti relativi  a una  lite  sostenuta  dal  Pordenone,  pubbli- 
cati dal  Ludwig,  risulta  che  nel  1532  il  pittore  eseguì  una  pala 
per  i fratelli  Turchini,  canonici  di  Santa  Maria  dell’Orto;  per 
non  esservi  altra  pala  di  tale  provenienza  all’infuori  di  quella 
di  San  Lorenzo  Giustiniani,  e per  essere,  questo  Santo,  patrono 
dei  Turchini,  sembra  al  Ludwig  indubbio  doversi  la  data  in 
parola  riferire  appunto  alla  nota  pala  dell’Accademia  di  Ve- 
nezia). 

1533,  aprile  1 — Terzo  matrimonio  di  G.  Antonio,  con  Eli- 
sabetta Frescolino  da  Pordenone. 

1533,  ottobre  16  — Inizio  della  lite  col  fratello  Baldassarre 
per  la  divisione  del  patrimonio. 

1533  — Data  apposta  al  fresco  sulla  porta  di  Conegliano  che 
conduce  a Ceneda  (Maniago). 


— 6.37  — 

I534»  gennaio  2 — Baldassarre  denuncia  il  fratello  G.  Antonio, 
per  aver  questi  asportato  dalla  dimora  comune  alcuni  valori 
di  comune  proprietà. 

1534,  gennaio  9 — Baldassarre  denunzia  al  Podestà  di  Por- 
denone il  fratello  G.  A.,  per  avergli  questi  teso  un  agguato 
con  evidente  intenzione  fratricida. 

3:534,  gennaio  17  — Un  arbitro  dirime  la  questione  fra  i due 
fratelli,  effettuando  la  divisione  dei  beni. 

3:534,  gennaio  23  — Deposizione  d’un  teste  per  romicidio  di 
Pasqualino  Vissa,  avvenuto  nell’imboscata  ordita  contro 
Baldassarre. 

3:534,  aprile  25  — Mandato  di  comparizione  agl’imputati  del 
processo  iniziato  per  la  denuncia  di  Baldassarre  del  9 gen- 
naio. 

3:534,  giugno  19  — Contratto  di  nozze  fra  Graziosa,  figlia  di 
G.  A.,  e il  pittore  Pomponio  Amalteo  di  San  Vito.  G.  Antonio 
assegna  alla  figliuola  300  ducati  di  dote. 

1534,  agosto  io  — Il  pittore  versa  la  dote  della  figlia  Graziosa. 

1535,  gennaio  22,  S.  Daniele  — Riceve  un  acconto  sul  suo 
avere  per  la  pala  della  SS. ma  Trinità  nel  Duomo  di  San  Da- 
niele. È testimonio  Pellegrino  da  San  Daniele. 

3:535,  marzo  15  — Offerta  dei  devoti  di  Pordenone  per  far  com- 
piere la  pala  di  San  Marco,  iniziata  da  Gian  Antonio  nel  1533. 

3:535,  marzo  25  — G.  Antonio  si  obbliga  verso  i Consorti  di 
Valvasone  a dipingere  le  portelle  dell’organo  della  chiesa  par- 
rocchiale per  ducati  130  (loppi  afferma  che  quest’opera  non 
fu  eseguita). 

3:535,  aprile  24  — Giovanni  Zapoeski,  re  d’Ungheria,  confe- 
risce dignità  nobiliare  a G.  Antonio  e ai  suoi  eredi  per  gl’in- 


- 638  - 

signi  meriti  di  lui,  resi  noti  dal  protonotario  Girolamo  Rorario 
da  Pordenone,  Nunzio  Apostolico  della  Corte  d’Ungheria. 
L’arma  del  Pordenone  (aquila  bicipite),  in  seguito  a questo 
privilegio  fu  adottata  dalla  famiglia  Regilla,  discendente 
da  Curio  Regillo,  primogenito  del  pittore. 

3:535,  maggio  14  — G.  Antonio  riceve  un  acconto  per  la  pala 
di  San  Marco,  alla  quale  sta  lavorando. 

1536,  luglio  3 — I Capi  del  Consiglio  di  Venezia  ordinano  il 
pagamento  di  io  ducati  in  favore  del  Pordenone.  Non  si  sa 
precisamente  per  quale  opera. 

1536,  dicembre  31  — I Rettori  di  Santa  Maria  in  Campagna 
designano  un  procuratore  per  le  questioni  sorte  col  pittore. 

1537  — Data  approssimativa  della  pala  degli  Angeli  di  Murano 
(Annunziata),  eseguita  in  sostituzione  di  quella  di  Tiziano, 
troppo  costosa. 

1538,  settembre  16  — Ercole  II,  Duca  di  Ferrara,  scrive  al 
Tebaldi,  suo  residente  in  Venezia,  di  invitare  il  Pordenone  ad 
andar  a Ferrara  con  la  maggior  sollecitudine  possibile. 

1538,  settembre  18  — Il  Tebaldi  assicura  l’immediata  par- 
tenza del  pittore  per  Ferrara. 

1538,  settembre  18-ottobre  5 — Il  Tebaldi  avverte  il  Duca  di 
ritardi  frapposti  dal  Pordenone  alla  partenza. 

1538,  novembre  22  — Vengono  assegnati,  dal  Consiglio  dei 
Dieci,  50  ducati  in  anticipo  dei  200  dovuti  al  pittore  per  l’o- 
pera sua  nella  sala  del  Maggior  Consiglio. 

3:538,  dicembre  12  — Il  Duca  rinnova  al  Tebaldi  premure  per 
avere  il  Pordenone  a Ferrara  (Il  pittore  stava  eseguendo 
cartoni  per  arazzi  con  episodi  dell’Odissea,  destinati  agli 
Estensi:  opera  rimasta  incompiuta  per  la  morte  dell’artista, 
e della  quale  il  Ridolfì  ci  ha  lasciato  la  descrizione). 


— 639  — 

I539>  gennaio  12-13  — Muore  a Ferrara,  all’Albergo  dell’An- 
gelo, con  sospetto  di  veleno.  La  data,  contrastante  con  quella 
del  40  segnata  dal  Vasari,  trova  conferma  nel  Registro  dei 
defunti,  nell’Archivio  di  San  Francesco  a Ferrara,  che  nota: 
« depintore  da  Porto  de  non,  sepolto  in  San  Polo  die  14  Ja- 
nuaris  » (Campori).  Il  sospetto  di  veleno  fu  avvalorato  dal 
Vasari,  che  passò  per  Ferrara  un  anno  dopo  la  morte  del  Por- 
denone, e soprattutto  dallo  zio  di  Pomponio,  Marc’ Antonio 
Amalteo,  che  ne  pianse  la  morte  in  un’elegia  latina,  sca- 
gliando maledizioni  all’ignoto  assassino. 

3:539,  gennaio  24  — Il  Tebaldi  comunica,  da  Venezia,  al  Duca, 
di  aver  consegnato  alla  vedova  50  scudi  d’oro,  secondo  gli 
ordini  ricevuti. 

1539  — Il  Tebaldi  ascrive  a proprio  credito  la  suddetta  somma 
data  alla  vedova  del  pittore:  « qual  morse  in  Ferrara  ne  l’ho- 
staria  de  l’Angello  dove  l’Excell.tia  soa  lo  faceva  stare  et 
lavorava  de  cose  de  Prospettiva  ». 

L’Opera.  1 Il 

Nulla  si  sa  delle  fonti  prime  dell’arte  di  Gian  Antonio  da 

Pordenone,  compreso  dal  Vasari  tra  i seguaci  di  Giorgio  da 


1 Bibliografia  su  Gian  Antonio  da  Pordenone: 

Baldinucci,  Giovanni  Antonio  Regillo  detto  Licinio  da  Pordenone  ed  altri  pittori  del  Friuli 
III;  Maniaco,  Storia  delle  Belle  Arti  Friulane,  Udine,  1823,  pag.  54;  Vittorelli,  Guida  di 
Possagno,  1853,  pag.  76;  Garilli  (Raffaele),  Pordenone  e Lomazzo  in  Piacenza,  1861;  Cam- 
pori,  in  Atti  Dep.  St.  Pai.  di  Modena  e Parma,  1865,  ser.  I,  voi.  Ili,  pag.  271;  Campori, 

Il  Pordenone  a Ferrara,  Modena,  1866;  Zanotto,  Pinacoteca  dell' Accademia  Veneta,  Ve- 
nezia, 1867;  Zaist,  Notizie  storiche  de'  pittori,  scultori  ed  architetti  cremonesi,  Cremona,  1774, 
voi.  I,  pag.  126;  Crowe  e Cavalcàselle,  ed.  Borenius,  1876,  voi.  VI,  pag.  344;  Campori,  in 
Atti  della  Dep.  di  St.  Patria  di  Modena,  voi.  Vili,  1876;  Vasari,  Vite,  ed.  Milanesi,  Fiienze, 
1878-85,  voi.  V,  pag.  103;  Ostermann,  I dipinti  del  Pordenone  a Valeriano,  in  Arte  e Storia, 
voi.  VII,  1888,  pag.  47;  Ioppi,  Contributo  terzo  alla  Storia  dell'Arte  in  Friuli,  in  Misceli,  della 
R.  Dep.  di  Storia  Veneta,  voi.  XII,  1892,  pag.  29;  Decani  (E.),  I tristi  casi  di  uno  fra  i 
migliori  dipinti  del  Pordenone,  in  Arte  e Storia,  voi.  XII,  1893,  pag.  179  (Pala  di  Torre);  Mo- 
relli, Della  pittura  italiana,  Milano,  1897,  pag.  308;  Corna,  S.  Maria  di  Campagna,  1901; 
Venturi  (L.),  in  L'Arte,  voi.  XI,  pag.  457;  Molmenti,  Il  Pordenone,  in  L'Arte,  1902,  p.  44; 
Ridoi.fi,  ed.  Hadeln,  1914,  pag.  112-132;  Salmi,  in  L'Arte,  1919,  pag.  180  (Pala  di  Terlizzi 


— 640  — 

Castelfranco;  ma  le  sue  opere  più  antiche,  nella  intonazione  scura 
con  vividi  risalti  di  rosso,  nei  drappeggi  angolari,  nei  tipi  marcati 
e lignei,  lo  mostrano  affine  a Pellegrino  da  San  Daniele,  con  una 
sua  personalità  ben  presto  spiccata  e forte.  La  prima  di  esse,  fir- 
mata e datata  1506,  nella  chiesa  di  Santo  Stefano  in  Valeriano, 
presenta  il  Pordenone  con  le  limitazioni  di  un  piccolo  ritardatario 
quattrocentista,  che  fa  grosse  le  teste  a cincinniJdDstoppa,  duri 


Fig.  418  — San  Salvatore,  a Collalto. 
Pordenone:  Affresco  della  Resurrezione  di  Lazzaro 
(Fot.  per  cortesia  del  dott.  Coletti). 


i movimenti  delle  immagini  tagliate  come  entro  ceppi  dalla  scure 
di  un  montanaro.  Delle  tre  immagini,  racchiuse  da  archi,  rimane 
soltanto  il  San  Michele  nella  nicchia  mediana,  lungo  l’asse  del 
vaso  di  fiori  che  adorna  una  lunetta  sull’architrave,  nota  di  bianco 


in  Puglia);  Campbel  Dogson,  Marcus  Curtius.  A.  Woodcut  after  Pordenone,  in  Burlington 
Mag.,  XXXVII,  1920,  pag.  61;  Fiocco,  Pordenone  ignoto,  in  Bollettino  d’ Arte,  N.  S.,  1921-2, 
pag.  193;  Hadeln,  A drawing  after  an  important  losi  work  by  Pordenone,  in  Burlington  Mag., 
XLIV,  1924,  pag.  149;  Gamba,  Nuove  attribuzioni  di  ritratti,  in  Bollettino  d’Arte,  1924-25, 
pag.  198;  Froei.ich-Bum,  Beitràge  zum  Werke  des  G.  A.  Pordenone,  in  Miinchener  Jahrb., 
N.  F.,  II,  1925,  pag.  68;  Pettorelli  (Arturo),  Il  Pordenone  nella  Cattedrale  di  Cremona, 
in  Cronache  d' Arte,  II,  1925,  pag.  157-65;  Longhi,  Precisioni,  in  Vita  Artistica,  gennaio  1927; 
Ludwig,  Archivalische  Beitrdge  zur  Geschichte  der  venezianischen  Malerei,  in  K.  Pr.  Ksts,  XXVI, 
Beiheft,  pag.  126. 


— 641  — 

purissimo,  in  un’architettura  tinta  con  gusto  campagnolo  di  tutti 
i colori,  dal  rosso  al  verde,  come  di  legno  dipinto. 

Negli  affreschi  di  San  Salvatore  a Collalto  (figg.  418-419), 


Fig.  419  — San  Salvatore,  a Collalto.  Pordenone:  Fuga  in  Egitto. 
(Fot.  per  cortesia  del  dott.  Coletti). 


ora  perduti,  la  composizione  era  antiquata,  le  forme  chiaramente 
montagnesche,  ma  la  personalità  del  Pordenone  si  affermava 
nei  tipi  e nella  gamma  di  colore  violenta  e grave.  L’espressione 
del  movimento,  che  è tra  gli  aspetti  più  proprii  all’arte  del 

Venturi,  Storia  dell'Arte  italiana,  IX,  3.  41 


— 642  — 

focoso  pittore,  era  appena  accennata  nel  maggior  affresco  della 
serie,  la  Resurrezione  di  Lazzaro,  dove  la  folla  indifferente,  alli- 
neata con  la  preoccupazione  di  mantener  le  teste  a uno  stesso 
livello,  lasciava  che  tutta  la  potenza  del  dramma  si  accentrasse 
nella  testa  esterrefatta  di  Maddalena,  e in  quella  di  Lazzaro, 
malata,  carica  di  dolore.  Cristo,  più  addietro,  faceva  scaturire  il 
dramma,  senza  parteciparvi,  dalla  tranquilla  maestà  del  gesto. 
Così,  in  un’altra  composizione,  il  Giudizio  universale,  il  Friu- 
lano si  studiava,  con  la  rude  grandezza  delle  immagini,  di  met- 
tersi all’unisono  con  l’arte  cinquecentesca. 

La  data  del  1511  è segnata  sul  basamento  del  trono,  nella 
pala  d’altare,  sola  rimasta  di  questo  giovanile  ciclo  di  op?re 
pordenoniane  (fig.  420).  Sebbene  essa  abbia  molto  sofferto,  anche 
di  ridipinture,  ci  mostra  la  derivazione  vicentino-cimesca  del 
Friulano,  simile  a quella  di  Pellegrino  da  San  Daniele,  ma  con 
forme  più  ampie,  arrotondate  e solide.  Netto  e marcato  è il  con- 
torno delle  figure,  come  tornite  in  lucido  legno  variopinto,  in 
pose  rigide,  tranne  quella  del  Bimbo  sgambettante  e dell’armo- 
niosa  Santa  Caterina.  Le  immagini,  che  poi  prenderanno  forza, 
talora  brutale,  sono  qui  giovanilmente  gentili. 

Ancora  prossimo  alle  forme  di  Pellegrino  si  presenta  il  pit- 
tore con  lo  scenario  complicato  a sorpresa  della  pala  di  Suse- 
gana  (fig.  421),  ove  le  carni  della  Vergine  e dei  Santi  son  tirate 
di  stucco,  e il  villico  San  Pietro,  di  tipo  cimesco  incrudito  e 
segaligno,  ha  la  struttura  angolosa  e la  rigidezza  di  piolo  dei 
Santi  che  popolano  le  pale  di  Martino  da  Udine.  Anche  il  ricordo 
di  Giambattista  Cima,  nel  fondo  di  cielo  aperto  fra  le  rovine  e 
nella  testa  di  San  Giovanni,  sembra  giungere  traverso  gli  esempi 
di  Pellegrino  nel  Duomo  di  Udine;  e il  tono  monocromo  giallo 
bruno  delle  carni,  con  ombre  nericce,  è tipicamente  friulano. 
Sicché  in  tutta  la  pala  il  pittore  ci  apparirebbe  nelle  forme  di 
un  Pellegrino  ingrandito  e ardimentoso,  che  gode  ad  appesantir 
il  gesto  risoluto  di  San  Pietro,  portinaio  del  Cielo,  e a complicar 
la  macchina  scenografica  dell’architettura,  se  non  ci  si  presen- 
tasse d’un  tratto,  in  un  particolare  del  quadro,  l’angioletto 


— 643  — 

intento  ad  accordare  il  liuto  (fìg.  422),  il  Pordenone  giorgio- 
nesco,  signore  del  pennello.  Il  colore  osseo  delle  altre  figure 
ocme  per  miracolo  s’ammorbidisce  in  un  fluido  biondo  vapo- 


Fig.  420  — San  Salvatore,  a Collalto  (già). 
Pordenone:  Pala  d’altare. 


roso,  che  tutta  avvolge  la  bella  soave  figurina,  dalle  chiome 
pallide  al  biondo  miele  della  veste,  alle  carni  tenere  e soffici 
come  polpa  di  frutto.  E l’ala  argentea  del  manto  che  palpita 
attorno  le  spalle  propaga  nella  penombra  dorata  l’onda  melo- 
dica della  posa  piena  di  slancio  e d’abbandono. 


Questa  meravigliosa  creazione,  dove  il  ruvido  pittore  del 
San  Pietro  cimesco  ci  appare  trasfigurato  dagli  esemplari  vene- 


Fig.  421  — Chiesa  di  Susegana.  Pordenone:  Pala  d’altare. 

ziani,  veemente  e carezzevole  a un  tempo,  ci  ha  aiutati  a com- 
prendere un  capolavoro  della  giovinezza  di  Gian  Antonio,  di- 


— 645  — 

pinto  certo  circa  il  1514,  la  Deposizione  del  Museo  di  Feltre 
(fig.  423),  ascritta  al  Lorenzo  Luzzo,  del  quale  non  ha  le  vitree 
luci,  la  gamma  a base  di  viola  e d’argento,  lo  sfumato  colore. 


Fig.  422  — Chiesa  di  Susegana.  Particolare  della  pala  suddetta. 

Nè  mai  il  Morto  avrebbe  saputo  creare  un  nudo  statuario  come 
quello  del  Cristo  sorretto  da  Maddalena,  nè  costruire  la  testa 
leonina  dell’ultimo  vecchio  in  alto  a destra,  nell’ombra,  dipinta 
con  larghezza  degna  di  Tiziano.  L’aggruppamento  è ancora  un 


— 646  — 

po’  faticato,  in  queirarcaico  parallelismo  di  linee  appena  mosse 
da  pochi  accenni  di  profondità,  mediante  la  nicchia  formata 
alla  Vergine  dalle  Marie  e dall’Apostolo  Giovanni  e mediante 
la  trasversa  del  greve  tronco  di  Cristo,  che  accentra  in  sè  tutto 
il  peso  della  composizione.  Il  vecchio  curvo  tra  i due  gruppi, 
della  Vergine  e del  Cristo,  è il  tipico  Dottore  della  Chiesa  ripe- 
tuto dal  Friulano  negli  affreschi  di  Rorai  Grande  e di  Treviso; 


Fig.  423  — Museo  Civico  di  Feltre.  Pordenone:  La  Deposizione. 


i verdi  muschio  luminosi,  i verdi  fulvi,  di  foglia  imporporata 
dall’autunno,  i rossi  intensi,  sanguigni,  il  tono  biondo  delle 
carni,  soffici  e vaporose  come  quelle  dell’angioletto  di  Susegana, 
sono  altre  tipiche  note  dell’arte  di  Gian  Antonio,  qui  estese 
al  quadro  intero.  Ma  soprattutto  il  Cristo,  scavato  nel  ma- 
cigno dei  monti  friulani,  e i tre  armigeri  che  chiudono  il 
gruppo  a siepe,  lampeggiando,  riflettono  una  grandezza  non  più 
superata  dal  Maestro,  e degna  dello  stesso  Giorgione.  Chiuso 
nell’elmo  sferzato  di  luce  a rapidissimi  tocchi,  il  profilo  dell’ar- 
migero dietro  le  Marie  si  disegna  assorto  e sfingeo  come  un 


profilo  leonardesco,  mentre  il  volto  di  un  altro,  in  esatta  fron- 
talità (fìg.  424),  si  dilata  soffice,  nel  suo  caldo  pallore  di  cera 
bionda,  tra  i lampi  delbelmo  e della  gorgiera.  Il  genio  pittorico  del 
Pordenone  tocca  il  suo  vertice,  plasmando  il  tessuto  delle  carni 
con  una  pennellata  sciolta  e placida,  larga  e leggiera,  per  vibrar 


Fig.  424  — Museo  Civico  di  Feltre. 
Particolare  del  quadro  suddetto. 


d’un  tratto  con  impeto  superiore  a quello  del  giovane  Tiziano 
sulla  convessità  delbelmo. 

L’effetto  che  ne  risulta  è fantastico,  esaltante:  contrapposto 
di  leggerezza  e di  peso,  di  una  luminosità  diffusa  e velata  col 
subito  grondar  di  stille  infocate  nell’ombra,  guide  di  luce  alla 
simmetrica  posa.  Con  questo  particolare  del  quadro  di  Feltre  il 
Pordenone  si  colloca  accanto  agli  eroi  della  pittura  veneziana, 


— 648  — 

accanto  a Giorgione,  da  cui  si  allontana  per  la  composizione 
della  scena  a curve  riecheggianti,  di  stile  piuttosto  lombardo 
che  veneziano.  Ma  la  rapidità  sommaria,  la  forza  del  tocco,  non 
trovano  riscontri  neppure  nella  Venezia  del  1514'  una  stilla  di 
luce  e una  goccia  rappresa  sull’elmo  di  un  soldato  mettono  in 
rilievo,  con  meravigliosa  concisione,  l’asse  della  figura  e della 


Fig.  425  — Chiesa  di  Sant’Odorico  a Villanova  (presso  Pordenone). 
Pordenone:  Vòlta  dell’abside. 


scena,  divenendo  elementi  essenziali  di  un’architettura  schema- 
tica pur  nella  sua  pittorica  levità. 

A stento  si  distingue  invece,  nella  fluidità  del  colore  e nello 
studio  di  atteggiamenti  e di  sguardi  sentimentali,  un  influsso  del 
giorgionismo  nelle  pitture  del  coro  di  Sant’Odorico  a Villanova, 
commesse  al  Pordenone  il  io  settembre  del  1514  (figg.  425-426). 
Lo  schema  decorativo  della  volta  non  si  discosta  dalla  tradizione: 
tre  figure  per  ogni  vela,  un  Dottore  fra  un  Evangelista  e un 
Profeta:  grandi,  enormi  i Dottori  entro  le  piccole  cattedre  adorne 
di  marmi  maculati  alla  maniera  padovana,  e lunghi  rotuli 


arcaici  serpeggianti  negli  spazi  delle  vele;  appena  le  pupille 
stravolte  ad  esprimere  entusiasmo  ed  estasi,  i cincinni  carez- 
zati delle  chiome  giovanili,  alcune  teste  a rilievo  ondeggiante, 
con  barbe  gonfie  di  luce,  indicano  un  tentativo  di  mettersi  allo 
unisono  con  la  Venezia  del  primo  Cinquecento.  Il  grandioso 
San  Girolamo,  in  veste  bianca  e manto  violaceo,  Sant’Agostino 


Fig.  426  — Chiesa  di  Sant’Odorico,  a Villanova  (presso  Pordenone). 

Particolare  della  volta  suddetta. 

assorto,  chiuso  in  una  cerchia  di  meditazione  e di  pensiero,  il 
profeta  Geremia  lanciato  in  un  contrasto  impetuoso  di  luce  e 
tenebre  daH’impeto  del  gesto,  annunciano,  in  quest’opera  stret- 
tamente vincolata  alla  tradizione,  i caratteri  propri  del  pittore. 

Ancor  lisce  e compatte  sono  le  carni  e nitidi  i contorni  nella 
bellissima^pala  d’altare  del  Duomo  di  Pordenone  (fig.  427):  la 
Madonna  della  Misericordia  fra  i Santi  Giuseppe  e Rocco.  Pene- 
trato nell’anima  dalle  profonde  armonie  di  Giorgione,  il  violento 
Friulano  atteggia  con  grazia  ideale  di  movenze  la  verginale 
immagine,  che  appena  schiude  il  mantello  per  accogliervi  le 


— 650  — 

arcaiche  figurine  e china  verso  i fedeli  il  capo  con  dolcezza  so- 
lenne, con  un’aria  squisita  di  serenità  attenta,  non  commossa, 


Fig.  427  — Chiesa  Parrocchiale  di  Pordenone. 
Pordenone:  Pala  d’altare. 


mentre  sguscia  dalle  braccia  del  vecchietto  arzillo  San  Giuseppe, 
friulano  tipo  schietto,  il  Bimbo  vivace,  biondo  rosa,  con  occhi 


pungenti,  e San  Cristoforo  impetuosamente  si  volge  a fissare 
in  volto  il  Bambino,  legandosi  d’un  tratto,  per  quel  suo  moto 
improvviso,  con  il  movimento  delle  masse  d’ombra  e luce  nel- 
l’affascinante paese.  Il  vertice  fiorito  del  ramo  cui  s’appoggia  il 
Santo,  investito  dai  venti,  e il  tronco  stesso  della  figura,  attorto, 
diventano  elementi  dello  scenario  misterioso,  dove  case,  rocce, 
castelli,  praterie  vivono  un  attimo  di  lotta  fra  tenebre  e luce,  tra 
fiotti  d’oro  solare  e ombre  opprimenti  notturne.  L’impeto  che 
trasporta  San  Cristoforo,  e lo  fonde  col  romantico  paese,  si  smorza 
come  per  incanto  nel  gesto  calmo  della  Vergine,  nel  purissimo 
lume  del  volto,  come  in  un’oasi  di  pace.  Il  colore  stesso  inter- 
preta il  meraviglioso  passaggio:  fluido  come  la  luce  nel  volto 
di  San  Cristoforo,  liscio  e compatto  nel  volto  della  Vergine, 
tra  le  più  nobili  creazioni  di  bellezza  plastica  nell’arte  del  Por- 
denone. 

La  figura  di  San  Cristoforo,  specchio  della  focosa  immagi- 
nazione del  Friulano,  tanto  gli  piacque,  che  la  replicò  in  uno 
sportello  rimasto  di  grande  trittico  (fig.  428),  sopra  uno  sce- 
nario di  paese  mutato,  ma  avvolto  da  un’atmosfera  ugual 
mente  bionda,  ugualmente  ricca  e vaporosa.  Un  picco  dorato 
s’aguzza  sul  capo  biondo  del  fanciullo  e ne  continua  la  luce, 
fra  cupe  siepi  d’ombra.  A destra  s’apron  le  rupi  verso  up  dorso 
azzurro  di  monte  e un  nido  di  case  azzurro  argento,  sulla  fiamma 
rosa  vivo  del  cielo.  S’incastra  fra  le  rupi  lontane  il  gruppo 
colossale:  le  acque  mosse  dal  passo  del  gigante  spumeggiano 
in  una  nebbia  verdazzurra  di  fantastica  effervescenza,  e legger- 
mente si  sommo vono;  una  fascia  azzurro  cupa,  cinta  al  capo 
di  Gesù,  sventola  dietro  il  capo  del  Cananeo  come  vessillo  agi- 
tato dal  vento.  Con  questo  nastro  aggrovigliato  serpentino,  con 
i capelli  fiammanti  di  Cristoforo,  con  la  tensione  violenta  del 
corpo,  il  Friulano  rende  il  movimento,  l’agitazione,  lo  sforzo 
del  portatore  gigantesco. 

L’intonazione  del  manto  è di  un  rosso  oro,  di  vecchio  rame, 
soffocata,  bassa,  come  quella  del  verde,  scuro  nell’ombra,  mira- 
bilmente fluido  e leggiero  allo  sfiorar  di  un  raggio  di  sole;  e 


tanta  levità  di  velo  cromatico  nel  verde  trae  risalto  dallo  spes- 
sore corposo  dei  bianchi,  rappresa  neve  con  ombre  azzurrine. 

Facilmente  si  passa  dal  Cristo  deposto  di  Feltre  al  Cristo 
trasfigurato  (fig.  429),  molto  inferiore,  già  a San  Salvatore  di 
Cobalto,  tanto  diverso  nelle  forme  rotondeggianti  e fluide  dai 
quattro  poderosi  Santi  laterali,  da  farci  pensare  che  questi 
sian  stati  dipinti  molto  più  tardi.  Le  tre  immagini  in  vetta  alla 
montagna,  infagottate  entro  grossi  panni,  rotondeggiano  come 
palloni  nelbinvolucro  delle  carni  grasse  e delle  stoffe  imbottite, 
ma  il  Cristo  raggia  d’interna  luce  nella  veste  bianca,  nuvola 
gonfia  di  sole;  e la  foga  dell’impetuoso  Friulano  si  rispecchia 
nelle  immagini  travolte  degli  Apostoli.  E se  Pietro  spaventato 
springa  calci  contro  le  zolle,  cadendo  nel  grottesco,  non  raro 
alle  figure  del  Pordenone,  l’Apostolo  a sinistra,  di  scorcio,  col 
volto  sollevato,  è tutto  un  volo,  una  fiamma;  e il  gesto  a spira, 
tra  gli  oscillanti  riverberi,  infonde  all’immagine  dell’Apostolo 
Giovanni,  alle  sottili  mani,  guizzo  di  face  al  vento.  Per  la  prima 
volta,  in  questo  vacillar  di  luci  e nel  ritmo  turbinante  delle  figure, 
il  Pordenone  rasenta  i caratteri  dell’arte  lottesca. 

A Rorai  Grande,  nella  chiesa  di  San  Lorenzo,  il  Friulano 
sembra  camminare  a ritroso  verso  il  Quattrocento,  dipingendo  le 
storie  della  Vergine  entro  medaglioni  al  centro  delle  vele  (fig.  430), 
chiuse  agli  angoli  dalle  immagini  dei  Dottori  della  Chiesa  e 
degli  Evangelisti:  schema  faticoso  e nulla  più  di  quello  di 
Villanova  rispondente  alla  libertà  e alla  grandiosità  della  deco- 
razione cinquecentesca.1  Guasti  e ridipinture  hanno  ancor  di- 
minuito il  valore  di  questa  serie  d’affreschi,  che  ben  poco  rap- 
presenta nella  vita  del  Pordenone.  Delle  quattro  composizioni 
principali,  la  Presentazione  al  Tempio,  con  oblunghe  figurine  dalle 
vesti  a pieghe  rigide,  e una  scaluccia  giocattolo  da  pittor  tre- 
centista, si  direbbe  opera  del  Fogolino,  mentre  nell ’ Assunta  si 
riconoscono  i gonfi  panneggi  e le  caratteristiche  teste  .pordeno- 
niane  di  vegliardi  con  quei  gran  cespi  di  chiome  e barbe  nivee, 


1 Sulle  pareti  della  cappella  erano  scene  della  vita  di  Cristo,  forse  dipinte  dal  Fogolino,  e 
ora  perdute. 


e nella  Fuga  in  Egitto  (fig.  431),  e nello  Sposalizio  di  Maria 
(fig-  A32),  si  nota  un  primo  accostamento  del  Pordenone  all’arte 


Fig.  430  — Chiesa  di  San  Lorenzo,  a Rorai  Grande  (presso  Pordenone). 
Pordenone:  Volta  dell’abside. 


di  Girolamo  Romanino.  Ma  più  che  nei  guasti  medaglioni,  lo 
spirito  dell’arte  di  Gian  Antonio  è trasfuso  nelle  immagini  degli 


— 656  — 

Evangelisti  e dei  Dottori  (fìgg.  433-434),  alcune  secche  e angolose, 
ricalcate  sul  vecchio  stampo  friulano,  altre  quadre  e possenti. 


Fig.  431  — Chiesa  di  San  Lorenzo,  a Rorai  Grande  (presso  Pordenone). 
Pordenone:  Fuga  in  Egitto. 

come  il  calvo  San  Luca  e San  Girolamo  leonino  (fig.  435),  con  la 
gran  barba  a cespo  e gli  occhi  smarriti  nella  luce,  tipo  già  invec- 


chiato  nell’arte  del  Maestro,  che  lo  ripete];  instancabile.  Oui  il 
gorgo  del  manto  aggiunge  alla  convenzionale  figura  una  nota 


Chiesa  di  San  Lorenzo,  a Rorai  Grande  (presso  Pordenone) 
Pordenone:  Sposalizio  della  Vergine. 


di  movimento  e di  grandiosità,  in  contrasto  coi  piccoli  libri  e il 
minuscolo  crocifisso,  che  il  Santo,  sospeso  nel  vuoto,  tien  fisso 


Venturi,  Storia  dell'Arte  italiana.  IX,  3. 


42 


Fig.  433  — Chiesa  di  San  Lorenzo,  a Rorai  Grande  (presso  Pordenone). 
Pordenone:  Affreschi 


Fig.  434  — Chiesa  di  San  Lorenzo,  a Rorai  Grande  (presso  Pordenone). 
Pordenone:  Affreschi. 


Fig.  435  — Chiesa  di  San  Lorenzo,  a Rorai  Grande  (presso  Pordenone). 
Pordenone:  San  Girolamo. 


al  davanzale,  come  per  farsene  puntello.  Ma  solo  nel  dipingere 
le  formose  Sante  dei  medaglioncini  lungo  la  cornice,  il  Pordenone 
si  mette  all’unisono  coi  maggiori  giorgioneschi,  e soprattutto 
col  Palma,  per  vigorosa  espansione  di  forme  e biondo  splendore 
di  carni.  Sant’Orsola,  fulgida  in  uno  sprazzo  di  sole,  che  ac- 
centua il  fermo  rilievo  del  busto,  e fa  vibrare  il  timbro  squil- 
lante dei  colori  nella  veste  e nell’argentea  croce  dello  sten- 
dardo, è un  magnifico  esempio  dell’arte  giorgionesca  di  Gian 
Antonio  da  Pordenone.  Pur  mantenendo  intatta  la  solidità 
gagliarda  e la  placida  fermezza  delle  forme  proprie  al  Maestro 
friulano,  l’immagine  melodiosa  si  schiera  tra  le  bionde  bellezze 
del  Palma,  più  molli  e ceree,  e quelle  del  giovane  Vecèllio,  per 
l’effetto  suntuoso  delle  vaste  zone  cromatiche  splendenti  al  sole. 

Lo  stesso  momento  di  schietto  giorgionismo  è rappresentafo 
dal  gruppo  Borghese  di  Giuditta  con  la  servente  1 (fig.  436), 
volta  l’una  da  tergo,  l’altra  di  fronte,  la  prima  col  vasto  scudo 
delle  spalle  ignude  e l’affilato  volto  girati  dall’ombra  verso  la 
luce,  china  l’altra  in  un  dibattito  di  barbagli  fra  tenebre.  Il 
Pordenone  ha  raggiunta  la  pienezza  della  sua  forza,  e tutta 
la  spiega  in  quel  taglio  ovoidale  dello  scollo  come  aperto 
da  una  sciabolata  sul  torso  possente,  e nelle  sagome  acute  del 
volto  che  imprimono  forza  energetica  ai  morbidi  ovali  giorgio- 
neschi. Il  tocco  smagliante  e libero  completa  la  bellezza  del- 
l’opera, scapricciandosi  tra  i ricci  di  una  capigliatura  tutta 
fremiti,  e sprizzando  in  rivi  argentei  dalle  forbiciature  delle 
rosse  maniche  e della  veste  verde  cupa,  per  distendersi  compatto 
e niveo  sulle  grandi  pieghe  del  panno  tenuto  dalla  servente,  di 
morbidezza  così  scintillante  e densa,  da  sembrare  un  preludio 
a certi  brani  pittorici  di  Mattia  Preti,  saturi  di  luce  e corposi. 

A questo  prezioso  esempio  del  maggior  periodo  veneziano 
del  Pordenone  dobbiamo  aggiungere  un  quadro  della  Galleria 
Giovanelli  a Venezia  (fig.  437),  raffigurante  ancora  Giuditta, 
con  la  spada  chiusa  nella  destra  e la  sinistra  sul  fianco,  poderosa 


1 V.  Roberto  Ronchi,  Precisioni  nelle  Gallerie  italiane,  in  Vita  artistica,  anno  II, 


— 662  — 

di  forme  nella  veste  -di  velluto  verde  a lumi  d’oro.  Volta  di  tre 
quarti  allo  spettatore,  esce  con  superbo  risalto  plastico  dal  fondo 
tenebroso,  nella  matronale  bellezza  delle  carni  color  bruno  oro, 
quasi  monocrome,  di  un  tessuto  compatto  e ricco  che  rivela  su- 
bito l’opera  del  Pordenone.  Vicina  ai  tipi  di  Tiziano  giovane  e del 


Fig.  436  — Galleria  Borghese,  a Roma. 

Pordenone:  Giuditta  con  la  servente.' 

Palma,  l'eroina  se  ne  distacca  per  la  virile  fermezza  dei  contorni, 
la  massività  del  busto  corazzato  dal  rigido  velluto  verde,  la  sere- 
nità baldanzosa' dello  sguardo,  l’ampiezza  scultoria  dei  lineamenti 
rilevati  d’ombre.  Lontana  da  ogni  abbandono  giorgionesco  è l’im- 
magine gagliarda  scesa  dai  monti  friulani,  con  membra  poderose 
e occhi  lampeggianti  di  fierezza,  tipica  del  Pordenone,  in  quella 


- 663  - 

sua  posa  di  baldanza  campagnola  che  riceve  l’ultimo  tocco  dalle 
triplici  righe  doro  sul  velluto  del  corsetto,  girate  a bandoliera. 
Un  medesimo  criterio  coloristico  guida  il  pittore  a volger  di 


Fig.  437  — Galleria  Giovanelli,  a Venezia.  Pordenone:  Giuditta. 


tre  quarti  il  dorso  della  donna  nel  quadro  Borghese,  di  tre  quarti 
il  petto  nel  quadro  Giovanelli,  e ad  ampliare  lo  scollo.  Gli  occhi 
oblunghi,  l’arcata  sopracciliare  sottile  e netta,  la  chioma  crespa 
e disfatta  dal  tocco  della  luce,  persino  il  verde  gemmeo  della  veste, 


— 664  — 

e il  rosso  oro  si  ripetono  nei  due  quadri,  dove  il  pittore  sembra 
abbia  goduto  a invertir  la  posa  della  figura  e a variarne,  di  con- 
seguenza, l’effetto  di  luce.  Studiato,  come  per  il  quadro  Borghese, 
l’effetto  luministico  dell’acconciatura  nel  turbante  verde  che 
dalle  frange  goccia  stille  d’oro  freddo  sull’oro  acceso  delle  chiome, 
il  Pordenone  ripete  la  testa  del  gigante  coi  lineamenti  scolpiti 
in  melma  verdiccia.  Ma  nel  quadro  Giovanelli,  le  sagome  ovoi- 
dali dei  volti,  dello  scollo,  delle  maniche,  allacciano,  tra  le  figure 
dell’eroina  e della  servente,  un  ritmo  di  ondulazioni  lento  e 
largo,  che  preannuncia  lo  stile  dei  freschi  di  Treviso,  mentre  nel 
quadro  di  Venezia  la  composizione  si  basa  sopra  un  saldo  cri- 
terio architettonico,  che  non  consente  deviazioni  dall’asse  ver- 
ticale, e medita  il  contrappeso  tra  l’immagine  eretta  e la  scimi- 
tarra chiusa  nel  pugno  dell’eroina  come  simbolo  di  giustizia.  Sod- 
disfatta la  sua  passione  per  il  movimento  nel  comporre  il  fluido 
reticolato  d’oro  della  manica,  il  pittore  calcola  ogni  particolare, 
persino  la  continuità  esatta  tra  lo  spigolo  delle  dita  ripiegate  e 
il  filo  sottile  della  scimitarra,  per  comporre  un’architettura  gran- 
diosa e ricca  di  colore. 

* * * 

Si  rivede  la  maestosa  bellezza  delle  Sante  di  Rorai  Grande 
nella  Madonna  con  Gesù,  dipinta  a fresco  il  1516  per  la  loggia  del 
palazzo  comunale  di  Udine  (fig.  438),  mentre  la  composizione, 
chiusa  in  un  largo  giro  di  curve  dal  manto  di  Maria  e dal  nudo 
ampio  del  Bimbo,  riflette,  come  in  nessun’altra  opera  giovanile, 
le  qualità  del  Pordenone  maturo.  Gesù  offre  tutto  se  stesso 
alla  Madre  nello  sguardo  carico  d’amore  tanto  da  divenirne  lan- 
guido, morente,  e questa  gira  sul  mondo  uno  sguardo  così  denso 
di  bontà  e di  calma  da  far  pensare  alla  Madonna  della  Seggiola 
di  Raffaello.  Probabilmente  prima  di  creare  questo  andante 
maestoso  di  linea  e di  colore,  il  Pordenone  ha  conosciuto,  forse 
indirettamente,  traverso  qualche  maestro  veronese,  un  modello 
dell’Urbinate. 

Del  resto,  lo  sviluppo  formale  e il  tipo  raffaellesco  della  Ma- 
donna col  Bambino  a Udine  si  trovano  in  un  affresco  (fig.  439), 


della  chiesa  parrocchiale  di  Alvi  ano  (Marche),  indubbiamente 
all’arte  romana  ispirato,  non  solo  per  il  ricordo  delle  Vergini  di 


Fig.  438  — Palazzo  Comunale  di  Udine.  Pordenone:  Madonna  con  Gesù. 

Raffaello  nella  bruna  immagine  entro  la  nicchia  d’ombra  del 
manto,  ma  ancor  più  per  il  valore  costruttivo  ed  energetico 
dei  gesti  di  San  Gregorio  e di  Sant’Antonio:  primo  indizio  d’im- 


— 666  — 


pressione  da  Michelangiolo  nel  Friulano,  che’; se  ne  varrà  per 
raggiungere  gli  effetti  di  rilievo  e di  moto  essenziali  alla  sua 


Fig.  439  — Chiesa  parrocchiale  di  Alviano  (Marche). 
Pordenone:  Madonna  col  Bambino  e due  Santi. 


arte,  senza  rinunciare,  come  Sebastiano  michelangiolista,  nep- 
pure in  parte,  al  tesoro  ereditario  di  Venezia,  il  colore. 


— 667  — 


E perciò,  se  i tipi  di  un  angioletto,  di  Gesù  e della  Vergine 
sono  raffaelleschi,  e la  mano  di  San  Gregorio  posata  sul  lib*o  ha 
la  morbidezza  pastosa  e disossata  delle  belle  mani  prelatizie  nei 
ritratti  del  Sanzio,  l’elemento  vitale,  che  si  trasfonde  perla  prima 
volta  in  quest’opera  con  l’atteggiamento  statuario,  a contrappesi, 
del  Santo  Papa  e col  gesto  contorto  e impetuoso  del  Santo  Abate, 
viene  da  Michelangelo  ispiratore  dei  colossi  di  Tiziano  maturo  e 
degli  atletici  rilievi  luminosi  del  Tintoretto.  Non  è mutato  il 
tipo  dei  due  Santi  da  quello  che  si  vede  ripetuto  sino  alla  stan- 
chezza sulle  volte  delle  chiese  friulane  decorate  dal  Pordenone, 
ma  ne  è mutato,  mediante  incroci  di  membra  o torsioni  faticose, 
l’effetto  plastico  nella  luce.  E i tre  magnifici  angioletti,  curvi 
sino  allo  schianto  sui  loro  strumenti,  travolti  dall’onda  del  suono, 
preparano,  con  l’effetto  dinamico  degli  sbattimenti  di  luce  a con- 
trapposto, un  finale  vertiginoso  all’armonia  larga  e pacata  del 
gruppo  sacro. 

* * * 

Nel  1520  il  pittore  compiva  V Adorazione  de  Magi  sulla  pa- 
rete destra  della  cappella  Malchiostro  a Treviso  (fig.  440),  am- 
piamente sviluppando  il  principio  di  dilatazione  delle  zone  cro- 
matiche su  cui  è basata  la  Giuditta  Borghese,  con  l’enfasi  dei  con- 
torni che  circoscrivono  vesti  e figure  nei  primi  piani,  soprat- 
tutto il  mantello  straripante  del  vecchio  Re.  E sebbene  ancora  i 
tipi  siano  affini  a quelli  del  Palma,  il  principio  giorgionesco,  pa- 
lese nelle  roride  teste  dei  consueti  vecchioni,  qui  melodiosamente 
inscritti  entro  le  scodelle  penombrate  dei  pennacchi,  va  scom- 
parendo davanti  al  prepotente  affermarsi  della  personalità  del 
pittore,  sempre  più  volta  a ricerche  di  moto,  a violenti  ritmi 
compositivi.  Il  risalto  plastico  delle  figure  sempre  più  si  deter- 
mina, e accanto  all’elemento  colore,  l’elemento  linea  acquista 
importanza  nel  barocco  slancio  della  composizione.  Ancora  il 
Maestro  friulano  cerca  di  avvolger  le  sue  folle  multicolori  nel 
velo  dell’atmosfera,  ammorbidendo  il  forte  modellato;  ma  so- 
prattutto tende  all’espressione  del  movimento  e all’intensità  del- 
l’effetto. La  retorica  ha  qui  il  sopravvento  sull’abbandono  fan- 


tastico:  una  retorica  fatta  di  slanci,  di  gesti  grandiosi,  di  violenza 
per  la  violenza.  Scorci  audacissimi,  costumi  variopinti,  folle  di 
cavalli  e di  armati,  macchine,  come  l’Eterno  erculeo,  diventano 
il  linguaggio  colorito  e rumoroso  dell’atletico  Friulano.  Il  piccolo 
Bimbo  del V Adorazione  de  Masi,  nel  ripetere  il  movimento  a 
cerchio  del  Bimbo  di  Udine,  sembra  guizzar  via  dal  cuscino;  e 


Fig.  440  - — Cappella  Malchiostro,  nel  Duomo  di  Treviso. 
Pordenone:  Adorazione  de ’ Magi. 

(Fot.  Alinari).  ,/ 


una  volgare  forza  montanara  scaturisce  dai  profili  taglienti,  dal 
guizzo  dei  manti  serpentini.  Nel  colore  dominano  il  rosso  porfido 
e i gialli  aranciati;  nella  composizione,  un  serpeggiar  del  con- 
torno, un  intrecciarsi  e snodarsi  di  linee,  tra  i corpi  fuori  di 
proporzione,  ora  smisurati,  ora  stranamente  impiccioliti,  secondo 
vuole  il  ritmo  largo  e impetuoso. 

I drappi  stanno  spesso  a sè,  sciorinati,  svolazzanti,  pomposi, 
come  nella  lunetta  della  Visitazione,  dove  escon  dagli  argini 
delle  figure,  strascichi  ondulanti  al  moto  della  linea.  Il  quadro 


, — 669  — 

di  Tiziano,  sull’altare,  apre  come  una  visione  di  quiete  celeste, 
fra  queste  rumorose  scene  del  Friulano,  culminanti  nell’enfasi 
dell’affresco  entro  il  catino  della  nicchia,  ove  Augusto  e la  gonfia 
Sibilla  (fig.  441),  presi  nel  vortice  sonoro  delle  stoffe,  avanzano 
incalzati  dai  roboanti  edifici.  Solo  nel  fondo  il  chiaro  di  luna 
che  emana  dal  gruppo  di  Madonna  e Bambino  suscita  fantasmi 


Fig.  441  — Duomo  di  Treviso.  Pordenone:  Augusto  e la  Sibilla. 


di  piramidi  e di  castelli,  in  una  visione  notturna,  ultimo  richiamo 
ai  paesi  romantici  del  Pordenone  giovane. 

Ma  soprattutto  la  cupola,  forse  eseguita  più  tardi  (figg.  442 
e 443),  rispecchia  in  un  colpo  di  scena  rapido  e spettacoloso  l’im- 
petuosità del  genio  di’  Giovan  Antonio  da  Pordenone.  Chiari 
vi  sono  i richiami  a Michelangelo  nella  Cappella  Sistina  e al 
Correggio  nelle  cupole  di  Parma,  ma  non  svanisce  per  essi  la 
personalità  gagliarda  e violenta  del  Friulano,  che  scaglia  nello 
spazio,  come  una  michelangiolesca  figura-bolide,  l’Eterno  severo, 
con  nodose  braccia  di  contadino,  e,  a un  tempo,  prodiga  grazie  e 
flessibilità  correggesche  ai  corpi  snodati  degli  angeli  e alle  chiome 


Fig.  442  — Duomo  di  Treviso.  Pordenone:  Cupola. 


I 


Fig.  443  — Duomo  di  Treviso. 

Pordenone:  Un  pennacchio  della  cupola  alla  cappella  Malchiostro. 


— Ò72  — 

fiammanti.  Nuota  l’Eterno,  a braccia  distese,  nel  gorgo  del  cielo, 
e genera  inoltrando  il  roseo  nembo  dei  putti.  E l’occhio  segue 
divertito  il  labirinto  serpentino  dei  corpi  color  d’aurora,  acca- 
vallati; l’incessante  annodarsi  e snodarsi  di  spire  tra  i nudi  te- 
neri dei  putti  e le  volute  barocche  delle  stoffe,  che  schioccano  e 
s’attorcono,  come  idre  furiose,  alle  membra  dell’Eterno.  Nuova 
nell’arte  e intensa  d’effetto  è la  distribuzione  delle  masse  nel 
campo  della  cupola:  il  peso  del  grappolo  umano  solo  da  un  lato, 
dall'altro  il  vuoto  atmosferico,  che  tutto  risuona  del  rombo  di 
quel  nugolo  roteante  in  un  vortice  turbinoso. 

* * * 

1 ritmi  lineari  veementi  delle  composizioni  di  Treviso  de- 
generano in  manierismi  nella  maggior  parte  degli  affreschi  ese- 
guiti, con  rapidità  da  pittore  di  pratica,  per  il  Duomo  di  Cre- 
mona, a continuazione  di  quelli  del  Romanino,  e già  compiuti 
nel  primo  campo  il  9 ottobre  1520.  Le  pitture  della  navata  figu- 
rano Cristo  trascinato  al  Calvario  (fig.  444),  Cristo  cadente  sotto  la 
Croce;  Cristo  inchiodato  alla  Croce  (fig.  445),  e la  Crocefissione,  in 
campi,  dove  le  figure  ora  tessono  intrichi  sul  fondo,  aggirandosi 
in  larghe  curve  fuor  di  misura,  ora  sporgono  verso  la  chiesa, 
con  effetti  illusionistici,  come  il  Cristo  inchiodato  alla  Croce, 
che  esce  per  metà  dalle  cornici  ed  è quasi  raggiunto  col  braccio 
da  un  Profeta  negli  oculi  nel  pennacchio.  Chiude  la  serie  la 
Crocefissione  ( figg.  446-447),  roboante  e confusa,  con  gran  moto 
di  cavalloni  bianchi  e col  gesto  melodrammatico  del  comandante 
che  brandisce  uno  spadone  smisurato  e sbandiera  il  braccio  a 
indicar  il  Cristo.  È una  maniera,  paradossale  e chiassosa,  dove 
i.  più  triti  arcaismi  accompagnano  barocchi  contorcimenti  e 
svolazzi,  in  un  effetto  manieristico  di  potenza  e audacia  quasi 
brutale.  Sembran  dipinti  dal  Pordenone,  quegli  affreschi,  per 
bravata,  alla  svelta,  con  noncurante  disinvoltura. 

Egualmente  di  maniera  è il  Cristo  risorto,  a destra  della  porta, 
m una  elissi  di  luce.  Il  tipo  è ad  evidenza  correggesco,  ma  nella 
parte  inferiore,  a furia  di  effetti  illusionistici,  di  proiezione 


Fig.  444  — Duomo  di  Cremona.  Pordenone:  Cristo  trascinato  al  Calvario. 
(Fot.  prestata  dal  Direttore  del  Museo  Civico  di  Cremona). 


Venturi,  Storia  dell' Arte  Italiana,  IX,  3. 


43 


Fig.  446  — Duomo  di  Cremona.  Pordenone:  Particolare  della  Crocefissione . 
(Fot.  prestata  dal  Direttore  del  Museo  Civico  di  Cremona). 


I 


Fig.  447  — Duomo  di  Cremona.  Pordenone.  Particolare  della  Croceftssione. 
(Fot.  prestata  dal  Direttore  del  Museo  Civico  di  Cremona). 


— 676  — 

d’ombre  di  architetture  e figure,  di  scorci  complicati,  il  pittore  si 
avvicina  ai  manieristi  della  scuola  romana,  ai  peggiori  Giulio 
Romano.  Anche  gli  atteggiamenti  delle  macchinose  figure  si 
ripetono  con  noiosa  insistenza. 

Ma  la  Deposizione,  a sinistra  della  porta  d’ingresso,  pagata 
il  30  agosto  1522,  riflette  la  gran  forza  del  Maestro  friulano 
(fig.  448).  Egli  aduna  le  figure  ampie,  maestose,  in  una  delle 
sue  predilette  absidi,  con  catino  a musaico  e cornici  acute  ir- 
ruenti: la  nicchia  è veduta  di  scorcio,  e così  il  gruppo,  più  denso 
dal  lato  ove  più  avanzano  e s’appuntano  gli  angoli  della  cornice, 
quasi  figure  e architettura  insieme  roteassero  in  un  vortice  dit- 
tico attorno  il  corpo  di  Cristo,  che  giace  sull’orlo  del  pavimento, 
a braccia  sbarrate,  come  ancora  crocefisso  al  suolo,  e sembra  stia 
per  esser  trascinato  dallo  scroscio  del  sudario,  come  tronco  dalla 
corrente  di  un  fiume  in  piena.  Anche  qui  sono  enfasi  e manie- 
rismi; ma  la  foga  del  pennello,  che  accenna  in  rapidi  tocchi 
ali,  stoffe,  il  pavone  variopinto  nel  musaico  dell’abside,  e ìileva, 
come  da  un  sepolcreto  di  Venerdì  Santo,  la  cupa  mole  del  Cristo, 
riflette  tutta  l’audacia  inventiva  della  fantasia  di  Antonio  da 
Pordenone,  alimentata  dai  ricordi  della  scuola  romana. 1 

Dopo  un  passaggio  da  Verona  si  direbbe  dipinta  la  pala  della 
Cattedrale  cremonese  (fig.  452),  tanto  è chiara,  nella  composizione 
del  gruppo  sullo  sfondo  mantegnesco  d’alberi,  nell’oblungo  ovale 
dei  volti,  nelle  ombre  cariche  e bituminose,  l’affinità  con  le  pit- 
ture del  Caroto  e del  Cavazzola.  Solo  i drappi  gonfi,  accartocciati 
e pastosi;  la  bella  mano  dell’angelo  che  trilla  al  tocco  di  un  raggio 
di  sole  nell’ombra  cadente  sulla  mandola;  il  fogliame  tizianesco 

1 Si  trovano  i lineamenti  della  Maddalena  nella  Deposizione,  deformati  da  un  volgarissimo  ro- 
tondeggiar del  segno,  nell’immagine  di  San  Sebastiano  (fig.  449),  attribuita  al  Vecellio,  nella  Gal- 
leria Harrach  a Vienna,  e certamente  friulana,  intermedia  fra  la  pittura  di  Pellegrino  da  San  Da- 
niele e del  Pordenone,  anche  per  il  segno  grosso  e nero  dei  contorni.  Bellissimo,  e veramente  tizia- 
nesco, è il  velo  di  luce  dorata  che  avvolge  e affusa  l’immagine  entro  l’aurea  penombra  del  fondo. 

Lo  sfondo  architettonico  di  nicchia,  a impetuose  cornici  elastiche,  richiama  la  Deposizione 
anche  nella  pala  di  Torre  (figg.  450-451),  presso  Pordenone,  come  il  chiaroscuro  profondo  il 
quadro  d’altare  nel  Duomo  stesso  di  Cremona.  La  pala  di  Torre  è molto  guasta,  e in  gran 
parte  ridipinta,  ma  lascia  scorgere  ancora,  specialmente  nell’immagine  squadrata  del  Santo 
Diacono,  una  singolare  imponenza  di  masse,  e ad  un  tempo  la  ricchezza  pittorica  del  Porde- 
none giorgionesco,  che  fa  splendere  la  neve  dei  bianchi  nell’apertura  lanceolata  di  una  dalma- 
tica di  velluto. 


— 677  — 

forato  dall’oro  del  tramonto;  il  paese  burrascoso,  con  un  pastore 
che  suona  il  flauto  e una  capretta  che  saltella,-  collegano  all’arte 


Fig.  448  — Duomo  di  Cremona.  Pordenone:  Deposizione. 
(Fot.  Betri). 


di  Venezia  la  grande  pala,  ove  è tutta  la  montana  energia  del 
Pordenone  nel  divoto  in  ginocchio  e nel  rigido  San  Donnino; 


Fig.  449  — Collezione  Harrach,  a Vienna. 
Pordenone:  San  Sebastiano. 

(Fot.  Wolfrum). 


— 679  — 

tutta  la  sua  foga  di  movimento  nella  posa  sgangherata  che 
storce  e deforma  un  piede  di  Gesù  e nell’impeto  dell’angelo, 


Fig.  450  — Chiesa  di  Torre  (presso  Pordenone). 
Pordenone:  Pala. 


tutto  piegato  sulla  viola,  capelli  al  vento,  grandi  occhi  sbarrati. 
L’iride  larga  nella  rotondità  dell’orbita  e il  tipo  cavazzoliano 
delle  figure  sono  note  inconsuete  all’arte  del  Maestro,  che  si 


Fig.  451  — Particolare  della  pala  suddetta. 


— 68i  — 


rispecchia  invece  nella  composizione  a correggesca  ghirlanda  e 
negli  strappi  d’ombra  e luce,  preludi  al  regno  del  barocco. 


Fig.  452  — Cattedrale  di  Cremona.  Pordenone:  Pala  d’altare. 

(Fot.  Alinari). 

L’opulenza  palmesca  dell’immagine  di  Maddalena,  coi  linea- 
menti larghi  e tumidi,  si  ritrova  nella  figura  meno  guasta  del- 
l’affresco dipinto  ai  lati  di  un’antica  Madonna  in  una  cappella 


— 682 


di  Conegliano,  ora  distrutta  (figg.  453-454),  brano  di  colore 
magnifico  nella  tonalità  delle  carni  di  un  biondo  di  messe 
matura,  tra  il  giallo  della  veste  e delle  chiome  flave.  La  formo- 
sità di  questa  Santa  si  rispecchia  nella  Danae  del  Museo  di 
Rovigo  (fig.  455),  minuscolo  quadro  che  appar  grande  per  lo 
sviluppo  ampio  della  figura  modellata  dalla  luce  in  larghi  piani 
sintetici,  tra  il  baglior  di  sole  di  una  gonna  gialla,  tesa  sulle 
ginocchia,  e la  penombra  abbagliata  di  un  corsetto  rosso  viola. 
Poche  opere  del  Pordenone,  che  non  appartengano  al  periodo 
degli  affreschi  di  Cortemaggiore,  o agli  anni  successivi,  sono 
concepite  con  sì  rapida  sintesi  di  forma  e di  colore  come  questa 
opulenta  figura  col  grembo  sfaccettato,  le  pieghe  della  manica 
solide  e corpose,  entro  uno  scenario  chiuso  da  linee  orizzontali 
e verticali  di  suolo,  di  mare,  di  alberi,  schematico  e semplice, 
ma  invaso  da  un  fiotto  idealmente  leggiero  e vaporoso  di  erbe 
molli  e bionde  che  portan  lontano,  verso  il  cupo  azzurro  del 
mare,  in  note  più  tenere,  il  giallo  vibrante  della  gonna,  giallo 
di  ranuncolo  dorato  dal  sole. 

* * * 

Tra  le  opere  che  meglio  rappresentano  le  qualità  proprie  del 
Pordenone  maturo,  uscito  dalla  tradizione  giorgionesca,  son  gli 
sportelli  d’organo  del  Duomo  di  Spilimbergo,  per  violenza  di  ritmi 
compositivi  e per  ardimenti  scenografici  (1524).  L’obliqua  della 
Vergine  ascendente,  i gruppi  degli  Apostoli,  i colonnati  a li- 
mite della  scena,  descrivono,  nell’ Assunzione  (fig.  456),  una 
serie  di  diagonali  che  si  accompagnano  e si  sorreggono:  persino 
l’errore  prospettico  nella  fuga  di  colonne  vale  a farci  sentir  tra- 
scinati con  maggior  forza  dallo  slancio  della  Vergine  che  fende 
l’aria  con  impeto,  a testa  indietro,  braccia  alzate.  Angeli  e nubi 
la  seguono  più  che  la  portino,  e il  tono  quasi  monocromo  bruno 
dorato  infonde  al  gruppo  una  nota  paradisiaca.  Dabbasso  gli 
Apostoli,  d’origine  correggesca  nel  gioco  illusionistico  delle  incli- 
nazioni, smisurati,  contorti,  piegano  in  tutti  i sensi,  incalzati  da 
raffiche.  Uno  di  essi,  imperioso,  indica  la  Vergine  come  darebbe 


Fig.  453  — Villa  dell’ing.  Viola,  a Conegliano. 
Pordenone:  Particolare  d’affreschi  in  un’absidiola. 
(Per  cortesia  dell’avv.  Oreste  Battistella). 


asm* 


Fig.  454  — Villa  dell’ing.  Viola,  a Conegliano. 
Pordenone:  Particolare  d’affreschi  in  un’absidiola. 


- 685  - 

un  comando  a un  esercito;  un  altro  si  slancia  come  a seguire 
il  volo  della  sua  preghiera:  un  parossismo  di  emozione  sconvolge 
la  folla,  nella  scena  enfatica  e grandiosa.  Il  bianco  è il  tono  più 


Fig.  455  — Accademia  de’  Concordi,  a Rovigo.  Pordenone:  Danae. 


alto  del  quadro  a color  soffocato  e basso:  la  ruota  argentea  del 
manto  fa  della  Vergine  il  centro  di  luce. 

Il  lato  opposto  delle  portelle  d’organo,  ora  staccate,  rappre- 
senta la  Caduta  di  Simon  Mago  (fig.  457)  e la  Conversione  di 
San  Paolo  (fig.  458),  entro  sonanti  arcate  con  volta  a botte, 
di  tutto  slancio,  cornice  architettonica  che  dà  modo  al  Pordenone 
di  spiegare  tutti  gli  ardimenti  della  fantasia,  tutti  gli  effetti 
illusionistici.  Nello  sportello  della  Caduta  di  Simon  Mago,  la 
volta,  spezzata  come  per  l’urto  del  corpo  che  cade,  mette  a 


: 


— 686  — 

nudo  il  suo  scheletro  di  archi,  ove  s’avverte  ancora  una  lon- 
tana reminiscenza  del  Cima;  e dal  basso  quattro  figure,  in  con- 
trapposto violento  d’ombra  e luce,  partecipano  alla  scena:  tra 


Fig.  456  — Duomo  di  Spilimbergo.  Pordenone:  V Assunta. 

esse  Pietro  sembra  stia  per  sollevarsi  a volo,  scagliandosi  nel 
vuoto  aereo  col  gesto  fatale  della  maledizione;  e la  bianca  veste, 
con  le  sue  pieghe  a spira,  accompagna  lo  slancio  del  corpo  che  si 
stacca  da  terra.  Gli  altri  Apostoli,  e la  guardia  che,  poggiandosi 
alla  balaustra  da  un  livello  più  basso,  si  volge  di  scatto  in  alto  a 


Fig.  457  — Duomo  di  Spilimbergo. 
Pordenone:  La  Caduta  di  Simon  Mago. 


Fig.  458  — Duomo  di  Spilimbergo. 
Pordenone:  La  conversione  di  San  Paolo. 


— 689  — 

guardare,  quasi  facendo  del  suo  braccio  leva  allo  slancio  della 
composizione,  son  masse  d’ombra  cupe;  e tutto  il  lume  del  cielo 
chiaro  cilestre  si  raccoglie  sull’argentea  veste  del  taumaturgo, 
per  farne  il  centro  di  luce,  il  centro  della  scena,  come  la  Ver- 
gine nel  campo  esterno  delle  ante  d’organo. 

Nello  sportello  raffigurante  la  Conversione  di  San  Paolo,  l’ef- 
fetto è anche  maggiore.  I cavalieri  sono  entrati  sotto  la  volta;  e la 
luce  del  fulmine  raggiunge  il  Duce,  costringendolo  a voltare:  di 
qui  1’audacissimo  scorcio  della  figura  e la  mossa  perigliosa  del 
cavallo  caduto,  con  la  zampa  fuor  della  cornice  architettonica, 
quasi  stesse  per  precipitar  nella  chiesa.  Tutto  è cupo  e metallico: 
barcone  immenso  e il  ferrigno  trofeo  di  cavalli  e di  armigeri;  la 
luce  stessa  che  saetta  dall’alto  ha  barbagli  d’acciaio.  Per  con- 
trasto con  la  massa  che  sporge  dall’arcone  ferreo,  sfonda  lontano 
la  base  di  cielo  cilestre  chiaro,  velata  in  basso  da  nuvole  violette; 
e fra  le  note  cupe  d’acciaio  brunito  e di  rosso  scuro  fiorisce,  come 
per  miracolo,  la  tinta  primaverile  dello  stendardo  rosa  limpido  e 
bianco  acerbo,  sfumato  d’ombre  verdicce.  Qui  il  Pordenone 
afferma  tutto  se  stesso:  lontano  dalla  calma  riflessiva  di  Giorgio 
da  Castelfranco,  lotta  con  lo  strumento  suo  proprio,  lo  scorcio 
creatore  d’effetti  di  moto. 

* * * 

Non  segnano  alcun  progresso  sulle  pitture  dell’organo  di 
Spilimbergo  gli  affreschi  del  coro  di  San  Pietro  a Travesio,  dipinti 
fra  il  1525  e il  1532,  con  frequenti  ripetizioni  di  tipi  e scorci  dagli 
affreschi  precedenti,  e con  un  ritorno  alle  note  sentimentali  di 
Giorgione  e del  Romanino  nelle  immagini  di  Virtù  lungo  l’arco 
trionfale,  atteggiate  a un’incantevole  pigra  dolcezza  di  movenze. 
Nel  coro,  il  Cristo  ascendente  è tozzo,  enorme;  l’insieme  della 
decorazione  caotico  e volgare,  nonostante  la  bellezza  di  alcuni 
particolari,  ad  esempio  le  teste  grandiose  dei  Patriarchi  intorno 
al  Cristo,  e la  Liberazione  di  San  Pietro. 

Simile  ritorno  all’antico,  dopo  gli  slanci  iperbolici  degli  spor- 
telli d’organo  a Spilimbergo,  si  ritrova  in  altre  opere  del  Por- 

V nturi  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3.  44 


« 


— ógo  — 

denone,  ad  esempio  nell’affresco  d’altare  della  chiesa  di  Pin- 
zano (fig.  459),  composizione  campagnola,  illuminata  dalla  ferma 


Fig.  459  — Chiesa  di  Pinzano.  Pordenone:  Madonna . 

e grave  beltà  della  Vergine,  che  nella  purezza  dei  lineamenti 
rettilinei  e concisi,  degli  occhi  chiari  e calmi,  nell’appiombo 


— 691  — 

risoluto  della  posa,  impersona  il  tipo  del  Pordenone,  forte,  fermo, 
virile.  Dai  capelli  biondo  pallido,  la  gamma  dei  gialli  passa 


all’accesa  biondezza  delle  carni,  al  tono  di  ruggine  del  manto 
regale. 1 


Fig.  460  — Chiesa  di  Pinzano. 
Pordenone:  San  Floriano. 


1 II  tipo  della  Vergine  riappare,  più  ampio  e morbido,  nell’armoniosa  figura  di  San  Flo- 
riano (fig.  460),  che  di  sè  copre,  soffermandosi  al  limitare  della  cornice  marmorea,  il  vano  del- 
l’angusta nicchietta. 


— 692  — 

Anche  nel  dipingere  il  trittico  di  San  Lorenzo  in  Yarmo 
(fìg.  461),  opera  del  1526,  il  Pordenone  torna  sui  suoi  passi. 
Tiziano,  componendo  il  trittico  di  Brescia,  stabilisce  un  rapporto 


Fig.  461  — Chiesa  di  San  Lorenzo  in  Varmo.  Pordenone:  Trittico. 


diretto,  di  ritmo  compositivo  e luminoso,  tra  i Santi  ai  lati  e il 
Cristo  risorto  nel  mezzo;  il  Friulano  stacca,  anche  per  le  propor- 
zioni. dal  gruppo  divino  troneggiale  sotto  una  sonora  volta 
bramantesca,  le  due  coppie  dei  Santi  negli  sportelli,  che  hanno 
per  base  un  fondo  scuro.  Probabilmente  ha  tratto  il  motivo  del 
campo  mediano  dal  Giambellino  de’  Frari,  ma  lo  conduce  a un 
effetto  diverso  e nuovo  mediante  la  monumentale  grandiosità 


— 693  — 

architettonica  del  blocco,  formato,  sotto  la  volta  solenne,  dal  trono 
massiccio  e dalla  statuaria  Vergine,  e la  contrapposta  vivacità 
pittorica  del  terzetto  di  bimbi  suonatori,  che  gioca  d’angolo,  affac- 
cendandosi intorno  ai  suoi  strumenti,  e animando  la  festa  croma- 
tica col  variar  delle  luci  sul  mutabile  incrocio  dei  piani.  Ma  negli 
sportelli  laterali  le  figure  troppo  riempiono  lo  spazio,  facendosi 
largo  a fatica  quando  avanzano  d’impeto,  come  l’immagine  di 
San  Michele,  chiassosa  accanto  al  taciturno  Sant’Antonio  Abate, 
in  ogni  tratto  esprimente  la  maestà  del  pensiero. 

* * * 

Lo  schema  costruttivo  della  scena  e l’energico  tipo  sebastia- 
nesco  delle  immagini  muliebri  avvicinano  alla  pala  di  Varmo 
il  quadro  raffigurante  Salomè  nella  Collezione  Holford  (fig.  462), 
ove  il  pittore  rinuncia,  per  volger  alla  luce  il  prisma  delle  tre 
immagini  aggruppate  contro  una  massiccia  muraglia,  al  ritmo 
mosso  ed  enfatico  dei  contorni.  Un’elaborazione  in  senso  correg- 
gesco  del  tipo  di  Giorgio  da  Castelfranco,  sembra,  per  tenerezza 
d’impasto  e ondulazione  di  contorni,  la  nobile  testa  del  Santo, 
mentre  il  tenebroso  armigero  è copia  libera  di  un  ritratto  tizia- 
nesco del  Gonzaga. 

Ancora  per  angoli  è costruita  la  Natività  del  1527  nella  chiesa 
di  Santa  Maria  dei  Battuti  a Valeriano  (fig.  463),  con  la  Vergine 
che  guarda  al  minuscolo  putto,  e i Santi  Giuseppe  e Valeriano, 
di  poco  addentrati  nel  campo  del  quadro.  Il  fondo  di  paese,  la 
capanna  con  travicelli  incrociati  sopra  un  torbido  cielo,  le  mac- 
chiette sparse,  i due  Santi  e il  pastore,  han  tonalità  luccicante  e 
ferrigna,  propria  alle  opere  di  questo  periodo,  e adatta  a con- 
centrar la  luce  sulla  veste  bianca  della  Vergine  e sulle  carni 
biondo  rosate  degli  angeli  correggeschi,  raccolti  entro  il  guscio 
di  una  mandorla  di  luce,  come  in  un’aerea  navicella.  Disposti 
lungo  una  linea  parallela  a quella  della  Vergine,  essi  ne  conti- 
nuano il  chiarore  nel  cielo. 

Non  han  traccia  di  giorgionismo  le  pitture  dell’abside 
nella  chiesa  di  San  Rocco  a Venezia  (contratto  del  15 27)> 


— 694  — 

gli  sportelli  d’organo  della  stessa  chiesa  (pagati  per  intero  il 
21  marzo  del  1529).  Del  vasto  scenario  architettonico,  ideato 
a decorazione  dell’abside,  restano  poche  tracce,  ma  si  vedono 


Fig.  462  — Collezione  Holford  (già),  a Londra.  Pordenone:  Salomè. 

ancora  ai  margini  di  esso  due  coppie  di  angeli,  di  cui  una  è 
quasi  abrasa,  mentre  l’altra  mantiene  la  ricchezza  del  colore 
biondo  e fluido.  Chiara  derivazione  correggesca,  dalle  cupole  di 
Parma,  è questa  coppia  di  fanciulloni  paffuti,  per  la  morbida 
carnosità  delle  forme,  la  trasparente  biondezza  [del  colore,  i 
fiotti  delle  chiome  color  di  spiga.  Bellissimi,  portan  l'impronta, 


— 695  — 

nelle  mani  enormi,  turgide,  della  noncuranza  grossolana  del 
frescante. 

La  personalità  violenta  del  Pordenone  s’imprime  invece, 


Fig.  463  — Santa  Maria  dei  Battuti,  a Valeriano. 

Pordenone:  Pala  d’altare. 

libera  da  correggismi  e da  tizianismi,  negli  sportelli  d'organo  coi 
Santi  Martino  e Cristoforo  (fig.  464-465),  dove  ancora,  come  nel 
Cristo  deposto  di  Cremona,  lo  sforzo  erculeo  del  movimento  tortile 


— 696  — 

di  San  Cristoforo  dimostra  l’importanza  che  la  visione  di  Miche- 
langelo a Roma  e di  Giulio  Romano  a Mantova  ha  avuta  nel- 
l’arte del  pittore.  Si  torce  San  Cristoforo  con  l’argenteo  fanciullo 


Fig.  464  — San  Rocco,  a Venezia.  Pordenone:  Santi  Martino  e Cristoforo. 
(Fot.  Anderson). 


Fig.  465  — Particolare  del  quadro  suddetto. 

(Fot.  Anderson). 

sulle  spalle;  rotea  il  cavallone  focoso  sulla  sua  breve  base  di 
marmo;  rotea  San  Giorgio,  e il  manto  rosso  fiamma  garrisce  al 
vento  come  bandiera.  E in  quei  due  gruppi  a spira,  il  gigante  col 


putto  imperioso,  San  Martino  col  suo  massiccio  destriero,  in 
quel  rotear  di  luce  tra  i vortici  della  composizione,  in  quella 
scena  di  ferro  veduta  al  chiaror  di  un  baleno,  il  Pordenone  dice 
la  forza  travolgente  della  sua  personalità,  il  suo  slancio  verso 
T avvenire.  Il  colore  perde  importanza,  per  lasciar  alla  luce  il 
compito  di  creare  il  rilievo  delle  forme  giganti  e il  moto  istantaneo 
della  composizione. 

Prossimo  nel  colore  alla  bionda  tonalità  dei  putti  nell’abside 
di  San  Rocco,  è il  più  importante  ciclo  d’affreschi  eseguito  dal 
maestro  friulano  per  la  chiesa  di  Santa  Maria  di  Campagna,  a 
Piacenza.  Tutto  fluidità  di  colore  e di  linea,  il  gruppo  di  Sant’ Ago- 
stino seduto  in  cattedra  (fìg.  466),  su  fondo  troppo  angusto  di 
nicchia,  richiama  il  Correggio,  negli  angioletti  affaccendati,  soffici 
e languidi,  uno  dei  quali,  sotto  il  peso  di  un  libro  enorme,  ripete 
i]  movimento  flammeo  dei  putti  nella  cupola  del  duomo  di  Parma. 

Sempre  più  la  linea  del  Pordenone  s’imbarocchisce;  dilagano 
le  vesti,  s’arrotolano  gli  enormi  tendoni,  fluttuano  manti,  come 
lenzuola  sciorinate  al  vento,  s’ingrandiscono  e s'impiccioliscono 
fuor  d’ogni  proporzione  le  immagini,  per  intonar  un  ritmo  di 
contorni  veloce  e impetuoso,  talvolta  scapigliato,  sempre  più 
dilatando  gli  argini  del  colore.  Esempio  tipico  la  Natività  della 
Vergine  (fig.  467-468),  con  sproporzioni  fantastiche  tra  figura  e 
figura,  tra  gonna  e busto  di  una  stessa  figura,  come  se  la  catena 
delle  immagini  fosse  veduta  in  rapidissimo  scorcio,  dietro  le 
due  enormi  volute  simmetriche  dei  corpi  muliebri  affrontati  di 
qua  di  là  dal  mastello,  in  primo  piano.  Un  solo  enfatico  limite 
ovoidale  circoscrive  il  bellissimo  gruppo,  ed  entro  quel  limite 
si  dilatano  le  vaste  aiole  delle  gonne,  una  tinta  del  sonoro  giallo 
di  nasturzio,  tipico  al  Pordenone,  vellutato  e ardente,  che  ros- 
seggia nell’ombra.  Soffiate  da  un  vento  capriccioso,  che  gonfia 
e restringe  vesti  e figure,  per  ricomporle  in  fantastiche  pro- 
spettive lineari,  le  immagini  rispecchiano  le  caratteristiche  domi- 
nanti del  Friulano  maturo,  specialmente  le  due  in  primo  piano, 
insieme  racchiuse,  per  genialissima  deformazione  stilistica,  entro 
la  sagoma  di  un  capitello  ionico;  e la  terza  vicino  al  focolare. 


Fig.  466  — Chiesa  di  Santa  Maria  di  Campagna,  a Piacenza 
Pordenone:  Sant' Agostino  seduto  in  cattedra. 

(Fot.  Alinari). 


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Fig,  467  — Chiesa  di  Santa  Maria  di  Campagna,  a Piacenza. 
Pordenone:  La  Natività  della  Vergine  (affresco). 


che  sovr’esse  si  stampa.  A un  tempo,  sempre  più  s’afferma,  la  vi- 
rile energia  della  sua  arte  nella  precisione  plastica  dei  volti  a 
mandorla,  dei  lineamenti  fermi  e concisi  sotto  un  casco  rutilante 
di  trecce,  dove  il  tocco  ritrova  d’un  tutto  lo  splendor  veneziano.1 

Nella  lunetta  della  Fuga  in  Egitto  (fig.  470),  guasta  dal  passo 
sgangherato  di  San  Giuseppe  e dal  balzo  di  ranocchio  del  Bimbo 


Fig.- 468  — Chiesa  di  Santa  Maria  di  Campagna,  a Piacenza. 
Pordenone:  Affresco  della  Natività  della  Vergine. 

(Fot.  Alinari). 

tra  le  braccia  materne,  delicato  è il  paese,  in  quell’albor  latteo 
di  nebbia  che  s’intona  alla  dolcezza  dell’atteggiamento  materno; 
nell’altra  d e\Y  Adorazione  di  Gesù  (fig.  471),  la  scapigliata  figura 
di  San  Giuseppe,  il  Puttino  ruzzolante  giù  dal  manto  della  Ver- 
gine come  foglia  al  vento,  il  raffaellesco  pastore  che  s’avventa 
a buttar  come  un  cencio  ai  piedi  del  Messia  la  belante  peco- 
rella, sono  echi  di  contadinesca  goffaggine,  frasi  di  dialetto  mal 


1 Della  Natività  esiste  un  disegno  nella  Galleria  degli  Uffizi  a Firenze  (fig.  469). 


Fig.  469  — Galleria  degli  Uffizi,  a Firenze.  Pordenone:  Disegno  per  la  Natività 
(per  cortesia  della  Direzione  degli  Uffizi). 


Fig.  470  — Chiesa  di  Santa  Maria  di  Campagna,  a Piacenza. 
Pordenone:  La  Fuga  in  Egitto. 

(Fot.  Alinari). 


— 7°2  — 

camuffate  nel  linguaggio  impreziosito  del  Friulano;  eppure  l’arco 
melodioso  della  Madonnina,  la  morbidezza  cromatica  dei  pastori, 
che  sopraggiungono  come  vestiti  della  luce  bionda  dei  prati;  e 
il  paese  dolcissimo,  ove  le  montagne  grigio  violette  riprendono 
il  tono  del  manto  di  Maria,  ci  dicono  intera  la  virtù  del  pittore. 


Fig.  471  — Chiesa  di  Santa  Maria  di  Campagna,  a Piacenza. 
Pordenone:  Adorazione  dei  Pastori 
(Fot.  Alinari). 


Barocca  fra  tutte  le  scene  della  cappella  dedicata  alla  Ver- 
gine è L’ Adorazione  de  Magi  (fig.  472-473),  nel  suo  andamento  rit- 
mico avviluppato  e serpentino,  ove  figure  e drappi  s'arrotolano  e 
si  srotolano  di  continuo  tra  le  bionde  architetture  del  fondo.  Il 
corteo  dilaga  come  un’orda  di  barbari;  e le  assi  della  capanna, 
legate  ai  travicelli,  tentennano,  rustiche  spade  di  Damocle,  sul 
gruppo  divino.  Popolata  di  curiose  finestre  e balconi,  punteggiata 
di  filiformi  macchiette  la  strada  in  distanza,  sbizzarritosi  in  mille 
capricci,  il  pittore  delinea,  con  minuzia  d’incisore  nordico,  le 
marezzature  del  legno  e i trafori  della  pietra,  ora  svolgendo  con 


1 


Fig.  472  — Chiesa  di  Santa  Maria  di  Campagna,  a Piacenza. 
Pordenone:  Facciata  della  cappella,  coi  fatti  della  Vita  di  Gesù. 


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— 7 04  — 

noncuranza  prestigiosa  la  linea  guizzante  del  corteo,  ora  indu- 
giandosi a variegar  le  superfici  con  un  sottile  tratto  come  di 


Fig.  473  — Chiesa  di  Santa  Maria  di  Campagna,  a Piacenza. 
Pordenone:  V Adorazione  de'  Magi. 

(Fot.  Alinari). 


penna.  L’effetto  cromatico  della  composizione  culmina  nella  seta 
giallo  oro  e verde,  a strie  luminose,  del  vecchio  Re  inginocchiato. 


— 705  — 


Dalle  candelabre  dei  pilastri  e dei  sottarchi  (figg.  474-475),  la 
decorazione  pittorica,  doviziosa  e larga,  sale  alla  cupola,  tra  gli 
angeli  musici  delle  vele,  rivali  per  slancio  appassionato  a quelli 
di  Melozzo,  e coloriti  di  soavi  tinte  crepuscolari,  fra  cui  domi- 
nano i grigi  violacei  e i bianchi  azzurrini,  in  una  luce  siderea.1 

Più  alto  sale  il  Pordenone  nelle  pitture  della  cappella  di 
S.  Caterina,  nei  fregi  delle  candelabre,  con  gemetti  fra  cascate  di 
strumenti  musicali,  trofei  d'armi,  vasi  madreperlacei  (fìg.  476), 
e,  soprattutto,  nelle  storie  dello  Sposalizio  di  Santa  Caterina  e 
della  Disputa. 

La  scena  dello  Sposalizio  (fìg.  477),  oscurata  e danneggiata 
da  vernici,  è tra  le  maggiori  espressioni  di  vigor  formale  nell’arte 
pordenoniana,  e sembra  presentire  la  riforma  caravaggesca  in 
quel  sicuro  convergere  della  luce  a fuoco  sulle  figure  per  determi- 
narne la  forma,  così  da  infondere  al  profetico  San  Paolo  solidità 
di  termine  lapideo.  Stampata  sui  tipi  dei  Correggio  la  preziosa 
Santa  Caterina,  il  Pordenone  ritrova  il  brio  carezzevole  dei  suoi 
terzetti  d’angeli  nel  comporre  il  gruppo  dei  leggiadrissimi  putti, 
come  avvolti  a mulinello  dall’onda  sonora. 

Santa  Caterina,  piccola  fata  bionda  che  s’apre  tra  la  folla  un 
valico  di  luce  nella  lunetta  del  Martirio  (fig.  478),  e in  quella  della 
Decapitazione  (fìg.  479),  appare  con  la  stessa  grazia  di  fanciul- 
lina  nella  Disputa  (fig.  480),  il  migliore  affresco  del  ciclo  di  Pia- 
cenza, dove  il  manierismo  audace  del  Pordenone  raggiunge  le 
sue  maggiori  altezze,  in  quell’armonia  di  spire  che  si  annodano  e 
snodano  da  figura  a figura  entro  l’enfatico  scenario,  in  quel 
serpeggiante  intrico  di  linee  che  forma  la  composizione  intiera. 
Ondulano  le  immagini  nel  gran  coro  di  cui  Caterina  dà  la  nota 
iniziale,  dal  primo  piano  ascendendo,  su  fino  all’angelo  minu- 
scolo che  danza  sulla  lanterna  del  tempio. 


1 Le  proporzioni  dei  corpi  e le  testine  ricciute  di  questi  angeli  ci  ricordano  gli  altri  volanti 
con  ghirlande  fra  le  nubi,  in  un  dipinto  dell’Accademia  di  Venezia;  ma  essi  rispecchiano  ancora 
tutta  la  fiamma  del  color  veneziano  nelle  carni  floride,  accese  di  luce,  nei  ricci  e nelle  ali,  gem- 
mate dal  tocco  denso  e brillante  del  Pordenone.  Più  gagliardi  che  a Piacenza,  nuotano  fra  raggi 
di  sole  e veli  d’ombra,  con  impeto  gioioso. 


Venturi,  Storia  dell'Arte  italiana,  IX,  3. 


45 


Fig.  474  — Chiesa  di  Santa  Maria  di  Campagna,  a Piacenza. 
Pordenone:  Affreschi. 


Iig.  475  — Chiesa  di  Santa  Maria  di  Campagna,  a Piacenza. 
Pordenone:  Affreschi. 


Fig.  477  — Chiesa  di  Santa  Maria  di  Campagna,  a Piacenza. 
Pordenone:  Sposalizio  di  Santa  Caterina. 

(Fot.  Alinari). 


Fig.  478  — Chiesa  di  Santa  Maria  di  Campagna,  a Piacenza. 
Pordenone:  Martirio  di  Santa  Caterina. 

(Fot.  Alinari). 


— yio  — 


Riappare,  ugualmente  di  profilo,  il  tipo  correggesco  impre- 
ziosito di  Santa  Caterina  fidanzata  a Gesù,  nella  pala  di  Moriago 
(fig.  481),  certo  posteriore  agli  affreschi  di  Piacenza;  e la  solidità 
* architettonica  del  grandioso  San  Paolo,  nelle  immagini  dei  due 
santi  monaci  imperturbati  e cupi  davanti  al  gruppo  della  Vergine 


col  Bambino,  gruppo  di  gaiezza  campagnola,  che  sembra  in  pro- 
cinto di  guizzar  via  dal  trono  insieme  con  la  tenda  altalenante 
sulla  funicella  tesa  da  un  capo  all’altro  della  volta  a vele.  Ma 
rudezze  e preziosismi,  baroccherie  e pose  solenni,  si  conciliano 
al  moto  della  luce,  che  accende  le  figure  composte  a ghirlanda 
correggesca  sull’ombra  del  fondo,  mossa  da  bagliori. 

Così  i travicelli  della  capanna  neW  Adorazione  de’  Magi, 
sconnessi  e minuziosamente  lineati  in  ogni  fibra,  si  rivedono  in 
una  Adorazione  dei  Pastori  attribuita  genericamente  alla  scuola 


Fig.  4 ycj  — Chiesa  di  Santa  Maria  di  Campagna,  a Piacenza. 
Pordenone:  Martirio  di  Santa  Caterina. 

(Fot.  Alinari). 


Fig.  480  — Chiesa  di  Santa  Maria  di  Campagna,  a Piacenza. 
Pordenone:  Disputa  di  Santa  Caterina. 

(Fot.  Alinari). 


11 

ì 


[ 


— 713  — 


veneziana  nel  Museo  Fitzwilliam  a Cambridge  (fig.  482),  armo- 
nioso aggruppamento  di  figure  entro  un  ampio  scenario  paesistico, 
sottilmente  variegato  di  luci  come  quello  che  s’apre  dietro  V An- 
nunziata muranese.  Solo  la  mano  di  un  pastore,  tesa,  enorme,  e 
il  profilo,  tagliato  obliquo  dall’ombra  degli  alberi,  richiamano 
le  molte  scorrettezze  e sviste  del  Pordenone,  in  questa  melodiosa 


Fig.  482  — Fitzwilliam  Museum,  di  Cambridge. 
Pordenone:  Adorazione  de’  Magi. 


scena  georgica,  dove  i panneggi  fluiscono  a rivoli  di  velo,  sottil- 
mente lineati,  e un  pastore  sopraggiungente  sembra  un  fauno  del 
Castiglione  uscito  dai  boschi  per  rendere  omaggio  alla  fresca 
divinità  di  Gesù. 


Subito  dopo  gli  affreschi  della  chiesa  di  Santa  Maria  di  Cam- 
pagna, il  Pordenone  dovette  compiere  l’altro  glorioso  ciclo  di 
pitture  in  una  cappella  della  chiesa  dei  frati  di  San  Francesco 
a Cortemaggiore,  presso  Piacenza,  a cominciar  dalla  gran  pala 


— 714  — 

• 

raffigurante  V Immacolata  e i quattro  Santi  Dottori,  in  uno 
sfondo  più  colossale  e grandioso  di  quelli  del  ciclo  piacentino 
(fig.  483).  Sulle  pareti,  una  serie  di  nicchie  forma  loggiato:  ne 
emergono  profeti  e santi,  colossali.  I due  vescovi  Cirillo  (fig.  484), 
e Cipriano  (fig.  485),  piantati  al  suolo  con  solidità  statuaria, 
escono  del  tutto  dalla  nicchia  nei  grevi  paludamenti:  sono  larghi, 
massicci,  di  pietra  friulana:  trema  la  nicchietta  dietro  le  figurone. 
Sui  pilastri  e negli  specchi  del  tamburo  alla  cupola,  son  fregi 
con  geni,  satiri,  corazze,  uccelli,  scudi,  chimere,  interpretazione 
di  grottesche  ad  altorilievo;  e nelle  lunette  di  sostegno  alla  cu- 
pola, sibille  e profeti,  che  ne  sporgono,  si  protendono,  par  vo- 
gliano scavalcare  i parapetti,  ripetendo  gli  effetti  illusionistici 
cari  al  Maestro.  Campione  della  poderosa  bellezza  friulana,  si 
affaccia  dall’alto,  di  fianco  all’altar  maggiore,  una  Sibilla  in  veste 
di  un  verde  chiaro,  che  risuona  più  acuto  nello  smeraldo  di  un 
particolare  di  grottesche  sopra  il  suo  capo,  e poi  nella  veste 
deH’Eterno,  metallica,  sgranando  così  la  gamma  dei  verdi  cara 
al  pittore,  sempre  più  intensa  quanto  più  l’occhio  sale. 

E dall’alto  (fig.  486-487)  scende  a capofitto,  ruina  con  uno 
sciame  d’angeli  travolti  dalla  corrente  di  nuvole,  l’Eterno  nel  gran 
svolazzo  viola  del  manto,  che  esce  pregno  di  sole,  come  nugolo 
tintorettesco,  dall’indaco  profondo  del  cielo.  Il  motivo  della  com- 
posizione è ancora  quello  della  cappella  Malchiostro  a Treviso; 
ma  la  nube  compatta  si  spezza,  lacerata  da  scoppi  di  luce  fra 
l’ombra;  e un  effetto  fantastico  di  moto  scaturisce  dalla  resi- 
stenza opposta  dagli  angeli  alla  corrente  vertiginosa,  che  li  tra- 
scina fuor  dalle  cornici  tra  lampi  temporaleschi.  I nudi  arcuati 
sembrano  tendersi  per  spasimo;  le  chiome  fiammeggiano;  bale- 
nano le  sclerotiche  dei  grandi  occhi  travolti  da  un’estasi  dolorosa; 
e le  nuvole,  che  li  trasportano  come  forme  di  naufraghi,  proiet- 
tali ombre  sulle  sottostanti  lunette.  Il  Correggio  è presente, 
anche  in  questo  gioco  illusionistico  d’ombre,  e nel  nudo  mira- 
bilmente morbido  del  primo  putto  in  luce,  col  volto  nascosto 
dall’arco  del  braccio,  ma,  più  che  nella  cupola  di  Treviso,  l’im- 
peto di  Michelangelo  par  trasfondersi  nella  tensione  dei  corpi 


Fig.  483  — Museo  Nazionale  di  Napoli. 
Porde-none:  L* Immacolata  e i quattro  Santi  Dottori. 
(Fot.  Anderson). 


Fig.  484  — Chiesa  dei  Francescani,  a Cortemaggiore 
Pordenone:  Affreschi  con  il  Profeta  Salomone  e San  Cirillo. 


Fig.  485  — Chiesa  dei  Francescani,  a Cortemaggiore; 
Pordenone:  San  Cipriano . 


Fig.  486  — Chiesa  dei  Francescani,  a Cortemaggiore. 
Pordenone:  Cupola  della  cappella  della  Concezione. 


Fig.  487  — Chiesa  dei  Francescani,  a Cor  te  maggi  ore. 
Pordenone:  Cupola  della  cappella  della  Concezione. 
(Fot.  dell’Emilia). 


— 720 


travolti.  E il  decoratore  pedestre  di  tanti  soffitti  di  chiesette 
friulane  ci  appare  ora  un  gigante  precursore  della  decorazione 
secentesca  a luci  mutevoli  ed  effetti  illusionistici,  violento  come 
un  Michelangelo  del  Nord. 

La  stessa  forza  rispecchia  la  pala  del V Immacolata,  ora  nella 
Galleria  di  Napoli,  composizione  monumentale,  che  sopra  una 
base  granitica  — le  quattro  figure  dei  Santi  — si  svolge  a 
larghi  vortici,  dal  corpo  riverso  della  Madonna  agli  archi  del 
loggiato  oscuro.  La  vòlta  del  loggiato,  plumbea,  è squarciata 
come  per  l’impeto  stesso  della  sua  ascensione;  l’ombra  fugge- 
vole della  nuvola  che  porta  gli  angeli  traversa  la  grande 
colonna  bianca.  Il  colore  s’incenerisce,  s’impiomba  tra  luci 
argentine;  si  schiara  l’azzurro  del  manto  della  Vergine,  il  giallo 
dei  piviali  si  abbassa  alle  note  dell’ora  vecchio;  nessuna  tinta 
grida,  sebbene  il  rosso  della  veste  di  Maria  s’inargenti  alla  luce, 
colpito  in  pieno:  le  carni  stesse,  giallo  brune,  hanno  ombre  plum- 
bee, simili  a quelle  del  Moretto.  Tra  le  maggiori  espressioni  cro- 
matiche dell’arte  pordenoniana,  è il  piviale  di  San  Gregorio,  oro 
sull’oro,  con  orlo  cordonato  a scacchi  bianchi,  azzurri  e rossi.  Ma 
soprattutto  la  potenza  del  plastico  trionfa  nelle  immagini  ampie, 
forti,  lapidee,  specialmente  nel  busto  spianato  della  Vergine,  e 
nella  figura  di  San  Gregorio,  quadra  e sintetica,  modellata  a larghi 
piani  dalla  luce,  che  precisa  il  volume  della  testa  energica,  come 
quello  della  mano  e del  libro,  abbacinato  tra  ombre.  Essa,  an- 
ticipa il  Caravaggio,  come  il  prodigioso  écorché  del  San  Giro- 
lamo le  pitture  più  profonde  dello  spagnolo  Ribera.  In  nes- 
sun’altra  opera  della  maturità  il  Friulano  ottiene  un’immediata 
fusione  tra  il  principio  luministico  e il  principio  formale,  come  in 
questa  dipinta  a Cortemaggiore.1 


1 Sebbene  le  fulgide  pennellate  di  fresca  neve  nelle  trinciature  della  veste  richiamino  al  vivo, 
nell’effigie  di  musicista  a Berlino,  la  Giuditta  Borghese,  la  solidità  corporea  del  modellato,  a piani 
lati  e fermissimi,  induce  a ritenere  non  lontano  dalla  pala  di  Cortemaggiore  e dai  Santi  di  Collalto 
questo  capolavoro  ritrattistico  del  Pordenone  (fìg.  488).  Forse  appunto  il  soggetto  — figura  a 
mezzo  busto  — condusse  il  Maestro  a una  semplificazione  costruttiva  veramente  perfetta  e su- 
blime. Immoto,  di  tre  quarti,  chiusa  nel  libro  la  sensitiva  mano,  l’ignoto  ci  scruta  con  la  luce 
limpida  e ferma  dello  sguardo.  Nel  fondo  è una  niochia  marmorea,  bipartita  d’ombra  e luce, 
e un  po’  sfuggente  di  lato,  come  l’immagine:  nuda  e grandiosa,  una  semplice  fascia  di  cornice  ne 


— 721  — 

Espressa  così,  al  più  alto  grado,  la  sua  forza  di  plastico,  il 
Pordenone  rasenta  l’elegia  nella  scena  della  Pietà  (fig.  489),  non 
turbata  da  squilibri,  da  ribellioni,  da  accenti  volgari.  È la  più 


Fig.  488  — Galleria  di  Stato,  a Berlino.  Pordenone:  Ritratto. 


contenuta  e la  più  profonda  opera  del  Friulano,  dipinta  in  un  mo- 
mento di  eccezione:  ancor  più  che  nella  cappella,  il  colore  dorato 
s'impiomba;  e dai  rosa  pallidi,  dai  tenui  azzurrini,  dai  violetti 
delicati,  dal  bianco  del  sudario,  trae  note  sideree,  barlumi  di 


sottolinea  in  alto  la  concavità.  Si  volge  con  la  nicchia  la  figura,  sull’asse  della  nicchia,  e ne  riflette 
la  grandezza  semplice  nello  schema  corporeo  limpido  e conciso.  Le  ciocche  ondate  dei  capelli  e il 
tondo  berretto  circoscrivono  la  rotondità  del  volto  glabro  spianato  da  luce;  e le  tre  pennellate 
fulgide:  due  bianche  nella  veste,  una  di  fluido  oro  nella  manica,  assumono  nella  costruzione  ampia 
del  busto  il  valore  sintetico  dei  tocchi  di  luce  sull’elmo  dell’armigero  al  centro  della  primitiva 
Deposizione  di  Feltre.  Un  senso  impeccabile  di  metro  regge,  nell’ampia  solenne  costruzione, 
l’effetto  coloristico  e formale.  E due  solchi  di  rughe  simmetrici,  un  diritto  sguardo,  l’ala  nervosa 
di  una  narice  dilatata,  bastano  al  pittore  per  imprimere  nel  volto  immoto  i segni  di  una  energia 
indomabile,  ferrea.  Non  conosce  ostacoli  nella  vita,  questa  immagine  animata  da  un  fremito 
represso,  risoluta  e tesa  allo  sforzo  del  pensiero  creatore. 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


46 


Fig.  489  — Chiesa  dei  Francescani,  a Cortemaggiore. 
Pordenone:  La  Pietà. 


— 723  — 


sole  invernale.  Donne  e pietosi  son  curvi  sul  Cristo:  le  pallide 
vesti,  gli  scialli  bianchi,  i drappi  bianchi,  gelidi,  si  chinano  sulla 
salma.  Dietro  la  rupe  fosca,  biancheggia  il  cielo:  un  barlume  di 
luce  cala  di  sbieco  sul  gruppo  triste  plumbeo.  Nell’ombra,  le 
teste  s’infocano,  quasi  tutte  chine  sull’Atleta  divino,  sulla  salma 
calda  ancora.  Solo  rompe  il  silenzio  il  manto  rosso  di  una  pia 
donna,  il  manto  giallo  di  un’altra  ginocchioni.  La  salma  di  Cristo 
stacca  sul  lenzuolo  d’argento.  I colori  attorno  s’attenuano,  sva- 
niscono; la  pietà  corona  la  salma. 

Vicino  alle  figure  della  Concezione,  per  la  salda  mole  corporea 
del  Santo  prelato,  esempio  superbo  di  sintesi  volumetrica,  sono 
le  quattro  mezze  figure  di  Santi  già  ai  lati  della  Trasfigurazione 
di  Cobalto,  certo  più  antica;  ma  la  funzione  della  luce,  special- 
mente  nello  sportello  a destra,  vi  è meno  organica  e fonda- 
mentale  che  nel  quadro  di  Napoli.  Solo  il  Santo  prelato,  potente 
nella  sua  espressione  di  pacifica  energia,  schematico  e massiccio, 
con  l’anfora  sagomata  da  luce,  è veramente  parallelo  a quei 
campioni  di  solidità  plastica,  che  il  Pordenone  ha  eternato, 
valendosi  di  uno  scalpello  d’ombre  più  energico,  nel  quadro 
della  Concezione. 

Simili  principi,  ma  espressi  in  forma  più  bonaria  e campa- 
gnola, e con  assai  minore  grandezza  di  risultato,  sono  seguiti  dal 
Friulano  nella  pala  di  San  Gottardo,  del  Municipio  di  Pordenone 
(fig.  490),  ove  due  immagini  di  montanara  baldanza,  piantate 
solidamente  d’angolo,  fan  contrasto  alla  svenevole  figura  del 
martire  Sebastiano,  tipo  del  più  uggioso  e dolciastro  sentimenta- 
lismo, nell’arte  tutta  urti  e lotte  del  pittore.  Il  tono  stesso, 
grigio  verdastro,  dominante  nel  fondo  architettonico,  si  avvicina, 
come  nella  Concezione  e nel  Cristo  deposto  di  Cortemaggiore,  alla 
gamma  del  Moretto. 

Dall’ombra  di  un’abside,  alto  nel  presbiterio,  insegna  il  Ve- 
scovo, additando  le  parole  di  un  messale.  È la  statua  dell’altare, 
il  dominatore  del  silenzio,  buono,  pacato,  persuasivo.  Sul  volto 
maestoso,  sul  piviale  d’oro  a fioroni  di  color  granato,  sulla  stola 
d’oro  coi  verdi  preziosi  del  Pordenone,  nelle  figurine  dipinte  a 


Fig.  490  — Municipio  di  Pordenone.  Pordenone:  Pala  di  San  Gottardo. 
(Fot.  Cividini). 


— 725  — 


forti  incrostazioni  di  colore,  gira  l’atmosfera  verdastra  dell’abside, 
con  un  effetto  altamente  pittorico  di  fusione.  San  Rocco,  lanzo 
superbo  pronto  a brandir  l’archibugio,  sembra  l’immagine  ideale 
del  pittore,  in  quella  sua  posa  pugnace,  di  spavalda  baldanza, 
in  contrasto  con  l’estasi  zuccherina  di  San  Sebastiano,  che  turba 
la  linea  forte,  severa,  grandiosa. 

Due  angioletti  siedono  irrequieti  sui  gradi  della  cattedra,  e 
poggiano  una  sull’altra;  le  testine  come  per  concertare  il  suono. 
E ai  due  leggiadri  puttini,  specialmente  al  suonatore  di  mandòla, 
il  Pordenone  prodiga  tutta  la  ricchezza  del  color  veneziano.  Dal 
giallo  avorio  la  mandòla  scende  al  granato  nell’ombra;  dal  giallo 
ardente  al  vermiglio,  dall’oro  delle  carni  al  rosso  granato  del 
manto,  si  gradua  il  tono  della  morbida  figurina,  monocromo 
scaldato  da  fiamma. 

La  grandiosità  e la  pompa  coloristica  dell’immagine  di  San 
Gottardo  si  ritrovano,  ingrandite  e men  grevi,  in  una  profetica 
figura  di  Santo  Vescovo  benedicente,  nella  Raccolta  Nicholsòn  a 
Londra  (fig.  491),  animata  dal  tocco  scintillante  e prezioso,  che 
accende  i fili  dei  ricami  sul  fondo  granato  del  manto;  la  pienezza 
del  volume  scolpito  da  luce  nel  quadro  di  Napoli,  in  un  Ritratto 
di  Gentiluomo,  della  Galleria  di  Vienna,  ascritto  al  Tintoretto 
(fig.  492).  E anche  l’attribuzione  errata  è una  prova  di  quei  rari 
momenti  in  cui  baite  del  Pordenone,  volta  a rendere  la  sculturale 
massa  michelangiolesca  mediante  la  luce,  ha  qualche  atteggia- 
mento in  comune  con  l’arte  del  Tintoretto.  Quasi  in  ombra  è il 
corpo,  avvolto  nel  mantello  scuro,  appena  schiarato  nella  fulva 
pelliccia  da  pochi  tocchi  liberissimi,  a stille  di  fuoco;  ma  la  testa, 
investita  in  pieno  da  una  luce  intensa  e fissa,  come  di  proiettore, 
emerge  poderosa  dal  fondo  cupo  nella  magnifica  varietà  dei  suoi 
piani. 

* * * 

Larghezza  da  frescante  e movimento  correggesco  di  compo- 
sizione ricordano  gli  affreschi  di  Piacenza  nella  pala  della  chiesa 
di  San  Giovanni  Elemosinario  a Venezia  (fig.  493)»  roboante  e 
slargata  di  forme.  San  Sebastiano  segue  la  linea  della  centina  con 


— 726  — 

le  braccia  arcuate,  e così  il  busto  della  formosa  Santa  Caterina; 
e il  ritmo  a vortice  della  composizione,  sviluppo  in  senso  barocco 
del  ritmo  correggesco,  si  ripercuote  nelle  due  roteanti  figure  di 


Fig.  491  — Raccolta  Nicholson,  a Londra. 
Pordenone:  Un  Santo  Vescovo. 


San  Rocco  e dell’angioletto  pietoso.  Sebbene  macchiato  da  pe- 
santi ombre,  che  accentuano  il  rilievo  delle  parti  in  luce,  il  colore 
è superbo  nella  tonalità  delle  carni  di  un  giallo  scuro  dorato, 
quasi  monocrome.  Anche  la  veste  rosso  svanita  del  bimbo,  l'ala 
d’argento  e di  fuoco,  s’indorano;  s’indora  il  \erde  della  veste 
di  San  Rocco  e della  Santa:  non  ha  un  grido  il  colore,  immerso 


in  questa  profonda  ardente  tonalità  aurata.  Le  forme  sono  in- 
grandite, inturgidite;  nella  testa  della  Santa,  l’estasi  rasenta  il 


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Fig.  492  — Hofmuseum  di  Vienna. 

Pordenone:  Ritratto  di  Gentiluomo. 

(Fot.  Wolfrum). 

sensualismo  secentesco;  eppure  la  forza  atletica  del  Pordenone 
s’imprime  nelle  immagini,  nel  bellissimo  San  Sebastiano,  che 
accompagna  col  flammeo  trasalir  dei  muscoli  la  linea  della  cor- 
nice, e imprime  a tutta  la  composizione  lo  slancio  del  moto 


Fig.  493  — Chiesa  di  San  Giovanni  Elimosinario,  a Venezia. 
Pordenone:  I Santi  Bastiano,  Rocca  e Caterina. 

(Fot.  Anderson). 


— 729  — 

rotatorio,  piegandosi,  come  ramo  aurato,  lungo  la  centina  del 
quadro. 

I forti  risalti  luministici,  la  granosità  delle  ombre,  il  disfa- 
cimento  della  forma  nelle  gonfie  mani  disossate,  indicano  quale 


Fig.  494  — Galleria  di  Brera,  a Milano 
Pordenone:  Gentiluomo  in  nero. 


opera  intermedia  tra  la  pala  di  San  Giovanni  di  Rialto  e la  pala 
di  San  Lorenzo  Giustiniani  all’Accademia,  il  ritratto,  nella 
Galleria  di  Brera  a Milano  (fig.  494),  di  un  Gentiluomo  in  nero, 
la  cui  testa  rivela  tutta  la  sua  crudele  energia  in  uno  sprazzo  di 
luce.  Un  cagnolo  niveo,  rapidamente  descritto  dall’argutissimo 


— 730  — 


pennello,  forma  con  la  veste  del  personaggio  il  contrasto  di 
bianco  a nero  prediletto  da  tutti  i coloristi;  e il  lembo  di  paese, 
con  gli  intensi  contrasti  di  ombra  e luce  e la  gran  nuvola  ornata 
di  sole,  avvicina,  più  che  in  ogni  altro  fondo  delle  pitture  di 
Gian  Antonio,  la  visione  luministica  del  Tintoretto. 

Traccia  di  manierismo  correggesco  è ancora  il  movimento 
a vortice  delle  figure  adunate  nella  pala  di  San  Lorenzo  Giusti- 
niani (fig.  495).  Visto  di  scorcio,  con  l’architettura,  il  cerchio  dei 
Santi  s’aggira  sullo  sfondo  della  consueta  abside  a conca  decorata 
di  musaico.  Tutto  lo  studio  del  pittore  si  volge  qui  a coordinare 
il  mosso  ritmo  della  composizione  con  la  virtù  modellatrice  dei 
raggi,  che  investono  a sprazzi  le  figure  nell’ombra,  e s’accentrano 
nel  camice  bianco  del  beato  Giustiniani,  foco  luminoso  del 
quadro.  Torna  a disegnarsi  l’ovoide  dei  volti  levigati  e torniti, 
ma  senza  più  traccia  dell'ampia  energia  di  sagome,  se  non  nella 
lignea  immagine  del  Santo  benedicente.  La  mimica  impacciata 
e stucchevole,  la  mancanza  più  assoluta  di  unità  spirituale  tra 
le  figure,  certe  volgari  trascuratezze  di  forma,  sono  tutti  segni 
palesi  di  decadenza,  marcati  dallo  sforzo  del  pittore  per  abba- 
gliare la  folla  e oscurar  Tiziano.  Solo  il  profilo  dantesco  della 
figura  in  ginocchio  presso  il  Santo,  di  cui  lo  sguardo  ardente 
beve  la  luce,  riflette  il  fuoco  del  Pordenone  in  questo  mancato 
coro  di  anime.  In  compenso,  il  tono  avvolge  la  scena  della  sua 
calda  e vibrante  armonia,  lentamente  degradando  dal  vapor 
d’oro  dell’abside  al  grigio  sfumato  dell’ombra. 

Alle  grandi  composizioni  di  Cortemaggiore  ancor  si  allaccia 
ia  Trinità  del  Duomo  di  San  Daniele  (fig.  496),  tra  le  ultime 
opere  del  maestro  Friulano,  che  ricevette  un  acconto  per  quel 
lavoro  nel  1535-  Come  a Cortemaggiore,  gli  angioletti  natanti,  in 
balìa  di  una  corrente  di  nuvole,  richiamano  i morbidi  nudi  cor- 
reggeschi,  e il  colore  è calmo,  avvolto  in  un  velato  chiaror  ve- 
spertino. In  quella  calma  profonda,  in  quel  silenzio  del  tono, 
giganteggia  la  maestà  del  gruppo  sacro,  l’Eterno  michelangio- 
lesco, l’enorme  Crocefisso  marmoreo,  la  colomba  in  un  nimbo  di 
luce.  Il  gruppo,  immenso,  ingrandito  dai  panneggi,  disposto  di 


Fig.  495  _ R.  Accademia  di  Vèrteva.  Pordenone:  San  Lorenzo  Giustiniani. 
(Fot.  Anderson). 


— 733  — 

sghembo,  squarcia  il  torbido  cielo,  e inoltra  dall’ombra  nella 
diffusa  luce  della  sera.  Inoltra  la  statua  del  Crocefìsso,  greve, 
funerea,  segnacolo  di  morte,  tenendo  con  le  tese  braccia  tutta 
l’ampiezza  del  quadro;  e la  sua  luce  trae  risalto  dall’ombra  del- 
l’Eterno, che  si  dilata  immensa,  misteriosa,  velata  dal  dolore. 
Un  più  intenso  effetto  luministico,  e la  composizione,  col  gran 
brivido  tragico  della  linea  scoppiettante  e la  scultorea  evidenza 
del  Cristo,  raggiungerebbe  Jacopo  Tintoretto. 

Poche  tracce  rimangono  di  un’altra  opera  del  Pordenone  a 
Venezia,  di  cui  si  può  segnare  nel  1532  il  termine  post  quem,  e 
cioè  della  decorazione  del  chiostro  di  Santo  Stefano;  ma  i rari 
frammenti  dimostrano  come  sempre  più  il  pittore  miri,  col  volger 
del  tempo,  a ritmi  compositivi  sciolti  e sfrenati,  quelli  stessi  che 
trovano  la  loro  più  audace  e completa  attuazione  nella  pala  di  San 
Marco,  iniziata  per  il  duomo  di  Pordenone  nel  1533  (fig.  497),  con- 
tinuata nel  1535,  e non  finita.  Lo  slancio  della  colonna  argentea, 
che  divien  l’asse  e il  perno  della  composizione,  dando  appoggio 
al  trono  dell’Evangelista,  è accompagnato  da  tutte  le  figure,  in 
un  coro  d’osanna.  E l’effetto  di  movimento  nasce  vertiginoso 
dalle  grandi  linee  ascendenti.  Intorno  al  fusto  della  colonna  e al 
Santo  col  libro  aperto  sulle  ginocchia,  rotea  la  protesa  immagine 
del  Vescovo;  rotea  con  gli  angioletti  la  Corte  dei  Santi,  mentre 
lo  sguardo  di  San  Giorgio  si  leva  di  slancio  in  alto,  rapito  dalla 
visione  di  Cristo,  che  passa  a nuoto,  nell’aria,  con  grazie  di  bal- 
lerino. L’enfasi  dei  movimenti  non  fu  mai  più  barocca  nell’arte 
del  Pordenone,  mai  più  bizzarro  il  ritmo  delle  immagini,  che  s’in- 
clinano e tentennano  in  tutti  i sensi,  e par  non  tocchino  terra, 
roteando  in  una  ridda  sfrenata  e leggiera  intorno  alla  calma  figura 
dell’Evangelista..  Anche  le  proporzioni  mutano  per  meglio  ade- 
rire agli  scopi  del  pittore:  le  forme  grandiose  delle  pale  di  Napoli, 
di  Pordenone,  di  San  Giovanni  Elemosinario,  diventano  smilze 
come  nelle  opere  dei  tardi  manieristi,  per  adattarsi  al  ritmo  dan- 
zante della  composizione.  E quantunque  non  finita,  priva  ancora 
degli  accenti  di  luce,  la  gran  pala,  vitrea  e scialba  nel  suo  biondo 
velo  di  colore,  rimane  tra  le  opere  più  significative  del  tardo 


Fig.  497  — Duomo  di  Pordenone. 

Pordenone:  Apparizione  di  Cristo  a San  Marco  e altri  Santi. 


— 735  — 

Pordenone,  tra  quelle  dove  egli  raggiunge  pienamente  il  suo 
intento. 

Squillano  le  luci;  tornano  a ingrandirsi  e arrotondarsi  le 
figure,  nella  scena  del V Annunciazione,  celebrata  a suon  di  gran- 
cassa  in  un  quadro  dell’ Accademia  veneziana  (fìg.  498),  dove  pur 
trova  una  sua  speciale  espressione  di  grazia  la  Madonnona  oscil- 
lante sull’angusto  inginocchiatoio,  veduto  in  uno  di  quei  rapidi 
inverosimili  scorci  che  ama  il  Pordenone.  Nelle  vesti  gonfie  d’aria, 
la  forma  s’affusa  e s’assottiglia  sino  al  vertice  appuntito;  e da 
quel  veloce  assottigliarsi  nasce,  in  chi  guarda,  un’impressione  di 
fragilità,  d’instabilità  aerea,  che  solo  potrebbe  richiamarci,  da- 
vanti a questa  smisurata  immagine  del  più  macchinoso  pittore 
veneto  nel  primo  Cinquecento,  l’aerea  e fluida  eleganza  delle  im- 
magini botticelliane.  Sul  vertice  acuto  dell’ampia  forma  si  diaccia 
un  velo  cristallino;  e le  mani,  peritosamente  aperte,  accostate 
ad  aiutare  l’equilibrio  difficile  della  posa,  si  porgono  alla  luce 
del  minuscolo  libro  come  alla  fiamma  di  un  focolare.  Linea  e 
luce  concorrono  a far  un  capolavoro  di  questa  immagine,  ampia 
di  volume,  e lieve  come  l’aria  che  muove  a festa  le  chiome  degli 
alberi  nel  paese  sfumato  e chiaro,  attorno  la  guizzante  fiammella 
del  gruppo  di  Raffaele  e Tobiolo.  I tre  arcangeli  celebrano  in- 
sieme l’avvenimento  sacro:  Michele  che  squilla  con  gli  acuti 
dell’armatura  lampeggiante  la  fanfara  al  corteo  dell’Eterno, 
e si  scaglia  come  un  bolide  dal  cielo,  sferzando  con  le  bilance 
l’aria;  Gabriele  che  penetra  come  una  folata  improvvisa  nel 
quieto  ritiro  di  Maria;  Raffaele  sperduto,  nel  tenue  paese,  col 
suo  passo  rapido  e silenzioso:  fievole  eco  di  clamori  lontani. 
Il  crescendo  sconcertante  del  moto  tocca  il  suo  vertice  nel  gruppo 
caotico  dell’Eterno,  con  gli  angeli  scagliati  nello  spazio  in  mosse 
sgangherate  e buffonesche  da  un  vento  di  pazzia.  L’uragano, 
che  trasporta  nella  cella  di  Maria  il  macchinoso  Gabriele,  arcua 
e torce  sino  al  parossismo  i cori  degli  angeli  intorno  alla  rossa 
navicella  dell’  Eterno.  E alla  tremula  poesia  del  gesto  della 
Vergine  succede  il  selvaggio  jazz-band  intonato  dall’orchestra 
celeste. 


Fig.  498  — R.  Galleria  di  Venezia.  Pordenone:  V Annunciazione. 
(Fot.  Anderson). 


— 737 


* * * 

Solo  per  un  breve  periodo  della  sua  affaccendata  e tumultuosa 
vita,1  il  Pordenone,  dopo  gli  umili  esordi  provinciali,  fu  cofn- 


2 Lista  delle  opere. 

Alviano,  Chiesa:  Madonna  col  Bambina  e due  Santi. 

Berlino,  Galleria  di  Stato:  Ritratto. 

Blessano,  Affresco:  Fuga  in  Egitto  (1526). 

Cambridge  (Inghilterra),  Museo:  Natività. 

Casarsa,  Parrocchia  vecchia:  Il  Ritrovamento  della  Croce  (r526). 

Collalto,  S.  Salvatore:  Pala  d’altare. 

- — Castello:  Esigua  parte  superstite  degli  affreschi. 

C-onegliano,  Villa  dell’Ing.  Viola:  Affreschi  di  un’abside. 

— Affreschi  su  case:  es.  Pietà  in  una  lunetta. 

— Porta  del  Leone:  Il  Leone  di  S.  Marco. 

Corbolone,  Chiesa  di  S.  Marco:  Balaab  profeta. 

Cortemaggiore,  Chiesa  dei  Francescani:  Affreschi  nella  cappella  della  Concezione. 
Pietà. 

Cremona,  Duomo:  Affreschi. 

Feltre,  Museo:  La  Pietà.  Quadro  d’altare  della  cappella  Schizzi. 
Fontanafredda,  S.  Agnese:  Affreschi. 

Londra,  Collezione  Nicholson:  Santo  Vescovo. 

Milano,  Galleria  di  Brera:  Cristo  trasfigurato. 

— ■ — Ritratto. 

Moriago,  Chiesa:  Madonna  e Santi  (tornata  da  Vienna),  opera  matura. 

Motta  di  Livenza:  Presepe. 

Napoli,  Museo  Nazionale:  Pala  dell’ Immacolata,  già  a Cortemaggiore. 

— Museo  Filangieri:  la  Pietà  (attribuita  a Bonifacio  Veronese).  . 

Piacenza,  S.  Maria  di  Campagna:  Affreschi  (1529). 

Pinzano,  Chie  a:  Madonna. 

— — Affreschi. 

Pordenone,  Duomo:  Tavola,  Sacra  Famiglia  e S.  Cristoforo. 

— — Sull’altar  maggiore:  Cristo  e Santi,  S.  Marco  in  gloria,  incornp.,  r535. 
Su  un  pilastro  della  cupola:  Ss.  Erasmo  e Rocco  (affresco). 

— Palazzo  Comunale,  sala  I:  7 Santi  Gottardo,  Rocco  e Sebastiano  (1525). 

Roma,  Galleria  Borghese:  Giuditta  e la  servente. 

— Collezione  privata:  San  Cristoforo. 

Rorai  Grande,  Chiesa,  Coro:  Mezze  figure  di  Evangelisti  (a  fresco). 

Rovigo,  Accademia  dei  Concordi:  Danae. 

Sacile,  Chiesa,  coro  e parte  superiore  della  cupola:  Annunciazione  e figure. 

S.  Daniele,  SS. ma  Trinità:  Trinità  (r535). 

Spilimbergo,  Duomo:  Assunzione. 

— — Simon  Mago. 

— — - Chiamata  di  San  Paolo. 

Sacrestia:  quadro  d’altare  e cinque  tavolette  guaste  e frammentarie. 

— Castello:  Affreschi  (frammenti  di) 

Susegana,  Chiesa  di  S.  Elisabetta:  Pala  con  la  Madonna  e Santi. 

Torre:  Pala  d’altaie. 


Venturi,  Storia t eli’ Arte  italiana,  IX,  3. 


47 


- 738  - 

pagno  a Tiziano  Vecellio  e ad  Jacopo  Palma  nell’eredità  giorgio- 
nesca.  L’angioletto  dell’arcaica  pala  di  Susegana,  la  Deposi- 
zione della  Galleria  di  Feltre,  la  Giuditta  Giovanelli  e la  Giuditta 
Borghese,  la  Madonna  della  Misericordia  nel  duomo  di  Porde- 
none, sono  gli  esempi  maggiori  del  periodo  più  schiettamente 
veneziano  del  pittore.  E tuttavia,  anche  in  queste  opere,  la  luce, 
che  in  pochi  tocchi  sintetici  definisce  il  volume  di  una  testa; 
l’ovoide  energico  di  un  volto  muliebre;  le  ombre  giganti  di  un 
paese  romantico,  lasciano  apparire  l’impetuosa  personalità  del 
Friulano.  E ben  presto  la  sua  arte  si  orienta  verso  le  due  ten- 
denze che  si  manifestano  nel  Veneto  subito  dopo  Giorgio  di 
Castelfranco:  ampiezza  di  forme  e movimento  di  composizione. 
Le  sue  figure  appaiono  giganti;  i contorni  segnano  viluppi, 
intrichi  di  linee  sempre  più  flessuose  e complesse;  i panneggi 
raggiungono  enfatiche  ampiezze;  sempre  più  si  espandono,  trai 
dilatati  argini  della  linea,  le  superfìci  del  colore:  contrasti  d’ombra 
e luce,  ardimento  di  scorci,  diventano  strumenti  al  ritmo 
violento  della  composizione,  base  dell’arte  di  Gian  Antonio 
da  Pordenone,  che  porta  nella  pittura  le  sue  caratteristiche  di 
alpigiano  ardito,  vigoroso,  anche  brutale. 

Ed  ecco  la  tendenza  verso  lo  svolgimento  ritmico  della  linea 
condurlo  presto  a intonarsi  all’arte  correggesca,  gran  creatrice 
di  scorci  e di  linee  vorticose  o serpentine.  L’esempio  del  Cor- 
reggio conduce  il  rude  pittore,  che  negli  affreschi  di  Udine  e 


Treviso,  Duomo:  Cappella  Malchiostro:  Affreschi. 

Udine,  Palazzo  Tinghi  (contrada  S.  Maria  Maddalena),  n.  1849:  Frammento  d’affresco  (7521). 

— Duomo:  Organo. 

— Pinacoteca  Civica:  Madonna  (affresco  distaccato  dal  Palazzo  Comunale,  7576). 
Valeriano,  S.  Maria  de’  Battisti:  Pala  d’altare  (7526). 

Varmo,  Chiesa:  Quadro  d’altare  (7526). 

Venezia,  San  Giovanni  Elimosinario:  I Santi  Bastiano , Roco  e Caterina. 

— S.  Rocco:  Affreschi  nella  tribuna  (7526). 

San  Martino  e San  Cristoforo. 

— Accademia:  Sala  IX:  Annunciazione  (da  S.  M.  degli  Angeli  di  Murano,  depos.  temporaneo,. 
Gloria  di  S.  Lorenzo  Giustiniani. 

— S.  Stefano,  Chiostro:  Affreschi  rovinatissimi. 

Venezia,  Palazzo  Giovanelli:  Giuditta. 

Vienna,  Hofmuseum:  Ritratto  di  Gentiluomo. 

Villanova,  S.  Odorico:  Volta  del  coro. 


— 739  — 

di  Alviano  aveva  dimostrato  di  aver  veduto  Raffaello  e Miche- 
langelo a Roma,  verso  eleganze  e leggiadrìe  di  tipi  e di  pose, 
che  qua  e là,  d’un  tratto,  egli  spezza,  facendo  largo,  a gomitate, 
a qualche  suo  tipo  cocciuto  e diffidente  di  contadino. 

Più  forse  che  Parte  di  qualsiasi  altro  pittore  veneto,  Parte 
del  Pordenone  ha  sbalzi  d’altezza:  dal  capolavoro  all’opera 
mancata;  da  uno  stile  antiquato  al  preannuncio  di  forme  secen- 
tesche; da  una  semplicità  quasi  povera  all'abbagliamento  sceno- 
grafico. Tempra  di  barocco,  doviziosa  di  sensi,  il  Friulano  trova 
la  sua  espressione  nel  moto  violento  della  scena,  ora  figurando 
masse  lanciate  nello  spazio  da  forze  subitanee,  come  negli  spor- 
telli d’organo  a San  Rocco,  ora  avvolgendo  la  composizione 
in  labirinti  inestricabili,  come  nella  Disputa  di  Santa  Caterina. 
E sempre  più  si  allontana  dalla  Venezia  del  Palma  e di  Tiziano, 
sia  che  si  valga  della  luce  per  determinare  l’architettura  gra- 
nitica di  un  corpo  umano,  ad  esempio  nel  quadro  di  Napoli; 
sia  che  si  valga  della  linea  e del  colore  per  intrecciare  le  verti- 
ginose danze  figurate  della  pala  di  San  Marco  a Pordenone. 

* * * 

Nessuno,  tranne  forse  il  ruvido  Florigerio,  ebbe  una  perso- 
nalità nel  piccolo  gruppo  di  Friulani,  che  sulle  orme  di  Pelle- 
grino e del  Pordenone  trascinarono  sino  alla  fine  del  Cinquecento 
una  pittura  di  maniera,  debole,  superficiale,  incerta.  Con  fati- 
cosa diligenza,  Luca  Monverde,  morto  giovanissimo  alla  fine 
del  1525  o al  principio  del  1526,  condusse  l’opera  sua  principale, 
la  pala  di  Santa  Maria  delle  Grazie  a Udine  (1522),  insigni- 
ficante di  colore,  con  figure  in  atteggiamenti  di  danza.  Ivi  il 
piccolo  maestro  resta  nell’ombra  di  Pellegrino,  entro  la  cui 
cerchia  visse. 

Alla  maniera  del  Pordenone  si  attenne  invece  fedelmente 
Giovanni  Maria  Zaffimi,  di  soprannome  Calderari,  autore  di 
Scene  della  vita  di  San  Giovanni  nella  cattedrale  di  Pordenone, 
di  una  Natività  con  Santi  e un  divoto  nella  chiesa  di  Pissincana 
in  Friuli,  e di  affreschi  nella  cappella  Montereale  del  duomo  di 


— 740  — 

Pordenone  (1555).  È un  disegnatore  di  pratica,  rapido  e scor- 
retto, e colora  le  carni  della  tinta  rossigna  comune  ai  seguaci 
del  Maestro  Friulano. 

Trova  invece  un’espressione  propria  nella  forza  bruta  delle 
forme  pesanti  e dislocate,  Sebastiano  Florigerio,  parafrasando, 
nel  quadro  dell’Accademia  di  Venezia,  col  gruppo  di  Maria, 
Sant9 Anna  e Gesù  tra  i Santi  Sebastiano  e Rocco  (fig.  499),  la  pala 
del  suo  maestro  Pellegrino  in  Santa  Maria  de’  Battuti  a Cividale. 
I risalti  di  luce  su  fondi  cupi,  prediletti  dalla  scuola  friulana, 
diventano  eccessivi,  striduli;  e scuri  carboniosi  piombano  sulle 
carni  giallognole.  Il  profilo  nero  del  Santo  pellegrino  sul  marmo 
lucente  della  colonna;  l’ombra  proiettata  dal  corpo  di  Sebastiano 
sul  fusto  marmoreo  e dalla  veste  di  Maria  sul  piedistallo;  i con- 
trasti tra  la  fosca  edicola  in  rovina  e la  nicchia  percossa  di  luce, 
tra  l’ombra  di  Anna  e l’abbacinato  gruppo  di  Madre  e Figlio, 
intensi  fino  a un’insopportabile  pesantezza,  sono  il  motivo  fon- 
damentale del  quadro.  E le  forme  rotonde  e solide,  le  pieghe 
dei  panneggi  dure  e profonde,  le  grevi  mani,  la  torsione  sgan- 
gherata del  Martire,  riflettono  con  un’esagerazione  violenta  e 
cruda  alcuni  aspetti  dell’arte  di  Pellegrino. 

Ritroviamo  Florigerio  nel  ruvido  San  Sebastiano  della  Gal- 
leria Berlinese  (fig.  500),  che  urla  grondando  sangue,  e flagella 
l’ombra  col  drappo  annodato  sui  fianchi;  e nel  Cristo  sul  sepolcro, 
sorretto  da  angeli  (fig.  501),  opera  certamente  tratta  da  mo- 
dello del  Pordenone,  con  quella  intenzione  modellatrice  dei  partiti 
di  luce  sul  mirabile  blocco  marmoreo  del  sepolcro,  e sul  torso 
macchinoso  di  Cristo,  il  quale  però,  nelle  gambe  molli,  a contrasto 
con  la  massività  delle  cosce,  e nei  globi  turgidi  delle  spalle, 
non  rivela  davvero  la  potente  organica  unità  dei  nudi  virili  di 
Gian  Antonio.  Anche  l’impeto  fantastico  dell’arte  pordeno- 
niana  si  rispecchia  nell’effetto  dinamico  di  quel  vortice  di  putti 
che  in  sè  trascina  la  testa  scavezza  del  Cristo,  non  nei  due 
toni  che  si  urtano  e stridono  entro  il  campo  del  quadro:  un 
tono  giallo  plumbeo,  caratteristico  di  Florigerio,  e un  tono 
di  rame,  forzato  e ignoto  a Gian  Antonio.  Fa  eccezione  a 


— 74i  — 


questa  torpida  e greve  gamma,  appesantita  ancora  dalle  ombre 
bituminose  del  Florigerio,  il  putto  che  pesca  il  drappo  di  Cristo 


Fig.  499  - — Accademia  di  Venezia.  Florigerio:  Madonna  col  Bambino  e due  Santi. 

nel  sarcofago,  tutto  rosa  e rorido,  e davvero  creato  da  un  raggio 
di  sole,  così  da  farci  domandare  se  non  vi  abbia  avuto  parte  il 
pennello  stesso  del  Maestro. 


Fig.  501  — Monte  di  Pietà,  a Treviso.  Florigerio  e Pordenone:  Cristo  morto. 

(Fot.  Alinari). 


Fig.  502  — Chiesa  di  Castel  Roganzuolo.  Pomponio  Amalteo:  Affreschi. 


— 744  — 


L’opera  più  evoluta  di  Florigerio  è la  pala  dipinta  nel  1529  per 
la  chiesa  di  San  Giorgio  a Udine,  raffigurante  la  Lotta  del  Santo 
Cavaliere  col  drago.  La  composizione  si  svolge  a cerchio;  e tutte 
le  figure,  guidate  da  un  movimento  di  vortice,  ne  seguono  la 
traccia  come  sospinte  dal  turbine.  Qui  il  pittore  s’ispira  certo 
a un  grandioso,  epico  Pordenone,  come  nel  quadro  di  Venezia  a 
Pellegrino  da  San  Daniele;  anche  la  tecnica  è più  libera  e sciolta 
che  in  tutte  le  sue  opere  precedenti.  L’intonazione  giallobruna 
delle  carni  rimane  la  stessa,  ma  riflessi  argentei  schiarano  i volti 
del  Santo  e della  Principessa  e la  criniera  del  cavallone  ricalci- 
trante. E le  ombre,  non  sempre  logiche,  comunicano  gran  forza 
di  rilievo  alle  figure,  tinte  di  colori  bassi  e monocromi,  ove 
soltanto  risaltano  il  rosso  e l’oro  della  veste  regale.  Il  paese 
ombrato,  con  luci  sinistre,  il  turbinoso  nugolo  d’angeli  intorno  alla 
Vergine,  la  figura  della  Principessa  dominata  da  terrore,  si  met- 
tono all’unisono  col  rombo  di  tempesta  che  traversa  la  scena. 

Il  più  fecondo  tra  i seguaci  del  Pordenone,  ma  anche  uno 
dei  più.  superficiali,  fu  Pomponio  Amalteo,  che  inaugura  nella 
sua  regione,  per  facilità  e speditezza,  la  pittura  di  pratica. 
Egli  rispecchia  i difetti  del  Pordenone,  senza  compensarli 
con  la  forza  dell’ingegno  e lo  slancio  della  fantasia.  Le  sue 
pitture  del  1533,  nel  duomo,  e nella  chiesa  dell’ospedale  di  San 
Vito,  e le  altre  nel  coro  della  chiesa  di  Castel  Roganzuolo  presso 
Conegliano  (fig.  502),  sono  imitazioni  fedeli,  studiate,  del  Por- 
denone, specialmente  le  immagini  di  Virtù  entro  nicchie,  che 
sembrano  uscire  dai  medaglioncini  del  sottarco  di  Rorai  Grande, 
più  miti,  più  agghindate,  con  una  grazia  dolce,  un  po’  melensa, 
e sangue  men  ricco.  A Prodolone,  a Valvasone,  a Varmo,  a 
Cividale,  a La  Motta,  a Treviso,  a Pordenone,  a Udine,  a Osoppo, 
a Portogruaro,  a Serravalle,  a Tolmezzo,  è sparsa  l’opera  del 
longevo  pittore,  che  cerca  l’effetto  contorcendo  figure,  agitando 
stoffe,  avvivando  i chiari  con  la  sorda  profondità  delle  ombre, 
ristampando,  sino  alla  stanchezza,  immagini  e composizioni  sui 
modelli  del  grande  Friulano. 


Vili. 


GIAN  GIROLAMO  SAVOLDO,  IL  ROMANINO 
E I SUOI  SEGUACI. 

GIAN  GIROLAMO  SAVOLDO:  La  vita. — La  bibliografia.  — L’opera:  Ricerche  d’in- 
terpretazione grafico-luminosa  della  forma  e delle  variazioni  di  superficie  nelle 
prime  opere  di  carattere  lombardo  con  qualche  reminiscenza  toscana.  Trasparenze 
d’ombra  e tonalità  argentine  affini  a quelle  del  Lotto.  Motivi  giorgioneschi  di  ri- 
flessione entro  specchi  e di  notturni,  che  divengono  particolari  della  visione  di 
Girolamo  Savoldo.  Tendenza  luministica  volta  ad  effetti  di  risalto  plastico  e di 
superficiali  variazioni  cromatiche. — Al  contrario  dei  giorgioneschi,  inclini  a sfumar 
i contorni  nell’atmosfera  colorata,  il  Savoldo  si  vale  dei  contrapposti  d’ombra  e 
luce  per  circoscrivere  e precisare  la  visione  degli  oggetti.  Eccezione  il  “Flau- 
tista ’’  di  Casa  Agnew.  — Schematismo  di  composizione  e addensamento  del  co- 
lore nella  “Natività’’  di  Torino,  nel  “San  Paolo’’  di  Lord  Lee,  nell’ “ Ebbrezza 
di  Noè’’,  e in  altre  opere  tarde  del  pittore.  — Capolavoro  dell’ultimo  periodò  : la 
“Visione  di  San  Matteo”  a New  York,  la  “Veneziana  in  iscialle  ” di  Berlino. 
Breve  decadenza  nelle  ultime  opere.  Epil<  go.  Catalogo  delle  opere. 

GIROLAMO  DI  ROMANO,  DETTO  IL  ROMANINO:  Notizie  della  vita.  — Bibliografia. 
— L’opera:  Rispondenze  delle  opere  giovanili  del  Bresciano  con  quelle  del 
Boccaccino  e con  la  tradizione  lombarda  del  Foppa.  — Influssi  pordenoniani,  e 
indiretti,  da  Giorgio  di  Castelfranco;  vivezza  accresciuta  del  colorito,  pastosità 
del  modellato.  — Accentuazione  dell’effetto  di  movimento.  — Dilatazione  delle 
forme  e intenerimento  cromatico;  influsso  delle  incisioni  tedesche.  — Agglomera- 
melo di  forme  massicce  e grandiose,  ispirate  per  gli  effetti  di  luce  a Girolamo 
Savoldo.  — Accostamento  a Tiziano.  — Massima  espansione  delle  figure  e soffo- 
camento dello  spazio.  Ultima  opera.  Catalogo. 

SEGUACI  DEL  ROMANINO  : Calisto  Piazza,  Ferramola,  Andrea  da  Manerbio,  Fran- 
cesco Prato,  Gualtiero  Gualtieri. 


GIAN  GIROLAMO  SAVOLDO 

Notizie  della  vita. 

1480?  — Verso  questo  tempo,  non  dopo,  dev’esser  nato  a Brescia 
Gian  Girolamo  Savoldo,  se  nel  1548  Pietro  Aretino  lo  ricorda 
come  decrepito  (Cfr.  Lionello  Venturi,  Giorgione  e il  Giorgio- 
nismo,  pag.  215  e segg.) 

1508,  dicembre  2 — È immatricolato  pittore  a Firenze,  come 
si  ricava  dal  « Libro  della  Matricola  dell’Arte  dei  Medici  e 


— 746  — 

Speziali»  di  questa  città,  dov’è  ricordato  come  «Joannes 
Jeronimus  Jacopi  domini  Pieri  de  Savoldis  de  Brescia, 
pictor  ». 

1510  — Data  probabile  dei  due  Santi  eremiti  Antonio  e Paolo 
all’ Accademia  di  Venezia.  La  scritta  che  vi  si  legge  ora,  e 
che  porta  la  data  del  1570,  è rifacimento  moderno  derivante 
dall’errata  lettura  di  quella  antica  (Cfr.  Ortolani,  in  U Arte, 
1925,  pag.  163  sgg.) 

1521  — Il  Savoldo  abitava  a Venezia,  donde  è chiamato  a Tre- 
viso per  dipingere  una  pala  in  San  Nicolò  (Cfr.  per  tutti 
questi  documenti:  Ludwig,  in  Jahrb.  der  kòn.  preuss.  Kunsts., 
1905,  XXVI,  Beiheft,  pag.  119  sgg.) 

1521,  settembre  8 — A «maestro  Zan  Jeronimo  depentor  » son 
pagate  3 lire  « per  so  viazo  » da  Venezia  a Treviso,  per  lui, 
il  compagno  e un  «forzier»,  per  venire  a dipingere  la  pala 
di  San  Nicolò.  (Dal  Libro  della  Procuratia  dell’Archivio 
di  S.  Nicolò  di  Treviso).  La  pala  di  S.  Nicolò  a Treviso, 
per  cui  Gian  Girolamo  Savoldo  è chiamato  (e  rifatto  delle 
spese  di  viaggio),  doveva  esser  dipinta  da  Fra’  Marco  Pen- 
saben.  Il  13  aprile  1520  questi  ebbe  una  caparra  per  mezzo 
di  Vittor  Belliniano,  da  lui  delegato.  Il  24  aprile  di  quel- 
l’anno arrivò  il  frate  stesso,  e il  4 di  maggio  si  sa  che  era  al 
lavoro.  I pagamenti  a lui  per  tale  ancona  durano  fino  al  31 
gennaio  dell’anno  seguente.  Allora  Fra’  Marco  fugge  im- 
provvisamente da  Treviso,  lasciando  in  asso  il  quadro  co- 
minciato. Invano  un  frate  Alvise  è mandato  a Padova,  a 
Monselice,  a Este,  a Legnago  e a Soave,  « a cercar  fra’  Marco 
Pensaben  che  il  dovesse  venir  a compir  de  depinser  la  pala 
dell’ aitar  grando  »:  costui  non  si  trova,  nè  si  fa  più  vivo. 
La  pala,  allora,  vien  affidata  al  Savoldo. 

1521,  ottobre  13  — Pagamenti  di  L.  124  e di  L.  80  « a mistro 
Zan  Ieronimo  depentor  per  parte  del  depenzer  la  pala  del- 
l’ aitar  grando»  e per  «resto  a saldo  de  sua  mercede».  Gli 


— 747  — 


si  rimborsano  poi  anche  spese  di  alimenti  e di  colori.  Con 
lui  son  pagati  « mistro  Zan  indorador,  per  aver  inzesà  la 
pala  del  aitar  grando  » e « mistro  Lio  de  Venetia  per  far 
el  teler  della  pala  granda  »,  e per  averlo  verniciato.  A « mi- 
stro Bernardo  fenestrer  » son  fatti  pagamenti,  « per  fattura 
delle  fenestre  e lamade  della  capella  dell’ aitar  grando  ». 

1526,  ottobre  17  — « Iovan  Jeronimo  dipintor  da  Bressa  di  Sa- 
voldj  fijolo  che  fo  de  miser  Betino  di  Savoldj  »,  fa  testa- 
mento e lascia  erede  sua  moglie  «la  quale  a nome  Marija 
fijamenga  de  Tilandrija  »,  e le  dà  incarico  di  fornire  certe 
somme  a vari  individui,  tra  cui  due  pittori,  un  Ieronimo 
e un  Venturino.  Ricorda  fra  gli  eventuali  eredi  « Lqsabetta, 
mia  fijastra,  zoè  fijola  de  mia  mojer  » ed  i « soij  fiijoli...  zoè 
Zovan,  Marcho  et...  » Il  Savoldo,  dunque,  aveva  sposato 
una  donna  fiamminga,  vedova  e con  diversi  figliuoli. 

1527  — Natività  con  committenti,  ad  Hampton  Court. 

1527,  luglio  3 — Pietro  Contarini  nel  suo  testamento  ricorda  di 
aver  « quattro  telleri  de  la  Madonna  che  va  in  Egipto,  facto 
(sic)  per  mano  di  mistro  Zuan  Hieronirrno,  pictor  da  Bressa  ». 

1528  — In  quest’anno  esisteva  in  casa  di  Messer  Francesco  Zio 
una  tela  del  Savoldo  rappresentante  la  Lavanda  dei  piedi . 

1532  — In  casa  Odoni  era  « la  Nuda  grande  destesa  da  diretro 
al  letto  »,  pure  del  Savoldo  (ricordata  da  M.  Ant.  Michiel) 
(Il  Longhi  la  identifica  con  una  Venere  dormiente  nella  Gal- 
leria Borghese:  Vita  Artistica,  1926,  71-2). 

i532,  giugno  28  — Il  Savoldo  è testimone  in  Venezia  al  testa- 
mento di  un  tal  Bernardino  da  Bexana,  orefice,  ed  è ricor- 
dato come  « pittore  degnissimo  »;  si  conosce  di  qui  che  egli 
stava  di  casa  « in  Venetia,  in  calle  dala  Testa,  apresso  a 
santo  Joanne  et  Paulo». 

1533  — Data  (ora  non  più  visibile)  della  pala  di  S.  Maria  in 
Organo  a Verona,  commessagli  dalla  famiglia  della  Torre. 


— 748  — 

I539>  novembre  8 — È testimone  al  testamento  di  Giovanni 
Antonio  de  Gandino:  abitava  ancora  nello  stesso  luogo,  a 
Venezia. 

1539,  novembre  17  — Ancora  testimone  per  lo  stesso  testa- 
mento, davanti  al  notaro. 

1540  — Tale  data,  secondo  antiche  guide,  era  sulla  pala  di 
S.  Giobbe,  a Venezia. 

1544  — Un  tale  « Joannes  Savoldinus  de  Roversis  »,  dal  Ludwig 
supposto  il  figliastro  dell’artista,  Zoan,  ricordato  nel  testa- 
mento suo  del  1526,  è condannato  a morte  in  contumacia. 

1548,  aprile  20  — Il  Savoldo  è testimone  a un  atto  di  vendita, 
in  Venezia,  ed  è ricordato  come  abitante  in  quella  città  in 
confmio  sancte  Crucis.  In  questo  stesso  anno  Pietro  Aretino 
lo  rammenta  come  vivo  in  una  lettera,  dove  accenna  alla 
« di  lui  decrepitudine»  ( Lettere , ediz.  parigina  del  1609,  lib,  V, 
pag.  64).  L’anno  di  morte  del  Savoldo  non  si  conosce. 

L’opera.  1 . 

La  più  antica  opera  nota  di  Gian  Girolamo  Savoldo,  i Santi 

Eremiti  Paolo  e Antonio  nell’Accademia  di  Venezia  (fig.  503), 


1 Bibliografia  su  Gian  Girolamo  Savoldo:  Aretino  (Pietro),  Lettere,  voi.  V,  648;  Pino 
(Paolo),  Dialogo  della  pittura,  Venezia,  1548;  Rossi  (Ottavio),  Elogi  historici  di  Bresciani 
illustri,  Brescia,  1620,  pag.  502;  Ridoi.fi,  Le  meraviglie  dell'arte,  Venezia,  1648;  Boschini  (Mar- 
co), Carta  del  navegar  pittoresco,  (365),  Venezia,  1660;  Sansovino,  Venetia  città  nobilissima, 
Venezia,  1663;  Boschini  (Marco),  Ricche  miniere  dèlia  pittura  veneziana  ( Sestiere  S.  Polo,  43), 
Venezia,  1674;  Lanzi,  Storia  pittorica  della  Italia,  Bassano,  1795-96,  tomo  II,  parte  I,  pag.  103; 
Federici,  Memorie  trevigiane  sulle  opere  di  disegno  dal  1100  al  1800  per  servire  alla  storia  delle 
Belle  Arti  d'Italia,  Venezia,  1803,  pag.  31;  Rosini.  Storia  della  pittar  a in  Italia,  Pisa,  1845,  pag.  115, 
voi.  V,  pag.  114;  Michiel  (Marcantonio),  Notizie  d'opere  del  disegno  ( Der  anonimo  morelliano ) 
curate  dal  Frimmel,  in  Quellenschriften  fiir  Kunstgeschichte  und  Kunsftechnik  des  Mittelalters 
11.  der  Neuzeit,  N.  F.,  voi.  I,  Glàser,  Vienna,  1888;  Vasari  (Giorgio),  Le  Vite,  cui-ate  dal  Mila- 
nesi, voi.  VI,  507  ss.;  Venturi  (Adolfo),  La  Galleria  del  Campidoglio,  Roma,  1890;  Morelli  (G.;. 
Kunstkritiscke  Studien  iiber  Italienische  Malerei.  Die  Galerie  zu  Berlin,  Lipsia,  1983,  pag.  118; 
Jacobsen  (E.),  Die  Gcmàlde  der  einheimischen  Malerschule  in  Brescia,  in  Jahrb.  der  kòn.  prem  s. 
Ksts.,  voi.  XVII,  iSgó^pag.  26-28;  Jacobsen  (E.),  La  R.  Pinac.  di  Torino,  in  Arch.  stor.  dell' Arie, 
1 897,  pag.  130;  Jacobsen  (E.),  La  Galleria  del  Castello  Sforzesco  di  Milano,  in  L'Arte,  1901, 
pag.  304;  Cook  (Herbert),  Two  alleged  Giorgione,  in  Burlington  Mag.,  1903,  pag.  78  ss.;Cook 
(Herbert),  The  « Savoldb  » in  thè  Nat.  Gallery,  in  Buri.  Mag.,  1905,  pag.  398;  Ludwig,  Archi- 


— 749  — 

nulla  riflette  dell’arte  veneziana,  nonostante  il  vigore  dell’im- 
pasto nelle  carni  lucenti  e come  madide,  nei  densi  tessuti.  Le 
due  immagini  han  la  struttura  voluminosa  greve  lignea  delle 
forme  del  Sacchi:  la  roccia  profonda,  che  aduna  l’ombra  come 
nel  cavo  di  una  grotta,  e lo  spiraglio  di  paese  velato  e leggiero, 
quasi  smarrito  nella  luce,  si  collegano  alla  scuola  leonardesca 
di  Lombardia.  Ma  già  la  misura  della  composizione,  col  gioco 
di  larghi  piani  e di  spigoli  arrotondati  dai  riflessi  di  un  pallido 
sole  radente  l’ombra  della  grotta,  rivela  il  pittore  studioso  di 
rilievi  corporei  fissati  dalla  luce,  la  quale,  cadendo  sulla  tunica 
di  un  Santo  romito,  sembra  addensarne  e tenderne  il  tessuto, 
mentre  s’indugia  altrove  a commentare  il  minuzioso  lavorìo 
delle  superfici,  sulle  fronti  rugose  e sulle  mani,  come  nelle  erbe 
e negli  sterpi  che  intreccian  grovigli  in  vetta  alla  roccia. 

Riappare  la  rupe  oscura  a fondo  dell’ immagine  investita 
di  luce,  nel  Profeta  Elia  della  Raccolta  Loeser  (fig.  504),  ma 
più  s’aggrotta  a proteggere,  come  in  un  nido  d’ombra,  la  figura 
del  Santo,  puntellata  alla  roccia  in  una  posa  d’angolo  vivace  e 
tesa,  che  giova  a racchiudere  in  rapido  contorno  dittico  l’intera 
immagine.  Al  movimento  insolito  della  composizione  risponde 


valische  Beitràge  zv.r  Geschichte  der  Venez.  Malerei,  in  Jahrb.  der  kòn.  pr.  Ksts.,  Beiheft  zum  XXVI 
Band,  1905,  pag.  11 7 ss.;  Berenson  (B.),  V enetian  painters  of  thè  Renaissance,  1906;  Jacobsen 
(E.),  Nachtrag  zie  meinem  Artikel  « Handzeichnungen  in  den  Uffìzien  »,  in  Rep.fùr  Kstiv.,  XXIX, 
1906,  pag.  270;  Venturi  (L.),  Note  sulla  Galleria  Borghese,  in  L'Arte,  1919;  Lorenzetti  (G.), 
De  la  giovinezza  artistica  di  Jacopo  Bassano,  in  L'Arte,  1911,  pag.  244  ss.;  Bernardini  (G.), 
Poche  spigolature  in  alcune  Gallerie  tedesche,  in  Rass.  d'Arte,  1911,  pag.  37;  Venturi  (A  ),  La 
formazione  dell' Accademia  Layard  a Venezia,  in  L'Arte,  1912,  pag.  452;  D’Achiardi,  Nuoti 
acquisti  della  Gali.  Borghese,  in  Boll.  d'Arte,  1912,  pag.  2 ss.;  Venturi  (A.),  Giorgione  e il  giorgio- 
nismo,  in  L'Arte,  1913,  pag.  215  ss.;  Biancale  (M.),  G.  B.  Moronie  i pittori  bresciani,  in  L'Arte , 
1914;  Burckhardt,  Der  Cicerone K nelle  diverse  edizioni;  Cavalcaseli^  e Crowe,  Storia  della 
pittura  italiana  (vederne  le  varie  edizioni);  Cavalcaselle  e Crowe,  Tiziano,  voi.  I,  pag.  410; 
Venturi  (L.),  Attraverso  le  Marche,  in  L'Arte,  1915,  pag.  206;  Bonghi  (R.),  Cose  bresciane  del 
Cinquecento,  in  L’Arte,  1917,  pag.  110;  Salmi  (M.),  Appunti  per  la  storia  della  piti,  in  Puglia, 
n L'Arte,  1919,  pag.  177  ss.;  Salmi  (M.),  La  pittura  veneta  in  Puglia,  in  Rass.  d’Arte,  1920, 
pag.  209 ss.;  Venturi  (A.),  Disegni  di  S.  da  Zevio,  del Savoldo,  di  L.  Lotto,  di  Raffaello  all' Albertina 
di  Vienna , in  L’Arte,  1922,  pag.  112  ss.;  Gamba  (C.),  La  Raccolta  Crespi-Morbio,  in  Dedalo,  IV, 
1923-24,  pag.  535;  Serra  (L.),  Un  dipinto  del  Savoldo,  in  Galleria  d'Arte,  1924,  pag.  65  e in  Ras- 
segna Marchigiana,  II,  1923-24,  pag.  266-268;  Detlev  I^reiherr  vcn  Hadeln,  Notes  ori  Sa- 
voldo, in  Art  in  America,  XIII,  1925,  pag.  72  ss.;  Ortolani  (S.),  Di  Giangirolamo  Savoldo,  in 
L'Arte,  1925,  pag.  163  ss.;  Longhi  (R.),  Precisioni  nelle  Gallerie  Italiane  (R.  Galleria  Borghese: 
la  Venere  attribuita  al  Savoldo),  in  Vita  Artistica,  1926,  pag.  71-72;  Longhi  (R.l,  Due  dipinti 
inediti  di  Giovali  Girolamo  Savoldo,  in  Vita  Artistico,  1927,  pag.  72-75- 


— 75°  — 


un  irrequieto  gioco  di  luci,  non  più  fisse  e irretite  come  nel 
quadro  di  Venezia,  ma  erranti  fra  le  stoffe  accartocciate. 

Forse  di  Toscana  venne  al  Savoldo  questa  eccezionale  vi- 


Fig.  503  — Accademia  di  Venezia. 

G.  Girolamo  Savoldo:  I Santi  eremiti  Paolo  e Antonio. 

(Fot.  Andcrson). 

t 

vezza  energetica  dell’ atteggiamento,  -come  il  risalto  delle  rocce 
scheggiate  e degli  sterpi  sul  cielo  chiaro,  motivo  ripetuto,  di 
convenzione,  dal  Bugiardini,  dal  Franci abigio,  e da  altri  minori 


Fig.  504  — Raccolta  Loeser,  a Firenze.  G.  Girolamo  Savoldo:  II  Profeta  Elia. 


- 752  — 

fiorentini  nella  cerchia  di  Fra’  Bartolommeo;  certo  di  Toscana 
egli  trasse  ispirazione  al  fondo  scenografico  della  Venere  dor- 
miente nella  Galleria  Borghese  a Roma  (fig.  505),  ove  non  solo 
la  negra  cortina  di  nuvole  richiama  la  nube  che  si  dilata  nel  cielo 
per  mettere  in  risalto  il  bianco  profilo'  di  Simonetta'dipinta  da 
Piero  di  Cosimo,  ma  anche  il  moderato  fermo  e asciutto  del 
nudo,  il  volto  piccolo  e cesellato,  volgono  il  nostro  pensiero  a 


F g.  505  — Galleria  Borghese,  a Roma.  G.  Girolamo  Savoldo:  Venere  dormiente. 

quel  fiorentino  amnrratore  dell’arte  nordica.1  Forse  il  Savoldo 
ha  veduta  la  Venere  di  Giorgione  prima  di  adagiare  sul  drappo 
t'-so,  sollevata  da  un  alto  cuscino,  la  statuaria  dormiente,  e di 
calar  dietro  il  capo  della  dea  una  tenda  cupa  a sostituire  la 
roccia  di  Dresda;  ma  lo  spirito  dell’arte  giorgionesca  è quanto 
mai  lontano  da  questa  nitida  forma,  fasciata  da  strisce  di  velo 
sul  braccio  e sulla  gamba,  come  fusto  d’albero  da  scorza.  Anche 
il  drappo  forma  cumuletti  nivali  alla  maniera  di  Giorgi one,  ma 
così  assottigliati  e lucidi  da  sembrar  composti  in  duttile  me- 
tallo; e il  paese  ■ elegiaco  di  Dresda,  dorato  e calmo  alla  luce 


1 Cfr.  Roberto  Longhi,  in  Vita  artistica,  anno  I,  n.  5-6. 


— 753  — 


del  tramonto,  qui  si  vede  tra  nembi,  sconvolto  e furmgante, 
come  apparizione  evocata  da  un  torbido  sogno.  Il  cielo  ardente 
riecheggia  da  lungi  la  luce  che  investe  e isola  il  bel  corpo  irri- 
gidito, ma  il  terrapieno  coronato  di  case  forma,  col  gran  nugolo 
tempestoso,  l’argine  d’ombra  necessario  alle  mire  del  Savoldo. 
Nè  alcun’eco  risuona  del  paese  di  Giorgi one  in  questo  patetico 


Fig.  506  — Raccolta  Lòtzbeck,  a Monaco. 

G.  Girolamo  Savoldo:  Riposo  sulla  via  dell’ Egitto. 


scenario,  che  si  perde  tra  i nembi  per  riaprirsi  in  solitudini  mae- 
stose. Una  torre  in  ombra  sul  cielo  acceso,  come  albero  di  nave 
lontana,  un  arbusto  gramo,  una  lenta  groppa  di  colle,  sono  i 
solitari  abitatori. 

La  modellatura  serrata  e ferma  delle  mani  strette  al  libro 
e del  piccolo  volto  fasciato  da  una  benda  di  lisci  capelli  rie- 
voca la  Venere  nella  tranquilla  Madonnina  che  leggendo  veglia 
la  culla  del  Bimbo  dormiente,  nella  -Raccolta  Lòtzbek -a  Monaco 
(fig.  506).  Il  quadretto,  che  ricorda,  per  la  grazia  delle  propor- 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana  IX,  3. 


48 


zioni  rotonde,  piccolette  e concise,  il  tardo  Boccaccino,  figura 
il  Riposo  sulla  via  dell  Egitto , ma  il  Savoldo  trova  modo  di 
separare,  mediante  rigide  scogliere  di  roccia,  le  tre  immagini 
dal  paese  umile  e silenzioso  in  un  mesto  finir  del  giorno. 
Giuseppe  dorme,  ombra  nell’ombra;  dorme  il  Piccino  fra  i 
drappi,  e tutto  par  fermo  in  quell’angolo  pittoresco  di  terra: 
le  due  figure  dormienti,  come  la  Madonnina  assorta,  come  gli 
alberi  immoti:  non  uno  spiro  d’aria  turba  quel  mondo  di  pace. 
Nulla  di  coreografico,  di  eroico,  di  appassionato,  nella  scena 
così  penetrata  di  silenzio,  di  grave  e placida  intimità  lombarda. 

Alta  sino  al  confine  del  quadro  si  erge  la  scogliera  per  isolare 
come  tra  le  pareti  di  una  casa  la  Sacra  Famiglia,  annicchian- 
dosi  a proteggere  d’ombra  il  sonno  di  Giuseppe  e lasciando 
emergere  in  una  luce  calma  la  piccola  Madonna  seria,  ingenua, 
assorta  nella  letturà  come  una  bimba  attenta,  e il  pargolo  roseo, 
con  una  manina  aperta  sul  fianco,  coi  piedini  tondi  che  sbu- 
cano dal  groviglio  delle  coperte.  La  piccola  culla,  le  tele  am- 
massate, il  cartoccio  della  coltre  rossa,  sono  squisiti  brani  di 
natura  morta,  accenni  a un  avvenire  più  lontano  di  quello  ser- 
bato alla  grande  arte  di  Giorgione  e del  Vecellio  primitivo. 

Vicino  di  tempo  alla  piccola  Fuga  in  Egitto  per  la  model- 
latura ferma  e serrata,  crediamo  il  ritratto,  in  una  raccolta 
privata  a Bergamo  (fìg.  507),  di  giovane  in  cappello  e veste 
neri,  su  fondo  nero,  appoggiato  con  la  sinistra  a un  parapetto 
di  taglio  giorgionesco.  Anche  qui,  tuttavia,  la  visione  appare 
totalmente  diversa  da  quella  del  Maestro  di  Castelfranco:  Il 

mentre  le  immagini  di  Giorgione  si  fondono  con  l’ombra 
di  base  per  lenti  e dolci  passaggi,  la  luce,  nel  quadro  di 
Bergamo,  attrae  violentemente  dalle  tenebre  del  fondo  la  rubea 
testa  e la  mano  carnosa,  con  un  risalto  quasi  notturno.  Più 
che  i Veneziani,  il  Bresciano  ricorda  qui  il  grande  Messinese  I 
non  ignaro  dell’arte  fiamminga,  Antonello,  anche  nella  vampa 
improvvisa  del  colore.  Ed  ecco  riapparire  la  minuzia  pittorica 
savoldiana  nell’orlatura  a fìl  di  ferro  della  camicia,  nella  tenue 
catenella,  nei  ricami  ageminati,  senza  intaccare  l’evidenza  pia- 


— 755 


stica  deH’immagine  che  s’affaccia  dal  fondo  di  tenebre,  minac- 
ciosa e volontaria,  fissata  come  da  un  igneo  raggio  di  riflettore. 

Quando  il  Savoldo  riprende,  nel  quadro  di  Casa  Albani 
(fig.  508),  il  tema  della  Fuga  in  Egitto,  rinuncia  alla  grazia  in- 
genua del  quadretto  Lòtzbech,  arricchendo  lo  sfondo  con  una 


Fig.  507  — Raccolta  privata,  a Bergamo. 
G.  Girolamo  Savoldo:  Ritratto. 


veduta  di  Venezia  e complicando  il  paravento  di  roccia  con 
una  porta,  un  tabernacolo,  una  scaletta,  e anche  una  finestrella 
tonda  per  la  consueta  apparizione  del  curioso  affacciato  contro 
luce.  Le  vesti  della  Vergine,  che  solleva  piamente  il  bimbo  tra 
le  braccia  per  accostarlo  al  dolce  viso  materno,  sono  più  sot- 


tili  di  tessuto,  più  variegate  di  pieghe,  così  tenui  e minute  da 
sembrar  incrinature.  La  luce  calligrafa  ne  disegna  i dorsi  affi- 
lati, mettendo  all’unisono  la  figura  col  vasto  panorama  agitato 
di  riflessi  nell’ombra  e più  vicino  allo  spirito  dei  settecenteschi 


Viz.  508  — Casa  Albani,  a Pesaro.  G.  Girolamo:  Riposo  sulla  via  dell' Egitto. 

cantori  di  Venezia,  e soprattutto  del  Canaletto,  che  a quello 
dei  seguaci  di  Giorgione. 

* * * 

Con  ricchezza  nuova  d’impasto  il  Bresciano  dipinge  le  carni 
della  Vergine  e del  Bimbo,  terse  sotto  veli  d’ombre  radenti, 
di  trasparenza  cristallina,  e quasi  lottesca,  nella  bella  Adora- 
zione di  Gesù  a Torino  (fig.  509),  dove  il  San  Girolamo  richiama 
le  minuziose  grafie  del  primitivo  Savoldo,  mentre  San  Fran- 
cesco, spianato  e rigido  nel  suo  grandioso  gesto  d’estasi,  ci  si 
presenta  con  una  solennità  di  stile  pittorico  degna  dello  Zurba- 
ran.  Quasi  replica  del  quadro  torinese  è V Adorazione  del  Bam- 
bino nella  Galleria  di  Hamptoncourt  (fig.  510),  ove  il  Savoldo 


Fig.  509  — Galleria  di  Torino.  G.  Girolamo  Savoldo:  Adorazione  di  Gesù. 

(Fot.  Alinari). 


Fig.  510  — Collezione  Ideale  di  Hamptoncourt. 
G.  Girolamo  Savoldo:  Adorazione  del  Bambino. 


— 758  — 

sostituisce  a San  Girolamo,  nel  sollevare  il  manto  di  Maria  sopra 
la  testa  del  Figlio,  un  bellissimo  ritratto  palmesco  di  gentiluomo, 
e al  San  Francesco  estatico  una  grave  divota  in  ginocchio.  Iden- 
tica, nei  due  quadri,  è la  posa  del  bimbo  sgambettante  e tor- 
nito sui  lini  argentei.  Un  medesimo  principio  di  contrapposti 
guida  il  pittore  a formar  nicchia  per  Gesù  di  un  lembo  del 
manto  materno,  e ad  aprire  la  grande  esedra  di  roccia  che 
s’incide  cupa  sulla  chiarità  del  cielo  verdemare,  distaccando 
come  per  effetto  notturno  la  testa  in  luce  del  gentiluomo. 


Fig.  51 1 — Galleria  Liechtenstein,  a Vienna. 
G.  Girolamo  Savoldo:  La  Pietà. 


L’effetto  luministico  più  intenso  induce  a ritenere  alquanto 
più  tarda  questa  replica  dell  'Adorazione  di  Gesù,  poste- 
riore certo  alla  Pietà  Liechtenstein  (fig.  51 1),  dove  i chiari 
dominano,  in  un  gioco  di  luce  e controluce  sottile  e delicato 
all’estremo.  A varie  riprese,  in  anni  precedenti,  il  pittore  aveva 
svolto  il  tema  della  Pietà,  in  scene  affollate  e tragiche,  con  luci 
sanguigne  e note  acute  e violente  di  colore,  come  nei  quadri 
di  Venezia  e di  Vienna.  Qui  non  la  folla:  Cristo  solo,  con  Nico- 
demo  che  lo  sorregge:  solo  nel  regno  delle  nuvole,  sulla  gla- 
ciale bianchezza  del  marmo  e dei  lini.  Appena  l’orlo  del  se- 
polcro fasciato  dal  sudario  affiora  alla  cornice,  come  sospeso 


— 759  — 

fra  terra  e cielo.  Le  nuvole  a globi  bianco  oro,  come  vapori  sor- 
genti da  acqua  versata  sopra  un  incendio,  circondano  il  se- 
polcro; lo  fasciano  di  silenzio;  s’aggirano  dietro  il  Cristo  per- 
chè riposi  sopra  un  aereo  guanciale  la  testa  divina  pacificata 
dal  sonno.  Le  voci  della  disperazione  e della  ferocia  si  sono 
allontanate:  la  cerchia  di  nuvole  protegge  di  un  silenzio  sacro 
la  salma,  in  un  regno  non  turbato  dalle  tempeste  umane.  Nico- 
demo,  solo,  sorregge  il  Redentore;  fa  conca  all’immagine  lumi- 
nosa con  le  braccia,  con  la  figura  controluce;  il  viso  è rubeo; 
di  fuoco  il  manto  che  inviluppa  tutta  la  persona,  in  un  con- 
trasto potente  di  tono  con  la  bianchezza  illividita  del  Cristo. 
Pensoso,  egli  china  verso  la  terra  lo  sguardo  stanco,  gli  occhi 
che  non  hanno  più  lacrime:  e la  sua  ombra  separa  la  luce  delle 
nuvole  dalla  luce  del  corpo  divino.  Egli  è un  ritratto,  reso  con 
tutta  la  cura  veristica  del  primitivo  Savoldo,  e le  rughe  incise 
dal  dolore  sul  volto  avvizzito  esaltano  per  contrasto  la  bel- 
lezza eterna  del  Cristo,  non  tocca,  non  offuscata  da  morte. 
Non  un  rabesco  di  luce  sulle  stoffe  e sui  volti;  non  un  accento 
che  turbi  il  ritmo  pacato  e profondo  della  composizione.  Il 
corpo  di  Cristo,  tornito  e algido,  traspare  come  alabastro  la 
luce  delle  nuvole;  anche  le  pieghe  tortuose,  predilette  dal  Sa- 
voldo, s’irrigidiscono,  si  compongono,  in  quell’aria  di  pace,  tra 
i fiotti  di  nuvole  ascendenti  dal  suolo,  nel  consueto  contrasto 
savoldiano  degli  esseri  immoti  col  respiro  della  terra  e del  cielo. 

Scritta  questa  pagina,  commovente  ed  eterna  come  una 

Pietà  di  Giambellino,  il  pittore  ci  trasporta  ancora  lontano 

dalla  terra,  in  un  regno  d’aria  azzurra  e di  nuvole,  con  la  figura 

dell’ Evangelista  Giovanni,  in  un  quadro  del  Castello  dei  Conti 

Schònborn  a Pommersfelden  (fig.  512).  La  forma  è qui  a basso 

rilievo,  ma  con  la  posa  trasversa  suggerisce  profondità  di  spazio, 

nonostante  il  fondo  piatto  di  cielo.  L’evidenza  volumetrica  del 

♦ 

grande  libro  marmoreo  e della  mano  che  lo  squaderna  s’accentua 
per  contrasto  col  busto  spianato  dalla  veste  oscura. 

Tronca  dalla  cornice,  come  la  figura  di  vegliardo  nella 
Pietà  Liechtenstein,  la  severa  immagine  ci  appare  lontana 


— 760  — 


dalla  terra,  in  una  regione  inaccessibile  di  cielo  e di  nuvole: 
intorno  al  fulcro  dell’ Evangelista,  la  cui  testa  in  posa  frontale 
coincide  esattamente  con  Tasse  mediana  del  quadro,  si  bilan- 
ciano il  blocco  niveo  del  libro,  Tombra  nera  delTaquila,  le  due 
orizzontali  strisce  di  nuvola  sul  cielo  di  un  profondo  azzurro: 
schema  rigido,  che  imprime  il  suggello  della  tradizione  lombarda 
a questa  immagine  di  veglio,  michelangiolesca,  epica,  che  guarda 


Fig.  512  — Castello  dei  Conti  Schònborn,  a Pommersfelden 
G.  Girolamo  Savoldo:  San  Giovanni  Evangelista. 


alla  terra  dal  suo  regno  di  nuvole.  Le  sopracciglia  aggrottate 
velano  gli  occhi  folgoranti;  un  nimbo  di  luce  aureola  la  fronte 
sproporzionata,  enorme,  cupola  gigante,  forzata  dal  pensiero. 
E il  libro  monumentale,  che  riverbera  come  lastra  di  marmo 
la  bianca  luce  delle  nuvole,  si  muta  ai  nostri  occhi  nelle 
tavole  della  legge  presentate  al  popolo  dalla  maestà  formida- 
bile e corrucciata  del  duce  d’Israele. 

Nella  grande  pala  della  Galleria  di  Brera  (fig.  513),  dipinta 
per  San  Domenico  di  Pesaro,  il  Savoldo,  come  Lorenzo  Lotto 
nella  pala  del  Carmine  a Venezia,  divide  in  due  campi  la  scena: 


Fi‘g.  513  — Galleria  di  Brera.  G.  Girolamo  Savoldo:  Pala  d’altare. 
(Fot.  Anderson). 


— 7^2  — 


i quattro  Santi  sulla  terra,  la  Vergine  nel  cielo  tra  due  angeli 
musici,  sopra  un  alone  popolato  di  cherubi,  che  ricordano,  seb- 
bene tradotti  in  una  pittorica  dispersione  di  fiocchi  di  luce 
entro  la  luce,  il  motivo  raffaellesco  della  pala  di  Foligno.  Nel 
basso,  le  forme  si  stagliano  nitide,  sul  fondo  glauco  e oro  di 
cielo  e di  nuvole,  innalzandosi  come  rocce  granitiche  in  om- 
bra dal  paese  piano,  smarrito  nella  luce:  San  Girolamo  nell’at- 
teggiamento  di  una  statua  del  Vittoria,  San  Mauro  irrigidito  dal- 
l’estasi, con  la  destra  tesa  e vibrante  sulla  pagina  del  libro  come 
sui  denti  di  una  tastiera.  I Santi,  radicati  al  suolo,  sono  ruvidi 
uomini  dei  campi,  ma  la  fantasia  del  Savoldo  pittore  delle  Ve- 
neziane e del  quadro  Borghese  colora  il  fanciullo  tibicine,  as- 
sorto in  contemplazione  nostalgica  della  terra.  E lo  spirito  nor- 
dico del  pittore  penetra  il  paese  piano,  animato  di  luci  da  un 
tocco  sensibilissimo  e tenue,  sotto  il  cielo  vasto,  commosso  e 
arioso,  screziato  di  pallidi  riflessi  dalle  nuvole  nella  sua  glauca 
profondità  marina. 

* * * 

Il  motivo  giorgionesco  del  San  Giorgio  tra  specchi  è ripreso 
dal  Savoldo  nel  Ritratto  di  guerriero  al  Louvre  (fig.  514),  pre- 
ludio alla  composizione  caravaggesca,  in  quella  posa  divulsa, 
di  sghembo,  che  per  sè  costruisce  in  profondità  lo  spazio,  e ri- 
suona lontano,  ripetendosi  a contrasto  neirimmagine  riflessa 
dallo  specchio.  La  luce  tuttavia  non  penetra  la  sostanza  dei 
corpi,  paga  di  animare  le  superfici  a sprazzi  e baleni.  Solo  divien 
lieve  e diafana,  nella  rara  nebulosità  dell’ombra  riflessa,  la 
mano  che  s’imperla  incontrando  una  corrente  di  luce.  E un 
luminismo  più  affine  ai  modi  di  un  Van  Mieris  che  a quelli  dei 
seguaci  di  Giorgione. 

Come  in  un  crudo  riverbero  di  fiamma  a bengala,  esce  dal 
fondo  d’ombra  V Aristotile  della  Galleria  di  Vienna  (fig.  515), 
mezza  figura  ispirata  probabilmente  da  esemplari  dureriani 
nell’asprezza  metallica  dei  contorni:  il  volto  stesso  par  lavo- 
rato a cesello  nei  lineamenti  impressi  di  una  grandezza  barbara 


— 763  — 


e febbrile,  messa  in  risalto  dall’audace  dissonanza  cromatica 
fra  la  tunica  di  un  verde  metallico  e le  carni  accese  da  riflessi 
di  vampa.  Caratteristica  del  Savoldo  è la  massa  della  destra, 
rappresa  e scorciata  quasi  per  violenza  del  getto  luminoso,  che 


Fig.  514  — - Louvre.  G.  Girolamo  Savoldo:  Ritratto  di  guerriero. 
(Fot.  Alinari). 


ne  inscrive  e limita  il  volume  come  in  un’opera  del  Seicento 
caravaggesco. 

S’inizia  probabilmente  in  un  momento  prossimo  al  Ritratto 
di  guerriero  la  serie  delle  Veneziane  in  iscialle,  con  la  Madda- 
lena della  Galleria  Nazionale  di  Londra  (fig.  516).  Ivi,  come 
nel  ritratto  del  Louvre,  l’atteggiamento  della  figura  indica  in 
profondità  lo  spazio,  costruendo  la  forma  a vasti  piani  riqua- 
drati. E più  dell’armatura  risplende  lo  scialle  serico  dai  larghi 
specchi  variamente  esposti  alla  luce,  in  un  gioco  di  ombre 
limpide  e di  superfici  abbacinate.  I lineamenti  stessi  del  volto> 
raggiunto  da  fiochi  barlumi,  sono  geometrici. 


. — 764  — 

Più  tardi,  nel  dipinto  di  Berlino,  quasi  la  forma  si  'perde 
entro  il  serico  fruscio  dello  scialle;  qui  si  sente  riquadrata  e forte 


Fig.  515  — Galleria  di  Vienna.  G.  Girolamo  Savoldo:  Aristotile. 
(Fot.  Wolfrum). 


sotto  l’argentea  stoffa,  che  ora  si  spiana,  come  sulla  spalla,  in 
larghi  campi  di  ombra  fredda  e di  fulgidissima  luce,  ora  s’in- 
crespa come  specchio  d’acque  sfiorato  dal  vento  in  una  notte 
di  plenilunio.  E verso  misteriose  lontananze  s’approfonda  il 


- 765  - 

romantico  paese  intorno  all’immagine  che  passa  vestita  dei 
magici  splendori  notturni,  celando  nell’ombra  gli  occhi  pensosi. 

Tessuto  di  raggi  lunari  nella  sua  trama  bigio  argento,  lo 
scialle  par  l’anima  stessa  della  notte  che  s’addensa  nell’azzurro 


Fig.  516  — Galleria  Nazionale  di  Londra. 

G.  Girolamo  Savoldo:  La  Maddalena. 

(Fot.  Hanfstaengl). 

cupo  del  cielo  e della  laguna,  più  fondo  per  il  contrasto  con 
le  nubi  color  d’amaranto  e di  croco.  E il  vasetto  d’unguenti,  che 
dà  alla  figura,  come  nel  quadro  Giovanelli  (fig.  517),  il  titolo  di 
Santa  Maddalena,  sembra  assorbire  nella  sua  porosa  sostanz  i 
il  chiaro  di  luna,  accostando  in  un  rapporto  finissimo  di  toni 
la  mezza  luce  vellutata  dalle  muraglie. 1 


1 I lineamenti  riquadrati  e il  cielo  frecciato  di  nuvole,  la  struttura  delle  mani  simile  a quella 
àe\V Aristotile  e del  Pastore  già  Bòhler,  inducono  a ritener  opera  del  medio  periodo  savcl- 


Con  gli  stessi  principi,  in  un  momento  d’ispirazione  felice, 
il  maestro  bresciano  dipinse  il  Pastore  già  in  Casa  Bòhler  a 


G.  Girolamo  Savoldo:  La  Maddalena. 


Monaco  (fig.  520),  sostituendo  la  tesa  di  un  cappellone  floscio 
alla  conca  dello  scialle. 

Anche  qui  i contrapposti  di  lume  e d’ombra,  intensi  e pro- 
fondi, rivelano  la  corposità  delle  forme  e delle  stoffe,  creando 


diano  la  Deposizione  berlinese  (fig.  518),  non  senza  qualche  perplessità,  causata  dalla  cru- 
dezza dell’illuminazione,  che  staglia  il  gruppo  come  di  statue  colorate  sul  fondo  cupo  di  roc- 
cia, dalla  grafia  ritmica  delle  pieghe  nelle  vesti  di  San  Giovanni,  dallo  splendore  metallico  delle 
stoffe  arrovellate  di  Maddalena.  A questa  Deposizione  di  chiaroscuro  violento,  aperta  verso 
una  fantomatica  visione  di  rocce  e castelli  sotto  un  cielo  di  diaspro  sanguigno,  si  collegala  testa 
di  giovane  ricciuto  che,  in  un  quadro  della  Galleria  Borghese  (fig.  519),  ricorda  il  San  Giovanni 
dHla  Deposizione.  La  mezza  figura,  fissa  dalla  luce  in  un’espressione  di  stupor  doloroso,  ripete, 
con  la  mano  schiusa  e rassodata  dallo  scorcio  pittorico,  il  savoldiano  gioco  di  piani  rapi- 
damente costruiti  dalla  luce. 


— y6y  — 

brani  pittorici  degni  del  Caravaggio  o di  Velazquez  giovane, 
quali  una  mano  poggiata  al  bastone  e una  compatta  falda  di  veste 
sopra  il  ginocchio;  e pongono  in  evidenza,  come  per  rimbalzo, 
la  figura  fortemente  chiaroscurata  sul  fondo  che  slontana  vapo- 
roso, coi  suoi  colli  azzurri  e le  case  leggiere  sottili,  graficamente 


Fig.  518  — Galleria  di  Stato,  a Berlino.  G.  Girolamo  Savoldo:  La  Deposizione. 
(Società  fotografica). 


illuminate.  La  stessa  scelta  del  soggetto  esce  dal  mondo  ve- 
neto: che  se  pure  il  contadino  con  boraccia  e zufolo  figurasse 
un  personaggio  biblico,  quale  il  Figliuol  prodigo  o Giuseppe  al 
pozzo,  noi  lo  vedremmo  sempre  tradotto  in  soggetto  di  genere, 
da  quel  suo  pacifico  e pieno  riposo  nella  calma  laboriosa  dei 
campi.  E il  colore,  di  sobrietà  lapidea,  si  allontana  dal  mondo 
giorgionesco  per  gli  accordi  profondi  di  grigi  su  grigi,  a con- 
trasto con  la  subita  fiamma  di  una  manica  rossa,  che  accende 
il  volto  nelFombra  del  cappellone  di  feltro. 


— 768  — 

Variano  i criterii  luministici  in  un  capolavoro  firmato  dal 
Savoldo:  il  Flautista  di  Casa  Agnew  (fig.  521),  ove  la  luce  e 


Fig.  519  — Galleria  Borghese,  a Roma. 

G.  Girolamo  Savoldo:  Ritratto  di  giovane. 

(Fot.  Brogi). 

l’ombra  diventan  veramente  atmosfera  e immedesimano  la  figura 
al  suo  fondo  di  pareti  ombrose.  Novità,  questa,  assoluta  nel- 
l’arte del  pittore  bresciano,  che  suole  staccar  per  contrapposti 


di  luce  rimmagine  dallo  scenario  in  cui  si  presenta,  tale  novità 
da  sconcertare  il  nostro  occhio  e da  render  ardua  la  colloca- 
cazione  del  bellissimo  quadro  nella  serie  delle  opere  savoldiane.  ^ 


Il  ritratto  è qui  semplice  pretesto  a raffinati  passaggi  di 
tono.  *Non  s’arresta  la  luce  alle  superfici,  ma  s’identifica  col 
soffice  colore  e forma  l’interno  vaporoso  e l’immagine  nel  suo 


Venturi,  Storia  dell’Arte  Italiana,  IX,  3. 


49 


Fig.  521  — Casa  d’Arte  Agnew,  a Londra.  Savoldo:  Il  Flautista. 


— yyi  — 


caldo  nido  di  pellicce  e di  velluto.  Non  più  semplice  schermo 
alla  luce  del  plein  air,  l’ambiente  qui  s’identifica  con  l’atmo- 
sfera da  cui  nasce  e in  cui  respira  l’immagine.  L’oscurità  che 
invade  l’interno  si  attenua  sulle  pareti  e sulle  vesti  in  bagliori 
vellutati,  e gradatamente  sale’ al  triangolo  di  luce  che  s’intaglia 
nella  maschera  d’ombra  del  volto,  e alla  superfice  abbagliata 


Fig.  522- — Galleria  Borghese,  a Roma.  G.  Girolamo  Savoldo:  Tobiolo  e V Angelo. 

(Fot.  Anderson). 


del  foglio  di  musica  appeso  a una  parete,  traendo  la  nota  più 
intensa  dai  contrasti  con  l’ombra  calata  dal# grande  cappello 
sulla  fronte  e sugli  occhi,  dal  flauto  sulle  mani  carnose,  mor- 
bide, modulate  nel  gesto  sul  largo  accordo  tonale  che  tutta 
pervade  la  scena.  E veramente  questa  musica  di  luci  che  a grado 
a grado  penetra  l’ombra  diffusa  nell’interno  è tra  i più  chiari  pre- 
ludi alle  visioni  rembrandtiane  di  tenebre  diradate  e di  mistero. 

Riprende  la  propria  via  il  Savoldo  col  Tobiolo  della  Galleria 
Borghese  (fig.  522),  ove  il  bosco  sostituisce  la  ruina  creatrice 


— 772  — 

deiroscurità  necessaria  al  risalto  pittorico  deH’immagine,  la- 
sciando che  il  nostro  occhio  spazi,  traverso  le  frondi,  su  lon- 


Fig.  523  - — Galleria  Borghese,  a Roma:  Particolare  del  quadro  suddetto. 

4 (Fot.  Alinari). 

tananze  idealmente  leggiere  e ariose.  E la  luce  torna  ad  ara- 
bescare le  vesti  dell’angelo  (fig.  523),  giocando  tra  i meandri 
delle  pieghe;  marezza  la  crespa  superficie  dei  rasi;  soffia  leg- 


Fig.  524  — Pinacoteca  di  Torino. 

G.  Girolamo  Savoldo:  Adorazione  de'  pastori. 

(Fot.  Anderson). 

per  i giorgioneschi,  in  un  solo  respiro  col  grande  scenario  de- 
stinato a lanciar  nella  luce  le  tre  figure  della  leggenda:  il  pesce, 
modernissimo  brano  di  natura  morta,  il  raffaellesco  Tobiolo, 
la  grande  farfalla  argentea  dell’ angelo.  L’azione  è sospesa,  e 
il  sogno  aleggia  intorno  alle  immagini  silenziose,  sul  volto  li- 
liale dell’angelo. 

* * * 

Prossima  al  quadro  Borghese  è la  Natività  di  Torino  (fi- 
gura 524).  Ivi  non  solo  il  pastorello  che  avanza  da  sinistra  ri- 
chiama il  Tobiolo,  ma  la  dirupata  ruina  e la  roccia  che  le  forma 
sostegno  sostituiscono  il  mazzo  d’alberi,  salendo  ancora  più  alto, 


giera  sulle  grandi  ali  nivee,  per  investire  dall’esterno  Tobiolo, 
col  volto  nell’ombra,  e costruirlo  in  salda  posa  trasversa.  Un 
senso  patetico  spira  dal  cielo  tutto  fughe  di  luce  tra  nuvole; 
ma  il  bosco,  che  i Veneziani  avrebbero  trattato  a massa,  è qui 
paravento  serico  e sottile;  e le  immagini  non  si  fondono,  come 


— 774  — 

tronche  dalla  cornice,  mentre  ai  lati  un  mondo  pittoresco  di 
montagne,  casolari,  alberi,  confina  col  cielo  animato  dall’ ultima 
luce  del  tramonto.  E se  le  immagini  in  primo  piano  sono  ancora 
nell’atmosfera  argentea  prediletta  dai  Bresciani,  la  pasta  del 


colore,  densa  e ricca  nelle  stoffe  e nelle  mani  carnose,  s’avvi- 
cina, più  che  nei  quadri  precedenti,  a quella  del  Palma.  A un 
tempo,  nessuna  composizione  del  Savoldo  è più  schematica 
di  questa,  ove  una  rigorosa  misura  determina  le  distanze  tra 
le  figure  costrette  nelle  pose  e nei  gesti.  Persino  l’atteggiamento 
del  giovinetto  che  ultimo  arriva  sembra  voluto  perchè  la  deli- 
ziosa figurina  riecheggi  nei  suoi  limiti  di  spazio  l’angusta  fen- 
ditura tra  roccia  e bosco,  che  le  forma  sfondo. 


Fig.  525  — Raccolta  di  Lord  Lee  of  Fareham,  a Londra. 
G.  Girolamo  Savoldo:  San  Paolo. 


— 775  — 


La  rigidità  schematica  della  posa,  che  inscrive  la  figura  come 
entro  uno  schiacciato  prisma  rettangolare,  avvicina  al  quadro 
di  Torino  il  San  Paolo  ora  nella  Raccolta  privata  di  Lord  Lee  of 
Fareham  (fig.  525),  ove  la  pasta  del  colore,  ispessita,  prean- 
nuncia le  opere  dell’ ultimo  periodo.  Eretta  sopra  un  piedistallo 
invisibile,  la  gran  statua  del  Santo  stacca  con  sintetici  effetti 
di  luce  e controluce  dal  paravento  di  roccia  grigia,  che  si  spezza 
per  riecheggiare,  attenuato,  l’angolo  preciso  composto  dalla 
testa  immota  con  la  spalla  rigida  del  Santo,  e per  lasciar  spa- 
ziare l’occhio  sulla  chiara  lontananza  di  paese  e di  cielo.  Da 
essa  viene  all’immagine  granitica  il  lume  che  la  sospinge  dal- 
l’ombra fuor  del  quadro;  e il  calcolo  delle  direzioni  è così  pre- 
ciso e acuto  che  l’orlo  luminoso  dell’acqua  presso  la  riva  con- 
tinua, di  là  dalla  parete,  l’orlo  di  luce  del  manto  sulla  spalla. 
Poche  opere  rispecchiano  le  caratteristiche  proprie  all’arte  del 
Savoldo  come  questa  immagine  austera  di  Santo,  sul  grigio 
fondo  di  pietra  che  la  separa  dal  paese  vaghissimo.  Assottigliata 
dalla  penombra  ha  perduto  ogni  corposità  la  muraglia,  semplice 
mezzo  di  risalto  luministico  all’immagine  monumentale,  scol- 
pita dalla  luce  e dall’ombra  nel  vivo  di  una  roccia.  Anche 
alla  complicazione  minuta  delle  stoffe,  agli  arabeschi  luminosi 
delle  superfici,  rinuncia  qui  il  pittore  per  una  concisa  sempli- 
cità di  spigoli  e di  pieghe.  Nè  conosciamo  brano  paesistico  del 
Savoldo  più  ammirabile  di  questa  veduta  di  case  bianche  in  un 
nido  verde  d’acque  e di  boschi,  remoto  e limpido. 

La  costruzione  angolare  del  gruppo  risulta  invece  a un  in- 
solito effetto  di  dinamismo  nell  'Ebbrezza  di  Noè,  appartenente 
a una  collezione  privata  romana  (fig.  526).  Il  fondo,  con  masse 
d’alberi  vellutate  da  azzurre  ombre  di  prima  sera,  avvicina 
il  quadro  al  Tobiolo  della  Galleria  Borghese.  Ma  lo  spirito  delle 
due  pitture  è profondamente  diverso:  la  prima  è un’ appari  - 
z:one  fiabesca,  la  seconda  uno  spettacolo  di  teatro  tragico; 
nella  prima  il  Savoldo  si  diletta  di  contorni  capricciosi,  di  pieghe 
a inestricabili  meandri;  nella  seconda,  luce  e ombra  defini- 
scono le  masse  corporee  con  un’evidenza  degna  del  primo 


— 776  — 

Caravàgg'o.  Il  vecch’o  è steso  al  suolo,  di  scorcio,  avvolto  dal- 
l’oro del  tramonto;  e la  figura  dell’ uomo  ridente  s’annicchia  nel- 
l’ombra come  per  sottrarsi  al  dramma  di  luce  che  impietra  i 
fratelli  arretranti.  La  tensione  delle  due  grandi  immagini  irri- 
gidite in  posa  trasversa,  la  costruzione  angolare  di  quella  abbaci- 
nata muragl’a  umana,  la  massa  potente  della  figura  in  ombra, 


sono  il  più  chiaro  preludio,  nell’arte  nostra  del  Rinascimento, 
alle  conquiste  del  secolo  di  Michelangelo  da  Caravagg’o. 

Il  San  Paolo  di  raccolta  privata  da  noi  ricordato  riappare 
nella  pala  della  chiesa  di  Santa  Maria  in  Organo1  a Verona  (fig.  527)  , 
la  quale  segna  una  svolta  nell’arte  del  Savoldo  per  il  muta- 
mento portato  al  colore  da  un  tocco  denso  e grasso,  che  toghe 
alle  carni  il  lustro  marmoreo  e sgrana  il  tessuto  delle  stoffe. 

La  pala  di  Verona  ripete  all’incirca  lo  schema  di  quella 
di  Brera;  ma  la  riduzione  del  paese  e del  cielo  nascosti  dalle 
invadenti  figure  toglie  alla  scena  il  respiro  di  spazi  lumino*- i. 


Fig.  526  — Raccolta  Marinucci,  a Roma. 
G.  Girolamo  Savoldo:  L'ebbrezza  di  Noè. 


Fi  \ 5-27  — Santa  Maria  in  Organo,  a Verona.  G.  Girolamo  Savoldo:  Pala. 

(Fot.  Brogi). 


che  ne  era  l’incanto  maggiore.  Tanto  s’innalzano  da  terra  le 
immagini  stirate  in  lunghezza  che  il  pittore  è costretto  a tro- 
var posto  alla  testa  di  San  P:etro  ritagliando  a festone  la  grotta 


Fig.  528  — Galleria  degli  Uffizi. 

G.  Girolamo  Savoldo:  La  Trasfigurazione. 

(Fot.  Alinari). 

di  nuvole  in  cui  s’annicchia  pesantemente  la  Vergine.  Si  sente 
lo  sforzo  della  fantasia  che  s’era  librata  ad  altissimi  voli  nella 
Pietà  Liechtenstein  e nel  Tobiolo,  in  questa  pala  ove  sono  echi 
dell’arte  veronese  del  Cavazzola  e di  Gian  Francesco  Caroto. 


— 779  — 

Ad  essa  si  collega,  per  l’incandescenza  e la  pastosità  del  co- 
lore, la  Trasfigurazione  degli  Uffizi  (fig.  528),  respiro  ansioso  di 
luci  dibattute  tra  l’ombra,  lacerate  dal  vento,  che  effonde  nel 
cielo,  ai  lati  dell’aureola  di  Cristo,  grandi  ali  argentee  di  nu- 
vole. Il  Redentore  s’innalza  nella  luce,  come  nella  Trasfigura- 
zione di  Giovanni  Bellini  a Napoli,  ma  il  bianco  lume  di  mattino 


Fig.  529  — Galleria  Nazionale  di  Londra.  G.  Girolamo  Savoldo:  San  Girolamo 
(già  nella  Raccolta  Layard,  a Venezia). 

(Fot.  Alinari). 

d’aprile  è qui  un  freddo  abbrivi  dente  splendore,  che  serpeggia 
tra  ombre  come  di  fumo,  e sfavilla  per  le  trite  pieghe  dei  drappi 
screziando  il  colore. 

Nel  San  Girolamo  della  Galleria  Nazionale  di  Londra  (fig.  529), 
proveniente  dalla  Raccolta  Layard,  il  paese,  come  rade  volte  nel 
l’arte  del  Savoldo,  s’immedesima  con  la  figura,  nella  solitudine 
mesta  del  piano,  sconfinato  e lieve  com’aria  sotto  la  vastità  di 
un  cielo  di  fiamma  e d’oro.  S’annicchia  l’altare  di  roccia  per  ac- 
cogliere in  una  grotta  d’ombra  il  Crocefisso,  mentre  il  libro  riceve 


— 7So  — 

come  specchio  i riflessi  del  cielo  screziato  dal  tramonto,  e la 
mano  aperta  del  Santo  avanza  dalla  penombra  umidiccia  sino 
a raggiunger  la  corrente  di  luce.  Torna  il  Savoldo  a dilettarsi 


di  minute  grafie,  definendo  erbe  ed  arbusti,  screpolature  di  rocc  a 
e labirintiche  pieghe,  rughe  di  carni  e ciocche  di  capelli  selvaggi, 
come  nel  pastoso  disegno  degli  Uffizi  (fig.  530);  ma  il  colore  denso 
e vellutato  s’imbeve  di  luce,  e il  nudo,  specialmente  nel  braccio 


Fig.  530  — Galleria  degli  Uffizi. 

G.  Girolamo  Savoldo:  Disegno  per  il  San  Girolamo. 
(Fot.  Alinari). 


— y8i  — 


enorme,  spianato  come  ceppo  sotto  la  pialla,  si  assimila,  per 
grandiosità  immanente  e primigenia,  al  castello  di  roccia  che 
dall’alto  strapiomba  sull’altare. 

Più  denso  e viscido  si  fa  il  colore  nel  quadro  del  Campidoglio, 
creduto  Ritratto  della  Duchessa  d’ Urbino  (fig.  531).  Seduta  in 


Fig.  531  — Galleria  del  Campidoglio. 

G.  Girolamo  Savoldo:  Ritratto  detto  della  Duchessa  d' Urbino. 
(Fot.  Anderson). 


un  interno,  presso  una  finestra,  come  nei  ritratti  tizianeschi,  la 
gentildonna  turbata  medita,  tenendo  a segno  l’indice  nel  libro 
che  stava  leggendo.  Il  modellato  fermo  ed  energico  del  volto 
nella  sua  triplice  corona  di  trecce,  la  mano  compatta  e nervosa, 
il  brano  commosso  di  paese,  i fuochi  del  rosso  nella  manica  di 
b'occato,  riflettono  le  più  alte  qualità  del  Savoldo  maturo  nella 
importante  opera  guasta.  E anche  qui,  come  nella  pala  di  Brera, 
rimmagine,  nella  tensione  volontaria  dell’atteggiamento,  è fissa 
dalla  luce  che  ne  modella  i bneamenti  in  spessore,  mentre  l’ala 
delle  brezze  notturne  agita  il  romantico  cielo. 


— J&2  — 

La  calda  tonalità,  d’ispirazione  tizianesca,  e lo  spessore 
del  tocco,  avvicinano  al  ritratto  del  Campidoglio  V Apostolo 
di  Casa  Bòhler,  a Monaco  (fig.  532),  staccato  dalla  sua  base 


Fig.  532  — Casa  d’Arte  Bòhler,  a Monaco. 
G.  Girolamo  Savoldo:  Apostolo. 


di  tenebre  con  rilievo  prismatico  di  roccia.  Qualche  tocco  ar- 
genteo s’aggruma  nel  velluto  della  veste,  mentre,  percossi  da 
luce,  emergono  dal  fondo,  con  superba  integrità  plastica,  volto 
mani  e libro  della  grandiosa  immagine,  che  si  eleva  come 
monumento  nella  notte,  col  suo  piglio  d’aquila  aggrappata 
alla  roccia. 


— 7^3  — 

Tra  i capolavori  di  questTiltima  fase  dell’arte  savoldiana 
è la  Visione  di  San  Matteo  nel  Museo  Metropolitano  di  New 
\ork  (fig.  533),  il  più  incandescente  notturno  del  pittore  bre- 
sciano, e quasi  un  preludio  alla  visione  dipinta  dal  Caravaggio 
per  la  chiesa  di  San  Luigi  dei  Francesi,  in  quel  serico  fruscio 


Fig-  533  : — Museo  Metropolitano  di  New  York. 

G.  Girolamo  Savoldo:  La  visione  di  San  Matteo. 
(Fot.  cortesemente  fornita  dalla  Direzione  del  Museo). 


dell’angelo  che  s’aggira  intorno  al  Santo  come  pianeta  nella 
sua  orbita  di  luce,  stendendo  nelle  tenebre  dell’interno  l’ar- 
genteo par  d’ale.  Come  nel  Tobiolo,  non  è l’angelo  la  fonte  lu- 
minosa, ma  la  lampada,  che  dallo  scrittoio  abbacina  del  suo 
riflesso  il  velluto  greve  della  tunica  e illumina  di  sotto  in  su 
il  volto  estasiato  del  Santo,  per  diffondersi  in  delicate  fluore- 
scenze su  quello  dell’angelo,  carico  di  languore.  Fusa  nel  colore 
denso  e ricco,  la  luce  discioglie  in  tortuosi  torrenti  ignei  le 
pieghe  della  tunica  aggrovigliata  del  Santo,  e a un  tempo  pre- 


— 7^4  — 

corre  le  sintesi  formali  secentesche  nei  risalti  di  sotto  in  su 
della  mano  e del  volto,  costruiti  con  estremo  vigore  mediante 
il  semplice  accenno  di  un  piano  d’ombra,  di  un  piano  di  luce. 
Nel  fondo,  a sinistra,  si  scorge  l’interno  di  una  stanza,  con 
la  scenetta  di  genere  delle  figurine  accanto  al  focolare,  tra  i va- 
pori di  fiamma:  s’apre  in  tal  modo  allo  sguardo  la  fuga  di  luce 
che  il  Savoldo  negli  altri  quadri  creava  mediante  sfondi  lontani 
di  paese  e di  cielo.  Tra  i due  centri  luminosi  è un  intervallo 
di  tenebre:  l’oscura  parete,  che  s’aggrotta  come  a raccogliere 
in  un  letto  d’ombre  la  testa  del  Santo,  tesa  e languente  nel- 
l’estasi. Così  immagini  e ambiente  si  fondono  in  una,  spirituale 
unità  rara  nell’arte  del  Savoldo. 

In  questo  momento  egli  riprende  il  tema  delle  Veneziane  in 
iscialle,  nella  figura  muliebre  del  Museo  di  Berlino  (fig.  534), 
tutta  corsa,  tra  le  multiple  pieghe  del  manto,  da  incandescenti 
rivoletti,  come  di  colore  liquefatto  da  fiamma.  La  muraglia 
intorno  chiude  l’immagine  corrusca  in  una  cerchia  oscura,  che 
si  spezza  in  alto  perchè  il  dolce  volto  circonfuso  nell’ombra  dal 
baglior  del  drappo  riposi  sulla  seta  verdemare  del  cielo.  Ravvolta 
nel  manto  color  di  ruggine  e d’oro,  l’ignota  volge  a noi,  dal  suo 
cammino,  i grandi  occhi,  il  viso  diafano,  protetto  dall’ombra  di 
uno  scialle.  Non  più  trattenuta  dalle  ampie  superfici,  che  riflet- 
tevano come  specchi  lume  e ombra  nella  Maddalena  di  Londra, 
la  luce  goccia  a larghe  stille,  si  dilata  in  lingue  incandescenti, 
come  nel  San  Matteo  di  New  York,  accentuando  per  contrasto  la 
calma  della  penombra  che  protegge  il  volto  di  raso.  In  un  mite 
grigiore  scolora  il  rosso  delle  muraglie;  di  un  pallido  verde  ma- 
rino è il  cielo,  e in  quel  sopore  dolcissimo  di  toni  prende  vita  lo 
scialle  abbrividente  di  luce,  come  grande  foglia  d’autunno  sfio- 
rata dal  vento.  In  fiochi  arpeggi  si  smorza  quella  fanfara  di 
luci  sul  volto  della  bella  passeggera,  che  rimane  nei  nostri 
occhi  come  il  fiore  più  raro  sbocciato  dalla  fantasia  di  Giro- 
lamo Savoldo,  in  un  momento  d’accordo  felice  tra  i suoi  istinti 
luministici  di  Lombardo  e la  magìa  degli  ori  veneziani.  Il 
vento,  che  gioca  con  la  luce  sul  raso  smagliante,  s’acqueta 


- 7«5  - 

nella  conca  dello  scialle,  per  sfiorare  di  un  soffio  vespertino 
Timmagine  di  giovinezza  protetta  dall’ ombra. 

Lo  spessore  incandescente  dei  tessuti  avvicina  alla  Visione 


Fig.  534  — Galleria  di  Stato,  di  Berlino. 

G.  Girolamo  Savoldo:  La  Maddalena  con  lo  scialle. 

(Fot.  Hanfstaengl). 

di  San  Matteo  il  Presepe  della  Galleria  Tosio  e Martinengo  a 
Brescia  (fig.  535),  terza  replica  del  soggetto  ispirato  ai  not- 


Vf.nturi,  Storia  dell’Arte  Italiana,  IX,  3. 


50 


— 786  — 

turni  giorgioneschi,  ove  il  Bimbo  ripete  lo  sgambettìo  del  pic- 
colo Gesù  adorato  della  Madre  e da  Santi  nei  quadri  di  To- 
rino e di  Hamptoncourt,  e in  un  intenso  risalto  pittorico  emer- 
gono dal  fondo  le  immagini  assorte  e severe.  Il  paese  è quasi 


Fig.  535  — Galleria  Tosio  e Martinengo,  a^Brescia. 
G.  Girolamo  Savoldo:  Presepe. 

(Fot.  Alinari). 


disegnato  dal  pennello  nella  sottigliezza  delle  ruine  e nella 
esilità  filiforme  degli  alberi;  e con  ugual  cura  meticolosa,  da 
incisore  nordico,  son  numerate  le  crepe  della  capanna,  gli  in- 
tervalli tra  le  assicelle  di  legno,  i fiocchi  della  nuvolaglia  oscura, 


— 7«7  — 

da  cui  erompe  Y angelo,  libellula  minuscola,  sperduta  nell’im- 
mensità dello  spazio.  Scolpito  dalla  luce,  s’appoggia  al  muric- 
ciolo un  pastore  curioso,  e contrasta  con  la  meticolosa  sotti- 
gliezza grafica  del  fondo  nella  pienezza  dei  volumi  arroton- 
dati di  testa  e busto,  sotto  lo  spessore  davvero  illusorio  del  ca- 
miciotto e del  cappellaccio  di  fustagno.  E di  là  dalla  parete  il 
consueto  pastore  s’affaccia  dal  chiaro  di  luna  del  paese  notturno 
alle  tenebre  della  capanna,  aggiungendo  un  contrapposto  ai  con- 
trapposti d’ombra  e luce  su  cui  si  basa  l’opera  intera. 

Qualche  anno  dopo,  il  Savoldo  ripete  il  soggetto  della  Nati- 
vità nel  quadro  della  chiesa  di  San  Giobbe  a Venezia  (fig.  536). 
Sono  le  stesse  figure,  quasi  nella  disposizione  stessa:  Giuseppe 
appoggiato  al  muricciolo,  la  Vergine  orante,  i pastori  curiosi; 
persino  il  ragazzetto  importuno  che  interroga  l’uomo  barbuto 
affacciato  alla  finestrella:  il  pittore  stanco  raccoglie  il  suo  an- 
tico materiale,  per  ricomporne  la  scena  con  uno  sviluppo  in 
lunghezza  maggiore,  un  effetto  di  notturno  più  intenso,  una 
forzata  vivacità  di  pose,  che  toglie  al  pastore  curioso  la  bella 
semplicità  di  modellato  e di  espressione.  Pareva  un  brano 
di  pittura  fiamminga,  nella  Natività  di  Brescia,  quel  contadino 
lombardo,  che,  preso  possesso  del  muricciolo  come  di  un  pal- 
chetto di  teatro  campestre,  comodamente  vi  si  adagiava  per 
contemplarsi  la  scena,  mentre  nel  quadro  di  Venezia  s’insinua 
d’impeto  nell’angolo  spezzato  della  muraglia,  stringendo  con 
enfasi  le  mani  nella  preghiera.  E così  la  Vergine  semplice  e 
assorta  delle  primitive  Natività  si  è trasformata  in  gentildonna 
orante,  e il  Bambino  ha  perduta  l’antica  tornitura  di  membra. 
Solo  il  vecchio  San  Giuseppe  mantiene  l’austera  solennità  di 
antico  filosofo,  nel  quadro  che  forse  fu  l’ultimo  notturno 
composto  da  Gian  Girolamo  Savoldo. 

* * * 

Tempra  schietta  di  Lombardo,  il  maestro  bresciano  edu- 
cato a Venezia  non  fu  mai  un  vero  giorgionesco.  Mentre  Ti- 
ziano giovane  e il  Palma  miravano  all’accordo  tonale  delle 


Fig.  536  — Chiesa  di  San  Giobbe,  a Venezia. 
G.  Girolamo  Savoldo:  Natività. 

(Fot.  Alinari). 


— 7§9  — 

zone  cromatiche,  il  Savoldo,  sin  dall’inizio  volto  a ricerche 
luministiche,  vedeva  nei  contrapposti  d’ombra  e luce  lo  stru- 
mento al  risalto  pittorico  delle  forme.  Perciò,  invece  di  fon- 
dere figura  e paese,  come  solevano  i giorgioneschi,  in  unità 
spirituale,  quasi  il  paese  fosse  un  riflesso  dell’emozione  che 
anima  l’uomo,  egli  isola  la  forma  umana  valendosi  di  pareti  d’om- 
bra — rocce,  o muraglie,  o filari  d’albero  — e fissa  mediante 
la  luce  la  posa  delle  immagini  assorte  in  un  silenzio  grave,  so- 
spese nei  gesti,  mentre  infonde  movimento  e vita  alle  verdi 
campagne,  e anima  i cieli  col  respiro  delle  nuvole.  I paesi  di 
Tiziano  giovane  son  paesi  di  sogno,  dorati  e rigogliosi  come 
le  sue  bionde  figure;  i paesi  delle  opere  tarde  partecipano 
alla  vita  eroica  dei  personaggi  o alle  tristezze  che  gravano 
sull’ anima  loro,  come  i fondi  dei  due  ritratti  di  Carlo  V al 
Prado  e a Monaco;  i paesi  del  Savoldo  sono  dipinti  invece 
con  un  abbandono  schietto  e immediato  al  vero.  Se  anche 
l’ammirazione  per  il  colore  veneto  guida  il  pittore  a intene- 
rir col  tortuoso  moto  della  luce  i tessuti  delle  vesti,  a trar 
bagliori  di  madreperla  dal  vetro  di  una  fiasca,  a incrostar  di 
scaglie  gemmate  la  meravigliosa  testa  del  pesce  di  Tobiolo, 
simile  intenerimento  della  sostanza  cromatica,  prima  dura 
compatta  e liscia,  si  limita  generalmente  alle  superfici  delle 
stoffe,  mentre  rimane  intatta  l’unita  levigatezza  delle  carni 
nei  volti  giovanili,  netto  il  disegno  delle  rughe  in  quello  dei 
vecchi,  perspicua  e circoscritta  la  forma.  E quando  vien  meno 
la  ricerca  delle  variazioni  di  colore  mediante  minute  variazioni 
di  superficie,  il  Savoldo,  nel  dipingere  il  tessuto  compatto  di 
una  casacca  di  fustagno  o di  un  cappellaccio  di  ruvido  panno, 
come  nel  fissar  in  luce  la  massa  greve  di  una  mano,  apre 
spiragli  verso  la  pittura  del  Caravaggio  o di  Velazquez  giovane. 

Sempre  più  tende  Tiziano,  nel  corso  della  sua  vita,  a discio- 
gliere con  la  smagliante  libertà  del  tocco  la  compattezza  del- 
l’immagine, nell’atmosfera  sempre  più  densa  e satura  di  splen- 
dore, mentre  il  Savoldo  vede  concisa  e definita  la  forma,  traverso 
multiple  proiezioni  d’ombra  e luce.  La  parete  d’ombra,  com- 


— 790  — 

posta  da  rocce  o alberi,  strapiomba,  spesso  prolungandosi  di 
là  dalla  cornice;  e le  figure  stesse,  con  le  pose  di  sghembo  o a 
incrocio  di  piani,  costruiscono  intorno  a sè  lo  spazio  per  azione 
di  luce.  Perciò  l’angelo  non  guida  Tobiolo,  come  solevano  i 
pittori  italiani  rappresentarlo,  ma  siede  in  una  complicatis- 
sima posa,  e invade  lo  spazio  in  profondità  con  gli  scarti  delle 
ali  d’argento,  delle  gambe,  delle  braccia,  dei  massi  raccolti  a 
piedistallo:  costruzione  di  spazio  mediante  piani  incrociati  di 
luce  e d’ombra  che  diviene  anche  più  evidente  nel  Ritratto  di 
guerriero  al  Louvre,  nell’ Apostolo  Bòhler,  nel  San  Mattia  di  New 
York.  Mentre  Venezia  si  abbandonava  alla  inebriante  canzone 
del  colore,  e rapiva  ai  tramonti  l’oro  delle  carni  e dei  lussuosi 
paesi,  il  Savoldo  semplificava  il  tono  per  la  determinazione  pit- 
torica della  forma  sbalzata  da  luce.  Restìo  alle  morbidezze  dei 
Veneziani  è il  suo  colore,  come  lontano  dal  fuoco  tizianesco  è 
il  sentimento  di  grandezza  muta,  di  serietà  profonda,  che  per- 
vade l’arte  di  questo  pensoso  ricercatore.  Ma  dai  suoi  paesi  ani- 
mati e pittoreschi,  dai  rapporti  di  luce  preziosi  di  una  capiglia- 


1 Catalogo  delle  opere  di  Gian  Girolamo  Savoldo: 

Bergamo,  Collezione  privata:  Ritratto  virile. 

Berlino,  Kaiser  Friedrich’s  Museum,  n.  307-/I:  La  Veneziana  (Santa  Maddalena),  firmata. 

— — n.  307A:  Pietà. 

— Collezione  Wilhelm  von  Stumm:  Ritratto  virile  (poi  presso  van  Diemen). 

— Collezione  De  Burlet:  Giovane  contadino  in  un  paese  (poi  presso  il  Bòhler,  quindi  presso 
Contini  a Roma). 

Brescia,  Pinacoteca  Tosio  e Martinengo:  Adorazione  dei  pastori  (già  in  S.  Barnaba). 

Fermo,  Casa  Bernetti:  San  Gerolamo  in  un  paesaggio  (citato  dal  Berenson). 

Firenze,  Uffizi,  n.  645:  Trasfigurazione  (già  nella  Collezione  di  Paolo  del  Sera,  poi  in  quella 
del  Granduca  di  Toscana). 

— Collezione  Loeser:  Il  Profeta  Elia. 

Gosford  House,  N.  B.  Longniddv  (Scozia),  Collezione  di  Lord  Wemyss:  Pastore  che  suona  il 
flauto  in  una  campagna. 

Ritratto  virile. 

Hampton  Court,  Galleria,  n.  138:  Gastone  di  Foix  (replica  di  quello  al  Louvre). 

n.  139:  Natività  con  committenti  (datata  1527). 

Leningrado  (già  a),  Collezione  Leuchtenberg:  Adorazione  dei  pastori. 

Londra,  National  Gallery,  n.  1031:  Maddalena  (già  in  casa  Fenaroli  a Brescia). 

— — San  Girolamo  (già  nella  Collezione  Sayard  a Venezia). 

— Thos.  Agnew  and  Sons:  Flautista  in  una  stanza,  firmato  (già  a Seven  Oaks,  presso  Lord 
Amherst). 

■ — Collezione  di  Mr.  Doetsch  (già):  Busto  di  uomo. 

— Collezione  di  Lord  Lee  of  Fareham:  San  Paolo. 


— 791  — 


tura  bruna  con  un  volto  bianco  e un’ala  nivea,  di  un  viso 
muliebre  velato  d’ombra  col  serico  fruscio  di  uno  scialle,  dal 
silenzio  stesso  che  avvolge  della  sua  misteriosa  divinità  le  scene, 
sgorga  una  vena  di  poesia  fresca  e profonda. 


Milano,  Brera:  n.  234:  Madonna  in  gloria  e quattro  Santi  ( proveniente  da  San  Domenico  di 
Pesaro) . 

— Ambrosiana,  Trasfigurazione  (replica  di  quella  agli  Uffizi). 

— Raccolta  Crespi- Morbio:  Natività. 

Monaco,  Bòhler  (presso):  Apostolo. 

— Collezione  Lotzbeck,  n.  98:  Riposo  nella  fuga  in  Egitto. 

New  York,  Metropolitan  Museum,  n.  272:  Ritratto  virile  (Collezione  Marquand). 

— — San  Matteo  e l’Angiolo  (già  presso  il  Grassi). 

Parigi,  Louvre,  n.  1518:  Gastone  di  Foix  (firmato). 

— - Collezione  Lazzaroni:  San  Sebastiano. 

Pesaro  (presso),  Villa  di  Mirafiore,  Collezione  Castelbarco-Albani:  Riposo  nella  fuga  in  Egitto. 
Pommersfelden,  Collezione  dei  Conti  Schònborn:  L'Evangelista  Giovanni. 

Roma,  Galleria  Borghese,  n.  139:  Busto  di  giovane. 

n.  547:  Arcangelo  e Tobiolo. 

Venere  in  un  paese. 

— Galleria  Capitolina:  Dama  coi  simboli  di  Santa  Margherita. 

— Collezione  Marinucci:  Ebbrezza  di  Noè. 

Terlizzi,  Chiesa  degli  Osservanti:  Presepio. 

Torino,  Galleria,  n.  118:  Natività. 

n.  119:  Natività  e adorazione  dei  pastori. 

Treviso,  S.  Nicolò:  Pala  d’altare  (datata:  1521). 

Venezia,  Accademia,  n.  328:  Gli  Eremiti  Antonio  e Paolo. 

— S.  Giobbe:  Adorazione  dei  pastori  (datata:  1540?)- 

— Collezione  Giovanelli:  Veneziana  in  iscialle. 

Verona,  Santa  Maria  in  Organo:  Madonna  in  gloria  e quattro  Santi  (datata:  15331- 
Vienna,  Hofmuseum,  n.  208:  Deposizione  nel  Sepolcro. 

n.  213:  Aristotile. 

— Collezione  Liechtenstein:  Cristo  morto. 

Ritratto  di  giovane  guerriero. 


ROMANINO  DA  BRESCIA. 


Notizie. 

1484-1487  — Nasce  in  Brescia  Girolamo  di  Romano  detto  il 
Romanino.  Il  nome  della  famiglia  deriva  da  Romano  in 
Lombardia,  ma  essa  si  era  stabilita  a Brescia  fin  dalla  prima 
metà  del  '400.  L’anno  di  nascita  del  pittore  è incerto,  perchè 
dalle  tre  polizze  d’estimo  in  cui  egli  stesso  dichiara  la  sua 
età  si  ricavano  tre  date  diverse. 

1510  — Data  della  Deposizione  della  Galleria  dell’Accademia 
di  Venezia,  e della  Pietà  a Wimborne  (Dorset),  nella  Colle- 
zione di  Lord  Wimborne. 

1513,  aprile  30  — I padri  del  monastero  di  Santa  Giustina  a 
Padova  incaricano  il  Romanino  di  dipingere  la  pala  per  l’altar 
maggiore  della  loro  chiesa,  e una  tela  a olio  con  Y Ultima 
Cena  per  il  refettorio.  Entrambe  le  opere  sono  ora  nel  Museo 
Civico  di  Padova. 

1516  — L’artista  va  a Verona  per  collaudare  i dipinti  eseguiti 
nel  Duomo  dal  suo  discepolo  Altobello  Melone.  In  questa 
perizia  è ricordato  il  nome  del  padre  del  pittore,  Romano 
di  Luchina,  cui  vien  dato  il  titolo  di  magister. 

15*17  — In  una  polizza  d’estimo  ii  Romanino  dichiara  di  avere 
33  anni,  e fa  il  nome  di  sua  madre,  madonna  Margherita, 
che  viveva  con  lui. 

1519,  luglio  26  — Federico  Gonzaga  scrive  al  Romanino,  ricor- 
dandogli la  promessa  fatta  di  dipingere  la  facciata  del  palazzo 
di  Paris  Ceresara,  astrologo  di  Mantova;  ma  il  pittore  non 
ubbidì  mai  all’invito. 

1519,  ultimo  di  dicembre  — L’artista  riceve  l’incarico  di  dipin- 
gere la  quarta  e la  quinta  arcata  del  Duomo  di  Cremona. 
Questo  lavoro  fu  finito  di  pagare  solo  nell’agosto  del  1523, 


— 793  — 


in  seguito  a una  lite  sorta  fra  i committenti,  non  soddisfatti 
del  lavoro  di  lui,  e il  Romanino,  che  citava  a suo  prò  il  giu- 
dizio di  Boccaccio  Boccaccino  e di  altri  pittori. 

1521  — Data  del  quadro  con  la  Vergine  e il  Bambino  nel  Museo 
di  Padova,  proveniente  dal  Vescovado. 

1521,  marzo  21  — I Padri  della  chiesa  di  San  Giovanni  di  Bre- 
scia stipulano  con  « magistro  Hieronymo  de  Rumani  sive 
de  Rumano  et  magistro  Alexandro  de  Bonvisinis  pictoribus 
et  civibus  et  habitatoribus  Brixiae  »,  il  contratto  per  la  deco- 
razione della  cappella  del  SS.  Sacramento. 

1524,  dicembre  1 — I deputati  di  Asola  si  accordano  con  il 
Romanino  per  le  pitture  della  loro  chiesa. 

1525  — Data  del  polittico  della  National  Gallery  di  Londra, 
proveniente  dalla  chiesa  di  Sant’Alessandro  a Brescia. 

1529  — Data  della  Presentazione  al  Tempio,  ora  nella  Pinacoteca 
di  Brera,  e della  pala  del  Duomo  di  Salò. 

1531,  giugno  12  — Girolamo  Romanino  riceve  un  pagamento 
per  lavori  fatti  nel  Castello  del  Buonconsiglio  a Trento, 
dove  era  stato  chiamato  da  Bernardo  Clesio.  I documenti 
che  riguardano  l’opera  del  pittore  in  quel  luogo  durano  fino 
all’ottobre  1532. 

1534  — In  un’altra  polizza  d’estimo  l’artista  si  dichiara  di  47  an- 
ni, e dice  di  aver  con  sè  un  figlio,  Bonaventura,  di  anni  7. 

1538  — Data  del  ritratto  di  G.  A.  Acquaviva,  conservato  in 
High  legh  hall  (Kunstford,  Cheshire). 

1539,  marzo  5 — L’artista  riceve  un  primo  pagamento  di  50  lire 
per  gli  sportelli  del  Duomo  di  Brescia. 

1548  — « Hieronimo  depentor  quondam  domini  Rumani  de 
Rumano  » dichiara  di  avere  62  anni,  e di  vivere  con  la  moglie 
Paola  e con  7 figli. 


— 794  — 


1557»  dicembre  15  — Stringe  un  contratto  con  i Benedettini 
di  San  Pietro  a Modena  per  il  quadro  con  il  Redentore  che 
predica  alle  turbe,  ancor  oggi  nella  chiesa. 

1559,  ottobre  13  — L’artista  viene  chiamato  a far  parte  del 
Consiglio  municipale  di  Brescia. 

1566  — Non  è perfettamente  certa  la  data  della  morte,  che 
però  dev’essere  avvenuta  circa  quest’anno. 

L’opera.1 

Primo  documento  dell’attività  artistica  del  Romanino  è la 
Pietà  nella  Galleria  di  Venezia,  datata  1510  (fìg.  537).  Non  si 
riconosce  quasi  il  pittore  che  tre  anni  dopo  dipingeva  la  solenne 


1 Bibliografia  su  Girolamo  Romanino: 

Michiel  (Marc’Antonio),  Notizie  d'opere  del  disegno;  Vasari  (Giorgio),  Le  Vite  degli  ec- 
cellenti pittori,  scultori  ed  architettori,  Firenze,  1568  (edizione  Milanesi,  Firenze,  Sansoni,  1880) 
(Vita  di  Vittore  Scarpaccia,  voi.  Ili,  pag.  653;  Vita  di  Gerolamo  da  Carpi,  voi.  VI,  pag.  504); 
Rossi  (Ottaviano),  Elogi  historici  di  Bresciani  illustri,  Brescia,  1620,  pagg.  502-504;  Coz- 
zando (L.),  Vago  e curioso  ristretto,  ecc.,  Brescia,  1694,  pag.  119;  Ridolfi  (Carlo),  Le  mera- 
viglie dell'arte,  ovvero  le  vite  degli  illustri  pittori  veneti  e dello  Stato,  Venezia,  1648,  pag.  252; 
Averoldi  (G.  A.),  Le  scelte  pitture  di  Brescia  additate  al  forestiere,  Brescia,  1700;  Paglia  (Fran- 
cesco), Giardino  della  pittura  diviso  in  sette  giornate,  in  forma  di  dialogo  fra  la  Pittura  e la  Poesia,. 
Manoscritto  della  Biblioteca  Queriniana  di  Brescia  con  V imprimatur  del  14  dicembre  1712; 
Carboni  (G.  B.),  Le  pitture  e scolture  di  Brescia  che  sono  esposte  al  pubblico,  con  un' appendice 
di  alcune  private  Gallerie,  Brescia,  1760;  Orlandi  (Pellegrino),  L'abecedario  pittorico,  Na- 
poli, 1733,  pag.  262;  Lanzi  (Luigi),  Storia  pittorica  d'Italia,  Bassano,  1795,  voi.  II,  pag.  100; 
Baldinucci  (F.),  in  Notizie,  V,  1817,  pag.  102;  Odorici  (F.),  Guida  di  Brescia,  1853;  Storia 
di  un  dipinto  (di  Romanino  da  Brescia),  Padova,  1866,  in-8°  (senza  nome  d’autore);  Fe’  D’O- 
stiani  (L.),  Il  Padre  Francesco  Sanson  e la  Chiesa  di  S.  Francesco  a Brescia,  1869,  pag.  12; 
Muoni  (D.),  Un  dipinto  del  Romanino  ad  Antignate,  Milano,  1869;  Crowe  e Cavalcaselle, 
A history  of  painting  in  North  Italy,  cit,  voi.  II;  Fenaroli  (S.),  Dizionario  degli  artisti  bre- 
sciani, 1877,  pagg.  201-206,  e 282-285;  Morelli  (G.),  Le  opere  dei  maestri  italiani  nelle  Gallerie 
di  Monaco,  Dresda  e Berlino,  Bologna,  1886,  pagg.  412,  417;  Baldoria  (R.),  Pitture  di  Giro- 
lamo Romanino,  in  Archivio  storico  dell'Arte,  IV,  1891;  Jacobsen  (E.),  Die  Gemàlde  der 
einheimischen  Malerschule  in  Brescia,  in  Jahrbuch  der  Kóniglichen  Preussischen  Kunstsamm- 
lungen,  XVII,  1896;  Morelli  (G.)  (Ivan  Lermolieff),  Della  pittura  italiana,  Milano,  1897; 
Kunsthistorischer  Kongress  Innsbruck,  1902,  Die  Wandgemaelde  in  der  Loggia  des  Lòwen 
hofes  in  Castello  del  buon  Consiglio  zu  Trient  von  Girolamo  Romanino,  IX  Taf.,  Innsbruck,  H. 
Schwick,  1902;  Berenson  (B.),  North  Italian  Painters  of  thè  Renaissance,  Londra,  1907;  Friz- 
zoni  (G.),  Autoritratti  di  Gerolamo  Romanino,  in  Bollettino  d'arte  del  Ministero  della  P. 
Roma,  1908;  Hadeln  (D.  v.),  Romanino  und  Bacchiaccas  und  ihre  Beziehung  zu  Diirer,  in 
Jahrbuch  der  Preuss.  Ksts.,  1908;  Pisani  (N.  B.),  Un  ritratto  del  Romanino,  in  Arte  e Storia, 
1908;  Frizzoni  (G.),  Autoritratti  di  Girolamo  Romanino,  in  Boll,  d' Arte,  II,  1908,  pag.  215; 
Ricci  (C.),  Un  quadro  del  Romanino  nel  Duomo  di  Salò,  in  La  Rivista  del  Garda,  1913;  Venturi 
(L.),  Giorgione  e il  giorgionismo,  Milano,  1913;  Longhi  (R.),  Cose  bresciane  del  Cinquecento, 


— 795  — 

pala  di  Santa  Giustina  a Padova.  In  un  tono  basso,  nel  silenzio, 
è presentato  Cristo  morto  tra  i pietosi  che  T accerchiano  commossi; 
lontano  si  vede  la  vetta  del  Golgota,  schiarata  da  un  riflet- 
tore al  modo  usato  da  Ercole  de’  Roberti  nel  fondo  della  Pietà 


Fig.  537  — R.  Galleria  di  Venezia.  Romanino:  La  Pietà. 

di  Liverpool.  x\ncora  nell’orlatura  dello  scialle  che  copre  il  capo 
di  Maria,  e in  altre  vesti  delle  figure  qui  raccolte,  si  posson  notare 


in  L'Arte,  1917;  Venturi  (A.),  Girolamo  Romanino  nelle  Raccolte  Holford  a Londra,  Harrach  a 
Vienna,  in  L'Arte,  XXVI,  1923,  pag.  30-2;  Nicodemi  (G.),  Girolamo  Romanino,  Brescia,  «La 
poligrafica  »,  1925,  pag.  251;  Belotti  (Bortolo),  Il  banchetto  di  Malpaga,  in  Arch.  stor.  lomb., 
LII,  1925,  pagg.  352-61;  Longhi  (R.),  Di  un  libro  sul  Romanino  (recensione  del  volume  del 
Nicodemi),  in  L'Arte,  1926;  Nicodemi  (G.),  Per  un  libro  sul  Romanino  (risposta  a R.  Longhi), 
in  L'Arte,  1926;  Renesch  (Otto),  An  early  and  a late  portraitby  Girolamo  Romanino,  in  Buri. 
Mag.,  XLVIII,  1926,  pag.  98. 


Fig.  538  — Museo  Nazionale  di  Belle  Arti,  a Budapest. 
Boccaccino:  Il  Bambino  adorato  dalla  Vergine,  San  Giuseppe  e San  Girolamo. 


— 797  ~ 

le  reminiscenze  quattrocentesche  dei  modelli  del  Romanino, 
pronte  tuttavia  a scomparire,  incompatibili  con  l’amplificarsi 
cinquecentesco  della  forma.  E così,  mentre  il  manto  di  Maddalena 
è segnato  da  avvallamenti  e da  lunghe  costole  tonde  di  lamina 


Fig.  539  — Hofmuseum  di  Vienna.  Boccaccino:  La  Poetessa. 
(Fot.  Wolfrum). 


metallica,  si  osserva  in  generale  un  cader  delle  vestimenta  più 
libero  e sciolto.  I tipi  hanno  corrispondenza  con  quelli  del  Boc- 
caccino: per  esempio  il  vecchio  presso  Giovanni  è simile  di  mo- 
dulo, benché  men  duramente  segnato,  al  San  Girolamo  dell’an- 
cona del  Boccaccino  nel  Museo  d’Arti  Belle  a Budapest  (fig.  538). 
Così  Maddalena  per  i lineamenti  ricorda  la  Poetessa  nell’ovato 


— 79«  — 

deirHofmuseum  di  Vienna  (fig.  539);  proprio  del  più  sviluppato 
Boccaccino:  tutto  però  con  un’energia  nuova,  come  se  il  Maestro 


Fig.  540  — Collezione  Benson  (già),  a Londra. 
Romanino:  La  favola  di  Pane  e Siringa. 
(Fot.  Braun). 


cremonese,  nella  trasformazione  operata  dal  seguace  bresciano, 
stesse  per  prendere  scatti  di  vita.  Il  Boccaccino,  con  l’inoltrar  nel 
Cinquecento,  si  amplificava  accorciando  le  sue  lunghe  donzelle; 


— 799  — 

rosseggiava  e imbruniva  i piani  delle  figure  perlacee.  Quell’ade- 
sione del  Maestro  cremonese  alle  nuove  forme  lo  portava  più 


Fig.  541  — Collezione  Benson  (già),  a Londra. 

Romanino:  La  favola  di  Apollo  e Dafne. 

(Fot.  Braun). 

facilmente  a contatto  con  i giovani  bramosi  del  nuovo;  e Ga- 
rofalo ferrarese  e Romanino  bresciano  furono  della  schiera  dei 
suoi  adepti. 


— 8oo  — 


Vi  sono  due  quadri  nella  Collezione  Benson,  ora  Duveen 
(fìgg.  540-541),  con  istorie  ricavate  dalle  Metamorfosi  di  Ovidio: 
Apollo  e Siringa  che  si  trasmuta  in  giunco,  Apollo  e Dafne, 
attribuiti  allo  « Pseudo  Boccaccino  »,  mentre  potrebbero  bene  asse- 
gnarsi al  giovane  bresciano:  alte  scogliere  con  muschi  grondanti, 


Fig.  542  — Pennsylvania  Museum  di  Filadelfia. 

Romanino:  Una  donna,  due  putti  abbracciati  e un  alabardiere. 

(Fot.  per  cortesia  del  Pennsylvania  Museum). 

con  torri  circolari  e castelli  nelle  vette  e nelle  insenature,  con 
alberelli  esili,  altissimi,  a foglie  rade,  puntolini  scuri  sul  cielo 
nubiloso.  Sembrano  proprii  del  Romanino  nel  tempo  in  cui 
s’erudiva  all’arte  tenendo  di  mira  il  Cremonese,  tanto  più 
che  reminiscenze  di  questo  pittore  si  troveranno  anche  di  poi, 
per  esempio  nell’acconciatura  della  donna  seduta  presso  un  albero 
tra  un  alabardiere  e due  putti  in  abbraccio  (fig.  542),  nel  vasto 


paesaggio  di  un  quadro  attribuito  al  Palma  Vecchio  nel  Penn- 
sylvania Museum  di  Philadelphia,  e da  assegnarsi  verosimilmente 
ai  Romanino,  in  tempo  prossimo  alla  pala  d’altare  di  San 
Francesco  di  Brescia,  ora  a Berlino,  quando  le  reminiscenze 


Fig.  543  — San  Rocco,  a Brescia.  Romanino:  Pala  d’altare. 

boccaccinesche  erano  soffocate  da  un  luminoso  velo  d’arte 
giorgionesca.  Nel  quadro  del  Pennsylvania  Museum,  il  Roma- 
nino trasporta  in  un  mondo  idilliaco  il  soggetto  della  Tempesta 
Giovanelli,  pure  evocando  il  motivo  lombardo  dei  putti  abbrac- 
ciati, e abbandonandosi  ai  suoi  smaglianti  capricci  cromatici  nel 
volger  le  spire  nere  e argento  di  una  veste  di  seta. 

Prossima  al  tempo  della  Deposizione,  è la  pala  d’altare  di 
San  Rocco  a Brescia  (fig.  543),  con  la  Madonna  in  un  trono  scavato 


Venturi,  Storia  dell’Arte  Italiana,  IX,  3. 


5 


— 802  — 


nella  rupe,  e i Santi  Bernardino  e Rocco,  Onofrio  e Margherita. 
La  figura  di  una  pia  donna  nella  Pietà  fasciata  dal  manto  si 
ripete  nella  Santa  Margherita,  con  occhi  però  più  tondi  e 
piccoli,  con  impronta  più  boccaccinesca.  Anche  il  paese,  con 


Fig.  544  — Collezione  Marinucci,  a Roma. 
Romanino:  Madonna  col  Bambino. 


certe  schegge  di  roccia  erette  e pianticelle  a foglie  rade,  quali 
si  vedono  ne’  piani  anteriori  dei  fondi  del  Boccaccino,  conser- 
vate  dal  Maestro  pur  quando  le  sue  figure  s’eran  fatte  formose, 
si  rivedono  similmente  in  questa  ancona  d’altare,  esordio  del 
Romanino,  ancor  più  magro  che  nella  Pietà  già  descritta,  e 
meno  padrone  del  chiaroscuro. 


— 8o3  — 

Un  quadro  della  Vergine  col  Bimbo,  presso  il  Marinucci  a 
Roma  (fig.  544) , mostra  ancora  qualche  elemento  della  tradi- 
zione foppesca,  e in  genere  alcune  caratteristiche  lombarde  del 
pittore,  il  quale  si  prova  tuttavia,  specie  nel  risvolto  dorato 
della  tenda,  a commettervi  effetti  veneziani  di  colore. 

* * * 

Ben  presto  il  Romanino  s’accende,  nel  San  Pietro  e nel  San 
Paolo,  grandi  sportelli  di  trittico  a Cassel  (fìgg.  545-546):  San 
Pietro  in  veste  rossa  e manto  verde  oro;  San  Paolo  come  un 
barbaro  sire,  con  veste  che  par  lucente  armatura  e manto  rosso. 
S’innalzano  come  due  statue  sul  cielo,  strisciato  da  cirri;  ma 
appaiono  ancor  primitive,  nonostante  il  loro  fiammeggiare,  a chi 
guardi  le  vestimenta  con  que’  piegoni  metallici  a scanalature, 
a tiranti,  che  notammo  nella  Pietà.  Piegoni  a scanalature,  a rag- 
giere di  cordoni,  si  vedono  anche  nei  due  Cavalieri  della  chiesa 
di  Santa  Maria  in  Valvendra,  a Lovere  (fìgg.  547-548),  staccati  dal 
cielo  di  un  purissimo  azzurro  con  argentei  cirri,  come  i due  Santi 
di  Cassel.  San  Giovita,  sopra  un  destriero  bianco  screziato, 
madreperlaceo,  indossa  un  guarnello  di  tela  d’oro  e impugna  una 
picca;  San  Faustino,  sul  cavallo  baio,  con  una  magnifica  criniera 
bionda  luminosa,  ha  veste  gialloro  con  pezze  purpuree  a scacchi. 
Avanzano  i due  cavalieri,  proiettando  le  ombre  sul  pavimento 
levigato,  davanti  a una  transenna  marmorea.  Le  due  ante  d’or- 
gano hanno  nel  primo  piano  V Annunciazione  del  Ferramola  con 
forme  derivate  dal  Boccaccino;  e questo  è un  altro  accenno 
all’importanza  ch’ebbe  il  Maestro  a Brescia  e negli  esordi  del 
nostro  pittore.1 


1 Anche  più  chiaro  il  rapporto  con  l’arte  del  Boccaccino  si  mostra  negli  affreschi  di  San 
Giovanni  a Edolo,  dove  il  trittico  con  la  Croce  fissione,  il  Battesimo  di  Gesù,  e la  Decapi- 
tazione del  Battista,  per  le  figure  fasciate  dai  drappi,  i paesi  a contorni  sottili  e nitidi,  a 
rocce  frastagliate  e alberetti  sterili,  sembra  imitazione  delle  forme  di  Boccaccio  Boccaccino 
nel  Duomo  cremonese.  Altri  affreschi  del  Romanino  nella  stessa  chiesa  (volta  con  le  Storie 
della  Genesi,  pareti  con  Storie  del  Battista)  affermano  l’importanza  dell’elemento  lombardo 
nell’educazione  del  pittore. 


— 804  — 

Lo  sforzo  di  vestire,  di  acconciare  i personaggi,  è dimostrato 
dal  Romanino  anche  in  una  pala  d’altare  in  San  Francesco,  a 


Fig.  545  — Galleria  di  Cassel. 

Romanino:  San  Pietro. 

(Fot.  Hanfstaengl). 

Brescia  (fig.  549),  eseguita  probabilmente  prima  della  pala  di 
Santa  Giustina,  a Padova,  e nella  quale  il  coloritore  già  prova 
tutta  la  gioia  dei  suoi  rossi  e dei  suoi  gialli.  La  composizione  è 
assiepata  sotto  quell’arco,  ma  i quattro  Santi  in  ginocchio 


— 805  — 

a’  piedi  del  trono  sembrano  muoversi  in  giro  tondo  attorno  il 
piedistallo,  così  che  la  compagine  dei  Santi  viene  da  quell’idea 


di  moto  alleggerita.  Nel  cielo  nuvole  bianche  girano  a cerchio, 
gonfie  di  luce,  e a scemarne  il  bagliore  due  soleggiati  an- 
gioletti stendono  il  baldacchino  dietro  la  Madonna  in  trono, 
così  che  soffocato  lume  d’oro  vela  il  sottarco;  l’ombra  avvolge  i 


Fig.  546  — Galleria  di  Cassel. 
Romanino:  San  Paolo. 
(Fot.  Hanfstaengl). 


Fig.  548  — Santa  Maria  in  Valvendra,  a Lovere, 
Romanino:  San  Giovita. 


— 8o8 


due  Santi  ai  lati  della  Vergine;  e un  velo  di  luce  trasparente, 
rosata,  scalda  gli  altri  Santi  e più  la  Madonna  e il  Bambino. 


Fig.  549  — San  Francesco,  a Brescia.  Romanino:  Pala  d’altare. 

(Fot.  Alinari). 

La  base  del  trono  scompare  sotto  due  tappeti,  uno  d’oro,  uno 
azzurrino,  sottile  questo  e rabescato  di  luci,  così  da  sembrare 
serica  rete  che  tra  le  maglie  chiuda  fremiti  argentei. 


— 809  — 

La  pala  d’altare  di  Santa  Giustina  (fìg.  550),  ora  nel  Museo 
di  Padova,  par  completare  la  fantasia  coloristica  del  Romanino 


Fig.  550  — Pinacoteca  di  Padova.  Romanino:  Pala  d’altare. 

(Fot.  Anderson). 

con  la  decorazione  pittorica  che  continua  l’incorniciatura  e 
forma  un  tutto  con  essa,  con  lo  spazio  acquistato  dalle  figure 


— 8io  — 

nel  solenne  ambiente  festoso  di  luce,  atrio  del  cielo.  Stilla  di 
rosa  violetto  la  veste  della  Vergine;  arde  di  fuoco  la  tunica 
deirangiolo  a sinistra;  splende  il  rosso  nel  piviale  tra  le  orlature 
d'oro,  sprilla  da  stole  e dai  risvolti  dei  panni;  lustran  d’oro  il 
piviale  a fiorami  del  Vescovo,  le  orlature  metalliche  dell’archi- 
tettura, le  rose  nell’azzurro  dei  cassettoni,  la  vela  di  paranza 
adriatica  che  si  spiega  al  sole,  vestendo  l’angiolo  col  braccio 
al  fianco.  Dietro  tutto  quel  clangore  di  rossi,  quell’osanna  di  ori, 
il  cielo  d’un  azzurrino  chiaro,  sparso  di  nuvole,  si  arrosa,  sulla 
cortina  azzurra  dei  monti.  Tutti  quei  rossi  spremuti  dai  grap- 
poli, o splendenti  nel  velluto  o infocati  di  rubino,  imporporano 
le  guance  delle  figure:  è il  giorno  della  vendemmia  per  il  colore. 

In  queste  due  pale  d’altare  quale  fu  il  maestro  che  agitò 
l’arte  del  Bresciano  perchè  vestisse  di  porpora  e d’oro?  Forse 
il  Pordenone,  che  già  aveva  attinto  a Giorgio  da  Castelfranco:  si 
può  notare  che  il  tipo  della  Santa  nella  pala  di  Santa  Giustina 
è quello  stesso  delle  figure  muliebri  del  Friulano.  Anche  i verdi 
luminosi,  le  carni  trasparenti,  mostrano  come  il  Romanino, 
traverso  questo  pittore,  sentisse  Giorgione.  Son  già  stati  notati 
da  Lionello  Venturi,  nella  pala  di  Santa  Giustina,  « due  busti 
di  giovani  che,  per  gli  occhi  ispirati  e per  la  lunga  zazzera, 
rivelano  intenzioni  giorgionesche»;  ma  non  ancora  il  pittore  s’ac- 
costa, se  non  indirettamente,  al  Maestro  di  Castelfranco.  Anche 
i Tre  Innocenti  morti,  con  le  teste  in  iscorcio,  nel  tondo  mediano 
della  predella  della  pala,  benché  coloriti  con  delicata  pastosità 
di  carni,  restan  lontani  dal  mondo  romantico  di  Giorgione,  e 
mantengon  nel  fondo  quelle  strie  bianche  di  nugoli  che  abbiamo 
già  veduto. 

Il  Romanino  aveva  spiegato  tutto  l’ardore  dei  suoi  colori,  ma 
non  ancora  a quel  fuoco  cominciavano  a sciogliersi,  a serpeggiare 
i movimenti  delle  sue  figure.  I due  ritratti  del  Museo  di  Budapest 
(fig.  55i)  e dell’Accademia  Carrara  di  Bergamo  (fig.  552),  eseguiti 
a un  tempo,  in  simile  costume,  ci  mostrano  l’artista  sempre  più 
volto  a fantasie  di  colore:  quello  di  Budapest  veste,  come  l’altro, 
di  vellutojnero  pezzato  d’oro  metallico;  si  copre  d’un  berretto 


— Sii  — 


aureo;  ha  il  volto  luminoso  in  quel  riverbero  di  giallo  oro  contro 
una  superba  cortina  verde.  Ma  non  ancora  in  questi  ritratti  sfol- 
goranti il  segno  de’  contorni  perde  determinazione  e fermezza, 
sebbene,  come  nelle  pale  d’altare  descritte,  insieme  con  l’aumento 


Fig.  551  — Museo  Nazionale  di  Belle  Arti,  a Budapest. 
Romanino:  Ritratto  d'ignoto. 

(Fot.  Hanfstaengl). 


della  vivezza  del  colorito,  si  abbia  quello  della  pastosità  di 
modellato. 

Ben  presto  il  Romanino  dovette  cominciare  tuttavia  ad  ac- 
compagnar il  crescendo  coloristico  con  un  crescendo  di  movi- 
menti. Aveva  veduto  in  Padova  Tiziano,  alla  Scuola  del  Santo, 
porre  in  lotta  l’ombra  con  la  luce  per  intensificare  l’agitazione, 


— 8l2  — 


degli  animi,  la  violenza  degli  atti  umani;  e verosimilmente  creò, 
non  senza  ricordi  di  quegli  affreschi,  V Adultera  di  Glasgow 
(fìg.  553),  con  strappi  di  luce,  baleni  sulle  vesti  rasate,  tenebrori 


Fig.  552  — Galleria  dell’ Accademia  Carrara,  a Bergamo.  Romanino:  Ritratte. 

(Fot.  Anderson). 

a contrasto,  dibattiti  tra  le  masse  splendenti  e le  scure,  rispon- 
denti a quella  rissa  di  un  giovinastro  che  trascina  la  donna, 
piena  di  vergogna  e di  paura,  davanti  a Gesù,  proteso  dal  seggio 
a respinger  l’accusatore  minaccioso  eja’scacciarlo,  mentre  il  grasso 
Fariseo,  superbo  della  sua  collana  d’oro,  si  allontana  quasi  im- 


paurito  di  quel  trambusto,  e una  guardia  par  gli  chieda  l’ordine 
dell’arresto  di  Cristo.  La  volgare  trasformazione  dell’iconografia 
della  scena  forse  fu  eseguita  dal  Romanino,  il  quale  mantenne 
nella  colorazione  quel  rasato  dei  Santi  Pietro  e Paolo  di  Cassel, 
che  egli  derivò  forse  dal  Savoldo,  ottenendo  per  i contrasti  for- 
tissimo effetto.  L’osservazione  del  Pordenone  e di  Tiziano 


Fig.  553  — Galleria  di  Glasgow.  Romanino:  L' Adultera. 

fece  scoppiare  nel  Romanino  la  tendenza  al  movimento;  e dal 
1514,  data  del  compimento  del  quadro  di  Santa  Giustina,  al 
1520,  data  degli  affreschi  sugli  arconi  della  nave  nel  Duomo 
di  Cremona,  il  pittore  s’infuriò  nelle  ricerche  del  nuovo.  Sembra 
probabile  che  abbia  eseguito,  poco  dopo  V Adultera,  la  fronte 
di  cassone  con  la  favola  di  Adone,  e l’altra  con  quella  di  Erysicton 
(figg.  554-555)  nel  Museo  di  Padova,  attribuite  a Giorgio  da 
Castelfranco.  Il  movimento  s’imbarocchisce  nelle  figure  tondeg- 
gianti, nelle  masse  degli  alberi  staccate  dal  cielo  fulgido,  come 
nel  fondo  de\Y  Adultera,  in  tutto  quel  ghirigoro  del  segno,  in  quei 


— 814  — 

contrasti  d’intensi  colori,  in  quegli  accenti  di  sole,  di  fuoco, 
d’oro.  L’artista  si  è ispirato  a Giorgione  per  dare  aspetto  ro- 
mantico alle  sue  composizioni,  ma  gli  arpeggi  giorgioneschi  son 


Fig.  554  — Museo  Civico  di  Padova.  Romanino:  La  nascita  di  Adone. 
(Fot.  Alinari). 


Fig.  555  — Museo  Civico  di  Padova.  Romanino:  La  selva  di  Polidoro. 
(Fot.  Alinari). 


tradotti  da  tamburi  e da  trombe.  È un  giorgionismo  chiassoso 
che  nulla  riflette  del  grande  prototipo. 

Nel  lustro  che  corre  dal  1515  al  1520  il  Romanino  trapassa 
da  uno  ad  altro  esemplare,  al  Palma  in  un  Ritratto  d’uomo  accon- 
ciato alla  carnevalesca  (fig.  556),  e nella  pala  d’altare  già  a San 
Francesco  di  Brescia,  ora  a Berlino  (fig.  557).  In  questa  il  pittore 
mette  il  trono  della  Vergine  all’aperto,  come  fece  Iacopo  nel 
quadro  di  Santo  Stefano  a Vicenza,  in  un  recesso  verde  di  piante 
e di  fronde. 

Dall’ombra  azzurrata  del  baldacchino  si  stacca  la  luce  dia- 
fana, biondorosa,  delle  carni  della  Vergine,  del  Bambino,  degli 
angioletti,  con  ali  notturne  screziate  d’azzurro  e d’argento  lu- 
nare: la  stessa  luce  d’argento  che  traspare  dal  volto  dell’angio- 
letto a sinistra  e dalle  nuvole  sul  marmo  azzurro  del  cielo.  La 
opulenta  Vergine,  sotto  il  manto  azzurro,  ha  una  veste  rossa 
svanita  nell’oro,  color  di  foglia  secca;  il  putto  suonatore,  appiè  del 


- 8i5  - 

trono  rustico,  una  camiciola  d’argento  come  l’orlo  delle  ali; 
veste  azzurra  e manto  gialloro  il  cavaliere  San  Rocco,  col  volto 


Fig.  556  — Buckingham  Palace  di  Londra. 
Roman  ino:  Ritratto  d'uomo  acconciato  alla  carnevalesca. 


diafano  e il  berretto  grigiazzurro  scintillante.  Sfarzoso  del  Santo 
vescovo,  è il  piviale  rosso  aureo,  con  ricami  d’oro  pallido. 

* * * 

Il  colore  del  Romanino  si  stempera  e dilaga  nelle  forme  allar- 
gate delle’fìgure;  mentre  la  pasta  del  colore  s’intenerisce,  le  forme 
aggrandiscono,  e si  svuotan  di  forza.  Anche  nell  'Assunta  della 


Fig.  557  — Galleria  di  Stato  a Berlino.  Romanino:  Madonna  e Santi. 
(Fot.  Hanfstaengl). 


- 8i7  - 

chiesa  di  Sant’Alessandro  in  Colonna,  a Bergamo  (fig.  558),  ove 
ancora  non  sono  gonfie  le  immagini,  appare  il  tormento  del 


558  — Sant’Alessandro  in  Colonna,  a Bergamo. 
Romanino:  Assunzione  della  I7 ergine. 

(Fot.  Alinari). 


pittore  intento  a cumular  nugoli  sopra  nugoli,  monti  sopra 
monti,  a torcer  drappi,  ad  acuire  gli  atteggiamenti  degli  Apostoli 


Venturi,  Storia  dell' Arte  Italiana,  IX,  j. 


52 


— 8i8  — 


sorpresi.  Tranne  uno  che  guarda  in  alto  alla  celeste  bambola, 
essi  gesticolano  e discorrono,  scossi  come  da  terremoto.  Tutta  la 
preparazione  del  Maestro,  solenne  nella  vermiglia  pala  d’altare 
a Padova,  si  dissolve,  si  va  disperdendo. 

Lo  squadro  delle  figure,  non  ancora  ampio,  ci  fa  classificare 


Fig.  559  — ■ Castello  di  Malpaga.  Romanino:  Affresco. 

anteriormente  al  1520  gli  affreschi  del  castello  di  Malpaga 
(es.  fig.  559),  ove  il  pittore  gode  ai  contrasti  delle  vesti  bianche 
e nere,  delle  piume  bianche  e nere  dei  giostratori,  delle  tappez- 
zerie a strie  alterne  grigio  perla  e grigio  verde  nel  Convito,  delle 
variopinte  stoffe  nella  Distribuzione  dei  doni  al  vincitore,  del 
dominio  dei  bianchi  a strisce  rosse  e a trinciature  rosse,  nella 
Partenza  del  Colleoni  coi  suoi,  del  corteo  che  sfila  sul  paesaggio, 
sui  prati  di  biondo  velluto.  Ma,  nonostante  tanta  varietà  di 
colori,  tanta  bontà  di  sfondi,  quelle  sfilate,  quelle  rassegne, 
sono  materiali  quadri  di  costumi  cinquecenteschi,  pagine  aperte 
di  un  libro  di  figurini. 


— 8ig  — 


Ci  sembra  di  vedere  Gerolamo  Romanino,  in  [quelle  rico- 
struzioni nel  castello  di  Malpaga,  alle  prese  con  la  storia  e con 


Fig.  560  — Duomo  di  Cremona.  Romanino:  Cristo  davanti  a Caifa. 

(Fot.  per  cortesia  della  Direzione  del  Museo  Civico  di  Cremona). 

l’araldica,  sbuffare,  mordere  i freni  come  un  corsiero  scalpitante. 
Si  sfoga  poi  negli  affreschi  del  Duomo  di  Cremona,  cercando 


— 820 


di  renderci  la  Passione  di  Cristo.  Nel  rappresentarlo  davanti  a 
Caija  (fig.  560),  pensa  ai  costumi  variopinti  dei  lanzi  coi  cappelloni 


Fig.  561  — Duomo  di  Cremona.  Romanino:  Cristo  flagellato. 
(Fot.  per  cortesia  della  Direzione  del  Museo  Civico  di  Cremona). 


piumati,  coi  saioni  a scacchi,  più  che  alla  divina  tragedia.  Ricorre 
anche  al  Dùrer  per  comporre  la  scena,  senza  intenderne  l'alto  pen- 


— 821  — 


samento;  e fa  una  rappresentazione  greve,  pesante,  in  un  colore 
rosso,  torrido.  Nè  la  successiva,  con  Gesù  flagellato  (fig.  561),  in 


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Fig.  562  — Duomo  di  Cremona.  Romanino:  Cristo  coronato  di  spine. 
(Fot.  per  cortesia  della  Direzione  del  Museo  Civico  di  Cremona). 


tutto  quel  torcersi  di  figure  è migliore,  nè  la  Coronazione  di  spine 
(fig.  562),  in  quel  ripiegamento  degli  sgherri  a ruota  intorno  al 


— 822  — 


perno  di  Cristo;  nè  le  quinte  di  ominoni  alla  scena  di  Gesù  pre- 
sentato 'al  ’ pop olo  (fig.  563),  ci  permetton  di  riconoscere,  nella 


Fig.  563  — Duomo  di  Cremona.  Romanino:  Ecce  Homo. 
(Fot.  per  cortesia  della  Direzione  del  Museo  Civico  di  Cremona). 


maturità  di  Romanino,  progredita  virtù.  La  violenza  s’accresce  in 
quel  tormento  della  linea  curva:  perfino  entro  gli  oculi  dei  semi- 
pennacchi, e dalle  architetture,  teste  e busti  sporgono,  si  svinco- 


— 823  — 

lano  fuor  del  fondo.  In  tutto  quel  trambusto  non  mancano  tut- 
tavia pezzi  di  pittura,  ove  il  Romanino  sembra  trovare  un  po’  di 
calore  e compiacersi  di  men  rumorose  trovate:  così  nel  dipingere 
i due,  uomo  e donna,  che  dall’alto  d’un  balcone,  coperti  di  verde, 
guardano  a Gesù  davanti  a Caifa;  così  il  puttino  col  cagnolo,  a 


Fig.  564  — Pinacoteca  Tosio  e Martinengo,  a- Brescia. 
Romanino:  Ritratto  di  Gentiluomo  col  corsetto  a 'righe. 


mezzo  la  gradinata,  legame  tra  le  due  ali  di  popolo,  che  guarda 
a Gesù  martire  presentatogli  dall'alto  del  Pretorio. 

Un’impronta  tedesca  è anche  nel  ritratto  dell  'Uomo  che  stringe 
i guanti  con  la  destra  (Hofmuseum  di  Vienna),  in  quello  scontor- 
cersi forzato  di  lineamenti,  anche  in  quella  durezza  d’espressione; 
e il  tormento  del  contornare,  insieme  col  tormento  del  pensiero,  si 
ripete  nell’effigie  del  Gentiluomo  col  corsetto  a righe  della  Pina- 
1 oteca  Tosio  e Martinengo  (fig.  564). 

Intanto  s’è  aggrandito  il  modulo  delle  figure  intenerite  nella 
pasta  coloristica,  fatte  più  mature  e grandiose,  più  tonde  e 
piene  nei  volti  arrossati  come  melograne.  E non  cessa  l’ingran- 


— 824  — 

dimento  delle  forme  nelle  opere  del  Romanino  e il  loro  roton- 
deggiare, anzi,  più  l’artista  avanza  nel  tempo,  più  tende  a in- 
cluder le  membra  delle  figure  entro  globi,  finché  in  un  ghirigoro 


Fig.  565  r — Friedrichs  Museum,  a Berlino.  Romanino:  Salomè. 

di  curve,  in  un  mulinello  di  linee,  dipingerà  la  Salomè  del  Frie- 
drichs Museum  dì  Berlino  (fig.  565). 

* * * 

Nei  quadri  della  cappella  del  Sacramento,  di  San  Giovanni 
Evangelista  a Brescia,  non  nei  Profeti  dei  sottarchi,  proprii  del 
Moretto,  Girolamo  Romanino  riempie  lo  spazio  con  le  sue  imma- 
gini pasciute,  piene,  opulenti.  In  queiragglomeramento  di  figure 


- 825  — 


massicce,  nello  Sposalizio  della  Vergine,  ad  esempio  (lìg.  566), 
par  che  l’aria  manchi,  gli  ambienti  s’oscurino,  e solo  la  luce  con 


Fig.  566  - — San  Giovanni  Evangelista,  a Brescia, 
Romanino:  Sposalizio  della  Vergine. 

(Fot.  per  cortesia  della  Direzione  della  Pinacoteca  di  Brescia). 


lampi  di  freddo  oro  venga  ad  attrarre  verso  un  mondo  fanta- 
stico. Grandi  cappe  d’argento,  talvolta  schiarate  dai  cumuli 


826  — 


nivei  delle  nubi  sui  fondi  azzurri,  si  posson  vedere  nella  Resur- 
rezione"di  Lazzaro  (fig.  567)  e nella  Cena  in  casa  di  Simone  Fariseo 
(fig.  568);  è tutto  un  barbaglio  di  luci,, di  fuoco,  di  vampate,  il 
Miracolo  del  Sacramento.  Al  tempo  stesso  di  queste  pitture  in 


Fig.  567  — San  Giovanni  Evangelista,  a Brescia. 
Romanino:  Resurrezione  di  Lazzaro. 

(Fot.  per  cortesia  della  Direzione  della  Pinacoteca  di  Brescia). 


San  Giovanni  Evangelista,  il  Romanino  dipingeva  la  Circonci- 
sione della  Galleria  di  Brera  a Milano  (fig.  569),  che  traverso 
l’ombra  dell’arco  a limite  della  scena,  come  nello  Sposalizio  a 
San  Giovanni  Evangelista,  mostra  il  cielo  cilestre  con  veli  d’ar- 
gento lunare.  Anche  il  fondo  architettonico  è qui  pure  mono- 
eremo,  cupo,  schiarito  appena  da  tpialche  velo  di  luce  che  vi 
s’irradia  di  sbieco  dall’alto;  e si  ha  un  risalto  tutto  lombardo 
delle  figure  su  quello  scenario  ombroso.  Il  color  delle  carni 
r.mane  in  tutti  epiesti  quadri  di  una  chiarità  argentea  rosata 


— 827  — 

fra  note  di  rosso  chiaro,  di  verde  luminoso,  di  turchino.  Ma 
nella  Cena  in  casa  del  Fariseo  s’accendon  come  rosee  lampade,  i 
volti;  grida  il  manto  giallo  oro  sulla  veste  rossa  della  Maddalena; 
splendon  nell’ombra  il  rosso  cupo  della  veste  di  Cristo,  e il 


Fig.  568  — San  Giovanni  Evangelista,  a Brescia. 

Romanino:  Cena  in  casa  del  Fariseo. 

(Fot.  per  cortesia  della  Direzione  della  Pinacoteca  di  Brescia). 

manto  di  puro  argento;  carezza  l’occhio  il  fruscio  di  una  veste 
di  seta,  di  un  rosa  tenero,  che  imbionda  l’arco  vaporoso  di  una 
piuma  d’argento.  Per  tutto,  il  colore  è suntuoso,  serico  e lieve. 

Nella  Resurrezione  di  Lazzaro,  in  un  lato  della  cappella,  le 
figure  in  ombra  del  corteo,  con  volti  come  lampade  che  dol- 
cemente si  spengano  nelle  tenebre  invadenti,  si  curvan  col  Cristo, 
caduto  in  ginocchio  entro  il  manto  d’un  bianco  d’argento,  che 
riecheggia  nelle  nuvole  del  cielo  lontano,  e forma  con  esse  l’ac- 
cento del  quadro:  lume  di  luna,  diaccio,  nell’ombra  invadente 


Fig.  569  — Galleria  di  Brera,  a Milano.  Romanino:  Circoncisione. 
(Fot.  Alinari). 


della  notte.  Anche  le  nuvole  sembran  seguire  quel  bianco  roseo 
traino. 

Della  ricerca  di  questi  effetti  fu  ispiratore  il  Savoldo,  il  quale 
ci  appar  chiaramente,  in  quella  stessa  cappella  di  San  Giovanni 
Evangelista,  nella  figura  di  San  Matteo  (fig.  570),  vestita  di  un 
livido  violaceo,  illuminata  da  una  luce  bassa,  traversa,  con 
effetto  notturno,  insieme  col  fanciullo  che  tien  la  candela,  ed  ha 
un  volto  di  raso,  di  un  tono  uniforme  biondo:  ispirazione  im- 
mediata dal  Savoldo.  Il  fanciullo  è lo  stesso  in  un  quadro  della 
Collezione  Wesenix,  e si  rivede  nella  Cena  del  Moretto,  in  un 
lunettone  della  stessa  cappella  del  Sacramento;  ma,  mentre  la 
luce  solidifica  la  forma  del  Moretto,  toglie  alla  forma  del  Ro- 
manino  consistenza. 

Con  le  pitture  di  San  Giovanni  Evangelista,  possiamo  asso- 
ciare le  figure  degli  Evangelisti  e dei  Dottori  nell’abside  della 
chiesa  di  San  Francesco  a Brescia  (fig.  571),  dove  Sant' Agostino 
col  flagello  ripete  un  tipo  consueto  al  Romanino,  quello  di  vecchio 
con  barba  bipartita,  che  rivediamo  anche  nella  Messa  di  San- 
t' Apollonio  in  Santa  Maria  in  Calcherà  a Brescia  (fig.  572),  e, 
alquanto  ringiovanito,  nel  Santo  vescovo  della  pala  della  chiesa 
parrocchiale  di  Calvisano  (fig.  573).  Quel  tipo  quadrato,  con  la 
barba  bipartita  irregolare,  con  tre  fiocchi  di  capelli  sulla  fronte, 
si  rivede  anche  nei  San  Giuseppe  della  Sacra  Famiglia  e Santi 
(fig.  574)  nel  trittico  della  National  Gallery  di  Londra  (1525), 
eseguito  per  Sant’Alessandro  di  Brescia. 

Dominano,  in  tutti  gli  scomparti  del  trittico,  il  cilestre  e il 
bianco  del  cielo  di  marmo  screziato.  Nel  mezzo,  è il  Presepe:  fiotti 
di  nuvole  bianche  veleggianti  sul  cielo  turchino  trasportano  gli 
angioli  biondi  rosati  con  ali  a luci  multicolori,  a riflessi  metallici, 
come  spruzzate  dalla  spuma  argentea  di  quei  fiotti.  Nel  paese, 
che  spumeggia  come  le  nuvole,  si  passa,  dal  verde  intenso  al 
giallo  di  grano  e al  turchino  nel  fondo,  con  effetti  di  screzia- 
tura: il  terreno  coperto  d’erbe  ingiallite  e folte,  ai  piedi  dei 
colli,  ha  leggerezza;  s’apre,  alle  pecorelle  e al  pastore,  un  nido 
gialloro,  nel  folto  degli  alberi  verde  cupi.  Su  questo  sfondo, 


Fig.  570  — San  Giovanni  Evangelista,  a Brescia. 
Eomanino:  San  Matteo. 


Maria  e Giuseppe  adorano  il  Bambino,  che  punta  una  gam- 
betta e comanda  imperioso:  il  sole  scalda  il  visetto  rotondo 


Fig.  571  — Chiesa  di  San  Francesco,  a Brescia.  Romanino:  Abside. 

dagli  occhi  neri;  impasta  del  rosa  più  tenero  le  carni  del  corpic- 
ciolo.  Tutta  la  fantasia  del  Romanino  s’è  rivolta  al  cavaliere 
Sant’Alessandro,  a sinistra  nel  trittico,  curvo  da  un  lato  con 
lo  stendardo  rosa,  che  gli  gira  attorno  e lo  ammanta:  un  pezzo 


— 832  — 

d’armatura  azzurra,  frecciata  da  luci  d’acciaio,  giace  sul  terreno, 
tra  le  erbe  schiumanti,  spruzzate  d’oro  sul  verde.  A riscontro 


Fig.  572  — Santa  Maria  in  Calcherà,  a Brescia. 

Romanino:  Messa  di  Sant' Apollonio. 

di  Sant’Alessandro,  è San  Girolamo  seminudo,  dalle  carni  bionde, 
coperto  da  un  drappo  di  un  bianco  composto  di  grigio  e d’ar- 
gento. Mentre  cammina,  egli  abbassa  il  Crocefìsso  sopra  la  rigo- 


Fig.  573  ■ — Chiesa  parrocchiale  di  Calvisano 
Romanino:  Lo  Sposalizio  di  Santa  Caterina  e un  Santo  Vescovo. 


I 


! 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


53 


— 834  — 

gliosa,  straripante  vegetazione  gialloro  propria  al  Romanino,  a 
ciuffi  lievi,  che  sembran  marosi.  Dietro  la  boscaglia  corron  onde 
d’azzurro  sotto  la  lastra  di  cielo  screziata  di  glauco  e di  bianco. 
Sopra  ai  due  Santi  in  specchi  rettangolari,  stanno  altri  due  in  un 


Fig.  574  — Galleria  Nazionale  di  Londra.  Romanino:  Natività  e Santi. 
(Fot.  Hanfstaengl). 

quadrato:  Sant’Antonio  da  Padova  col  volto  di  rossa  ombra  e 
una  veste  monacale  nera;  il  vescovo  San  Gaudioso  col  manto 
verde  strisciato  di  lumi  d’argento  e adorno  di  larga  orlatura 
d’oro. 

* * * 

Dopo  il  1525,  data  del  trittico  di  Londra,  il  Romanino  si 
accostò  a Tiziano  negli  sportelli  dell’organo  di  Asola,  ma  il 
suo  rotondeggiare  crebbe  con  la  maggiore  scioltezza  di  pennello. 
Così  si  vede  non  solo  nell’anta  dell’organo  rappresentante  il 


- 835  - 

Sacrificio  d'Àbramo,  ma  anche  nell’altra  con  ]a  Profezia  della 
Sibilla  Tiburtina.  Le  proporzioni  delle  figure  si  riconoscono  inoltre 
nel  Cristo  [risorto  già  di  Casa  Benson,  attribuito  alla  Scuola 


Fig.  575  — Collezione  Benson  (già),  a Londra.  Romanino:  Resurrezione. 


di  Giorgione  (fig.  575).  Di  fuoco  è il  volto  sollevato  della  guardia 
nel  riverbero  del  cappello  rosso  adorno  di  una  gran  piuma  nivea; 
tutta  in  gamme  d’argento  e di  rosso  svanito  l’altra  che  impugna 
la  spada.  Sale  Cristo,  con  la  croce  e il  manto  rosso  oro,  sul  cielo 


- 836  - 

verdazzurro  a schiume  di  nuvole,  dal  piano  scaldato  di  un 
vapor  d’oro  di  messi,  sino  al  lontano  mare  azzurro  e all’ombra 
di  una  rupe. 

Intorno  al  1530  il  Romanino  crea  i capolavori  della  piena  ma- 
turità per  il  Duomo  di  Salò:  Madonna  e Santi  (fig.  576),  Sant’An- 


Fig.  576  — Duomo  di  Salò.  Romanino:  Pala  d’altare. 
(Fot.  fornita  per  le  premine  di  Pompeo  Molmenti). 


tomo  da  Padova  adorato  da  un  divoto  (fig.  5 77).  La  Madonna  col 
Bambino,  seduta  sopra  un  trono  apprestatole  tra  gli  alberi  agitati 
dal  vento,  sulle  rive  del  Garda,  è assistita  da  un  Santo  cardinale  e 
da  San  Sebastiano  legato  a un  tronco:  le  vesti  han  costole  luminose 
taglienti,  metalliche,  e il  drappo  che  cinge  i fianchi  di  Bastiano 


NH 


Fig.  577  — Duomo  di  Salò. 

Romanino:  Sant'Antonio  da  Padova  adorato  da  un  divoto. 
(Fot.  fornita  per  le  premure  di  Pompeo  Molmenti). 


- 838  - 

sembra'un  arco  d’argento  vivo.  Ma  non  s’intende  donde  vengano 
quelle  lame  di  luce,  tanto  il  fondo  è oscurato  dalle  nubi  e dalla 


Fig.  578  — Collezione  Harrach,  a Vienna. 
Romanino:  Gesù  e Giovannino  abbracciati. 


burrasca,  mentre  nel  Sant1  Antonio  da  Padova  il  cielo  tempestoso 
è corso  da  fulgide  strie,  come  da  subiti  lampi,  che  contornan  di 
fuoco  i due  monticelli  del  fondo,  si  sbatton  sulle  pagine  del  libro 


- 839  ~ 

di  Sant’Antonio  controluce,  si  riverberano  sulle  piume  dell'ala 
d'un  angiolo,  s’irradiano  nella  faccia  della  grossa  committente. 
Intorno  allo  stesso  tempo  può  essere  classificato  il  gruppo  di 


Fig.  579  — Galleria  Martinengo,  a Brescia.  Romanino:  Cristo  portacroce. 

Gesù  e Giovannino  abbracciati  (fig.  5 78),  nella  Collezione  Harrack 
di  Vienna,  sotto  il  nome  di  Francesco  Vecellio.  Figura  il  noto 
motivo  lombardo  dell’abbraccio  fra  i due  fanciulli,  ma  la  fan- 
tasia del  Bresciano  vi  irrompe  e lo  trasforma  col  suo  fervore. 

Nel  Cristo  portacroce , già  della  Galleria  Crespi  (fig.  579),  l’om- 
bra cupa  del  fondo  è traversata  dal  caldo  lume  della  croce,  su  cui 


Fig.  580  — Pinacoteche  Tosio  e Martinengo  a Brescia. 

Roraanino:  1 Santi  Faustino  e Giovita  che  levano  in  cielo  la  SS. ma  Croce  di  Brescia. 


— 841  — 

si  plasma  in  un’atmosfera  d’oro  la  testa  del  Cristo,  incorniciata 
di  capelli  rosso  rame,  come  tinti  di  sangue.  La  veste  è di  raso 
giallo,  vibrante,  crivellato  d’ombre  rossigne,  che  aumentano 
l’incandescenza  fantastica  del  colore;  e luce  ed  ombra  riceicano 
le  fibre  del  raso  con  effetto  cromatico  di  straordinaria  intensità 
e ricchezza.  Le  pieghe  semplici  acute,  che  nel  tondo  della  Galleria 
Martinengo  a Brescia  incidevan  di  ombre  e luci  taglienti,  la  tunica 
tesa  sul  corpo  di  Cristo,  per  scomporsi  solo  nelle  grandi  maniche, 
son  qui  meandri,  cartocci,  cumuli,  tra  cui  gioca  con  infinite  varia- 
zioni il  giallo  splendente,  corrusco.  A contrasto,  la  testa  di  Cri- 
sto è sfumata  d’ombre;  e l’ombra  stagna  nell’occhio  profondo, 
appannato  come  d’un  velo  di  sangue. 

Non  soio  Tiziano,  ma  Lorenzo  Lotto  influisce  sul  Roma  nino 
nel  gran  quadro  con  i Santi  Faustino  e Giovita  che  levano  in  cielo 
la  Santissima  Croce  di  Brescia  (fig.  580),  tanto  nella  disposizione 
delle  mezze  figure  di  oranti  nel  basso,  quanto  nella  lumeggiatura 
trasparente  che  schiara  i volti  dall’ interno,  mentre  il  vecchio 
Prelato  in  primo  piano,  e la  donna  con  bianco  velo  nel  fondo, 
ricevono  una  luce  argentea,  come  riflesso  delle  tre  mitre. 

* * * 

È il  momento  forse  in  cui  il  Romanino  dipinge  la  Madonna 
oggi  a Brera  (fig.  581),  rosa  espansa,  rosa  di  toni  accesi,  quasi 
oppressa  dalla  propria  opulenza  di  forme  e di  colori.  La  testa 
bionda  e rubea  si  reclina  sotto  il  drappo  di  un  grigio  avana; 
la  linea  della  composizione  s’ingorga.  Le  note  calde  del  rosso 
e dell’oro  invadono  l’intiero  quadro;  s’indora  il  risvolto  verde 
del  manto  di  Maria,  e la  veste  rossa  ha  luci  di  rubino;  i fogliami 
impressi  sul  cuscino  del  Bimbo  si  tingon  di  rosso  ai  contorni, 
e anche  il  drappo  accartocciato,  denso,  cretaceo  è di  un  caldo 
biancore.  Biondo  è il  Bimbo  impastato  di  sole  nelle  carni  floride 
e sanguigne.  Ma  non  ancora  il  Romanino  è giunto  all’apice  della 
sua  turgidezza:  vi  giungerà  con  la  Madonna  della  Raccolta 
Lederer  a Budapest  (fig.  582).  Confrontata  con  la  precedente, 
questa  ha  curve  più  ampie,  masse  più  globose;  e se  nel  primo 
quadro  la  mano  della  Vergine,  posata  sulla  gamba  del  Bimbo 


— 842  — 


sembra  tratta  a muoversi  e le  dita  a rincorrersi,  si  può  notare, 
nella  seconda,  la  mano  del  Bambino  racchiudersi  in  cerchio.  Se 


nella  più  antica  si  determinano  linee  parallele,  concorrenti,  nella 
più  recente  il  colore  si  liquefà,  dilaga,  cola  spesso  e denso,  si 
stende  a formar  crosta  o si  rapprende  neH’avvallarsi. 


— 843  — 


A quest’ ultima  Madonna  si  può  associare  il  Presepe  della 
Galleria  Martinengo  a Brescia,  cor  figure  enormi  (fig.  583),  e la 


Fig.  582  — Collezione  Sandor  Lederer,  a Budapest. 
Romanino:  Madonna  allattante. 

(Fot.  fornitaci  dalla  signora  Sandor  Lederer). 


Madonna  col  Bambino  nella  Congrega  di  Carità  Apostolica 
(fig.  584)  di  quella  stessa  città,  dove  le  figure  sembran  lavorate 
al  tornio,  i putti  figli  di  Pomona,  gli  uomini  scoppiare  nel  grasso. 
Soltanto  le  Madonne  traggono  imponenza  da  tutto  quel  volume 


- §44  - 

di  carni  e di  drappi,  dallo  splendore  dei  manti,  da  rivoli  d’ar- 
gento vivo.  L’enormità  delle  figure  toglie  al  pittore  di  poter 


Fig.  583  — Galleria  Martinengo,  a Brescia.  Romanino:  La  Natività. 
(Fot.  Brogi). 


segnar  le  distanze  in  rapporto  a quei  colossi,  così  che  i fondi 
s’addensano,  si  comprimono,  e la  pittura  del  Romanino  perde 


Fig.  584  — Congrega  di  Carità  Apostolica,  a Brera. 
Romanino:  Madonna  col  Bambino. 

(Fot.  per  cortesia  della  Direzione  della  Pinacoteca  Civile  di  Brescia) 


— 846  - 

aria,  respiro.  Anche  ne’  ritratti,  esempio  quello  della  Raccolta 
Holford  (fig.  585),  l’ambiente  si  sottomette  alla  dominatrice 
figura,  tipica  del  Bresciano  per  la  suntuosa  morbidezza  dei  volumi 
spiegati  nel  dolce  lume  di  una  nicchia  poco  profonda,  dalla 


Fig-  585  — Raccolta  Holford,  a Londra.  Romanino:  Ritratto. 


figura  opulenta  e placida,  girata  di  tre  quarti,  secondo  lo  schema 
prediletto  dal  Romanino  per  offrire  più  vasti  campi  al  colore. 

Anche  negli  affreschi  di  Trento  (fìgg.  586-5 87),  le  figure  gra- 
vitano sulle  volte,  nella  lunetta  della  loggia  del  Castello  del 
Buon  Consiglio,  nel  cortile  dei  leoni,  come  nella  loggia  supe- 
riore. Tutto  s’addensa,  nonostante  il  vento  sbatta  vessilli,  tra- 
sporti chiome,  barbe,  nuvole,  e il  terremoto  a vortice  aggiri  ogni 
persona. 


Fig.  586  — Castello  del  Buon  Consiglio,  a Trento. 
Romanino:  Affreschi. 

(Fot.  Alinari). 


— 848  — 

Come  in  una  muda  sembra  avvenire  la  Cena  in  casa  del  Fariseo 
(Pinacoteca  Martinengo)  (fig.  588)  e l’altra  in  Emaus  (fìg.  589) 
tanto  lo  spazio  è preso  dalle  colossali  figure.  Nella  Pietà  della 
Galleria  di  Berlino  (fig.  590),  tutto  l’ambiente  è soffocato  dalle 
poderose  immagini,  e la  loro  azione  è più  lenta,  grave,  conte- 
nuta: appena,  su  quella  muraglia  umana,  dietro  le  teste  più 


Fig.  587  — Castello  del' Buon  Consiglio,  a Trento.  Romanino:  Affreschi. 

elevate,  spunta  una  breve  striscia  di  verde,  di  terra,  di  case,  di 
cielo.  Chi  guardi  le  altre  Pietà  del  Romanino,  andando  a ritroso 
nel  tempo,  da  questa  del  Museo  Federico,  assiepata,  massiccia, 
densa,  spettacoloso  finale  d’un  dramma,  a quella  eseguita  circa 
dieci  anni  prima  nella  chieda  parrocchiale  di  Cizzago  (fig.  591), 
ove  le  figure  son  disposte  in  linea  trasversa  nell’ ambiente  cre- 
puscolare, e infine  alla  Deposizione  della  Galleria  di  Venezia, 
con  la  quale  abbiamo  iniziato  questo  studio,  vedrà  chiara  tutta 
la  via  percorsa  dal  pittore.  Mancano  però,  lungo  questo  cam- 
mino, gli  spazi  ove  il  Maestro,  tutto  fuoco  e fiamma,  passò 


Fig.  588  — Pinacoteca  Martinengo,  a Brescia. 
Romanino:  La  Cena  in  Emaus  e la  Maddalena. 
(Fot.  Brogi). 


Veniuri,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3 


54 


Fig.  589  — Pinacoteca  Martinengo,  a Brescia. 
Romanino:  La  Cena  in  Emaas. 

(Fot.  Brogi). 


- S5I  - 

folgoreggiante,  con  i suoi  bravi  piumati,  con  i suoi  genietti  vam- 
panti,  con  le  sue  Madonne  frutti  di  melograno.  Nella  giovinezza, 
presto  s’infocò,  e,  come  Gaudenzio  Ferrari,  vide  la  natura  con 
occhi  di  bove,  sovrumana,  gigantesca,  lussureggiante.  In  tutto 


Fi g.  590  — Galleria  Statale  di  Berlino.  Romanino:  Pietà. 

(Fot.  fornitaci  dalla  Direzione  della  Pinacoteca  Martinengo). 

quel  rigoglio  di  figure  e di  cose  bruciate  dal  sole,  si  perdette  lo 
spirito  del  pittore,  che  si  assopì  stanco  sotto  l’afa  estiva.  Lom- 
bardo, si  accostò  a Venezia,  e,  nell’ accostarsi,  fu  preso  come 
da  subita  fiamma.  Già  le  propaggini  della  pittura  veneziana 
erano  giunte  a lui  per  mezzo  del  cremonese  Boccacciro,  come 
quelle  dell’arte  lombarda  erano  nell’ aria  bresciana,  nella  tradi- 
zione che  faceva  capo  al  Foppa;  ma  Tiziano  prima,  Lotto,  e 


Fig.  591  — Chiesa  parrocchiale  di  Cizzago. 
Romanino:  Cristo  morto. 


— §53  — 

il  compaesano  Savoldo  poi,  gli  dettero  impulsi  al  nuovo:  Ti- 
ziano con  il  calore  della  sua  tavolozza,  Lorenzo  Lotto  con  i suoi 


Fig.  592  — San  Pietro,  a Modena.  Romanino:  La  Predica  di  Gesù. 


argenti,  Savoldo  con  i suoi  notturni.  Ma  la  sua  stessa  superba 
facoltà  di  pittore,  lo  condusse  presto  a ingrandire,  a ingrossare, 
a guastar  le  forme  uscite  dalla  fecondità  della  terra.1 


1 Catalogo  delle  opere  del  Romanino: 

Alnwich  Castle,  Duca  di  Northumberland:  Ritratto  di  dottore. 
Ritratto  d'armigero. 


- 854  - 


* * 

Ultima  nel  novero  tra  le  opere  del  Romanino  è la  Predica  di 
Gesù  sul  monte,  in  San  Pietro  di  Modena  (figg.  592-593),  iniziata 


Fig.  593  — San  Pietro,  a Modena.  Romanino:  Particolare  del  quadro  suddetto. 

a settantun  anni.  Non  si  riconosce  quasi  più  il  maestro,  vinto 
dal  comune  classicheggiare  del  suo  tempo,  nel  profilo  rettilineo 


Arcore  (presso  Monza),  Collezione  Vittadini:  Madonna. 

Asola,  Chiesa:  Ante  d’organo  col  Sacrificio  d'Àbramo  e la  Profezia  della  Sibilla  Tiburtina. 
Bergamo,  Chiesa  di  Sant’Alessandro  in  Colonna:  L’Assunta. 

— Collezione  Morelli  nell’Accademia  Carrara:  Ritratto  di  Cavaliere. 

— ■ Collezione  privata:  Ritratto  di  giovane  gentiluomo. 

— - Collezione  Conte  Suardi:  Ritratto  di  giovane  signora. 

— Collezione  Piccinelli:  Santi  Sebastiano,  Bartolomeo,  Giacomo  e Stefano. 


- §55  - 


di  Gesù  e di  uno  degli  ascoltatori,  benché  ancora  nella  turba  a 
sinistra  la  massa  molle  schiarata  da  luci  riecheggi  di  forme  vene- 


Berlino,  Galleria  di  Stato:  Pietà  (n.  15 1). 

Madonna  e Santi  (n.  157). 

Brescia,  Galleria  Tosio  e Martinengo:  La  Maddalena  ai  piedi  di  Cristo. 

— — Cristo  in  Emaus. 

Cristo  in  casa  del  Fariseo. 

/ Santi  Paolo,  Giovanni  e altri  Santi. 

San  Domenico,  Santi  e Donatori,  e la  visione  dell'Immacolata. 

Natività. 

— — Pietà. 

Redentore  con  la  Croce. 

— — Esaltazione  della  Croce  di  Brescia. 

— — Coronazione  e Santi. 

Ritratto  d'uomo  col  corsetto  a righe. 

Altro  ritratto  d’uomo. 

— ■ Duomo,  Sagrestia:  Nascita  della  Vergine. 

Visitazione. 

— Chiesa  di  San  Francesco:  Madonna  e sei  Santi. 

— — - Sposalizio. 

Evangelisti  e Dottori,  nella  volta  dell’abside. 

— Chiesa  di  San  Giovanni  Evangelista:  Cristo  in  casa  del  Samaritano. 

Resurrezione  di  Lazzaro. 

San  Matteo. 

— Chiesa  di  Santa  Maria  in  Calcherà:  Messa  di  Sant’ Apollonio. 

Chiesa  di  San  Rocco:  Madonna  in  trono  e i Santi  Bernardino,  Rocco,  Ono  rio  e Margherita 

(avanti  il  1510). 

— Chiesa  di  San  Salvatore:  Affreschi. 

— Congrega  di  Carità  Apostolica:  Madonna  col  Bambino. 

— Casa  Pirozzi:  La  Pietà. 

Budapest,  Museo  Nazionale  di  Belle  Arti:  Ritratto  di  Cavaliere. 

— — Ritratto  d'uomo. 

— Raccolta  Sandor  Lederer:  Madonna. 

Calvisano  (presso  Brescia),  Chiesa  parrocchiale:  Pala  d’altare. 

Cassel,  Museo:  San  Pietro  (n.  502-A). 

: San  Paolo  (n.  503). 

Cizzago,  Chiesa  parrocchiale:  Deposizione. 

Cremona,  Duomo,  Navata  mediana:  Affresco  di  Cristo  davanti  a Caifa. 

— — — Affresco  della  Flagellazione. 

— — — Affresco  della  Coronazione  di  spine. 

Affresco  di  Gesù  presentato  al  popolo. 

Edolo,  Chiesa  di  San  Giovanni:  Crocefissione. 

Battesimo  di  Gesù. 

— — Decapitazione  del  Battista. 

— — -La  volta  con  le  Storie  della  Genesi. 

— — Pareti  con  le  Storie  del  Battista  (affreschi). 

Filadelfia,  Collezione  John  G.  Johnson:  Madonna. 

— — Busto  di  giovane  uomo. 

— - Pennsylvania  Museum:  Una  donna,  due  putti  abbracciati,  un  alabardiere  in  un  paese. 
Firenze,  Uffizi:  Ritratto  di  fanciullo  (n.  578). 

Francoforte  s.  M.,  Galleria  dell’Istituto  Stàdel-  Ritratto  di  giovane  uomo  (n.  43*a). 

Ritratto  senile. 

Genova,  Palazzo  Brignole  Sale:  Busto  di  Prigione  in  adorazione  del  Crocefisso. 

Glasgow,  Museo:  L'Adultera  (n.  67). 


- 856  - 

ziane  già  quasi  bassanesche.  E non  si  riconosce  più  lo  scenario, 
prima  soppresso  dal  Romanino,  qui  ampio,  solenne:  un  grande 
albero  chiomato  presso  il  Cristo,  una  gran  rupe  scheggiata  a 
sinistra,  il  fiume  che  scorre  tra  le  rive  ai  piedi  delle  rocce,  il 
cielo  burrascoso.  Alla  fine  dei  suoi  giorni,  il  pittore  che  aveva 
soffocato  lo  spazio  gli  donava  ampiezza  nuova,  scenografica, 
tanto  da  rendersi  irriconoscibile  nella  sua  tarda  età. 


Hannover,  Museo  Kestner:  Ecce-Homo  (n.  49). 

High  Legh  Hall  (Knutsford,  Cheshire):  Ritratto  di  J.  A.  di  Acquaviva,  a.  1538. 

Londra,  Galleria  Nazionale:  Polittico  (n.  297),  a.  1525. 

Ritratto  d'uomo  (n.  2096). 

— - Collezione  Benson  (già):  Apollo  e Siringa  che  si  trasmuta  in  giunco. 

Apollo  e Dafne. 

La  Resurrezione. 

— Collezione  Holford  (già):  Ritratto  d'uomo. 

— Collezione  Jekwill:  Vescovo  inginocchiato. 

— - Collezione  Brinsley  Marlay:  Uomo  in  pelliccia. 

— Buckingam  Palace:  Ritratto  d'uomo. 

Lovere,  S.  M.  in  Valvendra:  Sportelli  d’organo  con  i Santi  Cavalieri  Faustino  c Giovila. 
Malpaga,  Castello:  Affreschi  con  la  Vita  e le  gesta  di  Bartolomeo  Colleoni. 

Milano,  Galleria  di  Brera:  Madonna. 

La  Circoncisione. 

— Galleria  Cristoforo  Benigno  Crespi  (già):  Il  Redentore. 

— - Raccolta  Sessa:  Santi  Bernardino,  Giorgio  e Francesco. 

Modena,  Chiesa  di  San  Pietro:  Predica  di  Gesù  sul  monte. 

Padova,  Museo  Civico:  Ultima  Cena  (n.  663). 

Ancona  di  Santa  Giustina,  a.  1504. 

Palermo,  Raccolta  del  Barone  Chiaramente  Bordonaro:  Abbozzo  di  una  Natività. 

Potsdam,  Sanssouci:  Decapitazione  del  Battista. 

Praga,  Rudolfinum:  Ritratto  virile  (n.  486). 

— Tynkirche,  Coro:  Sportelli  dell’organo:  Presentazione. 

— — Visitazione. 

Richmond  (Surrev),  Collezione  di  Sir  Frederick  Cook:  Madonna  col  Bambino  e i Santi  Giacomo 
e Girolamo. 

Mistico  Sposalizio  di  Santa  Caterina  (n.  154). 

Roma,  Collezione  Marinucci:  Madonna  col  Bambino. 

Salò  (Lago  di  Garda),  Duomo:  Madonna  col  Bambino  e i Santi  Sebastiano  e Bonaventura. 

— — Sant'Antonio  da  Padova,  Angeli  e Donatore. 

Scozia,  Gosford  House,  Conte  di  Wemyss:  Adorazione  dei  Pastori. 

— — ■ — Ritratto  d'uomo. 

Stenico  (Val  Giudicarla),  presso  Trento,  Castello:  Affresco  con  fregi  decorativi. 

Trento,  Castello  del  Buonconsiglio:  Affreschi  (a.  1531-32). 

Venezia,  R.  Galleria:  Pietà  (a.  1510). 

Verona,  Museo:  San  Girolamo. 

— San  Giorgio  in  Braida:  Sportelli  con  il  Martirio  di  San  Giorgio  e San  Giorgio  davanti  al 
Giudice  (a.  1540). 

Villongo  (Bergamasco),  Oratorio  aperto:  Affreschi  (citati  dal  Berenson). 

Wimborne  (Dorset),  Collezione  di  Lord  Wimborne,  Canford  Manor:  Pietà  (a.  1510). 

Sposalizio. 

Vienna,  Hofmuseum:  Ritratto  d'uomo  che  stringe  i guanti  con  la  destra. 

— Collezione  Harrach:  Gesù  e Giovannino  abbracciati. 


— 857  — 


* * * 

Di  Calisto  Piazza  da  Lodi,  seguace  del  Romani  no,  si  hanno 
le  seguenti  notizie: 

1519  — Sua  cooperazione  col  padre  Martino  e lo  zio  Albertino 
nel  polittico  di  Castiglione  d’Adda. 

1521  — Sua  pittura  della  Visitazione,  oggi  a Santa  Maria 
Calcherà  di  Brescia. 

1524  — Altra  sua  pittura  della  Natività,  ora  nella  Pinacoteca 
Tosio  e Martinengo. 

1525  (circa)  — Affresca  il  grande  Cenacolo  nell’antico  refet- 
torio del  convento  dei  Santi  Cosimo  e Damiano  in  Edolo  e 
la  pala  dell’altar  maggiore  con  il  Martirio  di  Sant’Agata  tra 
Santi. 

1527  — Eseguisce  la  Deposizione  dalla  Croce  nella  chiesa  di 
Esine. 

1529  — Compone  la  pala  d’altare  di  Cividate  e il  polittico  del 
Duomo  di  Lodi. 

I53°~I532  — Eseguisce,  insieme  col  fratello  Cesare,  dipinti 
per  l’ Incoronata  di  Lodi,  riproducenti  antiche  decorazioni 
della  chiesa. 

1545  — Affresca  il  Cenacolo  nel  Monastero  di  Sant’ Ambrogio. 

Calisto  Piazza,  ancor  imbevuto  dei  principi  artistici  fami- 
liari (esempio  nel  quadro  della  chiesa  dell’Incoronata  a Lodi, 
fìg.  594),  timidamente  si  accosta  al  Romanino,  nella  Natività 
della  Pinacoteca  Tosio  e Martinengo  (fìg.  595),  ma  quasi  si 
confonde  con  lui  nella  Decollazione  del  Battista  del  Friedrichs 
Museum  di  Berlino.  Glauco  è il  cielo,  tutto  screziato  da  spume  e 
frecce  di  luce  bianca.  Su  quel  cielo  di  tono  freddo,  limpido,  m - 
fallico,  rosseggiano,  in  contrasto  di  toni  caldi,  le  fulve  muraglie. 


1 


Fig.  594  — Chiesa  dell’Incoronata,  a Lodi. 
Calisto  da  Lodi:  Nascita  di  San  Giovanni  Battista. 
(Fot.  Anderson). 


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Fig.  595  — Pinacoteca  Martinengo,  a Brescia. 
Calisto  Piazza  da  Lodi:  La  Vergine  col  Bimbo 
e i Santi  Stefano  e Antonino. 


Fig.  596  — Galleria  Nazionale  di  Belle  Arti,  a Budapest. 
Calisto  da  Lodi:  Tre  Santi. 


Salomè  ha  veste  rossa,  con  maniche  gialloro;  il  comandante  veste 
grigio  verdastra  tutta  variata  di  lumi  d’oro,  corrusca  di  metallici 
bagliori,  sotto  il  manto  bruno;  maniche  rosso  e oro;  berretto 
cupo  falcato  da  una  piuma  d’argento.  Di  un  biondo  splendore 
son  le  carni  del  Battista. 

Il  movimento  però  non  trascina  in  Calisto  uomini  e cose, 
come  nel  Romanino.  Egli  cerca  la  parata;  presenta  i suoi  perso- 
naggi, li  espone,  invece  di  trascinarli  in  giro,  con  la  violenza 
romaninesca.  Esempio  i Tre  Santi  del  Museo  di  Belle  Arti  a 
Budapest  (fìg.  596),  ove  il  pittore  s’accosta  più  al  Dosso  che  non 
al  suo  prototipo:  son  combinati  per  la  positura,  che  simmetrica 
s’impone  a San  Giovanni  Battista  e a San  Giorgio,  di  qua  e di 
là  dal  Santo  Diacono,  il  quale  sembra  tuttavia  aggirarsi,  rotare 
sullo  scanno,  secondo  i modelli  romanineschi. 

Nella  Decollazione  del  Battista,  appartenente  al  Museo  Storico 
Artistico  di  Vienna  (fìg.  597),  il  Lodigiano  si  fa  sempre  più  pesante 
e volgare:  nel  Romanino  c’è  naturale  animazione,  e c’è  una  forza 
esuberante,  ma  sincera,  da  bravaccio;  in  Calisto  da  Lodi  c’è  il  car- 
tellone per  il  pubblico  dei  di  voti,  quale  avrebbe  voluto  nel  Sei- 
cento il  Padre  gesuita  che  raccomandava  al  Pomarancio  di 
mostrar  bene  la  scorticatura  di  San  Bartolomeo,  per  attrarre  a 
devozione  i cuori.  E il  pubblico  c’è,  dietro  il  torso  troncato  e le 
figure  principali  del  manigoldo,  di  Salomè,  del  comandante;  ma 
tutte  quelle  teste  ugualmente  stampate  sogguardano,  fissano  la 
testa  sanguinante  del  Battista,  con  curiosità,  senza  scomporsi. 
La  luce  che,  nel  Maestro,  dà  unità  alla  scena,  avvolgendo 
a gradi  di  scuri  e di  chiari  i personaggi  delle  composizioni,  o 
tutto  schiarando  a lampeggiamenti,  avviva  in  Calisto  i meno 
voluminosi  attori  de’  sacri  drammi,  e lascia  in  penombra  il 
coro  che  dietro  s’assiepa.  Il  rotondeggiamento  del  Romanino, 
tutto  coordinato,  vien  meno  in  Calisto,  che  cade  in  squilibri  di 
linee  e di  luci;  e questo  basta  a non  permetterci  di  riconoscere 
come  del  Maestro  gli  affreschi  rappresentanti  la  Decollazione 
del  Battista,  nella  chiesa  di  Santa  Maria  del  Restello  a Erbanno, 
ove  Calisto  fece  una  seconda  edizione  del  quadro  di  Vienna. 


Fig.  59 7 — Hofmuseum  di  Vienna. 

Calisto  Piazza  da  Lodi:  La  testa  di  San  Giovanni-  presentata  ad  Erodiade. 
(Fot.  Brukmann). 


- 863  - 


* * * 


Altro  seguace  del  Romanino  fu  Altobello  Melone.  Vicino  al 
prototipo  egli  si  presenta  nella  pittura  dei  Pellegrini  in  Emaus, 
della  Galleria  Nazionale  di  Londra  (fig.  598),  specialmente  nel 


Fig.  598  — Galleria  Nazionale  di  Londra. 
Altobello  Melone:  / Pellegrini  in  Emaus. 


Cristo  col  volto  trasparente  di  luce  biondo  calda  a riflessi  argen- 
tini sul  naso  e le  labbra,  sotto  il  cappellone  grigio,  con  la  man- 
tellina gialloro  bruno.  Simili  toni  biondi  trasparenti  danno  risalto 
al  verde  azzurro  metallico  del  mantello,  schiettamente  romani- 
nesco.  I toni  biondi  invadono  anche  il  terreno  nel  primo  piano; 
e si  ripete  il  contrasto  fra  giallo  e grigiazzurro  nelle  vesti  di 


— 864  — 

un  Apostolo;  il  manto  di  un  altro  trapassa  dal  giallo  oro  al 
rosso  nell’ ombra. 

In  secondo  piano,  i prati  scolorano  in  un  verde  gialliccio, 
chiaro  e tenero,  tra  alberi  verde  gialli,  e case  in  trasparenze 
grigio  argento. 

* * * 

Entra  nella  cerchia  del  Romanino  anche  il  Ferramola,  che 
lavorava  con  lui  nella  chiesa  ora  Museo  Cristiano  di  Brescia, 


Fig.  599  — Santa  Sofia,  a Padova. 
Gualtiero  Gualtieri:  La  decollazione  del  Battista. 


ove  dipinse  una  serie  di  affreschi,  rimessi  da  qualche  anno 
in  luce. 

La  vicinanza  al  Romanino  è soprattutto  palese  nello  Sposa- 
lizio della  Vergine,  dipinto  con  predominio  di  bianchi,  di  colori 
chiari  e leggeri.  Melle  Tre  Sante  del  Museo,  è invece  evidente 
il  ricordo  boltraffiesco,  sì  ne'  tipi,  sì  nel  taglio  del  volto;  e in  altri 
affreschi  del  Ferramola  nelle  chiese  di  Brescia,  inferiori  a quelli 
del  Museo  cristiano,  sono  frequenti  i ricordi  del  Bramantino. 


- 865  - 


* * * 

Fra  i seguaci  del  Romanino  sono  ancora  citati:  Andrea  da 
Manerbio,  che  pose  la  data  del  1540  a vari  affreschi  nella  chiesa 
di  S.  Maria  in  Lovere;  Francesco  Prato  da  Caravaggio,  del 
quale  sono  noti  lo  Sposalizio  della  Vergine,  nella  prima  cappella 
della  chiesa  di  San  Francesco  a Brescia,  eseguito  nel  1547,  e una 
Pietà  nella  sagrestia  della  parrocchia  di  Manerbio,  ove  si  uniscon 
strido  di  colori  e arcaismo  di  forme.  Per  ultimo  aggiungiamo 
Gualtiero  Gualtieri,  supposto  scolaro  di  Tiziano,  gonfio  e pe- 
sante imitatore  del  Romanino,  associato  talvolta  a Domenico 
Campagnola.  Il  San  Rocco  condotto  in  carcere,  nella  Scuola  che 
s’intitola'fa  questo  Santo  in  Padova,  e più  la  Decollazione  del 
Battista  in  Santa  Sofia  della  stessa  città  (fìg.  599),  ci  mostrano 
il  volgare,  corpulento,  tronfio  pittore,  far  la  parodia  del  Maestro.1 


1 Cfr.  sul  pittore  il  voi.  XV  delVAllgemeinesLexikonderbildenden  Kiinstler  del  Thieme 
Becker  (Leipzig,  1922). 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


55 


IX. 


I CAROTO,  IL  CAVAZZOLA,  IL  TORBIDO  VERONESI. 


GIOVANNI  CAROTO:  Notizie.  — Bibliografia.  — L’opera:  Commistione  di  elementi 
veneti  e lombardi.  Catalogo. 

GIOVANNI  FRANCESCO  CAROTO:  Notizie.  — Bibliografia.  — L’opera:  Forme  ini- 
ziali con  caratteri  desunti  da  Liberale.  Influenze  della  pittura  raffaellesca  ed  eclet- 
tismo del  Maestro.  Catalogo. 

PAOLO  MORANDO,  DETTO  IL  CAVAZZOLA:  Notizie.  — Bibliografia.  — L’opera: 
Esordio  sulle  tracce  di  Francesco  Morone  e di  Girolamo  dai  Libri.  Sintetismo  di 
colore  e di  forma  nelle  scene  della  “ Passione  ” del  Museo  veronese  e nel  “ Gatta- 
melata ” della  Galleria  degli  Uffizi.  Influenza  della  Scuola  Romena.  Catalogo. 

FRANCESCO  TORBIDO,  DETTO  IL  MORO:  Notizie.  — Bibliografia.  — L’opera:  Ricordi 
dell’arte  di  Liberale  nelle  prime  opere  del  pittore.  Tentativi  di  accostamento  ai 
modelli  giorgioneschi.  Catalogo. 


GIOVANNI  CAROTO. 

Notizie. 

1491  — Le  anagrafi  che  ci  dicono  l’età  di  Giovanni  Caroto 
fanno  oscillare  Tanno  della  sua  nascita  fra  il  1488  e il  1495. 
Ma  il  1491  è la  data  più  probabile,  perchè  è la  più  antica  ed 
è due  volte  ripetuta. 

1508  — Verona,  S.  Giorgio  in  Braida:  Annunciazione. 

1514  — Verona,  S.  Giovanni  in  Fonte:  Pala  d’altare. 

1515  — Verona,  S.  Paolo:  Pala  dell’ aitar  maggiore. 

1517,  settembre  14  — Innanzi  al  testimonio  don  Stefano  Baschi 
del  q.  ser  Bettino  da  Caravaggio,  promette  di  dare  al  nipote 
Giovanni  Caroto  pittore  dai  500  ai  1000  ducati,  quando 
prenda  moglie  che  gli  porti  in  dote  una  somma  corrispon- 
dente. 


— 868  — 


1530/  maggio  12  — Giovanni  Caroto  riceve  cinque  lire  dal 
Monastero  di  Santa  Maria  in  Organo  « per  un  quadro  fece 
ne  li  banchi  et  un  altro  lavorer  al  Monastero  ». 

1540  — Torello  Saraina  pubblica  la  sua  opera  De  origine  et 
amplitudine  civitatis  Veronae,  con  i disegni  di  Giovanni 
Caroto^ 

1552  — Il  Monastero  di  Santa  Maria  in  Organo  paga  a Gio- 
vanni Caroto  « li  adornamenti  de  li  dui  quadri  va  da  le  bande 
de  l’altar  grando  ». 

1555,  novembre  15  — Giovanni  fa  testamento. 

1556,  aprile  15  — « Giovanni  Carotto  depentor  successo  in 
luogo  della  quondam  madonna  Placida  sua  consorte  » viene 
pagato  dal  Monastero  di  Santa  Maria  in  Organo. 

1558  - L'  artista  viene  ricordato  nell’estimo  per  quattordici 
soldi. 

1560  — Il  Caroto  ripubblica  i disegni  già  pubblicati  dal  Sa- 
raina: De  le  antiquità  de  Verona  con  novi  agionti  da  M.  Zuane 
Caroto  pitore  veronese. 

1562,  novembre  15  — Giovanni  Caroto,  dichiarandosi  sano  di 
mente  e di  corpo  sebbene  settantaquattrenne  (dalle  anagrafi 
sembra  invece  che  non  avesse  ancora  raggiunto  i settanta 
anni),  fa  testamento,  lasciando  la  metà  dei  suoi  averi  a un 
Gian  Pietro  Centenari,  e l’altra  metà  ai  discendenti  del 
fratello. 

Due  sole  opere  firmate  rimangono  di  uno  tra  i più  notevoli 

maestri  del  primo  Cinquecento  in  Verona:  Giovanni  Caroto, 1 

1 Bibliografìa  su  Giovanni  Caroto:  Zaunandius,  Vite  dei  pittori  veronesi,  Verona,  1891; 

Biermann  (G.),  Die  beiden  Carctos  in  der  Veroneser  Malerei,  in  K,tnstkronik,  1903,  XV; 

Simeoni  (Luigi),  Nuovi  documenti  sui  Caroto,  in  L'Arte,  1904,  fase.  Ili;  Baron  Barclay, 

Giovanni  Caroto,  in  Burlington  Magatine,  ottobre  1910;  Trecca  (Giuseppe),  Giovanni  Ca- 
roto, in  Madonna  Verona,  1910. 


— 86g  — 

autore  del  quadro  d’altare  di  San  Paolo  (figg.  600-601),  che  poco 
ci  rivela  riguardo  l’educazione  del  singolare  Veronese,  in  quella 


Fig.  600  — San  Paolo,  a Verona.  Giovanni  Caroto:  Pala  d’altare. 
(Fot.  Anderson). 


sua  mistione  di  vicentino,  di  mantegnesco,  di  lombardo,  na- 
scosta da  uno  splendore  metallico  di  sete,  di  ori  e di  marmi,  in- 
tenso e vibrante.  Giorgione  aveva  già  compiuta  la  pala  di  Ca- 


— Syo  — 

stelfranco,  di  cui  forse  è un’eco  nella  posa  della  Vergine  e nel- 
l’oblungo ovale  del  volto,  ma  lo  spunto  giorgionesco  è ben 


Fig.  601  — San  Paolo,  a Verona.  Giovanni  Caroto:  Particolare  della  pala  suddetta. 

(Fot.  Anderson). 

celato  dalla  tensione  ieratica  e quasi  bizantina  del  busto  e del 
volto  di  Maria,  e dalla  barbarica  pompa  dei  fioroni  d’oro  nel 
broccato  del  trono.  Alla  composizione  tonale  dei  nuovi  gior- 
gioneschi,  il  Veronese,  come  i Lombardi,  dal  Foppa  allo  Zenale, 


sostituisce  un  effetto  di  linea  e di  luce:  sfavilla  ogni  filo  cel 
broccato  che  appara  il  trono,  ogni  punto  e ogni  piega  della 


Fig.  602  — Battistero,  presso  il  Duomo  di  Verona.  Giovanni  Caroto:  Pala  d’altare. 

(Fot.  Anderson), 

veste  e del  manto  di  Maria,  idolo  dal  volto  immoto  e severo; 
hanno  il  luccichio  del  metallo  le  immagini  degli  x\postoli, 
contorte  come  in  una  pittura  ferrarese  o tedesca;  e i marmi 


- 873  - 

deU’arcone  lombardesco,  il  paese  intenso  d’ombre,  il  cielo  striato 
di  nuvole,  completano  il  lustro  delle  superfici  screziate. 

Simile  effetto  luministico  trito  e smagliante  si  ripete  nel 
quadro  del  Battistero  di  Verona  (fig.  602),  compiuto  durante 
il  1513,  dove  le  immagini  brunite  piegano  in  cadenza  le  teste, 
e il  labirintico  moto  dei  panneggi,  sottolineato  da  rivoletti  di 
luce,  richiama,  sebbene  più  metallico  e intinto  di  barocchismo 
liberalesco,  gli  inestricabili  meandri  luminosi  delle  stoffe  savol- 
diane.  Anche  le  carni  fosche  assumono  un  luccichio  ferrigno,  nel 
ripetuto  risalto  di  chiari  su  scuri  e di  scuri  su  chiari:  il  volto 
in  piena  luce  della  Vergine  e del  Vescovo  sul  fondo  cupissimo 
di  alberi  e di  rocce;  il  volto  scuro  di  Santo  Stefano  sul  cielo 
chiaro,  che  più  in  alto  s’offusca  di  una  funerea  cortina  di  nembi. 
Omogenea  si  sviluppa  dunque  l’arte  di  Giovanni  Caroto  nei  due 
quadri,  ove  i continui  contrapposti  di  luce  si  svolgon  sulle  guide 
di  un  linearismo  insistente  e serpentino,  raggiungendo  nella  testa 
del  divoto  un  effetto  di  risalto  notturno,  spiccatamente  savol- 
diano.  Lo  sguscio  in  luce  dell’orecchio,  identico  nel  Divoto  del 
quadro  veronese  e nel  San  Paolo  del  pittore  bresciano,  dimo- 
strano come  fossero  vivi  anche  a Verona  i germi  dell’arte  lom- 
barda. E simili  concordanze,  dovute  a una  contaminazione  di 
elementi  veneti  e lombardi,  si  affermano  sempre  più  in  un'opera 
tarda  di  Giovanni  Caroto,  i due  grandiosi  Oranti  del  Museo  Ci- 
vico di  Verona  (fig.  603),  scolpiti,  con  solennità  sepolcrale  e 
misteriosa,  da  intensi  contrapposti  di  tenebre  e di  luce  siderea 
sul  cielo  verdemare.  Il  velo  argenteo  con  ombre  azzurre,  dalle 
cui  maglie  sembran  venire  palpitanti  riflessi  al  volto  della  donna, 
e le  mani  del  lapideo  divoto,  trafitte  da  luce  nell’ombra,  son 
brani  pittorici  di  grande  maestro. 1 

1 Opere  di  Giovanni  Caroto: 

Verona,  Chiesa  di  San  Paolo  di  Campomarzo:  Madonna  e i SS.  Pietro  e Paolo. 

— Chiesa  di  San  Giovanni  in  Fonte:  Madonna,  i SS.  Martino  e Stefano  e un  donatore. 

— Museo  civico:  Due  oranti. 

Apparizione  della  Madonna  ai  SS.  Lorenzo  e Girolamo. 

— Sant’Eufemia,  cappella  a destra  del  coro:  SS.  Lucia  e Agata. 

— San  Giorgio  in  Braida,  a destra  e a sinistra  del  coro:  Annunciazione  (1508). 

— Santo  Stefano,  transetto  a destra:  Apparizione  della  Madonna  a Santi. 

Firenze,  Collezione  H.  W.  Cannon,  Villa  Doccia:  Testa  di  Monaco. 


— 874  — 


GIOVANNI  FRANCESCO  CAROTO. 

Notizie. 

147S-79  : — Circa  questi  anni  nasce  Giovan  Francesco,  figlio  di 
ser  Pietro  Caroto  da  Caravaggio.  La  data  che  si  ricava  dalle 
anagrafi  di  Santa  Maria  Antica  di  Verona  non  è ben  certa, 
perchè  se  le  due  prime  anagrafi  del  1529  e del  1545  quasi 
concordano,  l’ultima  anagrafe  del  1555  lo  dice  di  72  anni, 
e cioè  nato  nel  1483. 

1501  — Data  del  quadro  della  Pinacoteca  Estense  di  Modena, 
rappresentante  la  Madonna  che  cuce. 

1508  — Data  dell’affresco  in  S.  Girolamo  di  Verona,  rappre- 
sentante l’ Annunciazione. 

1508,  gennaio  3 — Francesco,  rimasto  vedovo,  compra  dal  suo- 
cero Baldassarre  Gandoni  (il  Braliassarti  Grandoni  del  Va- 
sari) una  casa  a nome  del  figlio  Bernardino.  Nell’atto  è 
detto  che  Giovan  Francesco  abita  in  Verona  da  ventisei 
anni  e più,  in  contrada  di  Santa  Maria  in  Organo.  La  sua 
famiglia  vi  si  era  dunque  stabilita  circa  il  1482. 

1514,  dì  ultimo  di  marzo  — Data  dell’affresco  rappresentante 
la  Vergine  con  il  Bambino  e un  donatore,  nell’Accademia 
Virgiliana  di  Mantova. 

1514  — Si  inizia  forse  in  quest’anno  la  permanenza  di  Giovan 
Francesco  a Casale. 

1515  — Torino,  Raccolta  Fontana:  La  Pietà. 

1516,  luglio  12  — Guglielmo,  Marchese  di  Monferrato,  dona 
a Francesco  Carote,  in  compenso  dei  suoi  servigi,  alcune 
terre  presso  Casale. 

1517,  marzo  5 — « Magistro  Francisco  Caroto  da  Verona,  mar- 
chionali pictore  » è testimonio  ad  un  atto  a Casale. 


— 875  — 

J523.  gennaio  24  — « F.gregius  magister  Franciscus  Carottus 
pictor  veronensis  et  camerarius  illustrissimi  domini  mar- 
chionis  Montisferrati  » affitta  alcune  sue  proprietà  in  Casale. 

1523,  marzo  28  — Francesco  Caroto,  « residens  in  civitatis  Ca- 
salis  »,  vende  alcune  sue  proprietà,  da  lui  già  acquistate  a 
Casale. 

1527  — Milano,  Raccolta  Frizzoni:  La  nascita  della  Vergine. 

1528  — Verona,  S.  Fermo:  Madonna  in  gloria  e Santi. 

I53°  — Milano,  già  nella  Raccolta  Crespi:  Sacra  Famiglia. 

I53°  — Verona,  Parrocchiale  di  Bionde  di  Visegna:  Sposalizio 
mistico  di  Santa  Caterina. 

1531  — Verona,  Museo:  Sacra  Famiglia. 

1531  — Verona,  Arcivescovado:  Resurrezione  di  Lazzaro. 

1541,  marzo  22  — Francesco  Caroto  affitta  alcuni  cassoni  che 
egli  possiede  in  piazza  del  Mercato  di  Verona. 

1:543,  settembre  17  — Da  Verona  il  pittore  scrive  a Marghe- 
rita Paleologa,  Duchessa  di  Mantova,  per  raccomandarle  una 
sua  nipote.  In  questa  lettera  abbiamo  la  conferma  che  il 
Caroto  aveva  fatto  dei  ritratti  per  la  Duchessa  di  Man- 
tova. 

1545  — Verona,  S.  Giorgio  in  Braida:  Sant'  Or  sola  e le  Vergini 
compagne. 

I545  — II  Caroto  in  Verona  è ricordato  in  un  estimo. 

1:554,  gennaio  — Affitta  alcune  terre  che  possiede  al  Palù. 

1555,  aprile  29  — Giovan  Francesco  Caroto  fa  testamento. 
Non  è ricordato  il  figlio  Bernardino,  certamente  morto  da 
poco  tempo,  perchè  compreso  nell’ anagrafe  di  quest’anno. 
Non  si  hanno  più  notizie  dell’Artista,  che  dovette  morire 
poco  dopo. 


- 876  — 


* * * 

Inferiore,  sebbene  assai  più  largamente  rappresentata,  è la 
figura  di  Gian  Francesco  Caroto,1 Il  la  cui  vita  si  stende  dal  1470 
al  1546.  Inizia  la  sua  opera  con  forme  liberalesche  indurite  dallo 
spessore  di  ombre  grevi  e sorde,  nella  Madonna  cucitrice  della 
Galleria  di  Modena  (fig.  604),  irta  di  pieghe  angolose  e seduta 
in  un  cantuccio  di  paese  tutto  gotici  uncini,  e ne\Y  Adorazione  di 
Gesù  del  Museo  Civico  di  Verona  (fig.  605),  fioca  imitazione  di 
modello  mantegnesco.  Già  in  questa  pittura  giovanile  la  roton- 
dità delle  forme  e un  largo  uso  di  ombre  affumicate  riflettono 
modi  lombardi,  assai  più  evidenti  nella  tarda  Santa  Caterina 
dello  stesso  Museo  (fig.  606),  che  sembra  un  Boltraffio  dipinto 
in  un  momento  di  vena  sentimentale,  e che  ha  per  sfondo  una 
vedutina  di  paese  varia  e sgranata  dal  gioco  quasi  molecolare 
dei  chiari  e degli  scuri. 

A manierose  e dolciastre  delicatezze  tende  il  pittor  Veronese 
già  nel  comporre  la  replica  della  Madonna  cucitrice  (fig.  607), 
ripetendo  il  gesto  sospeso  e lo  sguardo  perplesso  del  primitivo 
quadro,  e infondendo  una  pastosa  rotondità  di  forme  al  volto 
della  Vergine  e alla  grossa  bambola  di  gomma  elastica  in  bilico 
sulle  sue  ginocchia.  Calligrafo  minuzioso,  il  pittore  spiega  la 
stessa  cura  nel  torcere  il  fil  d’oro  liberalesco  ad  orlo  della  sciarpa 
di  Maria,  o nel  tramare  il  ragnatelo  quasi  invisibile  dall’aureola, 
le  rotelline  lucenti  di  foglie  che  compongono  gli  alberi  lievissimi, 
soffiati  nell’aria,  o nel  ricamare  con  civettuola  ricerca  la  propria 
cifra  accanto  al  braccio  della  Vergine. 


1 Bibliografia  su  Giovanni  Francesco  Caroto:  Di  Vesme  ( Ale  ;.sandro),  Giovanni  Francesco 
Caroto  alla  corte  di  Monferrato,  in  Archivio  Storico  dell'Arte,  1895;  Biermann  (G.),  Die  beiden 
Carotos  in  der  Veronescr  Malerei,  in  Kunstkronik,  1903,  XV;  Simeoni  (Luigi),  Nuovi  docu- 
menti sui  Caroto,  in  L'Arte,  1904,  fase.  Ili;  Frizzoni  (Gustavo),  La  Pala  di  Giovan  Francesco 
Caroto  nel  Duomo  di  Trento,  in  Archivio  Storico  Trentino,  190C,  fase.  Ili;  Vignola  (G.  N.), 

Il  lago  di  Garda  in  un  quadro  di  G.  F.  Caroto,  in  L'Eco  del  Garda,  1907;  Gerola  (Gustavo), 
Un  prezioso  affresco  di  Giovan  Francesco  Caroto,  in  Bollettino  d’Arte,  1907,  fase.  VII;  Gerola 
(Gustavo),  I Caroto  di  Casa  Cavalli  agli  Uffizi,  in  Marzocco,  1908,  n.  XVII,  Marginalia; 
Avena  (A.),  Giovan  Francesco  Caroto  e Battista  Zelotti  alla  Corte  di  Mantova,  in  L'Arte,  1912; 
Fiocco  (Giuseppe),  Appunti  d'arte  veronese,  in  Madonna  Verona,  1913,  fase*  27. 


— §77  — 

Intanto  si  diffondeva  in  Verona,  soprattutto  per  opera  del 
Cavazzola,  la  moda  raffaellesca.  V’indulge,  senza  smarrire  il 


Fig.  604  — Galleria  Estense  di  Modena. 

Gian  Francesco  Caroto:  Madonna  cucitrice. 

(Fot.  Anderson). 

senso  della  propria  personalità,  Giovanni  Caroto,  nella  Ma- 
donna con  due  Santi  del  Museo  Civico  di  Verona,  e vi  adatta  la 
sua  dolcigna  maniera  Gianfrancesco,  nel  dipinger  la  grassa  e 


Fig.  605  — Museo  Civico  di  Verona. 
Gian  Francesco  Caroto:  Adorazione  di  Gesù. 
(Fot.  Anderson). 


Fig.  606  — Museo  Civico  di  Verona. 
Gian  Francesco  Caroto:  Santa  Caterina. 
(Fot.  Anderson). 


— 88o  — 


lustra  Madonna  che  porta  a passeggio  il  ricciuto  bambino  in 
un  quadro  del  Museo  Civico  di  Verona  (fig.  608),  e la  pala  di 


Fig.  607  — R.  Galleria  di  Venezia. 
Gian  Francesco  Caroto:  Madonna  cucitrice. 
(Fot.  Anderson). 


Sfin  Fermo,  ove  il  triplice  gruppo  di  Sant' Anna,  la  Vergine  e il 
Bambino  sembra  tratto  da  opere  di  Giulio  Romano  (fig.  609). 


— 88 1 — 


Forse  allo  scopo  d’imitar  le  ombre  affumicate  di  Giulio,  nella 
pala  di  San  Fermo  Gian  Francesco  rinuncia  alla  maniera  dolciastra 


Fig.  608  — Museo  Civico  di  Verona. 

Gian  Francesco  Caroto:  Madonna  col  Bambino. 

(Fot.  Anderson). 

e sfumata,  per  infondere  alle  forme  i lustri  ferrigni,  che  s accen- 
tuano nella  Sacra  Famiglia  del  Museo  Civico  di  Verona  .(fig.  610) 


Venturi,  Storia  dell’Arte  Italiana,  IX,  3. 


5b 


Fig.  609  — San  Fermo,  a Verona.  Gian  Francesco  Caroto:  Madonna  e Santi, 

(Fot.  Anderson). 


— 883  — 

e nella  Resurrezione  di  Lazzaro  (fìg.  611),  entrambe  datate  al 
1531.  Nel  primo  quadro,  il  pittore  ha  unito  l’abbraccio  di  Gesù 


Fig.  610  — Museo  Civico  di  Verona. 

Gian  Francesco  Caroto:  Sant' Anna,  la  Vergine  e il  Bambino 


a Giovannino  sotto  gli  occhi  della  Vergine  e di  Santa  Elisabetta, 
e la  visione  di  San  Giuseppe;  nel  secondo,  si  è studiato  di  com- 


— 884  — 

porre  una  grandiosa  accademia  con  le  sue  figure  grassocce,  dalle 
mani  a cuscinetto  e dagli  occhi  di  gufo,  in  un  vasto  paese,  che 


Fig.  611  — Palazzo  Arcivescovile  di  Verona. 
Gian  Francesco  Caroto:  Resurrezione  di  Lazzaro. 
(Fot.  Anderson). 


completa  con  due  quinte  d’alberi  la  scrupolosa  bipartizione  della 
scena.  In  entrambi  i quadri  le  forme  affumicate  prendon  lustri 


- 885  - 

ferrigni,  simili  a quelli  di  Giovanni  Caroto,  dalla  cui  personalità 
vigorosa  riman  lontano  il  pittore,  incapace,  con  quel  suo  lumi- 
nismo di  superfice,  d’infonder  trasparenze  ai  tessuti,  come  si 


Fig.  612  — Galleria  dell’ Accademia  Carrara,  a Bergamo. 
Gian  Francesco  Caroto:  Adorazione  de'  Magi. 

(Fot.  Anderson). 


Gian  Francesco  Caroto:  Strage  degl' Innocenti. 

vede  mettendo  a confronto  il  misterioso  profilo  mantegnesco 
dell’angelo  con  la  testa  del  divoto  nel  quadro  di  Giovanni,  al 
Battistero. 


Fig.  614  — Museo  Civico  di  Verona.  Gian  Francesco  Caroto:  Ebe. 
(Fot.  Anderson). 


— 887  — 

Qualche  traccia  d’influsso  raffaellesco  è ancora  ne\Y Adora- 
zione de  Magi  dell’Accademia  Carrara  a Bergamo  (fig.  612),  per- 


Fig.  615  : — San  Giorgio  in  Braida,  a Verona. 

Gian  Francesco  Caroto:  Sant’Orsola  e le  Vergini  compagne. 
(Fot.  Anderson). 


vasa  di  un  mistico  sentimentalismo  alla  maniera  umbra,  e il 
colore  torna  ad  ammorbidirsi,  per  influenza  dell’arte  veneziana, 
e più  precisamente  di  Bonifacio.  Il  paese  rimane  secco,  arido. 


— 888  — 


ma  nella  veste  del  vecchio  re  inginocchiato  è chiaro  lo  studio 
d’imitare  la  libertà  del  tocco  tizianesco. 

Ancora  da  Bonifacio  derivano  lo  sfondo  architettonico  e la 
macchiettistica  vivezza  del  brano  di  paese  nella  Strage  degli 
Innocenti  (fig.  613),  accademia  raffaellesca  alla  Giulio  Romano, 
da  cui  certo  il  Caroto  ha  tratto  di  peso  il  cumulo  dei  putti 
uccisi. 

Fedele  agli  esempi  di  Giulio,  il  Veronese  compone  la  patetica 
Ebe  del  Museo  Civico  di  Verona,  concentrando  tutti  i suoi  sforzi 
nella  ricerca  di  una  fredda  e corretta  eleganza  da  pittore  neo- 
classico (fig.  614),  per  ripiombare  poi  nel  barocchismo  più  sgan- 
gherato, col  Cristo-bolide  sospeso  sul  capo  delle  Vergini  di  Orsola 
nel  quadro  di  San  Giorgio  in  Braida  (fig.  615),  dipinto  il  1546. 
Atteggiamenti  pretensiosi,  drappi  di  stampo  classico,  ombre  bi- 
tuminose e metallici  lustri,  ci  mostrano  il  Caroto,* 1  alla  fine  della 


1 Catalogo  delle  pitture  di  Gian  Francesco  Caroto: 

Amsterdam,  Collezione  Vito  Lanz:  Didone  e la  partenza  di  Enea. 

Barnard  Castle,  Bowes  Museum,  n.  344:  Santa  Caterina. 

Bergamo,  Galleria  dell’Accademia  Carrara  (Lochis,  170):  Adorazione  de'  Magi. 

— — (Morelli,  2):  Giudizio  di  Salomone. 

Strage  degl' Innocenti  (1527). 

Berlino,  Friedrich’s  Museum,  n.  1434:  Pietà. 

Bruxelles,  Museo  Reale,  n.  517:  Busto  di  giovane. 

Dresda,  Galleria  di  Stato,  n.  66:  Madonna  e due  Angioli. 

Firenze,  Collezione  H.  W.  Cannon,  Villa  Doccia:  Madonna  e San  Giovannino  in  un  paese ; 

I Santi  Giovanni  e Benedetto. 

— Galleria  degli  Uffizi:  Strage  degl'innocenti  e San  Giuseppe  e due  pastori  adoranti,  la  Circon- 
cisione e la  Fuga  in  Egitto. 

Francoforte,  Museo  dell’Istituto  Stàdel:  Madonna. 

Frome  (Lomerset),  Mells.  Park,  Collezione  J.  Horner:  Slancio  d'amore. 

Hamburg,  Collezione  Weber  (già):  Predella  della  Natività. 

Lutschena  (presso  Lipsia),  Barone  Speck  von  Stemburg:  Madonna. 

Mantova,  Accademia  Virgiliana:  Madonna  e Donatore  (1514,  affresco). 

— Chiesa  della  Carità,  Coro:  San  Michele  con  i Santi  Cosma,  Damiano  e altri  Santi. 

Milano,  Galleria  già  Crespi:  Sacra  Famiglia  (1531). 

— Galleria  già  Frizzoni:  Nascita  della  Vergine  (152 7). 

— Museo  nel  Castello:  Pietà. 

Modena,  Galleria  Estense:  Madonna  cucitrice  (1501). 

Norimberga,  Collezione  già  Tucher:  Madonna. 

Parigi,  Louvre,  1318:  Madonna  e che  rubi. 

Salizzole,  Chiesa  parrocchiale  di  Bionde  di  Visegna:  Madonna  e i Santi  Caterina,  Francesco 
e Antonio  abate. 

Scotland,  Gosforde  House,  presso  il  Conte  di  Wemyss:  Processione. 

Torino,  Galleria  Leone  Fontana,  già  Casale,  presso  Caputo  Cerioli:  Cristo  morto  (1515). 
Trento,  Duomo:  Madonna  e i Santi  M assenzio,  Vigilio,  Gerolamo,  Gio.  Battista  e un  Vescovo. 


— 889  — 

vita,  nel  suo  più  uggioso  aspetto  di  manierista  eclettico  e super 
fidale. 


Venezia,  R.  Galleria:  Madonna  cucitrice. 

Verona,  Sant’ Anastasia:  San  Martino. 

— San  Bernardino:  Il  Congedo  di  Cristo  dalla  Madre. 

— Sant’Eufemia:  Storia  di  Tobia  (affreschi  nella  cappella  degli  Arcangeli). 

— San  Giorgio  Maggiore:  Trittico  con  la  Resurrezione  e i Santi  Sebastiano  e Rocco,  e predella. 
Sant’Orsola  e le  compagne  (1545). 

— — terz’altare  a sinistra:  Santi  Rocco  e Sebastiano;  lunetta  con  la  Trasfigurazione,  e pre- 
della. 

— San  Fermo  Maggiore:  Santi  Rocco,  Sebastiano,  Pietro,  Giovanni  Battista  c l'Immacolata 
(1528). 

— Chiesa  di  San  Girolamo:  Annunciazione  (affresco  del  1508). 

— Santa  Maria  in  Organo,  nave  a sinistra:  Bernardino,  Francesco,  Davide  e Golia ; Elia  traspor- 
tato al  cielo ; Mosè  in  atto  di  ricevere  le  tavole  della  Legge;  Passaggio  del  Mar  Rosso,  Due 
monaci  Olivetani;  Santi  Michele  e Giovanni,  Antonio,  Chiara. 

transetto  a sinistra:  Angelo. 

— San  Pietro  Incarnano,  Villa  Alberto  Monga:  Annunciata  (1528). 

— : Museo  Civico,  n.  343:  I tre  Arcangeli. 

— — n.  325:  Madonna,  Ecce  Homo  e i Santi  Giuseppe,  Maddalena,  Bernardino  e Francesco. 

n.  300:  La  Lavanda  dei  piedi. 

n.  92:  Madonna  col  Bambino  e San  Giovannino. 

n.  108:  Deposizione. 

■ n.  112:  Tentazione. 

n.  114:  Sacra  Famiglia  (1531). 

n.  129:  Madonna,  n.  130. 

— — n.  132:  Figli  d’Israele  nel  deserto. 

— — n.  140'  Cristo  portacroce. 

n.  154:  Caduta  di  Lucifero. 

— — n.  251:  Santa  Caterina. 

— — n.  260:  Natività. 

n.  262:  Cristo  morto  e quattro  Santi. 

n.  341:  Cleopatra. 

— — n.  566:  Santa  Veronica. 

■ — Palazzo  Arcivescovile:  Resurrezione  di  Lazzaro  (1531). 

— Palazzo  Vignola:  Madonna  col  Battista  e San  Bartolomeo  (affreschi). 

— Piazza  delle  Erbe,  Casa  n.  36:  Madonna  in  gloria,  e Nudo  in  basso  (affreschi!. 


PAOLO  MORANDO,  DETTO  IL  CAVAZZOLA. 


Notizie. 

14S6  - — Nell’anagrafe  di  San  Paolo  del  1514  troviamo  ricor- 
dato Taddeo  Cavazzola,  q.  Iacopo  de  Morando,  con  la  moglie 
Isabella  e sette  figli,  di  cui  il  maggiore  è Paolo,  di  28  anni. 

1508  — La  Vergine  con  il  Bambino,  proprietà  del  conte  G.  Ga- 
gnola, Gazzada  presso  Varese. 

1510-11  — L’ Annunciazione,  affresco,  chiesa  dei  Santi  Nazaro 
e Celso  in  Verona. 

1514  — La  Vergine  con  il  Bambino  e San  Giovannino , Berlino, 
Castello. 

1517  — La  Deposizione,  Vienna,  Pinacoteca. 

1517  — Passione  di  Gesù  e Santi,  Verona,  Museo  Civico. 

1518  — San  Rocco,  National  Gallery,  Londra. 

1518  — La  Vergine,  Raccolta  Frizzoni,  Milano. 

1519  — La  Vergine , Raccolta  Staedel,  Francoforte. 

1520  — U Arcangelo  Raffaele  e Tobiolo,  affresco  alLesterno  della 
cappella  dei  tre  Arcangeli,  in  Sant’Eufemia,  Verona. 

1522  — Pala  d’altare  già  in  San  Bernardino,  ora  nel  Museo 
Civico  di  Verona. 

1522,  agosto  18  — Paolo  Cavazzola  muore  ed  è sepolto  in 
San  Polo. 

Paolo  Morando,  detto  il  Cavazzola, 1 esordisce  in  forme  mo- 

roniane  con  la  Madonna  del  Museo  Civico  di  Verona  (fìg.  616) 


1 Bibliografia:  Aleardi  (A.),  P.  Morando,  Verona,  1853;  Gamba  (Carlo),  Paolo  Morando 
dato  il  Cavazzola,  in  Rassegna  d' Arte,  marzo  1905;  Berenson  (Bernardo),  Scoperte  e primizie 
artistiche,  in  R.  d'A .,  ottobre  1904  (a  proposito  di  un  quadro  del  C.  presso  W.  a Leatham,  Miserden 
Park,  Cirencester  [Inghilterra]);  Frizzoni  (Gustavo),  A proposito  del  Cavazzola  veronese,  Let- 


— 891  — 

e la  Pietà  dello  stesso  Museo,  ove  tuttavia  un  modello  umbro-to- 
scano sembra  aver  suggerito  al  pittore  la  disposizione  del  gruppo 


Fig.  616  — Museo  Civico  di  Verona.  Paolo  Morando,  detto  il  Cavazzola:  Madonna 

(Fot.  Anderson). 


davanti  un'altissima  loggia,  l’agghindato  intreccio  delle  chiome  di 
Santa  Maddalena  (fig.  617)  e il  movimento  irrequieto  delle  pieghe. 


tera  aperta  al  conte  Carlo  Gamba,  in  R.  d'A.,  aprile  1905;  Brfxk  (Josef),  Un  dipìnto  del  Cavaz- 
zola (nella  Raccolta  Platt  in  Engelwood  W.  J.)> ln  R-  d'A .,  settembre  1910;  Lederer,  Muevészeti  , 

V,  Budapest,  1906;  Simeoni  (L.),  Verona,  guida  storico  artistica,  Verona,  1909;  Tua  (P.  M.), 
Per  un  elenco  delle  opere  pittoriche  della  scuola  veronese  prima  di  Paolo,  in  Madonna  Verona 

VI,  p.  103  e segg.  (elenco  di  quadri  di  Paolo  Cavazzola). 


Fig.  617  — Museo  Civico  di  Verona.  Paolo  Morando,  detto  il  Cavazzola:  Pietà. 
(Fot.  Anderson). 


— «93  — 

Il  Moroni  e Girolamo  dai  Libri  erano  ancora  modelli  al 
Cavazzola  quand’egli  compose  il  Battesimo  di  Cristo  del  Museo 
Civico  di  Verona  (fig.  618),  provincialmente  arcaistico  nella 


Fig.  618  — Museo  Civico  di  Verona. 

Paolo  Morando,  detto  il  Cavazzola:  Battesimo  di  Cristo. 

immagine  dell’Eterno  tra  nuvole  e cherubi,  che  sembra  tratta  di 
peso  da  qualche  miniatura  del  ritardatario  primo  Cinquecento 
veronese,  nel  paesaggio  con  magri  alberelli  e colli  ritagliati 
come  di  cartone  scuro  sul  cielo  chiaro,  nell’ogiva  di  cornice  for- 
mata da  un  gramo  festone  mantegnesco.  Ma  la  soave  compun- 


Fig.  619  — Museo  Poldi  Pezzoli,  a Milano. 

Paolo  Morando,  detto  il  Cavazzola:  Sant' Antonio. 

tra  l’arco  di  un  nitido  par  d’ali  angeliche  e l’uncino  — goffa- 
mente tozzo  — di  una  roccia,  sembra  echeggiare  ancora,  in 


— 894  — 

zione  dei  gesti  scende  in  linea  diretta  dalla  claustrale  dolcezza 
delle  Madonne  di  Francesco  Morone,  mentre  l’accordo  lineare 


— 895  — 

quest’opera  del  primo  Cinquecento,  remote  armonie  di  Verona 
gotico  fiorita. 

I mantegneschi  verzieri  cari  al  più  limpido  e lieto  pittor  di 
Verona  quattrocentesca,  Girolamo  dai  Libri,  e a Liberale,  fanno 
una  breve  apparizione  nel  Sant'Antonio  del  Museo  Poldi  Pez- 
zoli,  a Milano  (fig.  619),  tra  le  prime  opere  dove  l’arte  del  Ca- 
vazzola  coloritore  si  orienti  decisamente  verso  una  estrema 
riduzione  dal  tono,  plumbeo  e corrusco.  A differenza  che  nella 
maggior  parte  delle  sue  pitture,  le  pieghe  sono  semplici,  larghe, 
composte;  i contorni,  incisi  e fermi;  lo  stacco  dal  fondo  ridotto 
al  minimo,  così  da  far  rientrare,  può  dirsi,  l’ immagine  tesa  nel 
piano  dell’ albero  e della  tenda  a larga  trama  d’ornati,  quasi  fosse 
intessuta  nel  drappo  insieme  ai  gigli  metallici. 

Simile  rinuncia  all’effetto  plastico  è tuttavia  eccezione  nel- 
l’arte del  Cavazzola  che  dipingendo  i quadri  della  Passione  al 
Museo  di  Verona  costruisce  le  immagini  ad  altorilievo,  o tra 
bizzarri  edifici  di  roccia,  come  nel  Cristo  orante  (fig.  620),  ove 
riappaiono  i tipi  di  Girolamo  dai  Libri  trasfigurati  da  un  in- 
tenso metallico  luccichio,  o accanto  a grandiosi  accenni  archi- 
tettonici,  come  nella  Flagellazione  e nell’  Incoronazione  di  spine. 
Statue  a tutto  tondo,  modellate  in  bronzo  translucido  da  for- 
tissime ombre,  si  adunano  intorno  al  Cristo  morto  (fig.  621), 
componendo  uno  di  quei  gruppi  di  plastica  colorata  caratte- 
ristici dell’Ortolano  e di  altri  discendenti  ferraresi  da  Ercole 
de’  Roberti.  Ma,  a differenza  che  nell’arte  dei  discendenti  di 
Ercole,  il  tono  volge  al  monocromo  per  l’ intensità  plumbea 
dell’ombra,  e alla  vivida  policromìa  è sostituito  un  corrusco 
splendor  di  superfìci,  che  nella  veste  sfaccettata  e metallica  della 
Maddalena  emula  effetti  savoldiani.  I tipi  di  Girolamo  dai  Libri, 
anche  qui  imitato  dal  Cavazzola,  ad  esempio  nella  bella  testa 
di  San  Giovanni  (fig.  622),  diventano  quasi  irriconoscibili  per 
l’intensità  sculturale  dell’ombra  e per  il  cupo  splendor  del  tono, 
che  richiama  l’arte  lombarda.  Analitico  e fiacco  nel  quadro 
del V Incredulità,  il  maestro  veronese  divien  mirabilmente  conciso 
quando  svolge  il  dramma  della  Flagellazione  di  Cristo  (fig.  623), 


I 


Fig.  620  — Museo  Civico  di  Verona. 

Paolo  Morando,  detto  il  Cavazzola:  L’Orazione  nell’Orto. 
(Fot.  Anderson). 


Fig.  621  — Museo  di  Castelvecchio,  a Verona. 
Paolo  Morando,  detto  il  Cavazzola:  Pietà. 


Venturi,  Storici  dell'Arte  Italiana,  IX,  3* 


57 


H 


— 898  — 

valendosi  di  tre  figure  in  contrapposti  intensissimi  d’ombra  e 
luce,  e in  potenti  contrasti  di  timbro  cromatico,  sopra  una 
parete  nera  e un  cielo  frecciato  da  pochi  strali  di  nuvole  incan- 
descenti. L’illuminazione  violenta  infonde  una  intensa  vita  pit- 
torica alla  testa  del  flagellatore  di  sinistra;  e il  risalto  dell’elmo 


Fig.  622  — Museo  di  Castelvecchio,  a Verona. 
Particolare  della  pala  suddetta. 

(Fot.  Anderson). 


abbacinato  del  suo  compagno  sulla  chiarità  del  fondo,  la  po- 
tenza modellatrice  dei  riflessi  che  dall’elmo  cadono  sul  volto 
camuso,  il  taglio  stesso  di  sghembo  della  muraglia  cupa  sopra 
la  luminosità  del  cielo,  e il  conseguente  effetto  di  un  largo 
fascio  di  luce  proiettato  nell’ombra,  dimostrano  come  una  forte 
personalità  si  celi  sotto  le  apparenze  troppo  spesso  di  facile  e 
leccata  maniera,  proprie  all’eclettico  pittore. 


; 

! 


>; 


! 


Fig.  623  — Museo  di  Castelvecchio,  a Verona. 

Paolo  Morando,  detto  il  Cavazzola:  Flagellazione  di  Cristo. 
(Fot.  Anderson). 

i 


— 9°°  — 


A questo  lampeggiante  quadro  fa  degno  riscontro  un  capo- 
lavoro del  Cavazzola,  dall’  J usti  attribuito  a Giorgione:  il  così 


Fig.  624  — Galleria  degli  Uffizi. 

Paolo  Morando,  detto  il  Cavazzola:  Ritratto  di  Cavaliere  con  lo  scudiero. 
(Fot.  Anderson). 

detto  Gattamelata  della  Galleria  degli  Uffizi  (fig.  624),  tra  le 
scarse  opere  del  Veronese,  ove  si  distingua  chiara  un’influenza 
giorgionesca.  L’ignoto  Cavaliere  reclina  sopra  una  spalla  il  fiero 


— 901  — 

volto  d’arcangelo,  e incrocia  le  braccia,  volgendosi  di  sbieco 
allo  spettatore  e inarcandosi  tra  i limiti  della  spada  e dell’asta 
di  uno  stendardo  retto  dallo  scudiero  in  profilo.  Ne  risulta  una 
successione  di  piani  di  luce  e d’ombra,  ristretta  quasi  alla  su- 
perfice  del  quadro,  in  limitata  profondità,  ma  complessa  al- 
l’estremo, e complicata  ancora  dalla  varia  direzione  dei  pezzi 


Fig.  625  — Museo  di  Castel  vecchio,  a Verona. 

Paolo  Morando,  detto  il  Cavazzola:  San  Giovanni  Battista  e San  Pietro. 
(Fot.  Anderson). 


d’armatura  sul  parapetto.  Il  colore  è ridotto  al  minimo,  soffo- 
cato, basso,  e tutto  lo  studio  dell’artista  si  volge  all’effetto  lu- 
ministico  delle  armature  brunite  e splendenti.  Appena  la  stoffa 
chiara  di  un  berretto,  la  stoffa  tesa,  con  magistrale  semplicità 
di  piega,  sul  braccio  del  paggio,  smorzano  il  clangore  guerriero 
delle  luci.  Le  stesse  teste,  mirabili  per  la  costruzione  larga,  sicura, 
ferma,  si  vedono  come  al  riflesso  dei  corruschi  metalli.  Tema 
precipuo  del  quadro  non  sono  i due  personaggi,  ma  le  rifrazioni 
di  luce  sulle  armature  che  li  circondano  e li  vestono. 

La  disparità  notata  fra  i vari  quadri  della  Passione  si 
ripete  fra  le  altre  opere  di  maniera,  ad  esempio  tra  i Santi 


— go2  — 

Pietro  e Giovanni  Battista  del  Museo  Civico  di  Verona  (fig.  625), 
e il  San  Bonaventura  dello  stesso  Museo  (fig.  626).  Composte 
su  modelli  di  convenzione  ben  verniciati  e lustri  le  figure  dei 


Fig.  626  — Museo  di  Castelvecchio,  a Verona. 

Paolo  Morando,  detto  il  Cavazzola:  San  Bonaventura. 

(Fot.  Anderson). 

primi  quadri,  il  pittore  si  trattiene  con  insistente  partico- 
larismo ad  arrovellar  stoffe,  a delineare  ornamenti  di  spade 
con  civettuola  grafia  da  iniziali  miniate,  a inserir  nei  fondi 
chiari  tasselli  di  marmo  scuro,  come  pezzole  cucite  da  mano 
inesperta  sopra  gli  strappi  di  una  veste  sdruscita.  Nella  impe- 
riosa immagine  di  San  Bonaventura,  invece,  il  modellato  a 


Fig.  627  — Museo  di  Castelvecchio,  a Verona. 

Paolo  Morando,  detto  il  Cavazzola:  La  Vergine  in  gloria  e Santi. 
(Fot.  Anderson). 


— 904  — 

frequenti  ammaccature,  che  varia  il  grado  delle  luci,  e il  sun- 
tuoso panneggio,  immedesimato  per  semplicità  di  pieghe  alla 
energica  forma,  rispecchiano  le  doti  migliori  del  Cavazzola. 

Il  modulo,  cinquecentesco  per  grandiosità,  non  cela  l’ar- 
caismo del  pittore  ritardatario,  che  sottolinea  con  insistenza  i 


Fig.  628  — Museo  di  Castel  vecchio,  a Verona. 

Paolo  Morando,  detto  il  Cavazzola:  Particolare  della  pala  suddetta. 

(Fot.  Anderson). 

contorni  di  questo  severo  e quasi  spagnolesco  San  Bonaventura, 
e ancora  nella  pala  del  Museo  Civico  di  Verona  (figg.  627-628), 
datata  1522,  dipingendo  la  Santa  monaca  con  fiori,  richiama 


— 905  — 

il  veneziano  Alvise.  E sebbene  abbia  imparato  dagli  esempi 
raffaelleschi  a drappeggiar  di  vesti  classiche  gli  angeli  con  sim- 
boli della  Passione,  a tornir  spalle  e braccia,  a contrabbilanciare 


Fig.  629  — Museo  di  Castel  vecchio,  a Verona. 

Paolo  Morando,  detto  il  Cavazzola:  La  Vergine,  il  Bambino  e San  Giovannino. 
(Fot.  Anderson). 

movimenti  in  ritmo  classico,  si  presenta  sempre  come  un  ri- 
tardatario che  arabesca  il  fondo  azzurro  di  nuvole  festonate  a 
colpi  di  forbice  in  rigido  cartone,  e stende,  a indicare  la  con- 


— 9°6  — 

vessità  del  cielo,  fasci  iridescenti  da  musaico  bizantino,  per  assi- 
dervi, come  sopra  una  corda,  la  Vergine  lettrice.  Alcune  teste,  coi 
tipici  occhi  lucidi  e sporgenti,  sorprendono  per  vigor  magistrale 
di  modellato,  ad  esempio  quella  del  Santo  vescovo  con  labbra 


Fig.  630  — Accademia  Carrara,  a Bergamo. 
Paolo  Morando,  detto  il  Cavazzola:  Dama  in  turbante. 
(Fot.  Anderson). 


ad  arco,  di  stampo  quasi  fiorentino;  altre  per  morbidezza  pit- 
torica estrema;  eppur  le  scritte  minuscole  ricamate  sull’orlo  delle 
vesti  coi  nomi  dei  Santi,  le  proporzioni  minime  della  committente 
in  orazione,  sembran  voci  trecentesche  in  quest'opera  compiuta 


— 907  — 

sul  finir  della  vita  dal  Cavazzola,  mentre  in  Venezia  fioriva  l’arte 
del  pieno  Cinquecento  con  gli  eredi  di  Giorgione. 

Simile  alla  Madonna  della  pala  di  Verona  è l’altra  con  Gesù 
e Giovannino,  nello  stesso  Museo  (fig.  629).  Più  grandiosa  di 
forme,  essa  trae  dalla  scuola  di  Raffaello,  oltre  l’ampia  struttura 
a piramide,  anche  il  cambiamento  del  paese  a forti  contrasti 
chiaroscurali  in  un  paese  smorzato  di  tono,  velato  e uniforme. 
Ma  le  circonvoluzioni  di  luce,  che  sottolineano,  seguendo  il 
moto  delle  pieghe,  l’impetuoso  gesto  della  Vergine;  il  contrap- 
posto fra  la  testa  coperta  di  un  drappo  lampeggiante  e il  fondo 
tenebroso  della  cattedra,  mantengon  chiara  all'opera  l'impronta 
personale  del  maestro  veronese. 

Si  accosta,  per  ampiezza  formale,  agli  esempi  della  Scuola 
romana  la  Dama  in  turbante  della  Raccolta  Morelli  a Bergamo 
(fig.  630),  ricca  di  effetti  pittorici  nei  velluti  gonfi  delle  maniche, 
sintetica  nella  costruzione  del  volto  e delle  mani.  Ciò  che  inte- 
ressa il  pittore  è anche  qui,  soprattutto,  il  risalto  di  luce,  e la  linea, 
che  descrive  nitidi  i contorni  del  volto  oblungo,  delle  soprac- 
ciglia tese,  dell’orecchio  in  penombra,  e segna  lampeggiante  i 
bizzarri  frastagli  delle  pieghe.1  Sonnecchia,  in  questi  tortuosi  e 


1 Opere  del  Cavazzola: 

Bergamo,  Raccolta  Morelli,  nella  Galleria  dell’Accademia  Carrara:  Ritratto  muliebre  (v.  Friz- 
zoni,  nella  bibliografìa  del  Cavazzola). 

Budapest,  Collezione  Lederer:  Santa  Martire,  forse  Santa  Giustina. 

Chartres,  Museo,  n.  86:  Madonna  con  San  Francesco. 

Circenster,  Miserden  Park  (Inghilterra),  W.  A.  Leatham:  Santa  (ricordata  dal  Berenson 
qui  cit.). 

Dresda,  Galleria  di  Stato:  Ritratto  virile. 

Firenze,  Galleria  degli  Uffizi,  n.  571:  Il  cosidetto  Gattamelata  col  suo  paggio. 

■ — — Conte  Serristori:  Madonna. 

Francoforte,  Galleria  dell’Istituto  Stàdel:  Madonna  col  Bambino  c un  Angiolo  (1519). 

Londra,  National  Gallery:  San  Rocco  (15x8). 

Madonna  col  Bambino  e due  Angioli  (1517?). 

Milano,  Raccolta  già  Gustavo  Frizzoni-  Madonna  col  Bambino  (1518). 

— Raccolta  del  Principe  Trivulzio:  Cristo  portacroce  e il  committente. 

■ — Marchesa  Trotti  Beigioioso:  Ritratto  di  Giulia  Trivulzio,  con  l’iscrizione:  « Julia  Trivultia 
Theodori  Franciae  marescialli  unica  fìlia,  Francisci  Trivultii  Marchionis  Viglevani  Ni- 
colai comitis  Musochi  fìlii  uxor  » («  Si  può  credere  che  i!  ritratto  venisse  eseguito  intorno 
al  1518  ».  Gamba,  art.  cit.). 

— Museo  Poldi  Pezzoli:  Sant' Antonio. 

Varese  (presso),  Villa  della  Gazzada,  presso  il  Nobile  Guido  Cagnoia:  Madonna  col  Bambino 
(1508). 


— 9°8  — 

lambiccati  avvolgimenti  lineari,  lo  spirito  gotico,  e il  più  curioso 
provincialismo  in  quel  cartellino  d’identità  che  il  pittore  ha  fis- 
sato con  due  borchiette  sul  turbante  dell’ignota  gentildonna. 


Verona,  Museo  Civico:  Gesù  flagellato. 

— - — Deposizione  dalla  Croce  (1507). 

— — Pala  d’altare  per  la  famiglia  da  Sacco  in  San  Bernardino,  con  la  Madonna  in  gloria 
tra  i Santi  Antonio  e Francesco,  circondata  dalle  Sette  Virtù,  con  i Santi  e la  donatrice  nel 
piano  (1522). 

Cristo  e San  Tommaso ; nel  fondo  l’Ascensione  e la  Pentecoste. 

già  Raccolta  Bernasconi:  Madonna,  il  Bambino  e San  Giovannino. 

n.  ni:  Madonna  col  Bambino. 

— - — nn.  292,  293,  294,  295,  303,  308,  390,  392,  394:  Passione  di  Gesù  e Santi  (1507). 

n.  355:  Santi  Elisabetta,  Bonaventura,  Lodovico,  Ivone,  Luigi  di  Francia,  Elear  (1522). 

— Santi  Nazaro  e Celso:  Annunciazione  e i Santi  Biagio  e Benedetto  (affresco,  1510). 

— All’esterno  della  cappella  dei  tre  Arcangeli  sul  fianco  di  Sant’Eufemia:  L’ Arcangelo  con 
Tobiolo  (affresco,  1520). 

— San  Bernardino,  entrata  a sinistra:  Santo  omonimo  sulla  porta  del  convento  (affresco  nel 
basso:  Madonna). 

— — Entrata  a destra:  Cristo  che  porta  la  croce  e un  monaco  (ridipinto). 

— Santa  Maria  in  Organo,  transetto  a destra:  Arcangeli  Michele  e Raffaello  (affresco). 

— Esterno  della  casa  già  Fumanelli  in  via  del  Paradiso:  La  Sibilla  Tiburtina  e Augusto  e il 
Sacrificio  d’Isacco  (affresco  eseguito  probabilmente  tra  il  1517  e il  1520). 


— 909  — 


FRANCESCO  TORBIDO,  DETTO  IL  MORO. 

Notizie. 

Francesco  Torbido,  detto  il  Moro,  nacque  a Venezia  negli  ul- 
timi anni  del  '400.  Il  padre  di  lui  si  chiamava  Marco  de  India, 
ed  era  veronese,  o almeno  di  famiglia  veronese,  come  appare 
dal  nome  che  si  ritrova  spesso  a Verona,  anche  in  una  fa- 
miglia di  pittori  che  però  non  sembra  avere  alcuna  relazione 
col  nostro.  L'anno  di  nascita  è incerto,  perchè  dalle  cinque 
anagrafi  in  cui  è ricordatoci  pittore  si  ricavano  cinque  date 
diverse,  che  variano  dal  1472  al  1491;  sembrano  però  più  prd- 
babili  le  date  che  si  ricavano  dalle  prime  due  anagrafi,  da  cui 
risulta  che  il  Torbido  nacque  nel  1482  o nel  1483. 

1510  circa  — Data  dell'andata  e dimora  in  Verona  di  Fran- 
cesco Torbido. 

1514  — L’anagrafe  di  S.  Quirico  ricorda  M.  Francesco  pittore 
e il  fratello  Daniele,  entrambi  detti  Mori,  abitanti  in  casa 
dei  Conti  Giusti;  questo  viene  a confermare  quanto  dice 
il  Vasari  sulla  protezione  che  godette  il  pittore  da  quella 
famiglia. 

1516  — Data  di  un  ritratto  nella  Pinacoteca  di  Monaco. 

1526,  agosto  25  — v M.r.  Franciscus  Turbidus,  dictus  Moro, 
q.  Marci  de  India,  habitator  Verone  iam  annis  XXV  et  de 
presenti  habitat  in  contrata  S.  Vitalis  » è chiamato  a dar 
giudizio,  insieme  al  Giolfino  e a un  Leonardo  d’ Arcadia, 
su  dipinti  di  Nicolò  Crollalanza. 

1526  — Sembra  che  il  pittore  avesse  già  eseguite  le  decorazioni 
per  la  cappella  dei  Fontanelli  in  Santa  Maria  in  Organo, 
e stesse  attendendo  alla  pala  centrale  (la  lunetta  di  questa, 
oggi  perduta,  è nel  Museo  di  Augsburg). 


— 910  — 

1527,  settembre  24  — Francesco  Torbido  è testimonio  al  te 
stamento  della  suocera  di  Lelio  Giusti. 

1529  — Francesco  Torbido  abita  in  contrada  di  S.  Vitale  in- 
sieme alla  moglie  Angela,  a due  figlie,  e a « Dominica  uxor 
q.  m.  Liberalis  ».  Anche  qui  troviamo  una  conferma  di  quanto 
dice  il  Vasari,  che  cioè  Liberale  «avendo  conosciuto  il  bello 
spirito  di  Francesco  gli  pose  tanto  amore  che,  venendo  a 
morte  lo  lasciò  erede  del  tutto,  e l’amò  sempre  come  figliolo  ». 

1534  — Data  degli  affreschi  nel  coro  della  Cattedrale  di  Verona, 
condotti  su  disegno  di  Giulio  Romano. 

1535  — Data  degli  affreschi  nell’Abazia  di  Rosazzo. 

1536,  luglio  io  — In  un  documento,  il  Torbido  è detto  « M.r 
Turbidus  pictor  q.  Marci  de  Venet.  habitator  Verone  iam 
annis  triginta  septem  vel  circa  ». 

1537  — Dipinge  per  l’abbazia  di  Rosazzo  nel  Friuli. 

3:537,  agosto  3 — Il  pittore  è testimonio,  in  casa  Marioni,  al 
testamento  di  Lelio  q.  Zenovello  Giusti. 

1541  — Nell’anagrafe  di  S.  Vitale  vediamo  che  insieme  al  Tor- 
bido abitava,  oltre  la  moglie  Angela,  anche  la  figlia  Marghe- 
rita, con  il  marito  Battista  da  l’Angolo,  pittore  che  poi  ebbe 
il  nome  di  Battista  del  Moro,  e tre  figli. 

1541,  dicembre  9 — È ancor  una  volta  testimone  ad  un  nuovo 
atto  in  casa  Marioni  a San  Sebastiano. 

1545  — Nell’anagrafe  di  quest’anno  è nominata  tutta  la  fa- 
miglia del  pittore,  meno  il  Torbido  stesso,  che  quindi  doveva 
trovarsi  fuori  di  Verona,  probabilmente  a Venezia. 

1546  — L’Aretino,  scrivendo  al  Sanmicheli,  dichiara  che  i ma- 
lumori sorti  fra  loro  erano  « via  dileguati,  in  virtù  solo  del 
buon  Moro  ». 


1547>  gennaio  2 — La  Scuola  della  Trinità  di  Venezia  alloga 
al  Torbido  tre  pitture. 

1547,  giugno  4 — Pietro  degli  Ingannati  e Gian  Pietro  Silvio, 
pittori,  chiamati  a stimare  i tre  quadri  suindicati  di  Fran- 
cesco Torbido/  affermano  con  giuramento  che  essi  possono 
valere  36  ducati  e più. 

1547  — La  Scuola  suddetta  alloga  una  quarta  pittura  al  Tor- 
bido. 

1550  — Il  maestro  restaura  una  pittura  nella  residenza  della 
Scuola  suddetta. 

1557  — <(  Francesco  pittor  » è ricordato  nell’anagrafe  di 
quest'anno  come  abitante  in  casa  del  magnifico  Conte  Uguc- 
cione  Giusti,  in  contrada  S.  Quirico. 

1561,  settembre  — « Francesco  depentor  ditto  Moro»  paga  7 lire 
e 6 soldi  al  Monastero  di...  È questa  l’ultima  memoria  che 
si  abbia  del  Torbido.  L’anno  successivo  quel  pagamento 
veniva  effettuato  dalla  figlia  di  lui,  Margherita. 


Da  Liberale,  come  Gianfrancesco  Caroto,  deriva  il  solo  in- 
terprete della  maniera  giorgionesca  a Verona,  Francesco  Torbido, 
detto  il  Moro,1  la  cui  pala  in  San  Zeno  (fig.  631)  riecheggia,  per 
forme  gonfie,  panneggi  metallici,  lustri  di  chiaroscuro,  i moduli 
di  quel  Veronese,  modificati,  nell’immagine  di  San  Sebastiano, 
da  qualche  addolcimento  alla  maniera  del  Cavazzola.  Forti 
riflessi  tra  ombre  carboniose  dàn  luccichio  alle  carni  e ai  drappi 
arrovellati;  i lineamenti  son  gonfi  e volgari:  gonfio  com’otre  il 
corpo  del  Bambino,  gonfie  le  palpebre  sugli  occhi  della  Vergine; 


1 Bibliografia:  Gerola  (Giuseppe),  Questioni  storiche  d'arte  veronese,  in  Madonna  Verona 
IV,  3,  1910;  Re  (Gaetano  da),  in  Madonna  Verona,  I,  pp.  93  e segg.,  1907;  Ludwig,  in 
Jakrbuch  der  k.  preuss.  Kunstsammlungen,  supplemento  p.  103;  « Archivalische  Beitràge  », 
in  Italienische  Forschungen,  IV,  136  e segg. 


— gi2  — 

Sant’Anna.,  vecchierella  gozzuta,  richiama  l’altra,  alquanto  più 
tarda,  che  nell’Accademia  di  Venezia  simboleggia  la  fine  della 


Fig.  631  — San  Zeno,  a Verona.  Torbido:  Pala  d’altare. 

(Fot.  Anderson). 

bellezza  «Col  tempo  ».  Intorno  al  gruppo  idropico  della  Vergine 
col  Bambino  s’adunano  i Santi,  tutti  di  proporzioni  uguali,  tutti 
affioranti  dall’ombra  del  fondo  alla  lustra  superfice.  Impossibile 


— 9i3  — 

trovare  qualche  affinità,  sia  pur  esteriore,  tra  la  grossolana  opera 
e l’arte  di  Giorgione. 

Invece  nel  ritratto  dell’antica  Galleria  di  Monaco,  Giovane  che 


Fig.  632  — Antica  Pinacoteca  di  Monaco  di  Baviera. 
Torbido:  Giovane  con  una  rosa. 


tien  jra  le  dita  una  rosa  (fig.  632),  lo  studio  d’infondere  grazia 
femminea  alla  posa  e di  graduar  lentamente  i passaggi  di  tono 
è certo  il  risultato  dello  sforzo  compiuto  dal  piccolo  provinciale 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


5^ 


per  aderire  alla  moda  giorgionesca.  Ma  la  velatura  delicata  delle 
superfici,  che  toglie  consistenza  alla  forma,  risente  più  dello 
sfumato  pittorico  veronese  che  del  tono  veneziano. 

Ancor  tutto  veronese  nella  rotondità  viscida  del  volto  si 
presenta,  con  aure  di  lottesca  malinconia,  il  Gentiluomo  del 


Fig.  633  — R.  Galleria  di  Brera,  a Milano. 
Torbido:  Gentiluomo. 


ritratto  di  Brera  (fig.  633),  mentre  lo  studio  d’imitar  Giorgione 
è chiaro  nel  Flautista  della  Galleria  di  Padova  (fig.  634).  La 
gentile  immagine  si  abbandona  a una  malinconica  inerzia,  la- 
sciando cadere  sul  parapetto  le  mani  col  flauto,  mentre  lontano 


— 9i5  — 

la  sera  annebbia  un  indefinito  paese  di  alberi  e rocce,  ben  più 
affine  ai  fondi  della  scuola  di  Verona  che  a quelli  dei  seguaci 
veneziani  di  Giorgione.  È probabilmente  il  ritratto  descritto 
dal  Vasari  come  « una  testa  maravigliosa  per  bellezza  e bontà, 


Fig.  634  — Museo  Civico  di  Padova.  Torbido:  Flautista. 


la  quale  aveva  fatta  molti  anni  prima  per  ritratto  d’un  genti- 
luomo veniziano,  figliuolo  d’uno  allora  capitano  in  Verona; 
la  quale  testa,  per  avarizia  di  colui  che  mai  non  la  pagò,  si 
rimase  in  mano  del  Moro,  che  n’accomodò  detto  Monsignor  Mar- 
tini; il  quale  fece  quello  del  Viniziano  mutare  in  abito  di  pecoraio 
o pastore  ». 


— gi6  — 

Più  vicina  ai  modelli  di  Giorgio  da  Castelfranco  è la  Testa 
di  pastore,  forse  sua,  ad  Hampton  Court,  simile  alla  prece- 
dente nella  timida  sfumata  colorazione  (fig.  635),  mentre  il 
tardo  Ritratto  del  Fracastoro,  nella  Raccolta  Mond  della  National 


Fig.  635  — Galleria  Reale  di  Hampton  Court. 

Torbido  (?):  Testa  di  pastore. 

Gallery  (fig.  636),  si  stacca  dal  consueto  schema  di  Francesco 
per  la  grandiosità  dell’effetto. 

Capolavoro  del  Torbido  è la  lunetta  della  pala  già  in  Santa 
Maria  in  Organo,  ora  nel  Museo  di  Augsburg,  con  la  Trasfigu- 
razione (fig.  637),  animata  da  intensissimi  contrasti  di  luce. 
Singolare  è il  concetto  della  scena:  Cristo  in  colloquio  coi  due 


— 917  ~ 

profeti,  ancor  fisso  alla  terra  e intento  ad  ammaestrar  Mosè 
che  tiene  le  tavole  della  legge;  due  apostoli  dormienti  attorno 


Fig.  636 — Galleria  Nazionale  di  Londra.  Torbido:  Ritratto  del  Fracastoro. 


alla  vetta  del  Tabor,  il  terzo  teso  verso  il  Redentore,  in  atto 
di  ripararsi  col  mantello  il  volto  dalla  luce  divina.  I secchi 
profili  caprini,  che  si  ristampano  dall’uno  all’altro  degli  Apo- 
stoli; la  mano  aggranchita  di  Mosè  sulle  tavole  della  Legge,  il 


— 93:8  — 

ruvido  atteggiamento  del  secondo  profeta,  richiamano  altre  pit- 
ture del  Torbido;  ma  l’effetto  luministico,  di  magica  intensità, 
trasfigura  la  scena,  richiamandoci  a un  tempo  Giovanni  Caroto 
e il  Savoldo  nella  incandescente  veste  dell’Apostolo  a sinistra, 
addormentato,  e nei  risalti  di  luce  e controluce  violenti  sulla 
figura  dell’apostolo  sveglio.  TI  paese  fluido  trae  daH’alternativa 
d’ombre  e riflessi  una  vita  poetica,  misteriosa,  all’unisono  con 


Fig.  637  — Galleria  di  Augsburg.  Torbido:  La  Trasfigurazione. 

(Fot.  Fritz  Hoefle). 

quella  delle  balenanti  figure;  nulla  è definito  a massa,  venezia- 
namente, in  quel  dilagar  di  luci  tra  l’ombra  che  tutto  fa  appa- 
rire più  lieve  e lontano,  in  un’atmosfera  limpida  e sottile. 

Il  provinciale  ritardo  del  Veronese  di  fronte  ai  Veneziani 
giorgioneschi  si  svela  nel  persistente  linearismo,  che  trasforma 
le  grandi  nuvole  frecciate  di  raggi  dietro  la  vetta  del  Tabor 
in  cumuli  di  scagliette  madreperlacee  e di  argentei  schisti,  mi- 
rabile interpretazione  lineare  dell’etere  mosso  dai  brividi  del- 
l’onda luminosa  attorno  a un  centro  di  luce. 

Infine,  il  Tobiolo  del  Museo  Civico  di  Verona  (fig.  638)  sembra 
l’opera  di  un  manierista  prossimo  allo  Schiavone,  che  cerchi 
eleganza  mediante  allungamento  di  forme  e sottigliezza  di  li- 
neamenti; enfasi  scenografica  con  l’ombra  delle  due  smisurate 


Fig  638  — Museo  Civico  di  Verona. 
Torbido:  V Arcangelo  e Tobiolo. 
(Fot.  Anderson). 


— 920  — 

ali  appese  alle  spalle  dell’angelo;  una  incomposta  libertà  pitto- 
rica nel  tocco  brillante  e nei  contrasti  d’ombra  e luce.  Scom- 
parsa l’antica  timidezza,  anche  più  si  rivela  la  superficialità 
del  pittore  studioso  di  seguire  una  qualunque  moda  artistica, 
dalle  gonfiezze  liberalesche  della  pala  di  San  Zeno  alle  sfumature 
pittoriche  e alle  forme  nebulose  dei  ritratti  giorgioneschi,  alla 
superficie  brillante  del  Tobiolo  di  Verona.1 * * * * * * * 


1 Opere  del  Torbido: 

Augsburg,  Galleria:  La  Trasfigurazione. 

Londra,  National  Gallery  (dalla  Collezione  Mond):  Ritratto  del  Fracastoro. 

Milano,  Galleria  di  Brera:  Ritratto  (firmato). 

Monaco,  Alte  Pinakothek:  Ritratto  (turbidus  . pinxit  — mcccccxvi). 

Napoli,  Galleria:  Ritratto,  segnato:  franc9  . turbidus  — ditto  el  moro  . v . — faciebat. 
New  York,  Metropolitan  Museum:  Ritratto  d'uomo  coperto  da  pelliccia. 

Oxford,  Christ  Church  College:  Disegno  segnato  franciscvs  . turbidvs  . venet  . pic  . 
Padova,  Museo  Civico:  Ritratto  (attribuito  a Giorgione). 

Piazzola  sul  Brenta,  Villa  Camerini:  Ritratto  di  due  gentiluomini. 

Venezia,  Galleria:  Vecchia  che  tiene  la  scritta:  col  tempo. 

Verona,  Museo  Civico:  L’Arcangelo  Raffaele  con  Tobiolo. 

— Chiesa  di  San  Zeno:  Madonna  in  gloria ; sopra,  la  Trinità ; sotto,  L’Arcangelo  Raffaele  con 
Tobiolo  e Santa  Caterina. 


X. 

I DUE  DOSSI. 


GIOVANNI  LUTERI,  DETTO  DOSSO  DOSSI  : Notizie.  — Bibliografia.  — Opere 
aderenti  al  giorgionismo  tizianesco.  — Affogamento  della  plasticità  delle  forme 
sfavillanti.  Monumentalità  di  composizione.  — Ebbrezza  coloristica.  — Larga 
determinazione  di  paese.  — Suoi  ritratti.  — Epilogo.  Catalogo. 

BATTISTA  DI  DOSSO  : Notizie.  — Bibliografia.  — L’Opera:  Vi  si  scorgono  carat* 
teri  raffaelleschi?  Ove  si  riconosce  Battista  di  Dosso.  — Sua  traduzione  di  un 
disegno  del  fratello.  — Catalogo  delle  opere. 


GIOVANNI  LUTERI,  DETTO  DOSSO  DOSSI. 

Notizie. 

— Non  si  conosce  con  certezza  la  data  di  nascita.  Il  Vasari 
dice  che  quasi  ne  medesimi  'tempi  che  il  cielo  fece  dono  a 
Ferrara,  anzi  al  mondo,  del  divino  Lodovico  Ariosto,  nacque 
il  Dosso  pittore  nella  medesima  città,  notizia  che  — essendo 
nato  l’Ariosto  nel  1474  — concorderebbe  con  la  data  7479 
riportata  dal  Boschini,  commentatore  del  Baruffaldi  (Vite 
de  pittori  e scultori  ferraresi,  Ferrara,  1844).  Nel  sec.  xix, 
la  Mendelsohn  (Das  Werk  der  Dossi,  pag.  8),  fondandosi 
sopra  una  ipotetica  datazione  di  presunte  opere  giovanili  del- 
l’artista al  1505,  ne  riporterebbe  la  data  di  nascita  al  1482. 
Nell’incertezza  si  può  accettare  la  data  tradizionale,  rife- 
rendo la  nascita  di  Dosso  al  settimo  decennio  del  sec.  xv. 

Egualmente  incerto  è il  luogo  d’origine  dell’artista.  Lo 
Scanelli  (Microcosmo  della  pittura,  libro  II,  pag.  315)  dice 
che  nacque  nella  Pieve  di  Cento  da  Niccolò  Dossi,  spenditore 
di  Ercole  I,  duca  di  Ferrara,  e da  Jacopina  da  Porto.  Questa 
notizia  riporta  il  Baruffaldi. 1 II  Mattioli,  nel  suo  poema, 

1 II  suo  commentatore  (Ed.  ferrarese  1844)  dice  che  in  un  «Compendio  degli  Obituari 
delle  Bollette»  fatto  da  Niccolò  Baruffaldi,  padre  dello  scrittore,  si  ricordava  un  «Dosso 
1 V Evangelista , pittar  celebre,  1548,  S.  Po/o».  Sembra  però  certo,  da  altri  documenti,  che  il 
padre  di  Dosso  si  chiamasse  Niccolò  de  Lutero,  o de  Costantino. 


— 922  — 


Il  magno  palazzo  del  Cardinal  di  Trento,  1539,  chiama  l’ar- 
tista Dosso  Tridentino.  Che  almeno  suo  padre  fosse  trentino, 
si  sa  da  due  documenti  riportati  dal  Cittadella  ( I due  Dossi, 
Ferrara,  1870),  uno  del  2 ottobre  1532,  in  cui  si  parla  di  ma- 
gister  Johannes  alias  Dosso,  prò  nomine  Nicolai  de  Tridento  ejus 
patris,  l’altro  del  19  febbraio  1535,  in  cui  torna  di  nuovo  Ma- 
gister  Johannes,  cognominatus  Dossus  filius  et  procurator  Nicola] 
de  Tridento  (cfr.  Mendelsohn,  op.  cit.,  pag.  198,  n.  26). 

Dal  secondo  documento  citato  si  ricavano  altre  notizie 
sull’artista,  che  vi  è detto:  hahitator  in  civitate  Ferrariae,  in 
contrata  Columbariae,  ed  appare  proprietario  di  un  terreno 
in  Villa  Dossii  V icariatus  Quistelli.  Da  questo  possesso,  se 
non  proprio  dal  luogo  d’origine,  può  esser  derivato  il  sopran- 
nome Dosso,  ipotesi  resa  maggiormente  verosimile  da  un 
atto  notarile  del  26  agosto  1516,  dove  si  ricorda  magistrum 
Joannem  dictum  Doso  fìlium  ser  Nicola]  de  Villa  Dossi  di- 
strictus  Mantuae  V icariatus  Quistelli... 

Col  soprannome  Dosso  l’artista  è ricordato  fin  dal  primo 
documento  che  parla  di  lui  come  autore  di  un’opera  pit- 
torica. Il  doppio  nome  Dosso  Dossi  compare  per  la  prima 
volta  nel  1797  negli  Inventari  della  Galleria  Estense  di  Mo- 
dena (Venturi,  La  Galleria  Estense,  pag.  396). 

Regna  la  più  grande  oscurità  riguardo  all’educazione 
artistica  di  Dosso.  Dice  il  Baruffaldi  che  studiò  prima  presso 
Lorenzo  Costa,  poi,  per  interessamento  del  duca  Ercole  I, 
presso  cui  il  padre  dell’artista  era  spenditore,  fu  mandato  a 
studiare  sei  anni  a Roma,  e cinque  a Venezia.  Il  Dolce 
(L’Aretino,  Dialogo  della  pittura  uscito  per  la  prima  volta  in 
Venezia,  1557,  Pei  tipi  del  Giolito)  dice  che,  dei  due  fratelli 
Dossi,  « uno  (verisimilmente  Dosso)  stette...  a Venezia  alcun 
« tempo  per  imparare  a dipingere  con  Tiziano : e V altro  (Bat- 
« tista)  in  Roma  con  Raffaello  ». 

Nessun  dato  per  la  prima  educazione  dell’artista  può 
venirci  dalle  opere,  non  conoscendosene  finora  alcuna  appar- 
tenente con  certezza  al  periodo  giovanile  di  lui. 


— ‘923  — 

1512,  aprile  11  — Pagamento  a Dosso,  in  Mantova,  per  «qua- 
li drum  unum  magnum  cum  undecim  figuris  humanis,  positum 
« in  camera  superiori  solis  in  palatio  novo  apud  S.  Seba- 
« stianum...  » Questo  documento,  già  scomparso  dagli  ar- 
chivi dei  Gonzaga  a tempo  del  Cittadella,  è però  riportato 
in  tre  versioni  concordi,  dal  Pungileoni  ( Memorie  del  Cor- 
reggio, Parma,  1818),  dal  Coddé  ( Memorie  Biografiche,  Man- 
tova, 1837),  e dal  Conte  D’Arco  ( Delle  Arti  e degli  Artefici 
di  Mantova,  Mantova,  1857,  voi.  I»  pag.  62). 

1516  — Sembra  che  Dosso  sia  a Ferrara,  dove  un  documento 
del  26  agosto  1516  lo  dice  mallevadore  di  Ludovico  Pre- 
vosti. 

1517  — Cominciano  con  quest’anno  i pagamenti  ai  due  fra- 
telli nei  Libri  di  Conti  degli  Estensi.  La  Mendelsohn  (op.  cit . , 
pag.  9 e segg.)  suppone  che  già  prima  di  quest’anno  Dosso 
abbia  lavorato  per  il  Duca.  Lo  attesta  un  documento  pub- 
blicato dal  Campori  ( Notizie  della  maiolica,  Modena,  1871, 
pag.  21),  secondo  cui  nel  1514  Cristoforo  da  Modena  lavora 
nel  Castello  ducale  «0  le  stanze  dove  sta  m°  Dosso». 

Inoltre  il  Vasari  racconta  che  nel  1514  Tiziano  dipinse 
un  Baccanale  a Ferrara  in  un  camerino  del  Duca,  dove  già 
un  altro  Baccanale  era  stato  dipinto  da  Giambellino  e com- 
piuto da  Dosso. 

Poi,  uno  dei  primissimi  pagamenti  all’artista,  nei  docu- 
menti pubblicati  d^l  Venturi  (I  due  Dossi,  in  Arck.  stor. 
d.  Arte,  1892,  pag.  440)  - — tratti  dai  registri  dell’Ammini- 
strazione estense,  ora  nell’Archivio  modenese  — è in  data 
13  novembre  1517:  « per  andare  a fiorenza  per  faccende  del 
Signore  »;  ed  è verisimile  che  il  Duca  non  desse  incarichi  se 
non  ad  artisti  di  abilità  già  provata. 

Un  altro  documento  (ibid.) , del  3 dicembre  dello  stesso 
anno,  si  riferisce  a 15  ducati  d’oro  fatti  pagare  a Dosso  in 
Firenze  « per  man  de  alfonso  strozi ». 


— 924  — 

1518,  giugno  4 — ((A  m.  Dosso  depintore  schudi  6 doro  per  an- 
dare a Venetia  per  facende  del  Signore  L.  18  s.  12.  (Venturi, 
op.  cit.,  pag.  441,  n.  V).  Il  21  luglio  dello  stesso  anno  si 
manda  da  Venezia  al  Duca  la  risposta  data  da  m.  Luigi 
Vicentino  a Dosso.  Questa  risposta  non  è stata  ritrovata 
(cfr.  Venturi,  ibid.) . 

Dal  29  maggio  1518  al  4 dicembre  si  susseguono  ininter- 
rotti i pagamenti  per  la  decorazione  pittorica  della  « via 
coperta  »,  fatta  costruire  su  cinque  archi  dal  duca  Ercole 
per  unire  l’antico  Palazzo  estense  al  Castello  (spesso  si  ac- 
cenna esplicitamente  alla  « fazada  et  le  fenestre  de  legno  de 
dieta  fabricha  »). 

1519,  novembre  — Dosso  è con  Tiziano  a Mantova.  « ...a  di’ 
passati  quando  se  doveva  combatere,  M°  Doso  e Ticiano 
bon  pitore  quale  fa  qui  a Ferara  al  S.r  ducha  una  bela  tela 
f orono  a Mantova  et  à veduto  le  cosse  del  Mantegna  e ne  dise 
gran  bene  al  Sre , e li  à laudati  li  vostri  studi j et  li  ha  lau- 
dato somamente  el  vostro  tundo...  » (da  una  lettera  di  Giro- 
lamo da  Sestola  a Isabella  d’Este;  V.  Luzio,  La  Galleria 
dei  Gonzaga,  Milano,  1913,  pag.  218). 

1519,  dicembre  22  — Dal  novembre  1519  al  dicembre  1522 
non  si  ha  nessuna  notizia  di  Dosso  in  Ferrara.  La  Mendel- 
sohn  (op.  cit.,  pagg.  10-11)  pensa  che  debba  riportarsi  a 
questo  periodo  una  gita  di  Dosso  a Roma,  dove  sarebbe 
stato  in  relazione  con  Raffaello  (cfr.  Campori,  Notizie  ine- 
dite di  Raffaello  da  Urbino,  Modena,  1865,  pag.  30.  Lettera 
del  Paulucci,  messo  ferrarese  presso  la  Curia  Papale,  in 
data  20  gennaio  1520,  dove  si  dice  che  « per  maggior  fede 
scrive  [Raffaello]  una  sua  lettera  al  Dosso  che  lo  excusi  con 
V.  Ex.tia  come  in  quella  vedrà). 

1520  — Dopo  la  morte  di  Raffaello,  in  un’altra  lettera,  in 
data  11  aprile  1520,  il  Paulucci  informa  il  Duca:  « nel  te- 
stamento di  Raphael  d’ Urbino  non  sento  ch'abbia  lasciato 


— 925  — 

memoria  de  li  ducati  avuti  in  nome  di  V . E.  se  non  che  ha 
lasciati  li  modelli  de  la  pictura,  come  intenderà  V . S.  Ill.ma 
da  Dosso  » (Campori,  op.  cit.,  pag.  31). 

1522,  giugno  18  — Viene  posta  nel  Duomo  di  Modena  la 
Pala  d’ Altare  con  la  Madonna  e tre  Santi,  che  anche  oggi 
vi  si  trova  (Lancellotto,  Cronaca  Modenese,  Parma,  1861, 
voi.  I,  pagg.  395-396). 

1522,  dicembre  22  — Dosso  dipinge  « uno  tondo  in  lo  suffitto 
della  camara  del  Pozzuollo  » (Venturi,  op.  cit.,  pag.  442, 
doc.  XXIV).  Altri  pagamenti,  probabilmente  per  lo  stesso 
lavoro,  il  3 settembre  e il  15  ottobre  1524,  certamente  il  15 
gennaio  1526  (Venturi,  Arch.  stor.  d.  Arte,  1893,  docc.  XLIV, 
L-LVI,  pagg.  48-49). 

1523,  ottobre  3 — Isabella  Gonzaga,  sorella  di  Alfonso  I 
d’Este,  incarica  il  suo  messo,  Trotti,  di  sollecitare  da  Dosso 
un  disegno  della  città  di  Ferrara.  Il  31  dicembre  dello  stesso 
anno  scrive  però  che  non  si  faccia  premura  all’artista,  perchè 
il  freddo  eccessivo  impedirebbe  la  traduzione  del  disegno  in 
affresco  (Cittadella,  I due  Dossi,  Ferrara,  1870,  pag.  12). 
Appare  da  una  lettera  di  Isabella  al  fratello,  del  5 giugno 
1524,  che  l’opera  doveva  essere  stata  compiuta  e inviata.  La 
Mendelsohn  (op.  cit.,  pag.  12)  pensa  giustamente  che  Dosso 
ne  abbia  data  una  replica  su  tela,  e che  a questa  vadano 
riferiti  i pagamenti  dal  19  gennaio  1524  al  15  settembre  1526 
« per  compto  de  depingere  ferrara  »,  da  uno  dei  quali,  in  cui  si 
parla  di  « depingere  la  cornice,  che  è la  tella  depinto  ferrara  » 
si  deduce  appunto  che  l’opera  fosse  dipinta  su  tela  (Venturi, 
Arch.  St.  d.  Arte,  1892,  pagg.  442-43,  docc.  XXV-XXIX, 
XXXI,  XXXII,  1893,  pag.  52,  doc.  XCVI).  Un  documento 
del  1531  (ibid.,  CLVII,  pag.  57)  parla  di  « reconzare  lo  disegno 
di  Ferrara  ». 

1524,  marzo  12  — - « Per  compto  de  dui  retracti  della  fiolla  della 
S.a  Regina...  L.  18.  o . o»  (Venturi,  Arch.  St.  d.  Arte,  1892, 


— 926  — 

pag.  442,  doc.  XXVII).  Si  tratta  della  ex  regina  di  Napoli, 
che,  con  le  figlie,  viveva  alla  corte  di  Alfonso  I. 


1524,  maggio  14  — Pagamento  « per  compto  de  fare  duj  qua- 
drj  per  el  S.  Nostro » (ibid. , pag.  442,  doc.  XXX).  Altrove  è 
specificato  che  dovevano  rappresentare  fiori  e frutta,  e sem- 
bra che  ad  essi  si  riferiscano  vari  pagamenti  dello  stesso  anno: 
2,  9,  16,  23,  30  luglio;  6,  27  agosto,  ecc.  (ibid.,  pag.  443, 
n.  XXIV-XXVIII  e Ardi.  St.  d.  Arte,  1893,  pag.  48,  nu- 
mero XXXIX,  XLII,  e forse  XLIII,  XLV,  XLVII,  XLIX, 
del  settembre  e ottobre  1524). 


1524,  giugno  4 — Pagamento  « per  compto  de  uno  Retracto  del 
quondam  Ill.mo  Ducha  herculle  » (Venturi,  doc.  XXXIII, 
1892,  pag.  443). 

1525  — Il  Baruffaldi  (op.  cit.,  voi.  I,  pag.  244)  dice  che  Al- 
fonso I condusse  seco  Dosso  in  Ispagna,  il  5 settembre  1525, 
affinchè  eseguisse  per  lui  un  ritratto  di  Carlo  V.  Certo  è che 
dal  19  novembre  1524  al  5 gennaio  1526  scompare  ogni 
notizia  dei  due  Dossi  dai  documenti  ferraresi. 

1526  — In  questo  anno  e nel  seguente  l’attività  di  Dosso  si 
svolge  completamente  alla  corte  di  Ferrara.  I documenti 
ricordano  le  seguenti  opere: 

1526,  gennaio  5 — « disegno  delli  jrixi  del  tappe  » (ibid.,  docu- 
menti LVIII  e LIX,  1893,  pag.  49),  cioè  disegno  per  un  arazzo. 

1526,  febbraio  3 — Scenari  per  il  « Tribunalle  de  la  Comedia  » 
[cioè  per  il  teatro]  in  Corte  » (ibid.,  pagg.  49-50,  docc.  LXII 
e LXIII) 

1526,  dal  io  marzo  al  2 giugno  — « cornixotti  [fregi  di  corni- 
cioni] per  le  « stanzie  del  boschetto  » (ibid.,  docc.  LXVI-LXVIII, 
LXXI-LXXV,  LXXVII,  pag.  50;  LXXIX,  LXXX,  pag.  51). 

1526,  dal  9 giugno  al  2 luglio  — « una  Armada  suxo  una  tella  », 
in  collaborazione  con  uno  scolaro  di  nome  Giacomo  (ibid., 
docc.  LXXXIV-LXXXVIII,  pag.  51). 


— 927  — 

1526,  giugno  30  — « certe  ielle  » non  meglio  specificate.  Forse 
il  documento  ad  esse  relativo  (ivi,  LXXXVII,  pag.  51)  va 
unito  col  seguente,  del  21  luglio  (XC,  pag.  51):  «A  m.  Dosso. 
Spexa  de  Castello  per  opere  5 a lauorare  a fare  una  mostra 
delli  quadri  del  suffitto  novo,  et  a fare  una  tella...  ». 

1526,  ottobre  io  — Soffitto  nella  « camera  del  pozzuollo  » (pag.  52, 
doc.  XCIX). 

1526,  ottobre  io  — 1527,  gennaio  19-26,  febbraio  9-23,  marzo 
16  — Pagamenti  per  lavori  negli  appartamenti  del  Duca  Er- 
cole (docc.  C,  CIII-CV,  pag.  52;  CVII,  pag.  53). 

1527,  marzo  1 — Il  Baruffaldi  (op.  cit.,  voi.  I,  pag.  277) 
assegna  questa  data  alla  Pala  con  San  Giovanni  Evangelista 
eseguita  per  il  Duomo  di  Ferrara,  per  conto  di  Pontichino 
della  Sale,  nobile  ferrarese,  oggi  nella  Galleria  Corsini  a 
Roma.  Si  fonda  su  una  iscrizione,  oggi  perduta,  che  riferisce 
nella  sua  integrità:  « a Christi  Nativitate  anno  MDXXVII 
kal.  Mensis  Martii  ». 

1527,  aprile  20  — Ritratto  di  un  certo  messer  Libo,  per  il  Duca 
(ibid. , pag.  53,  doc.  CLX). 

1527,  giugno  7 — Pagamento  di  « duj  retracti  de  S.  don  er- 
chule  » (ibid.,  n.  CX,  pag.  53). 

1527,  luglio  23-27  — « cornixotti...  per  la  camera  apresso  la 
tore  marchexana  » (docc.  CXII  e CXIII,  ivi).  Di  lavori  nella 
« camara  noua  del  S.  nostro  »,  forse  la  stessa,  si  parla  il  7 e 
14  dicembre  (docc.  CXVIII  e CXIX,  ivi). 

1527,  novembre  9 e 23  — Pagamenti  per  un  « camarino.  In 
spetiaria  doue  sono  li  vaxi  de  terra  » (ivi,  docc.  CXIV-CXV). 
Sembra,  come  dice  più  esplicitamente  il  documento  CXV, 
che  in  questa  stanza  si  conservassero  vasi  di  maiolica  « de 
dipingere  ». 


— 928  — 

1527,  dicembre  20  — Pagamenti  « de  quatro  quadri  che  fa 
per  il  Ss  nostro  In  castello  (doc.  CXIX,  ivi,  pag.  53).  Si 
riferiscono  a quadri,  probabilmente  gli  stessi,  altri  doc.:  uno 
dell’ultimo  di  febbraio  1528  (ivi,  doc.  CXXII,  pag.  54),  e, 
forse,  uno  del  14  marzo  1528  (ivi,  doc.  CXXIV).  Un  altro 
documento  (CXXIII)  parla  di  spese  fatte  dall’artista  « in 
smalto  per  mettere  suxo  il  tempano  luj  fa  per  uno  quadro  del 
S.  » e questo  quadro  potrebbe  essere  uno  dei  quattro.  Se 
ne  riparla  il  i°  aprile  1531  (v.  più  oltre). 

1528  — Opere  diverse: 

1528,  febbraio  15  e 22  — (CXX  e CXXI),  pagamenti  per 
« dopinzere  il  tribunale  de  la  comedia  ». 

1528,  marzo  14  — (CXXIV)  « uno  santo  maurelio  e una  arma 
Ducale  con  lo  zimiero  »,  per  coni  di  monete. 

1528,  marzo  28  — « una  impressa  da  bretta  per  il  S.  Don  er- 
chulle  »,  (doc.  CXXVI)  in  collaborazione  col  fratello. 

1528  — dal  17  aprile  al  30  maggio  (docc.  CXXVII-CXXXIV) 
lavora,  in  collaborazione  con  altri,  alla  « fabricha  del  bo- 
schetto ». 

1528  — Seguono  nel  novembre  e dicembre  pagamenti  vari  per 
opere  di  minor  conto. 

1529,  febbraio  27  — Disegni  di  vasi  di  maiolica  (Campori, 
Notizie  stor.  e art.  della  maiolica,  ecc.,  Modena,  1871,  pag.  31). 
(La  stanza  dove  si  trovavano  esemplari  di  maioliche  ferra- 
resi e di  altra  provenienza,  la  così  detta  « Spezieria  »,  era  stata 
dipinta  da  Dosso,  come  si  è visto,  nel  1527). 

1529  — Continuano,  nei  documenti  del  settembre  dello  stesso 
anno  (ibid. , pag.  55),  pagamenti  di  opere  varie  su  tela,  spe- 
cialmente per  soffitti  di  stanze  della  « via  coperta  ». 

1529  — Dal  4 ottobre  1529  al  io  settembre  1530,  lacuna  nei 
libri  dell’Amministrazione  estense. 


— 929  — 

i530>  settembre  io,  ottobre  22  — (ibid.,  pagg.  55-56).  Dosso,  col 
fratello  e moltissimi  aiuti,  lavorano  «a  depingere  la  Navesella 
del  giardinetto  del  castello  ». 

1531  — Continuano  lavori  per  il  giardinetto,  le  stanze  adiacenti 
ad  esso,  la  « Capeleta  de  Madama  »,  nonché  altre  sale  del 
Castello,  oltre  altri  incarichi  del  tutto  secondari,  come,  per 
es.,  « una  lettiera  per  uno  »,  ecc.  Il  i°  di  aprile  si  riparla  dei 
« quattro  quadri  » che  Dosso  lavorava  già  alcuni  anni  avanti. 

1531,  maggio  20  e 27  — Due  pagamenti  a Dosso  per  « reconzare 
lo  disegno  di  Ferrara  » e per  « depinzere  suso  la  Ferrara  certe 
cose  li  fa  fare  il  S.  » (Venturi,  docc.  CLVII  e CLVIII, 
Pag-  57)- 

1531,  giugno  12  — I due  fratelli  lavorano  — come  risulta  dai 
documenti  — per  il  palazzo  arcivescovile  di  Trento,  dove  il 
cardinale  Bernardo  di  Cles  aveva  chiamato  a decorare,  oltre 
i Dossi,  il  Romanino  e Marcello  Fogolino  (cfr.  Schmòlzer, 
Die  Fresken  des  Castello  del  Buon  Consiglio  in  Trient,  Inn- 
sbruck  1901,  pagg.  14  e 40,  e Hans  Semper,  Il  Castello  del 
Buon  Consiglio  a Trento.  Documenti  concernenti  la  fabbrica 
nel  periodo  desiano  [1527-1536]  Trento,  1914). 

Sembra  che  l’opera  dei  Dossi  non  si  prolungasse  oltre  i 
primi  mesi  del  1532,  perchè  dopo  questo  tempo  non  sono  più 
ricordati  nei  documenti  di  Trento.  In  un  elenco  de  « Depen- 
ture  a facto  m°  Doso»  (cfr.  H.  Semper  cit.,  pag.  132),  sono 
indicate:  il  fregio  nel  Castello,  il  vólto  davanti  la  cappella, 
la  cappella,  l’andito  che  mette  alla  scala  a chiocciola,  la 
stufa  terrena,  la  camera  degli  stucchi,  la  camera  sopra  la 
cappella,  il  camerino  sopra  lo  studio  della  cappella,  la  stufa 
grande,  la  sala  grande,  il  fregio  e alcuni  motti  [brevi)  nel 
torrione,  la  camera  dietro  il  torrione,  il  salotto  sopra  la 
scala,  l’anticamera  avanti  la  libreria,  l’andito  che  mette  alla 
libreria,  la  libreria,  il  fregio  dell’andito  che  mette  dal  Castel 
vecchio  al  nuovo,  il  salotto  e il  camerino  in  capo  alla  scala 


Venturi,  Storia  dell’Arte  Italiana,  IX,  3. 


59 


— 930  — 


a chiocciola,  la  torricella.  All’elenco  seguon  queste  parole: 
«Pagato  et  pagato  da  vero  maestro». 

1531,  novembre  15  — Per  fare  armi  e paesi  nel  Castello  di 
Trento,  al  Dosso  è dato  ad  aiuto  un  buon  pittore  tedesco 
(Hans  Semper,  cit.,  pag.  58) 

1531,  dicembre  31  — Dosso  e il  fratello  lavorano  a Trento  le 
figure  di  una  fontana  (Schmòlzer,  op.  cit.;  Hans  Semper  cit., 
pag.  73,  riporta  una  lettera,  ove  è questo  passo:  « Dela 
fontana  de  bronzo  da  m.  Doso  saria  da  far  lui  et  suo  fratei 
la  forma  dela  figura  a ciò  fosse  bona  e ben  facta  et  lauda- 
bilmente andando  in  luogo  honorevole  et  costando  dinari 
assai...  »). 

1532,  ottobre  2 — Dosso,  in  nome  di  suo  padre,  rilascia  ad  un 
certo  Bernardino  un  pezzo  di  terreno  « ...In  officio  bulletta- 
rum  Ferrariae.  Cum  fuerit  et  sit  quod  de  anno  millesimo  quin- 
gentesimo  trigesimo  secundo,  die  2 mensis  Octobris,  magister 
Joannes  alias  Dosso,  prò  nomine  Nicolai  de  Tridento  ejus 
patris,  concesserit  ad  usum  Bernardino  quondam  Alberti 
de  Tridento,  habitanti  in  Villa  Podii,  quasdam  petias  ter- 
rae...  » (dagli  atti  del  notaio  mantovano  Battista  Crespo- 
lani,  V.  in  Cittadella,  op.  cit.  pag.  13).  Allo  stesso  fatto  si 
riferisce  un  documento  del  1535  (v.  più  oltre). 

1532,  novembre  23  — È posta  nel  Duomo  di  Modena  la  Vi- 
sione dei  Quattro  Padri  della  Chiesa,  ora  a Dresda  (Lancel- 
lotto,  op.  cit.,  1.  IV,  pag.  114). 

1532-1533  — Dal  23  novembre  1532  al  20  dicembre  1533,  man- 
cano pagamenti  ai  Dossi  nei  Libri  dell’Amministrazione 
estense.  La  Mendelsohn  (op.  cit.,  pag.  14),  fondandosi  su 
tale  fatto,  pensa  che  debba  riportarsi  a questo  tempo  la 
decorazione  della  Villa  Imperiale  a Pesaro,  per  il  duca 
d’Urbino.  Rende  ancora  più  verosimile  l’ipotesi  il  fatto  che 
questa  villa  si  stava  costruendo  nel  1530  (Patzak,  Die  Villa 
Imperiale  in  Pesaro,  Lipsia,  1908,  pag.  17  e segg.). 


— 93i  — 

I533»  dicembre  20  — Pagamento  a Dosso  di  due  pale  d’altare 
che  dovevano  esser  portate  fuori  di  Ferrara,  certo  a Modena  e 
a Reggio,  come  si  desume  dalle  note  di  pagamento  delle  cor- 
nici (Campori,  La  Cappella  Estense  nel  Duomo  di  Modena, 
in  Atti  e Memorie  della  R.  Deputazione  di  Storia  Patria 
per  le  Provincie  dell’ Emilia,  nuova  serie,  voi.  V,  parte  I, 
pag.  83  e segg.).  Il  Campori  riportava  due  pagamenti  ante- 
cedenti, per  le  stesse  opere,  il  io  maggio  e il  31  agosto  dello 
stesso  anno. 

1534,  agosto  20  — Pagamento  a Dosso  per  « due  quadri  che 
lui  fa  per  lo  Ill.mo  S.  nostro  » (Venturi,  op.  cit.,  1893,  doc. 
CLXVI,  pag.  57). 

I534_I53d  — Lacuna  nei  Libri  dell’ Amministrazione  estense, 
dal  20  agosto  1534  all’8  gennaio  1536. 

1535,  febbraio  19  — In  nome  di  suo  padre  — già  jnorto  — 
Dosso  cede  a un  certo  Bernardino  del  terreno  posto,  parte 
« in  Villa  Dossii,  Vicariatus  Quistelli  »,  parte  « in  territorio 
Quistelli  in  contrata  Villae  Pontinae  »,  e parte  « in  castro 
Sancti  Joannis  » (dagli  atti  del  notaio  ferrarese  Francesco 
Curioni,  del  19  febbraio  1535,  riportato  dal  Cittadella,  op. 
cit.,  pag.  13,  a cui  il  documento  era  stato  riferito  dal  conte 
D’Arco). 

1535,  luglio  2 — Dosso  Dossi  legittima  le  sue  tre  figlie,  Marzia 
di  undici  anni,  Lucrezia  di  sei,  e Delia  di  circa  tre  (v.  doc. 
dagli  atti  del  notaio  Francesco  Curioni,  in  Cittadella,  op.  cit., 
pag.  19).  Le  due  ultime  erano  figlie  di  Jacoba  de’  Ceccati,  poi 
sposata  dall’artista,  e sopravvissuta  a lui,  come  risulta  da 
un  documento  del  14  giugno  1543  (dagli  atti  del  notaio 
Domenico  Zafferini.  V.  Cittadella,  op.  cit.,  pag.  24,  25). 

1536,  dal  24  marzo  al  9 settembre  — Diversi  pagamenti  a 
Dosso  e ad  altri  per  la  villa  di  Belriguardo  (Venturi,  op.  cit., 
1893,  doc.  CLXIX  e segg.,  pag.  57). 


— 932  — 

Senza  data  — Pagamento  a Dosso  per  dipingere  il  cartone  di  un 
arazzo  nelle  stancie  del  zar  din  de  Napoli  » (ibid. , doc.  CCII, 
pag.  60).  Ad  un  cartone  per  arazzo,  forse  lo  stesso,  si  riferisce 
un  pagamento  del  io  novembre  (ibid.,  doc.  CVII,  pag.  60). 
Intorno  a questo  tempo  stava  lavorando  ad  arazzi  special- 
mente  Battista. 

1536,  ottobre  20-27,  novembre  18  — Pagamenti  a Dosso  per  il 
Belvedere,  dove  lavora  insieme  col  fratello  (Venturi,  op. 
cit.,  docc.  CCIII-CCV-CCVI-CCIX-CCX,  pag.  60).  Altri  la- 
vori nelle  sale  del  Castello. 

1538,  ottobre  12  — «Queste  son  le  bocche  che  erano  fora  cola 
Corte  de  Chaxete  de  magnavache,  videlicet...  m.°  Dosso  » 
(Dal  libro  di  spesa  di  Alfonso,  Alfonsino  e Laura  Eustocchia 
1538,  a carte  32). 

1539,  giugno  24  — I due  fratelli  vengono  ad  un  accordo  ri- 
guardo a certe  questioni  finanziarie.  Si  sa  dal  documento  rela- 
tivo che  in  quest’anno  era  sempre  viva  la  madre  loro,  a cui 
Battista  si  obbliga  a fornire  « alimenta,  et  necessaria  prò 
victu  et  vestitu;  et  prò  simili  dictus  Mag.  Joanes  (Dosso  ) » 
è tenuto  a « dare  et  solvere  omni  singulo  mense  dicto  Magi- 
stro  Baptistae  solidos  viginti  » (dagli  atti  del  notaio  ferra- 
rese Francesco  Curioni.  V.  Cittadella,  op.  cit.,  pagg.  23  e 24). 

1539,  ottobre  21  — Si  stabilisce  con  atto  notarile  la  dote  di 
Jacoba  de’  Ceccati,  che  Dosso  deve  quindi  avere  sposata  poco 
tempo  dopo  (cfr.  Cittadella,  op.  cit.,  pagg.  19  e 20). 

1540,  febbraio  28,  marzo  3 e 13  — Pagamenti  a Dosso  e a Battista 
di  due  grandi  quadri  su  tela  « de  S.to  michiele  e de  S.to  zorzo  » 
per  il  Duca,  probabilmente  (Mendelsohn,  op.  cit.,  pag.  15) 
quelli  ora  a Dresda  (Venturi,  op.  cit.,  docc.  CCXXXVIII, 
CCXXXIX,  CCXLI,  pagg.  131-32).  Il  30  aprile  i due  quadri 
sono  terminati,  e ne  vien  fatto  il  pagamento  a Battista  del 
Dosso  (ibid.,  doc.  CCXLIII,  pag.  132). 


— 933  — 

I54°>  aprile  17  — Pagamento  ai  due  fratelli  insieme:  per  la 
consegna  dei  quadri,  e « fare  in  designj  dantiporto  e retrare 
il  principe  primogenito  ».  Per  questo  « antiporto  che  fa  fare 
il  S.  nostro.  Ill.mo  »,  Dosso  riceve  un  pagamento  insieme 
con  Battista,  tra  la  fine  di  maggio  e i primi  di  giugno  1540 
(Venturi,  op.  cit,  pagg.  132,  246,  249,  docc.  CCXLVI  e 
CCXLIX). 

I54°  — Doc.  CCLII,  pag.  133.  Contiene  tre  pagamenti  a Dosso: 
Pii  dicembre  « per  conto  di  far  quadri  per  il  Duca  »;  il  18 
dicembre  « per  dipingere  tre  quadri  sopra  le  finestre  nelle  ca- 
mere di  corte  »,  il  24  dicembre  « per  conto  di  fare  due  quadri 
in  corte  ». 

154°  — Pagamenti  per  questi  due  quadri  il  26  dicembre  (ibid., 
doc.  CCLXIII,  pag.  134)  e,  l’anno  seguente: 

1541,  gennaio  8,  15,  22  e 29  — La  specificazione  è sempre  la 
stessa:  « per  conto  de  depinzere  dui  quadri  in  Cortei  (ibid., 
docc.  CCLXIV,  CCLXV,  CCLXVI,  CCLXVII). 

1541,  giugno  11  — «A  m.  Doso  per  opere  2 de  luj  » (ibid., 
doc.  CCLXXX,  pag.  135). 

1 1541,  giugno  23  — I due  fratelli  fanno,  per  incarico  di  Laura 
Dianti,  un  viaggio  a Venezia  (Venturi,  La  Galleria  Estense, 
pag.  20).  Vi  andarono  per  cumprar  colori  «per  dipingiere 
la  scena  per  la  Comedia  che  fa  fare  Sua  S.  » (Dal  libro  Zor- 
nale  de  Ussita  degli  111.  S.ri  don  Alfonso  et  fratello  estensi, 
segnato  *$>■).  A Venezia  il  Conte  Giovan  Francesco  Sacrato 
sborsò  ai  due  fratelli  pittori  « mozenici  27  d’argento  » a conto 
di  Donna  Laura  madre  di  Alfonso  e di  Alfonsino  (Dal  libro 
Zornale  sudd.,  a carte  15). 

1541  — Dosso  fa  testamento,  ritrovato  fra  gli  atti  del  cancel- 
liere ducale  Battista  Sarracca,  ma  non  esaminato  dal  Citta- 
della (op.  cit.),  che  ne  discorre. 


— 934  — 

I542  — Il  Baruffaldi  (op.  cit.)  parla  di  un  Autoritratto  di  Dosso, 
con  una  catena  d’oro  al  collo,  e l’iscrizione  « Ego  Doxius 
1542  ». 

1542,  agosto  27  — Viene  stimata,  per  devolverne  il  pagamento 
agli  eredi  « quondam  magistri  Dosi  »,  una  tavola  da  lui  dipinta 
per  la  Confraternita  della  Morte  (doc.  nell’Archivio  Muni- 
cipale di  Modena,  Partiti  comunali,  a c.  125  v.). 

Si  deduce  da  questo  che  Dosso  doveva  esser  morto  poco 
tempo  prima,  e non  nel  1560,  come  asseriva  il  Baruffaldi, 
o nel  1558  secondo  il  suo  commentatore. , 

1:555,  marzo  15  — Misura  di  un  pezzo  di  terra  posto  nella 
contrada  della  Colombara,  parte  casamentivo  e parte  ortivo, 
degli  eredi  di  M.  Dosso  (Cancelleria  Ducale,  Arti  Belle,  Pit- 
tori; Venturi,  op.  cit.,  doc.  CCCXLII,  pag.  224). 

La  pittura  ferrarese  aveva  dato  l’ultimo  capolavoro  del 
suo  glorioso  Quattrocento  con  la  decorazione  del  soffitto  d’una 
sala  nel  palazzo  Costabili;  ma  il  Cinquecento  non  aveva  eredi 
dei  suoi  grandi,  nè  del  ferreo  Cosmè  Tura,  nè  del  rude  Fran- 
cesco del  Cossa,  nè  del  cavalleresco  Ercole  de’  Roberti.  Erede 
di  Cosmè  e di  Ercole,  Lorenzo  Costa  aveva  continuato  la  tra- 
dizione quattrocentesca,  ora  accogliendo  le  magnificenze  vene- 
ziane nella  pala  di  S.  Petronio,  ora  struggendosi  nell’umbro 
pietismo.  Altri  discendenti  di  Ercole  si  perdettero,  come  Gian 
Francesco  de  Maineri  di  Parma,  nel  ricalcare,  miniando,  Cristi 
portacroce,  Sacre  Famiglie  e Madonne;  come  Michele  Coltel- 
lini, nel  rimpolpare  le  ossute  forme  robertiane;  come  il  Maz- 
zolino nell’arrotondar  figure  dalle  carni  cupree.  Insieme  con 
loro,  Domenico  Panetti,  fallimagini  non  di  pittura  a quel  che 
sembra,  ma  di  legno  colorato,  e l’anonimo  Maestro  della  Mad- 
dalena in  gloria  dell’Ateneo  ferrarese,  tirata  a lustro  fra  le  rupi 
falcate,  sulle  incerte  distese  azzurrine,  rappresentano  la  deca- 
denza della  pittura  ferrarese,  già  dominatrice  nell’Emilia.  Mentre 


— 935  — 

nel  Quattrocento  la  corte  dei  Gonzaga  si  gloriava  di  Andrea 
Mantegna,  quella  degli  Estensi  poteva  vantare  tutta  una  schiera 
di  maestri  vissuta  adombra  del  Castello  e migrata  a Bologna, 
ove  tenne  il  campo  nella  pittura.  Il  Cinquecento  ebbe  un’aurora 
scolorita  a Ferrara;  e Alfonso  I d’Este,  nonostante  la  sorte  e 
la  politica  avverse,  pensò  a rifornirsi  d’arte  fresca  e nuova,  ten- 
tando invano  di  ottenere  da  Roma  opere  di  Raffaello,  riuscendo 
invece  ad  averne  di  Tiziano  Vecellio  da  Venezia. 

Quando  questi  nel  1516  scese  a Ferrara,  s’incontrò  con 
Dosso  Dossi,  che,  se  non  era  ancora  il  pittore  ufficiale  degli 
Estensi,  presto  doveva  divenirlo.  Ma  s’erano  incontrati  vero- 
similmente anche  prima  e,  secondo  il  Dolce,  l’uno  dei  due  Dossi 
ferraresi  stette  a Venezia  alcun  tempo  per  imparare  a dipin- 
gere con  Tiziano;  e l’altro  in  Roma  con  Raffaello.  Il  maggiore 
dei  due  fratelli,  Dosso  Dossi,1  non  s’ispirò  all’Urbinate,  se  non 


1 Bibliografia:  Dolce  (Lodovico),  L'Aretino.  Dialogo  della  pittura,  Venezia,  1557; 
Vasari  (Giorgio),  Le  Vite  (Not.  su  Dosso  e Battista  Dossi,  inserite  nella  Vita  di  Alfonso  Lom- 
bardi ferrarese,  ed.  Milanesi,  V,  pag.  96);  Baruffaldi  (Girolamo),  Vite  de'  pittori  e scultori 
ferraresi,  Ferrara,  Taddei,  1844,  voi.  I,  pag.  239;  Baldinucci  (Filippo),  Notizie  de'  professori 
del  disegno  (edita  con  note  da  Giuseppe  Piacenza,  1814,  voi.  IV,  pag.  445);  Cittadella 
(Cesare),  Catalogo  istorico  de'  pittori  e scultori  ferraresi  e delle  opere  loro.  Ferrara,  Romanelli, 
1782,  tomo  I,  pagg.  133-146,  147-148;  Scannelli,  Il  microcosmo  della  pittura,  Cesena, 
1657,  pag.  318;  Lanzi  (Luigi),  Storia  pittorica  italiana,  1795,  serie  II,  229  e segg.;  Frizzi, 
Memorie  per  la  storia  di  Ferrara,  1796,  IV,  357;  Ughi,  Dizionario  storico  degli  uomini  illustri 
erraresi,  1804,  I,  152;  Pungileoni  (I..),  Memorie  istoriche  di  Antonio  Allegri,  Parma,  1819, 
II,  45;  Zanotti,  Lettera  a premettersi  alle  vite  inedite  di  Girolamo  Baruffaldi,  Bologna,  1834, 
pag.  8,  24;  Nagler,  Kiinstlerlexikon,  1836,  III;  Fabi  Montani  (F.),  Cenni  sulla  vita 
e le  opere  di  Dosso  Dossi,  in  Giornale  Arcadico,  Roma,  XCII,  1842,  208;  Burckhardx 
(F.),  Der  Cicerone,  1855,  io1  edizione,  1910,  II,  893-5;  Campori  (G.),  Gli  artisti  italiani  e 
stranieri  negli  Stati  estensi,  1855,  pag.  189-93  e 193’945  Laderchi,  La  pittura  ferrarese,  1856 
pag.  65-72;  Parthev,  Deutscher  Bildersaal,  1861;  Campori  (G.),  Notizie  inedite  di  Raffaello 
d'Urbino,  Modena,  1863,  pag.  29  e segg.;  Cittadella  (L.  N.),  Documenti  ed  illustrazioni,  ecc. 
ferraresi,  1868;  pag.  65-7,  164-5;  Cittadella  (L.  N.),  I due  Dossi,  1870;  Campori  (G.),  La 
Cappella  Estense  nel  Duomo  di  Modena,  in  Atti  e Memorie  della  R.  Deputazione  di  Stoiia  Patria 
per  la  provincia  dell' Emilia,  n.  s.,  V,  1,  pag.  83  e segg.;  Campari  (G.),  Raccolta  di  cataloghi, 
1870;  Campori  (G.),  Notizie  della  maiolica  di  Ferrara,  1871,  pag.  21;  Woltmann  Woermann, 
Geschichte  der  Malerei,  1879,  II,  694;  Venturi  (A.),  La  Galleria  Estense  in  Modena,  1882, 
pag.  19  e segg.;  Venturi  (A.),  La  Confraternita  della  Morte,  in  Attt  e memorie  della  R.  Depu- 
tazione di  Storia  patria  per  le  Province  modenesi,  serie  3a,  voi.  Ili,  1885  e segg.;  Venturi  (A.) 
Zur  Geschichte  der  Kunstsammlungen  Kaiser  Rudolf  II,  in  Repertorium  fiir  Kunstwissenschaft, 
1885,  pag.  12;  Harck  (F.),  «.Fuga  in  Egitto »,  nella  Collezione  v.  H arch}  in  Arch.  stor.  dell'Arte, 
I,  1888,  pag.  102);  Thode  (H.),  E in  fiirstlicher  Lommeranfelthalt  in  der  Zeit  der  Hochrenais- 
sance.  Die  Villa  Monte  Imperiale  bei  Pesaro,  in  Jahrb.  d.  prcusz.  Kstsamml.,  1888,  pag.  161 
e segg.;  Venturi  (A.),  Lavori  di  Dosso  nel  Castello  di  Ferrara,  in  Arch.  stor.  d’Arte,  II,  1889, 
pag.  253;  Venturi  (A.),  La  Galleria  del  Campidoglio,  1890;  Schaeffer  (August),  Die  Land- 


— 936  — 

per  il  San  Michele  della  Galleria  di  Dresda,  che  egli  vide  nei 
cartone  del  dipinto  eseguito  per  il  Re  di  Francia  e inviato  ad 


schaften  der  Gemàlde-Galerie,  des  Alberhochsten  Kaiserhauses,  in  Jahrb.  d.  Kuusth.  Samml. 
des  Alberh.  Kaiserh.,  1891,  pag.  236  e segg.;  Lermoi.ieff  (Ivan),  Die  Galerien  Borghese  und 
Doria-Pamphilj  in  Rom,  1891,  pag.  276  e segg.;  Lermolieff  (Ivan),  Die  Galerie  zu  Dresden, 
1893,  pag.  160-1;  Venturi  (A.),  I due  Dossi,  in  Arch.  stor.  d’Arte,  1893,  pagg.  48,  219,  130- 
Illustrated  Catal.  of  thè  works  of  thè  Schools  of  Ferrara  and  Bologna  (1440-1540),  in  Burlingthon 
Fine  Arts  Club,  1894;  Dondi  (A.),  Notizie  storiche  ed  artistiche  del  Duomo  di  Modena  (i8gó> 
pag.  104-5,  167;  Venturi  (A.),  Tesori  d'arte  inediti  di  Roma,  1896;  Morelli  (Giovanni), 
Della  pittura  italiana,  Milano,  Treves,  1897;  Gruyer  (G.),  L'Art  ferrarais,  1877,  II,  256  e 
segg.;  Schlosser  (von  Julius),  Jupiter  und  die  Tugend.  Ein  Gemàlde  des  Dosso  Dossi,  in  Jahrb. 
d.  K.  preusz.  Kstsamml.,  1900,  pag.  262;  Venturi  (A.),  La  Galleria  Crespi  in  Milano,  Mi- 
lano, 1900;  Schmòlzer  (H.),  Die  Fresken  der  Castellò  del  Buon  Consiglio  in  Trient,  Innsbruck, 
1901,  pag.  6 e segg.  (Cfr.  Archivio  Trentino,  XVII,  1,  1903-04);  Berenson  (B.),  The  study  and 
criticism  of  Italian  Art,  Londra,  1901,  serie  ia,  pag.  30  e segg.;  Mireur,  Dictionnaire  des 
Ventes  d'art,  1901,  serie  2a;  Matteucci,  Le  chiese  artistiche  del  Mantovano,  1902,  pagg.  365 
e segg.  (Mantova,  Sant’ Apollonia:  attribuzione  della  Madonna  con  San  Giov.  Evangelista  e 
Santa  Marta)-,  Bryan,  Dictionary  of  Painters,  1903,  II;  Colasanti  (Arduino),  Un  quadro 
ferrarese  nella  Galleria  Colonna,  in  L'Arte,  1904,  pag.  481;  Ricci  (Corrado),  Due  dipinti  di 
Dosso  Dossi  nella  R.  Pinacoteca  di  Brera,  in  Rassegna  d’Arte,  IV,  1904,  pag.  54;  Tomma  1 
(Natale),  Castello  del  Buon  Consiglio  in  Trento,  Innsbruck,  s.  d.  (1905);  Phillips  (Claude), 
Una  « Pietà  » del  Dossi,  in  Art  Journal,  1906,  pag.  353  e segg.;  Testi  (Lavdedeo),  S.  Michele 
di  Parma,  in  Bollettino  d’Arte;  1907;  4 pag.,  19,  6 pag.  79  (Cfr.  A.  Venturi,  L'Arte,  X,  1907, 
pag.  235);  Berenson  (B.),  North  Italian  Painters  of  thè  Renaissance,  1907,  pagg.  130-1,  208-11; 
Patzak  (B.),  Die  Villa  Imperiale  in  Pesaro,  in  Studien  zur  Kunstgeschichte  der  italienische 
Renaissance  und  Barock  Villa,  III,  1908,  pag.  243  e segg.,  282  e segg.;  Frizzoni  (Gustavo), 
« Angioletto  musicante  » di  Dosso  Dossi,  in  Rassegna  d'Arte,  Vili,  1908,  pag.  203;  Wickhoff 
(Franz),  La  Collezione  Zucher,  in  Miinchener  Jahrb.  der  Bild.  Kunst.,  1908,  pag.  28;  Ven- 
turi (L.),  Note  sulla  Galleria  Borghese,  in  L'Arte,  1909,  pag.  31;  Giglioli  (O.  H.),  Documenti 
sulla  « Bambocciata»  di  Dosso  Dossi  nella  R.  Galleria  Palatina,  in  Rivista  d' Arte,  1910,  pagg.  1667; 
Ricci  (Corrado),  L'Arte  in  Italia:  Emilia  e Romagna,  1911,  Bergamo,  Ist.  d’Arti  Grafiche, 
pagg.  87-88;  Gardner  (E.  G.),  T he  painters  of  thè  School  of  Ferrara,  1911,  pagg.  143  e segg.; 
Walter  Curt  (Zwanziger),  Dosso  Dossi,  Leipzig,  1911  (Cfr.  recensioni  di  quest’opera,  di 
G.  Gronau,  Monatshefte  fur  Kunstw.,  1911,  pag.  191  e segg.;  di  H.  Mendelsohn,  Repart. 
fùr  Kunstw.,  XXX,  1911,  pag.  172,  e M.  Dvoràk,  Kunst geschichtliche  Auzeigen,  1911,  pag.  80); 
Mendelsohn  (H.),  Did  thè  Dossi  Brothers  sign  their  Picturesì,  in  The  Burlington  M agazine, 
XIX,  1911,  pag.  79;  Jahrbuch  der  Bilder,  etc.,  Preise-Wien,  1911,  serie  2a;  Schubring  (Paul), 
La  Collezione  Weber  di  Amburgo,  venduta  a Berlino,  febbraio  1912,  in  L’Arte,  1912,  pagg.  142 
e 144;  Venturi  (L.),  Saggio  sulle  opere  d’arte  italiana  a Pietroburgo , in  L'Arte,  1912,  pag.  215; 
Jocelyne  Ffoulkes  (Constance),  Il  Catalogo  Mond,  in  L’Arte,  1912,  pag.  279;  Venturi 
(A.),  La  formazione  della  Galleria  Layard  a Venezia,  in  L’Arte,  1912,  pag.  454-55;  Mendelsohn 
(H.),  Zur  Chronologie  der  Werke  Dossos,  in  Jahrb.  d.  Kgl.  Preusz.  Kunstsamml.,  XXXIII, 
1912,  pag.  229);  Venturi  (L.)  Giorgione  e il  Giorgionismo,  1913,  pagg.  190-97,  377*78;  Men- 
delsohn (Henriette),  Das  Werk  der  Dossi,  Miinchen,  1913;  Berenson  (B.),  Catalogne  of  a Col- 
lection  of  Paintings,  ecc.,  voi.  I:  «Italian  Paintings»,  Filadelfia,  Johnson,  1913,  pag.  425;  Men- 
delsohn (H.),  Art.  su  Dosso  Dossi  in  «Thieme- Becker  Allgemeines  Kunstlerlexikon»,  t.  IX,  pagi- 
ne 496-98,  1913;  Swarzenski  (Georg),  Gemàlde  der  Sammlung  Lanz- Amsterdam,  in  Miinchener 
Jahrbuch  der  Bildenden  Kiinste,  1914-15,  voi.  IX,  pag.  87;  Serafini  (Alberto),  Gerolamo  da 
Carpi,  Roma,  1915;  Phillips  (Claude),  An  « Adoration  of  thè  Magi  » by  Battista  Dossi,  in 
The  Burlington  Magazine,  XXVI,  1915,  pagg.  133-134;  Schmidt-Degener  (F.),  A Dosso 
Dossi  in  thè  Boymans  Museum,  in  The  Burlington  Magazine,  XXVIII,  1915-16,  pagg.  20-23; 
Ruffo  (Vincenzo)  La  Galleria  Ruffo  nel  sec.  XVII  in  Messina,  in  Bollettino  d'Arte,  1916, 
pag.  284;  Cantalamessa  (Giulio),  David,  Saul  o Astolfo?,  in  Bollettino  d’Arte,  1922-23,  pa- 
gine 37-43;  Lanz  (Otto),  Two  pìctures  by  Dosso  Dossi,  in  The  Burlington  Magazine,  XLIII, 


— 937  ~ 

Alfonso  I da  Raffaello  stesso.  Del  resto,  tutta  l’arte  di  Dosso 
discende  da  Venezia,  da  Giorgio  da  Castelfranco  e da  Tiziano, 
finché  trova  una  sua  propria  espressione  nella  ricchezza  altiso- 
nante e fastosa  dei  colori  gemmei  e dei  lumi  d’oro. 

La  Circe  della  Raccolta  Benson  (fig.  639)  è l’opera  del  Dosso 
più  antica  e più  vicina  allo  spirito  di  Giorgione. *  1 Non  il  paese 


Fig.  639  — Raccolta  Benson  (già),  a Londra.  Dosso:  Circe. 
(Fot.  Braun). 


variopinto  dell’autunno,  come  piacerà  poi  al  Dosso  di  rappre- 
sentare, ma  alberi  senza  la  densità  del  fogliame  ancor  tenue, 
primaverile,  e,  presso  la  maga,  sospesa  nell’atto  di  mostrare 
la  tabella  cabalistica,  gli  animali  intenti,  immoti,  presi  da  in- 
canto. Dolcemente  velato  è il  nudo  di  Circe,  senza  l’ardore, 


1923,  pagg.  184-87;  Grigioni  (Carlo),  Un'opera  ignorata  dei  Dossi,  in  Belvedere,  Vili,  1925, 
Forum,  pagg.  1-7;  Fogolari  (Gino),  Trento,  in  Coll,  di  monografie  illustrate,  s.  a.  (1926), 
Bergamo,  Istituto  d’Arti  grafiche;  Longhi  (Roberto),  Precisioni  nelle  Gallerie  Italiane:  Un 
roblema  di  Cinquecento  ferrarese  ( Dosso  giovine,  in  Vita  Artistica,  anno  II,  n.  2,  febbraio  1927). 

1 Si  è supposto  che  il  Dosso  derivi  dal  Mazzolino  per  due  0 tre  quadri  di  un  suo  seguace, 
spirato  a questo  Maestro,  quali  la  Madonna,  un  angiolo  che  le  conduce  un  fanciullo  e un 
Santo  Vescovo  (fig.  640),  la  Fuga  in  Egitto  della  Raccolta  Harck. 


— 938  — 

il  fuoco  delle  carni,  accese  poi  dal  Dosso;  nulla  rompe  la  quiete 
del  luogo,  dove  gli  animali,  Taria,  l’acqua,  si  fermano  davanti 
al  mistero  delle  cose  dominate  dalla  maga. 

Se  noi  confrontiamo  la  Circe  della  Raccolta  Benson  con 


Fig.  640  — Museo  Nazionale  di  Belle  Arti  di  Budapest. 

Seguace  del  Dosso:  Madonna  col  Bambino,  Santo  Vescovo 
e Angiolo  introduttore  d'un  fanciullo. 

l’altra  della  Galleria  Borghese  (fig.  641),  eseguita  certo  più  di 
dieci  anni  dopo,  quando  il  Dosso  s’era  formata  una  propria 
maniera,  noi  sentiamo  come,  all’inizio,  l’arte  sua  fosse  più 


— 939  — 

riposata  e tranquilla,  più  fresca  e idilliaca,  più.  insomma,  gior- 
gionesca,  nella  tonalità  dolce  del  cielo,  del  verde,  della  terra, 
delle  carni. 

Nella  Circe  della  Galleria  Borghese  tutto  si  accentua,  dai 
bianchi  negli  occhi  del  cane  alle  frange  dorate  del  manto  della 


Fig.  641  — Galleria  Borghese,  a Roma.  Dosso:  La  Maga  Circe. 

(Fot.  Anderson). 

maga  e del  suo  turbante  d’oro;  tutto  s’accende,  dalla  pece  agli 
aborti  che  sembran  sul  rogo;  tutto  sfavilla,  dalla  corazza  nel 
primo  piano  a quella  del  cavaliere  in  distanza  tra  i compagni 
seduti  alla  giorgionesca  sull’erba.  Il  paese  non  è più  quieto, 
ma  tutto  variopinto,  in  gran  dibattito  di  bianchi  e di  scuri. 
Dosso  Dossi  è giunto  a fare  in  pittura  un  grande  arazzo  per 


— 940  — 

i camerini  d’Alfonso  I d’Este,  a mostrar  sempre  più  le  doti 
di  perfetto  animalista,  nel  piccione  che  da  poco  ha  messo 
le  penne,  nell’anitrella  accovacciata  presso  la  maga,  nel  cane 
dagli  occhi  fosforici;  è riuscito  a darci  da  perfetto  tessitore  il 
manto  di  velluto  a fiorami;  ma  in  tutto  quel  fuoco,  quegli 
ori  d’autunno,  quella  grandiosità  della  maga,  sultana  domina- 
trice degli  elementi,  si  è perduto  il  fiato  e potrebbe  dirsi  il  so- 
spiro delle  cose.  Nell’antica  edizione  della  Circe,  Dosso  aveva 


Fig.  642  — Galleria  Pitti,  a Firenze.  Dosso:  Ninfa  inseguita  da  un  Satiro. 

(Fot.  Anderson). 


presenti  gli  dei  pagani  a convito,  nel  quadro  di  Giovanni  Bel- 
lini del  Castello  Estense,  dove  il  candido  pittore  aveva  dato 
l’anima  cristiana  alle  divinità  dell’ Olimpo;  ed  egli  aveva  dipinto 
la  sua  Circe  con  la  timidezza  innocente  di  un  Giambellino, 
circonfondendo  la  maga  dai  vaporosi  profumi  giorgioneschi. 

Nella  seconda  più  tarda  edizione,  non  più  candore  e te- 
nuità di  forme,  nè  tonalità  argentine,  ma  clangore  di  tinte, 
riverberi  d’oro,  soffio  infocato  dell’estate.  Tra  le  due  edizioni 
è il  corso  dell’arte  di  Dosso  Dossi.  Il  giorgionismo  della  Circe 


— 94i  — 

Benson  perde  la  sua  timidezza  nella  Ninfa  inseguita  da  un  sa- 
tiro (fig.  642),  della  Galleria  Pitti,  dov’è  però  una  gran  parsi- 
monia di  forti  lumeggiature,  appena  qualche  tocco  di  bianco 
nei  dentini  del  satiro,  alcuni  punti  neri  nella  cuffia  della  ninfa, 
un  po’  di  luce  nei  ciuffi  delle  pellicce;  ma  l’atmosfera  avvolge 


Fig.  643  — Galleria  Estense  di  Modena.  Dosso:  Un  buffone. 
(Fot.  Anderson). 


le”  due  figure,  unisce  nella  scurità  la  ninfa  al  brutale  figlio 
della  foresta.  La  timidezza  è ancora  nei  mezzi,  non  nella  com- 
posizione. Le  stesse  tendenze  rispecchia  il  furbesco  Giullare 
della  Galleria  Estense  (fig.  643),  che,  mostrando  la  testa  di 
un  pecorone,  irride  al  Genio:  Sic  Genius.  Voleva  forse,  nella 
satirica  risata,  il  matto  indicare  che  il  Genio  per  essere  tolle- 
rato deve  belare,  pecora  sottomessa  alla  sferza  del  pastore? 


— 942  — 

Comunque  sia,  il  Dosso  nel  paese  s’avvicina  a Tiziano  anche 
per  la  gran  luce  dietro  la  testa  del  buffone,  e la  scioltezza  del 
fare.  La  stessa  scioltezza  è nel  Bravo  del  Museo  di  Vienna 
(lìg.  644),  ove  un  guerriero,  in  corrusca  armatura,  acciuffa  un 


Fig.  644  — Hofmuseum  di  Vienna.  Dosso:  Il  Bravo. 

(Fot.  Wolfrum). 

baccante:  quadro  attribuito  al  Cariani  e al  Palma,  più  forte 
anche  di  questo  maestro,  e con  fare  più  risoluto,  proprio  di 
Dosso  primitivo.  Il  giorgionismo  di  Dosso  aderisce  così ‘al  gior- 
gionismo  tizianesco. 

Questo  momento  felice  dell’arte  dossesca  è rappresentato 
da  un  Angiolo,  che  in  un  tondo  di  privata  Collezione  milanese 
tocca  le  corde  dell’arpa  (fig.  645).  Par  che  Dosso  tenda,  nei 
bianchi  gelsomini  della  chioma,  come  nell’abito  verde  con  fio- 


— 943  — 

rami  allucciolati,  allo  scoppio  de’  suoi  effetti;  ma  ancora  si  trat- 
tiene, per  lasciare  all’angelica  creatura,  messa  come' in  un  occhio 
di  cielo,  alle  dita  raggiate  sulle  corde  dell’arpa,  alla  testa  pen- 
sosa, interrogativa,  tutta  la  sua  naturale  grazia  di  adolescente. 


Fig.  645  — Collezione  privata,  a Milano.  Dosso:  Angioletto  musicante. 


Quantunque  ancora  bagnata  d’atmosfera,  la  figura  del  Bat- 
tista nella  Galleria  Pitti  (fig.  646)  si  copre  di  stola  ricamata  e 
frangiata  d’oro,  poco  propria  al  Precursore,  che  sembra  chia- 
mar le  genti  alle  acque  salutari  del  Giordano  da  una  verde 
oasi  delle  rive. 


* * * 

Ormai  non  si  trattiene  più,  e nella  Didone  piangente  della 
Galleria  Doria  (fig.  647)  torna  alla  consuetudine  quattrocentesca 
delle  orlature  d’oro,  ricamate  con  lettere  cufiche,  delle  strisce 


— 944  — 

metalliche  ageminate;  e con  una  larghezza  di  stole,  con  uno 
splendore  di  righe  auree,  di  frange  luminose,  avviva  la  sua  Didone 
di  fasto,  di  luci,  poco  intonate  al  pianto  della  derelitta.  E nel 
rappresentar  il  fiabesco  San  Giorgio  rutilante  (fig.  648),  sul  bianco 


cavallo,  sotto  il  cielo  tempestoso,  pur  mirando  alla  composi- 
zione raffaellesca,  ad  altro  non  pensa  che  a scatenar  tutti  i 
lampi  e le  folgori  sul  cavaliere  fatato.  Sfugge  così  al  pittore 
Tintimità  del  tono,  anche  se  lo  trovi  materialmente  nei  gradi 
dei  colori,  nella  loro  reciproca  intesa.  Lo  spirito  di  Giorgione 
si  perde;  quello  di  Tiziano  non  appare.  Per  non  smarrirsi  del 


Galleria  Pitti,  a Firenze.  Dosso:  Il  Battista. 
(Fot.  Anderson). 


Fig.  646  — 


— 945  — 

tutto  in  quella  pompa,  in  quello  sfavillìo,  tra  quelle  filigrane, 
Dosso  fu  costrettole!  afforzare  la  plasticità  delle  forme. 

Siamo  al  momento  in  cui  i camerini  d’Alfonso  I d’Este  ven- 
gono ornati  di  losanghe,  parte  delle  quali  si  conservano  nella  Regia 


Fig.  647  — Galleria  Doria,  a Roma.  Dosso:  Didone  piangente. 

(Fot.  Anderson). 

Galleria  Estense,  una  a Londra  nella  National  Gallery,  un’altra 
presso  il  Duca  di  Northumberland,  nel  Castello  di  Alnwick.  Una 
delle  losanghe,  nella  Galleria  Estense  di  Modena  (fig.  649),  rappre- 
senta Bacco  innanzi  a un  parapetto  coperto  da  un  grappolo  d’uva, 


Vfnt  ri,  Slmili  delV  A ite  Italiana,  IX,  3. 


60 


Fig.  648  — Galleria  statale  di  Dresda.  Dosso:  San  Giorgio. 
(Fot.  Bruckmann). 


— 947  — 

assistito  da  una  donna  e da  un  giovane.  Le  tre  figure,  come 
tutte  quelle  delle  altre  losanghe,  sono  formose,  massicce,  di  stucco 
variopinto,  fortemente  rilevate,  quasi  a tutto  tondo.  Così  ci 
appare  la  Sibilla  del  Romitaggio  a Leningrado  (fig.  650),  solida- 
mente costruita,  sculturale.  Le  dolcezze  e la  tenuità  dei  passaggi 
giorgioneschi  dispaiono  in  questi  altorilievi  colorati.  Nella  Sibilla, 


volta  di  tre  quarti,  si  ha  un’illuminazione  più  forte  che  non  nelle 
losanghe,  dove  le  immagini  si  presentan  di  fronte;  e la  ricerca 
di  forza,  di  un  getto  più  vivo  di  scuri,  fa  torcere  al  Dosso  le 
figure,  toglierle  dalla  immobile  gravità.  Scorciato  si  presenta 
a noi  il  Guerriero  della  Galleria  Colonna,  attribuito  a Giorgione 
(fig.  651),  con  la  testa  girata  di  tre  quarti  a sinistra,  e il  busto 
armato  a destra:  par  che  sull’asse  della  figura  ruotino  contra- 
riamente testa  e busto,  e che  il  braccio  destro  poggiato  al  ba- 
stone di  comando,  come  il  giaco  terminato  da  raggi  scanalati, 


Fig.  649  — Galleria  Estense  di  Modena. 
Dosso:  Frammento  di  fregio  del  Castello  di  Ferrara. 
(Fot.  Anderson). 


Fig.  650  — Musro  del  Romitaggio,  a Leningrado.  Dosso:  Sibilla. 

egli  ritrasse  un  forte,  dalla  testa,  come  l’arme,  ferrea.  Il  ri- 
trattone per  la  potenza  di  rilievo  si  associa  ai  pezzi  decorativi 
per  i camerini  del  castello  ferrarese. 

Di  tempo  prossimo  è la  Sacra  Famiglia  della  Galleria  Capi- 
tolina (fig.  652),  dove  la  Vergine  può  ben  ricordare  la  Sibilla 
di  Leningrado,  quantunque  ne  sia  intenerita  la  massività,  atte- 
nuata la  potenza  scultoria  delle  ombre,  e le  vesti  di  Maria 
abbiano  veramente  il  fruscio  della  seta.  I più  bei  colori  copron 
le  figure;  il  giallo  dei  pesci  dorati  splende  nel  manto  di  Giuseppe: 


— 948  — 

a cerchio,  dian  l’effetto  del  movimento  rotatorio.  Chi  sia  il  guer- 
riero non  sappiamo,  ma  che  sia  opera  di  Dosso  Dossi  baste- 
rebbero a indicarlo  le  mani  dalle  dita  polpose,  grosse,  dal  largo 
pollice  schiacciato;  forse  una  determinazione  del  personaggio 
si  ha  nel  paese  con  edifici  ultramontani,  insolito  al  Dosso:  certo 


— 949  — 

sono  i colori  portati  da  Venezia,  dalle  vele  del  mare  che  qui  si 
stende  nel  fondo.  Maria,  come  Sibilla,  si  distrae  dalle  carezze 


Fig.  651  — Galleria  Colonna,  a Roma. 
Dosso:  Ritratto  di  guerriero. 

(Fot.  Anderson). 


del  Fanciullo  per  segnare  con  impeto  di  sorpresa  il  libro  delle 
profezie.  Il  paese  non  è ancora  quello  proprio  di  Dosso,  ma  il 
mare  animato  dalla  luce  ch’esce  dalle  nubi  temporalesche,  disteso 


— 95i  — 

dietro  gli  alberi  della  riva,  è un  richiamo  del  pittore  alla  la- 
guna, dove  Giorgione  passò  come  meteora,  dove  Tiziano  fondò 
il  suo  regno. 

Ancora  per  la  indeterminatezza  del  paese,  come  per  la  simi- 
glianza  di  tipo  fra  Arcangelo  vendicatore  e Angelo  della  raccolta 
milanese,  come  per  il  roteare  delle  forme  di  San  Michele  sulla 
testa  del  demone,  noi  avviciniamo  alla  Sacra  Famiglia  Capi- 
tolina la  pala  della  Regia  Galleria  Estense  (fig.  653),  con  la 
visione  della  Vergine  sull1  arcobaleno  e i Santi  Giorgio  e Mi- 
chele: Giorgio,  in  armi  corrusche,  col  sole  nella  visiera,  con  un 
verde  bandierone  orlato  e frangiato  d’oro;  Michele  poggiato 
con  una  mano  alla  spada,  con  un  piede  alla  testa  fumante 
del  demone,  e tutto  fremiti  di  capelli,  di  penne,  di  vesti 
gonfie  dall’aria,  tutto  luci  nel  serto  della  fronte,  nelle  ciocche 
al  vento,  nel  cherubinetto  dell’armatura,  nell’elsa,  centro  lumi- 
noso del  quadro.  Il  demone  che  l’Arcangelo  calpesta  sta  vicino 
al  drago  vinto  da  Giorgio:  i due  guerrieri  di  Dio  guardano  l’uno 
davanti  a sè,  alla  moltitudine  dei  fedeli,  l’altro  alla  Vergine, 
discendente,  sopra  l’arco  lunare,  sopra  le  nubi  che  le  forman 
scafo,  con  il  manto  che  si  stende  e si  gonfia  come  vela,  mentre 
i cherubi  si  tuffan  nelle  onde  marine  delle  nubi. 

Il  quadrone  fu  dipinto  quando  Alfonso  I aveva  perduto  Mo- 
dena e Reggio,  le  gemme  dello  Stato  Estense;  e forse  invoca- 
vano dal  cielo  giustizia  San  Giorgio,  vindice  patrono  di  Ferrara, 
col  gonfalone  e con  un  pugno  chiuso,  pronto  a battersi  ancora 
contro  i draghi  che  infestan  la  terra,  e San  Michele  Arcangelo, 
che  calpesta  il  demone,  e tien  spada  e bilancia.  Mentre  il  Cor- 
reggio tuffava  nelle  onde  di  luce  le  sue  figure,  Dosso  Dossi 
sprizzava  luci  metalliche  dai  Santi  fosforici.  Il  San  Michele 
in  piedi,  come  un  Davide  vincitore,  contrastava  con  quello 
del  quale  Alfonso  I d’Este  aveva  avuto  il  cartone  da  Roma, 
cioè  con  l’Arcangelo  disegnato  da  Raffaello  per  il  quadro  di- 
pinto al  Re  di  Francia.  Si  precipitava  Michele  sul  demone 
fulminato;  calava  a perpendicolo;  e il  Dòsso  volle  fare  altret- 
tanto (fig.  654);  ma  egli  non  era  guidato  dal  direttivo  concetto 


Fig.  653  — G allena  Estense  di  Modena. 

Dosso:  La  Vergine  col  Bambino,  San  Giorgio  e San  Michele. 
(Fot.  Anderson). 


Fig.  654  — Galleria  statale  di  Dresda.  Dosso:  San  Michele. 
(Fot.  Alinari). 


— 954  — 

classico;  ed  ecco  l’Arcangelo,  che  scende  dal  cielo  con  lancia  e 
scudo,  ad  ali  aperte  a semicerchio,  con  i capelli  serpeggianti,  me- 
dusei,  con  le  mille  fettucce  frangiate  che  gli  forman  gonna,  con 
il  manto  che  s’accartoccia  dietro  al  corpo  in  alto  fra  le  nubi, 
divenire  un’immagine  barocca.  Non  fende  le  nubi,  non  precipita 
ma  si  fa  delle  nubi  sgabello;  e dove  cade  Satana  è zolfo,  pece, 
bitume:  cratere  di  vulcano.  La  testa  di  Satana  può  ricordar 
ancora  quella  calpestata  dall’Arcangelo  nell’ancona  modenese, 
ma  qui  i capelli  s’arricciano,  le  corna  si  torcono,  le  nubi  si 
sollevano  pizzettate;  tutto  s’imbarocchisce  per  la  ricerca  del 
mancato  movimento.  E a nascondere  la  linea  infelice,  vi  è uno 
scenario  del  profondo  infernale,  con  fuoco  e fumo,  luci  fosfo- 
riche, nubi,  turbine  intorno  a Satana.  Alla  fin  fine,  non  è ricor- 
dato il  cartone  di  Raffaello,  al  quale  il  pittore  voleva  inspirarsi: 
il  figurone  dell’Arcangelo  tutto  irto,  rimane  pesante  e sospeso. 
Gli  uncini,  i cartocci  delle  vesti,  la  spuma  delle  nuvole  in  alto  e 
del  fumo  in  basso,  mutano  in  un  capriccio  della  dossesca  fantasia 
il  gruppo  monumentale  dell’Urbinate:  formano  il  caos  per  le  vo- 
lute di  fumo  argentato  che  salgon  dalla  terra,  i flutti  argentati 
delle  nuvole  nel  cielo  azzurro,  i cartocci  delle  vesti  verdi  sme- 
raldo sotto  l’armatura  giallo-rossa,  dorata,  il  manto  giallo-oro, 
gli  uncini  delle  penne  nelle  grandi  ali  grige  solcate  sul  margine 
da  un  lampo  d’argento.  Ciò  che  non  otteneva  con  la  linea,  il 
Dosso  tentava  di  ottenere  mediante  i colori,  perfino  la  violenza 
del  moto  passato  dalle  figure  alle  cose.  E,  nonostante  il  cartone 
di  Raffaello,  anche  più  tardi,  il  Ferrarese,  dipingendo  in  parte  il 
San  Michele,  «ex  voto»  di  Alfonso  I d’Este,  nella  Cattedrale  di 
Reggio,  ora  nella  Galleria  di  Parma,  per  il  recupero  della  città 
dalle  mani  del  Papa,  non  riesci  se  non  negli  effetti  coloristici, 
nei  lampeggiamenti  sulla  corazza,  nei  contrasti  di  luce  ed  ombra, 
a ottenere  agitazione  di  elementi,  e,  meravigliando,  abbacinando, 
energia. 

Dosso  Dossi  volge  col  tempo  verso  monumentalità  di  forme, 
come  può  vedersi  mettendo  a confronto  i due  quadri  rappre- 
sentanti la  Concezione  della  Vergine  (fig.  655),  della  Galleria  di 


— 955  — 

Dresda.  Il  primo,  quantunque  non  gli  sia  mancato  Tintervento 
di  Battista,  spiega  una  bellezza  coloristica  propria  a Dosso. 


Fig.  655  — Galleria  statale  di  Dresda.  Dosso:  Concezione  della  Vergine. 
(Fot.  Alinari). 


I bianchi  con  ombre  plumbee  dei  camici  episcopali  dei  tre  padri 
della  chiesa,  specialmente  di  quello  che  porta  San  Girolamo, 


— 956  — 

hanno  luci  argentine,  metalliche,  dal  timbro  d’acciaio.  E il  pi- 
viale dello  stesso  Santo  ha  il  verde  smeraldo  di  Dosso;  le  frange 
rosse  brillano  con  luci  di  rubino;  i nimbi  sono  aloni  fosforescenti, 
tra  l’oro  e l’azzurro.  Il  piviale  di  San  Gregorio,  con  figurette  in- 
tagliate nelle  gemme,  ha  una  frangia  multicolore,  come  ala  (^i  va- 
riopinto uccello:  il  verde  smeraldo  vi  si  mescola  all’oro  e al  fuoco 
del  rubino.  Nel  paese,  ai  toni  verdechiari  con  luci  biondo  pallide, 
succedono  toni  azzurrini,  e la  cerchia  della  città  brilla  di  cuspidi 
argentate.  I fiotti,  le  spume  azzurre,  le  creste  fulgide  delle  nubi, 
di  là  da  un  lembo  di  cielo  azzurro  striato  d’arancio,  fanno  pen- 
sare a Dosso  stesso,  come  la  Vergine  bianco  vestita  e l’ala  com- 
mossa del  suo  manto,  che  riflette  l’argento  e l’azzurro  delle  nubi, 
come  la  nidiata  leggiadrissima  di  angioletti  nudi,  trasparenti,  con 
tinte  graduate  dal  flammeo  all’argento.  Uccellini  del  cielo  coro- 
nati di  verdi  ghirlande,  essi  batton  le  ali  di  rubino,  screziate 
appena  d’azzurro  e di  bianco,  sulla  spuma  di  nuvolette  capric- 
ciose, fra  rosei  lumi.  A sinistra,  in  alto,  è un  angelo  cantore, 
in  veste  verde-smeraldo,  che  via  via  s’indora,  inoltrando  dall’az- 
zurro, con  impeto,  verso  la  luce  dell’alone. 

A queste  forme  assottigliate,  succedono,  nell’altro  quadro 
dello  stesso  soggetto  (fìg.  656),  massività  grandiosa,  corposità 
plastica.  Fu  guasto,  nel  restauro,  dal  Guercino,  nella  parte  in 
alto  specialmente,  divenuta  diafana  e pallida.  Solo  prendon 
consistenza  le  due  coppie  d’angioli  tuffate  nelle  nuvole  in  basso, 
contrapposto  dossesco  di  una  forma  plasmata  d’ombre  a un’altra 
tutta  argentino  fulgore;  ma  contrastano  quelle  coppie  coi  densi 
fiocchi  cinerei  delle  nuvole,  che  salgono  a formar  grigia  mu- 
raglia di  sostegno  al  gruppo  di  Maria  e dell’Eterno,  e ad  allon- 
tanare le  forme  spianate  in  alto  dall’atmosfera  luminosa.  Que- 
st’imbianchimento guerciniano,  voluto  forse  per  dar  valore  al 
lembo  di  paese  dorato  in  primo  piano,  immerso  poi  nell’azzurro 
con  lumi  argentini,  aggiunge  vigore  plastico,  rilievo  di  roccia, 
al  gruppo  dei  Dottori  in  veste  di  sonante  metallo. 

Due  pesanti  volumi  fanno  sgabello  al  massiccio  San  Gre- 
gorio, bruno,  burbero,  potente  sotto  la  tiara  gemmata;  sopra  un 


Fig.  656  — Galleria  statale  di  Dresda.  Dosso:  I Quattro  Padri  deità  Chic 

(Fot.  Alinari). 


— 95§  — 

piedistallo  di  roccia,  posa  il  piede  Sant’Agostino,  acceso  il  volto 
di  luce  nella  sua  cornice  nera  di  barba;  a lui  parla  Ambrogio, 
la  cui  testa  sembra  rifatta  dal  Guercino.  Squillano  nel  superbo 
gruppo  i bianchi,  gli  ori,  i rossi,  con  una  intensità  coloristica  tra 
le  maggiori  raggiunte  dal  Dosso.  Il  rilievo  s’attenua  nell’arcuato 


Fig.  657  — Galleria  Borghese,  a Roma.  Dosso:  La  ninfa  Calipso. 

(Fot.  Anderson). 

San  Girolamo,  con  piedi  e braccia  che  sembran  razzi  di  ruote, 
e più  scema  nella  figura  di  San  Bernardino. 

I due  quadri  ci  rappresentano  Dosso  Dossi,  nella  giovinezza 
il  primo,  nella  maturità  il  secondo:  le  forme  assottigliate,  ap- 
piattite, qua  e là  piallate,  son  divenute  col  tempo  rotonde  e 
poderose. 

Si  fa  sempre  più  decorativo,  unendo  alle  figure  il  paese  in 
una  tonalità  torrida,  infocata,  come  nella  ninfa  Calipso  della 
Galleria  Borghese,  al  margine  di  una  boscaglia  (fig.  657),  e nel- 
V Apollo  della  stessa  Galleria  (fig.  658),  il  quale  innalza  l’archetto 


Fig.  658  — Galleria  Borghese,  a Roma.  Dosso:  Apollo  suonator  di  violino  e Da] ne. 

(Fot.  Alinari). 


Fig.  659  — 


Galleria  di  Dresda.  Dosso: 
(Fot.  Alinari). 


La  Giustizia , 


— g6i  — 

del  violino,  quasi  invocando  dalle  nubi,  dal  cielo,  dai  venti,  dagli 
occhi,  i suoni  della  divina  armonia  della  natura. 

Non  gli  bastano  più  i rami  degli  alberi  che  s’innalzano  dalle 
rupi,  ma  ha  bisogno  di  mettere  tutto  un  fondo  di  foglie  di  vite 
alla  figura  della  Giustizia  (fig.  659),  donna  ornata,  gemmata, 
frangiata,  col  fascio  littorio  e la  bilancia.  Così  all  'Ora  che  guida 
il  carro  d’ Apollo,  nella  Galleria  di  Dresda  (fig.  660),  pone  dietro, 
aperto  mazzo,  rami  di  lauro,  e non  pago  di  dar  nicchia  col 


Fig.  660  — Galleria  statale  di  Dresda.  Dosso:  Ora  che  guida  il  carro  d' Apollo. 


(Fot.  Bruckmann). 

| 

manto  verde  e oro  al  dorso  del  San  Sebastiano  di  Brera  (fig.  661), 1 
gli  fa  spuntare  accanto  rami  di  cedri;  e piante  di  cedri  p;ega, 
perchè  ombreggino  Antiope  dormiente,  nella  Raccolta  del  Duca 
di  Northampton  (fig.  663).  Mentre  Giorgione  al  sonno  di  Venere 
tributa  il  silenzio  della  terra  e del  cielo,  V Antiope  di  Dosso,  che 
pur  la  ricorda  nella  posa  distesa,  ha  tutt’attorno  rumori,  la  coltre 
di  rose,  la  sensualità  di  Giove,  la  sonorità  decorativa  della  ve- 

Ìgetazione. 

* * * 

Dosso  Dossi  sempre  più  s’inebria  di  colori.  Vedansi  la  Circe 
della  Galleria  Borghese  già  citata,  grande  arazzo  splendente; 


1 Simile  ad  altro  San  Sebastiano  fra  due  Santi  nel  Duomo  di  Modena  (fig.  662). 


Venturi,  Storia  dell’ A ite  Italiana . IX,  3. 


6l 


Fig.  661  — R.  Pinacoteca  di  Brera,  a Milano.  Dosso:  San  Sebastiano. 
(Fot.  Alinari). 


Fig.  662  — Duomo  di  Modena. 

Dosso:  Apparizione  d’una  celeste  visione  al  Battista  e ai  Santi  Bastiano  e Girolamo. 

(Fot.  Anderson). 


— 04  - 

Giove  e la  Virtù  della  Galleria  Lanckoronski  (fig.  664);  la  Sacra 
Famiglia  ad  Hampton  Court  (fig.  665),  ove  la  Circe  prende  il 


Fig.  663  — Raccolta  del  Duca  di  Northampton. 
Dosso:  Antiope  dormiente. 


posto  di  Madonna;  l’altra  Sacra  Famiglia  a Vorcester  (fig.  666); 
V Adorazione  dei  Magi,  nella  Collezione  Mond  della  Galleria  Na- 
zionale di  Londra  (fig.  667).  Dal  cielo  di  rame  scendon  fiotti 
di  luce  d’oro  sul  paese;  da  un  gruppo  d’alberi  verde  cupo  stac- 
cano, come  gemme,  la  rossa  veste  di  Maria,  lo  smeraldo  del 
risvolto  al  manto  azzurro,  e il  rosso  velluto,  e il  gialloro  freddo 

» 


— 965  — 

di  uno  dei  Magi,  il  verde  smeraldino  con  luci  auree  del  manto. 
S’accendono  le  case  di  luci  temporalesche,  e in  alto,  tra  nuvole 
fosche,  s’apre  uno  squarcio  di  cielo,  giallo  e rosso,  e le  foglie 
di  un  albero  che  vi  si  stampa  si  tingon  di  due  colori.  Tutte  le 
tinte  brillano  fosforescenti.  Mentre  l’arte  del  Correggio  era 


Fig.  664  — Galleria  Lanckoronski  di  Vienna.  Dosso:  Giove  e la  Virtù. 
(Fot.  concessa  dal  possessore). 


riuscita  a smorzare  rubini  e smeraldi,  topazi  e ametiste,  memore 
di  Leonardo  che  nello  sfumato  attutiva  ogni  grido  di  colore, 
Dosso  Dossi  manteneva  la  sua  gamma  intensa,  spesso  a con- 
trasti di  azzurro  cupo  e di  giallo,  a fuochi,  a fiamme,  a bar- 
bagli di  luce.  Giorgione  non  è più  ricordato  in  tutte  quelle  ma- 
gnifiche forme  sempre  più  corpulenti,  sempre  più  gonfie,  nè 
in  tutta  quella  magìa  coloristica.  Per  ultimo,  nel  polittico  di 
Sant’ Andrea  dell’Ateneo  di  Ferrara  (fig.  668),  la  luce  notturna 
del  Sant’ Ambrogio  e lo  sfavillante  San  Giorgio  possono  ricor- 
dare ancora  in  qualche  modo,  benché  su  differente  falsariga, 
Giorgione. 


— 966  — 

Quando  dipingeva  quel  quadro,  Dosso  Dossi,  artista  uffi- 
ciale ; degli  Estensi,  impegnato  in  cento  piccoli  lavori,  doveva 
ricorrere  ad  aiuti.  Nel  polittico  di  Sant’Andrea  si  scorge  la 


Fig.  665  — Galleria  Reale  di  Hampton  Court.  Dosso:  Sacra  Famiglia. 

collaborazione  del  Garofalo,  che  tentò  di  mettersi  all’unisono 
col  Dosso,  di  scuotere  il  torpore  della  sua  fiacca  natura  d’ar- 
tista. E oltre  il  fratello  Battista,  che  prese  parte  a parecchie 
pale  d’altare  e a decorazioni,  altri  ancora  lavoravan  con  lui. 

* * * 

Il  paese  comincia  ad  aver  più  larga  determinazione,  come 
si  può  vedere  nel  quadro  che  fu  già  di  Osvald  Sirén  (fig.  669); 
ma  anche  in  esso  i ricchi  colori  dell’autunno,  con  le  tonalità 


— 967  — 

differenti  di  verde,  di  giallo,  di  rosso,  copron  la  terra  e spumeg- 
giano sulle  f rondi  degli  alberi.  Le  figure,  divenute  macchiette,  si 
perdon  nel  fogliame;  e il  paese,  che  già  in  Giorgione  aveva  avuto 


Fig.  666  — Museo  di  Worcerster.  Dosso:  Sacra  Famiglia. 
(Fot.  concessa  dalla  Direzione  del  Museo). 


il  sopravvento  sugli  uomini,  qui  li  nasconde  nelle  grotte  di 
verde  cangiante. 

Questo  paese  si  rivede  nella  ninfa  Calipso  della  Galleria  Bor- 
ghese, come  nella  Circe  della  Galleria  stessa,  con  dibattito,  tra  i 
ciuffi  alti  delle  frondi,  di  bianchi  e di  scuri,  e scroscio  di  luci; 
così  nel  San  Girolamo  della  Galleria  di  Vienna  (fig.  670),  ove  il 
verde  delle  chiome  arboree  presso  il  convento  del  Santo  s'inar- 


— 968  — 

genta  nelle  luci.  Si  vedono  anche  figure  intorno  al  convento, 
non  più  disegnate,  contornate,  ma  abbozzate  a tocchi  rapidi, 
di  un  colore  grasso,  a gocce  di  bianco,  sfilate  per  indicar  moti 
e corpi.  Certo  il  Dosso  avrebbe  potuto  andar  oltre  questa  con- 
venzione di  grane,  di  grumi,  di  verde  e di  bianco  nei  paesi, 


Fig.  667  — National  Gallerv  di  Londra.  Dosso:  Adorazione  de ’ Magi. 


come  di  zampilli  d’erbe  sul  suolo,  ma  si  contentò  presto,  anche 
traducendo  con  i colori  le  ottave  ariostesche,  o meglio  cercando 
divulgare  i romantici  personaggi  delYOrlando  Furioso  o le 
scene  del  poema,  come  si  vede  nella  lotta  di  Orlando  contro 
Rodomonte  (fig.  671),  nel  quadro  della  Raccolta  Brownlow  a 
Londra.  La  fantasia  ariostesca  è resa  dal  fiabesco  Dosso,  che 
fu  ricordato  con  onore  dal  Poeta,  insieme  con  il  fratello;  ma 
egli  non  ebbe  dell’ Ariosto  nè  la  classica  misura,  nè  l’alata  fan- 
tasia. Fu  un  gioielliere,  un  apparatore  signorile,  fastoso,  tutto 
lucente  di  galloni;  e,  a quel  suo  amor  d’apparato,  fece  aderire 


tutto,  ligure  e paese.  Tiziano,  nel  paesaggio  a Buckingam  Palace 
di  Londra,  compose  un  canto  ispirato  alla  vita  tempestosa  della 


Fig.  668  — Galleria  dell’Ateneo  di  Ferrara. 
Dosso  e collaboratori:  La  Vergine  in  trono  con  Santi. 
(Fot.  Anderson). 


natura;  Dosso  Dossi  intesse  i paesi  come  ghirlande  dell’autunno, 
in  una  gran  mischia  di  colori  e di  luci. 


1 


Fig.  669  — Collezione  Ehrich,  a New  York. 
Dosso:  Paese  con  idillio  campestre. 


Fig.  670  — Hofmuseum  di  Vienna.  Dosso:  San  Girolamo. 
(Fot.  Wolfrum). 


— 971  ~ 

Tutto  diviene  sfavillìo,  come  si  vede  nella  Vergine  col  Bam- 
bino della  Galleria  Borghese  (fig.  672),  dove  i nimbi  son  pagliuzze 
d’oro;  i veli  son  tessuti  di  fili  lucenti;  le  costole  delle  pieghe 


♦ 

Fig.  671  — Collezione  Brownlow,  a Londra.  Dosso:  Orlando  contro  Rodomonte. 


nella  veste,  i contorni  del  manto,  brillan  d’aeree  luci;  le  foglie 
degli  alberi  forman  frangia  tra  vapori  luminosi. 

* * * 

Una  natura  così  sanguigna,  come  quella  di  Dosso  Dossi, 
difficilmente  poteva  ritrarre  un  personaggio,  segnarne  i carat- 
teri, senza  forzarli,  eccitarli,  e,  potrebbe  dirsi,  senza  farli  sudare 
accostandoli  alle  sue  vampe.  Così  fece,  ritraendo  l’ammiraglio 
Giovanni  Moro  (fig.  673),  ora  nella  Galleria  di  Berlino,  sotto 
il  nome  di  Tiziano  Vecellio,  di  cui  non  ha  la  pasta  sciolta  del 
colore.  E più  spesso,  più  denso,  senza  le  trasparenze  del  grande 
veneziano.  Però,  nel  ritratto,  il  personaggio,  o si  avvicina  al- 
l’ideale di  Dosso,  o il  Dosso  lo  accosta  a sè  stesso,  pingendo  il 
tronfio  duce,  il  lupo  marino,  che  sembra  dover  sbuffare,  scop- 
piare, in  quell’armatura  d’acciaio  corrusca. 

Ma  non  molto  il  Dosso  deve  aver  lavorato  nel  campo  del 
ritratto,  appunto  perchè  gli  era  arduo  di  rendere  i personaggi  su 


— 972  — 

quella  falsariga  di  fuoco,  in  quella  sua  atmosfera  estiva  lampeg- 
giante. E,  del  resto,  negli  ultimi  anni,  .oppresso  da  lavori  di 


Fig.  672  — Galleria  Borghese,  a Roma 
Dosso:  La  Vergine  col  Bambino. 
(Fot.  Anderson). 


tutte  sorta,  dovette  affidare  ai  numerosi  aiuti  l’esecuzione  delle 
pitture  che  gli  erano  allogate;  e a noi  sembra  di  veder  rappre- 
sentata l’opera  sua  in  quel  quadrò  della  Galleria  Pitti  dove  i! 


— 973  — 

mago  del  colore  ci  rende  una  strana  tregenda  (fig.  674):  qua  una 
specie  di  Bacco  seminudo  coronato  di  rose  che  gioca  con  palle 
sopra  un  tappeto  orientale,  presso  un  parapetto  ov’è  un  uccel- 
letto e un  rospo,  un  piatto  con  cacio  e un  grappolo  d’uva; 


Fig.  673  — Galleria  statale  di  Berlino. 

Dosso:  Ritratto  dell' ammiraglio  Giovanni  Moro. 

intorno,  un  vecchio,  forse  un  negromante,  con  la  testa  di  ca- 
prone, un  gentiluomo  con  una  conocchia,  due  donne  dal  petto 
scoperto  con  vassoi  di  frutta,  un  tamburello,  una  maschera; 
dietro,  tre  personaggi,  due  che  sghignazzano  come  l’uomo  dalla 
conocchia.  Che  cosa  ha  voluto  mai  significare  il  Dosso  con 
questa  stregoneria?  non  lo  sappiamo,  ma  qui  ci  sembra  di 
vedere  misti  molti  elementi  del  suo  laboratorio  pittorico. 


— 974  — 


Il  Pittore  che  aveva  iniziato  la  sua  opera  col  ritratto 
diabolico  del  Buffone,  ne  chiude  il  ciclo  con  altre  risate  la  sera 
delle  streghe,  nei  Saturnali.  Ma  non  eran  queste  così  finemente 


Fig. '674  — Galleria  Pitti,  a Firenze.  Dosso:  Una  stregoneria. 

(Fot.  Alinari). 

ironiche  come  l’antica  del  Sic  Gienius:  tutte  quelle  teste  adden- 
sate, tutti  quegli  iniziati  ai  misteri  occulti,  tutti  quei  lascivi,  si 
pigiano  nel  campo  scuro  del  quadro,  senza  respiro;  e il  loro  riso 
è volgare,  melenso,  ebete,  nel  cartellone-cabala  di  negromanzia. 
In  un’afosa  atmosfera  finisce  il  Pittore  che  aveva  dipinta  al  suo 
inizio  nella  frescura,  sulla  riva  di  un  laghetto,  la  Circe  della  Rac- 


— 975  — 


colta  Benson,  evocando  ricordi  veneziani.  Dopo  aver  steso  un 
velo  tenue  sulle  cose,  le  balzò  nella  luce,  tra  le  gemme  e gli  ori, 
in  una  festa  dionisiaca.  Amò  anche  Tiziano  Vecellio  vestir  le 
immagini  di  fulgori  orientali,  ma  la  luce  le  penetrò,  e serbò  loro 
freschezza;  Dosso  Dossi,  arrossato,  bruciato  dal  sole  sulle  com- 
patte e dense  superfici  pittoriche,  non  ebbe  dalla  luce  infusione, 
esaltazione  di  vita.  La  ricerca  di  movimento,  che  staccò  Tiziano 
da  Giorgio  da  Castelfranco,  fu  breve  in  Dosso,  tanto  breve,  da 
conceder  poco  campo  all’ azione.  Come,  sin  da  principio,  nelle 
losanghe  decorative  d’un  camerino  estense,  ebbe  bisogno  di  ricor- 
rere a scritte:  Musica  corda  levat  — Modica  mensa  ivvat, 
così  sempre  mostrò  di  non  saper  volgere  a effetto  drammatico 
le  scarse  qualità  di  movimento.  I ritmi  tizianeschi,  le  gradua- 
zioni della  luce  e deH’ombra  nel  colore  furono  ignoti  al  Dosso, 
che  si  fermò  a render  il  reale  nella  sua  rotondità,  nella  sua 
evidenza,  nella  sua  poco  mobile  interezza.  Anima  di  bizantino 
in  pieno  rinascimento  veneto,  parve  nato  a far  ricami,  frange, 
smalti,  a ingioiellare,  ornar  di  filigrane  e di  pietre  preziose 
figure  e cose;  e pur  giunse  talvolta  a maestà,  a solennità  per 
i suoi  simulacri  imponenti,  luminosi,  abbaglianti.1  Delle  note 


1 Opere  di  Giovanni  Luteri,  detto  Dosso  Dossi  (i48o?-i542): 

Alnwick  (Castle),  Collezione  del  Duca  di  Northumberland:  Pianto,  riso,  ira  (parte  della  serie 
di  losanghe  decorative  esistenti  nella  Galleria  Estense  a Modena). 

— - — Ritratto  di  donna  (attribuito  dal  Berenson,  prima  assegnato  al  Bordone). 

Ashby  (Castle):  Collezione  Northampton:  Antiope  e Giove. 

Amsterdam,  Collezione  Lanz:  San  Girolamo  (Cfr.  Otto  Lanz,  in  Buri.  Mag.,  oct.  1923). 

Cerere  (probabilmente  Battista  di  Dosso). 

Lunetta  con  putti. 

Berlino,  Kaiser  Friedrich  Museum:  n.  161,  Ritratto  dell' ammiraglio  Giovanni  Moro. 

n.  227,  Sacra  Famiglia  e un  Santo  Monaco. 

n.  264,  I quattro  Padri  della  Chiesa,  n.  264  (Scuola  del  Dosso). 

Besan?on,  Museo:  Favola  boschereccia  (Longhi,  in  Vita  artistica,  II). 

Braunschweig,  Galleria:  Testa  di  guerriero  (da  Giorgione). 

Budapest,  Galleria,  11.  161:  Testa  d’uomo  arrovesciata  (attribuita  a Giorgione.  Certamente 
Dosso,  tutta  accesa  nel  volto,  con  i capelli  fulvi  che  si  distaccano  dall’ala  di  un  berretto 
di  fuoco). 

— — n.  180,  Madonna  con  il  Bambino  e un  Angiolo,  una  Giovinetta  committente,  un  Santo 
Vescovo  (probabilmente  Battista  di  Dosso). 

Darmstadt,  Galleria,  n.  529:  Ritratto  di  un  vecchio  generale  (attribuito  dal  Berenson,  già 
assegnato  al  Bordone). 

Dresda,  Gemàldegalerie,  n.  155:  Ritratto  di  un  erudito  (già  in  possesso  del  vescovo  Coccapani). 

n.  128,  Pala  d’altare  con  la  Visione  dei  quattro  Padri  della  Chiesa  (proveniente  dal 

Duomo  di  Modena,  compiuta  il  23  novembre  1532). 


— 976  — 

musicali  non  usò  se  non  le  più  forti;  degli  strumenti  se  non  le 
tube  squillanti.  La  scala  del  tono  giorgionesco  fu  trasportata 


Dresda,  Gèmàlderie,  n.  129,  Altra  pala  d’altare  con  la  stessa  Visione. 

n.  125,  San  Michele. 

— — n.  126,  La  Giustizia. 

— ■ — n.  136,  Un'Ora  del  carro  di  Apollo. 

— — n.  124,  San  Giorgio. 

Faenza,  Museo  Civico:  Teste  di  Maria  e di  un  Fariseo  (frammenti  della  Disputa  tra  i Dottori, 
già  nel  Duomo  di  Faenza,  15.36). 

Ferrara,  Ateneo:  Grande  polittico  in  sei  parti,  con  la  Madonna  e Santi  (opera  di  collaborazione 
tra  i due  Dossi  e il  Garofalo). 

- — — S.  Giovanni  in  Patmos  (probabilmente  ai  un  seguace). 

Filadelfia,  Collezione  Johnson:  Ritratto  d'uomo  (Berenson). 

— — ? Madonna,  San  Giovanni  Battista  e committenti  (Longhi,  Precisioni  nelle  Gallerie  Ita- 
liane: Un  problema  del  '500  ferrarese:  Dosso  Giovine,  in  Vita  Artistica,  anno  II,  n.  2,  feb- 
braio 192 7,  pag.  31). 

Firenze,  R.  Galleria  Pitti,  n.  148:  Bambocciata. 

n.  380,  San  Giovanni  Battista. 

— — n.  147,  Ninfa  inseguita  da  un  Satiro. 

Pala  d’altare  (proveniente  dal  Duomo  di  Codigoro). 

— R.  Galleria  degli  Uffizi,  n.  487,  Riposo  in  Egitto. 

n.  627,  Ritratto  di  guerriero  (Berenson). 

— Fondazione  Horne:  Allegoria  della  Musica. 

Francoforte  sul  Meno,  Stàdelsches  Museum:  n.  49,  Ritratto  di  giovine  (Berenson.  Prima  dato 
a scuola  veneta). 

Frome  (Somerset),  Collezione  di  Mrs.  J.  Horner,  Mells  Park:  Ratto  di  Proserpina  (Berenson). 
Glasgow,  Galleria:  Sacra  conversazione  (Longhi,  Vita  Artistica,  anno  II,  fase.  2,  art.  citato). 
Graz,  Stadtgalerie:  Ercole  tra  i Pigmei  (J.  von  Schlosser,  Jalirb.  d.  K.  preusz.  Kstsamml., 
1900,  pag.  262). 

Gottinga,  Galleria  dell’Università:  n*.  248,  Busto  di  donna. 

Hampton  Court,  Galleria:  n.  9 7,  Sacra  Famiglia. 

— — n.  183,  San  Guglielmo  (Cfr.  Lionello  Venturi,  L'Arte,  1909,  pag.  31). 

n.  60,  Testa  maschile  (Berenson,  già  attribuito  a Giorgione). 

Leningrado,  Museo  del  Romitaggio:  Sibilla  (attribuito  da  Lionello  Venturi,  L'Arte,  1912, 
Pag.  215). 

Liverpool,  Walkcrs  Art  Gallery:  n.  82,  Ritratto  di  Guidobaldo  da  Montefeltro. 

Londra,  National  Gallery,  n.  1234:  Quadretto  con  un  Poeta  e la  Musa. 

n.  297,  Madonna  col  Bambino  (Cfr.  Otto  Lanz,  Tiro  pictures  by  Dosso  Dossi,  in  Buri. 

Mag.,  1923,  voi.  43,  pag.  184.  Cfr.  anche  Longhi,  art.  citato). 

— • — Il  Pianto  delle  Marie  (Scuola  del  Dosso). 

— Collezione  già  Robert  Benson:  Circe. 

— Collezione  Holroyd:  Ritratto  d'uomo. 

■ — Collezione  Mond:  Adorazione  dei  Magi. 

— Collezione  Phillips:  Pietà. 

Sibilla. 

— Collezione  Mr.  James  Vernon  Watney:  Ritratto  di  Laura  Pisani,  con  data  1525. 

— Collezione  Earl  Brownlow:  Scena  dell'Orlando  Furioso  (esposta  nel  1911  alla  mostra  della 
Grafton  Gallery). 

Madrid,  Prado:  n.  416,  Busto  di  donna. 

Milano,  R.  Pinacoteca  di  Brera:  n.  431,  Francesco  d'Este  (?)  in  figura  di  San  Giorgio. 

— — n.  432,  San  Giovanni  Battista. 

n.  433,  San  Sebastiano. 

— Collezione  privata:  Angioletto  musicante  (Cfr.  Gustavo  Frizzoni,  in  Rassegna  d'arte, 
1908,  pag.  199). 


— 977  — 

al  più  alto  grado,  alla  sonorità  più  rintronante,  dal  pittore  di 
Alfonso  I d’Este,  del  San  Giorgio  vindice,  del  San  Michele  sui 


Modena,  R.  Galleria  Estense:  n.  n,  Giuditta  (Berenson:  probabilmente  copia  antica  del 
Dosso). 

— — nn.  190,  197,  198,  367,  368,  Quadretti  con  tre  figure  ( Bacco  tra  due  figure,  Modica 
mensa  iuvat,  Musica  corda  levat,  Scena  amorosa,  Una  donna  tra  un  giovine  e un  vecchio). 

— — Giovine  a cui  un  servo  mesce  da  bere  (Venturi,  Galleria  Estense,  pag.  13). 

— — n.  474,  Ritratto  di  un  buffone.  ' 

— — n.  450,  Ritratto  di  Ercole  I d’Este  (irritato  da  un  originale  di  Ercole  de’  Roberti). 

— — Ritratto  di  Alfonso  I d’Este  (copia  con  varianti  da  Tiziano,  eseguita  probabilmente  da 
Battista  di  Dosso). 

n.  437,  Madonna  con  San  Michele  e San  Giorgio  (proveniente  dalla  Chiesa  di  San- 

t’Agostino). 

Natività  (in  parte  di  Battista  di  Dosso). 

n.  475:  Testa  maschile. 

— Duomo:  Pala  d’altare  con  tre  Santi  (18  giugno  1522). 

Monaco  di  Baviera,  Collezione  Julius  Bòhler:  Ritratto  d'uomo  con  libro  e penna. 

Napoli,  Museo  Nazionale,  n.  170,  Madonna  con  San  Giovannino  (dalla  Badia  di  Montecassino). 
Sacra  Famiglia. 

— — n.  65,  Sacra  Conversazione  (Longhi,  art.  cit.). 

Madonna  con  San  Gerolamo. 

Madonna  con  un  Vescovo. 

Nervi,  Collezione  del  marchese  Durazzo:  Conversione  di  San  Paolo  (Berenson). 

New  York,  Metropolitan  Museum:  Copia  di  Dosso  Dossi  dal  ritratto  perduto  di  Tiziano. 

Collezione  Ehrich:  Paesaggio  con  scena  amorosa  (già  presso  il  Sirèn). 

Parigi,  Museo  del  Louvre:  San  Girolamo. 

■ — — Guerriero. 

— — La  cosidetta  Laura  Eustocchia  Dianti  con  Alfonso  I d'Este  (copia  da  Tiziano). 

Parma,  R.  Pinacoteca:  n.  361,  Adorazione  dei  Magi. 

—  n.  398,  Sacra  Famiglia. 

n.  1534,  Sacra  Famiglia  e San  Giovanni. 

■ — • — San  Michele  (parte  di  Battista  di  Dosso). 

Pesaro,  Villa  dellTmperiale:  Affreschi  della  Sala  delle  Cariatidi  (collaborazione). 
Portomaggiore,  Municipio:  Madonna  e Santi  (in  parte). 

Roma,  Galleria  Borghese,  n.  1:  Apollo. 

— — n.  217,  Circe. 

n.  304,  Callisto. 

— — n.  18 1,  David,  o Saul,  o Astolfo  (probabile  originale  del  quadro  di  Stuttgart). 

n.  21 1,  Madonna  col  Bambino. 

n.  22,  I Santi  Cosma  e Damiano. 

— - — . Sacra  Famiglia,  Angioli  in  gloria  con  castello  (attribuita  a Battista  quest  opera  di  Dosso 
Dossi). 

Riposo  in  Egitto. 

— — San  Giovanni  in  Patmos  (dalla  Galleria  Chigi,  già  nel  Duomo  di  Ferrara). 

— Galleria  Capitolina,  n.  80:  Sacra  Famiglia. 

n.  186:,  Sacra  Conversazione  (Longhi,  art.  cit.  Prima  attribuito  a Girolamo  da  Carpi). 

— Galleria  Colonna:  Ritratto  supposto  di  Sciarra  Colonna  (Cfr.  Colasanti,  L’Arte,  1904. 
pag.  481). 

— Galleria  Corsini:  Pala  d’altare  (1527;  commessa  da  Pontichino  della  Sale  per  il  Duomo  di 
Modena). 

Ritratto  virile. 

■ — ■ Galleria  Doria-Pamphilj:  n.  41 1,  Didone  (prima  creduto  ritratto  della  Yannozza). 

— — n.  171,  Ritratto  di  Girolamo  Beltramoti. 

— — n.  128,  Cristo  e il  cambiavalute  (Berenson). 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana.  IX,  3. 


62 


— 978  — 

crateri  infernali,  della  Circe , sultana  tra  le  vampe  della  pece, 
delle  Madonne  coi  nimbi  tessuti  di  pagliuzze  fosforiche,  dei 
guerrieri  lampeggianti  nelle  loro  corazze  d’acciaio. 


Roma,  Collezione  Senatore  Silj:  San  Gerolamo. 

— Collezione  Palumbo:  Sacra  Famiglia. 

— Collezione  privata:  La  partenza  degli  Argonauti. 

— Altra  collezione  privata:  Testa  muliebre. 

Rotterdam,  Collezione  Boyman:  Satiro  e Ninfa  (F.  Schmidt  Degener,  Buri.  Mag.,  1915, 
voi.  28,  pag.  20). 

Scozia,  Langton,  Collezione  Baillie-Hamilton:  San  Liberale  (Berenson). 

— Tyninghame,  Collezione  Haddington:  Santa  Paola  che  legge  (Berenson). 

Stuttgart,  Museo:  n.  454,  David,  o A stolfo  (copia  da  quello  Borghese). 

Trento,  Castello:  Affreschi  (opera  di  collaborazione). 

Vienna:  Hofmuseum,  n.  207:  Il  così  detto  « Bravo  » (attribuito  al  Palma  e prima  al  Cariani). 

n.  68:  San  Gerolamo. 

— Collezione  Lanckoronski:  Giove,  Mercurio,  Iris  (V.  von  Schlosser,  J ahrb.  d.preuss.  Kstsamml., 
1900,  pag.  262). 

— Collezione  Tucher:  Busto  di  donna  con  turbante  (v.  Franz  Wickhoff,  Miinchener  Jahrb. 
d.  Bild.  Kunst.,  1908,  pag.  28.  Opera  di  Calisto  Piazza). 

Vorcester,  Art  Museum:  Sacra  Famiglia  in  un  paese. 

Wimborne  (Dorset),  Collezione  Lord  Wimborne,  Canford  Manor:  San  Giovanni  Battista  (Be- 
renson). (Esposto  al  Burlington  Fine  Arts  Club  nel  1894). 

Paesaggio  (già  attribuito  a Tiziano,  nella  Collezione  Weber  di  Amburgo,  venduta  a Ber- 
lino nel  1912.  Cfr.  Paul  Schubring,  in  L'Arte,  1912,  pagg.  142  e 144). 


— 979  — 


BATTISTA  DI  DOSSO. 

Notizie. 

— Sembra  sia  stato  minore  del  fratello  Dosso,  perchè  Dosso  e 
non  lui  è ricordato  come  procuratore  del  padre  nei  docu- 
menti (già  citati  a proposito  di  Dosso).  Circa  la  sua  educa- 
zione artistica,  il  Dolce  dice  che  fu  in  Roma  con  Raffaello, 
notizia  attestata  da  documenti  (Campori,  op.  cit.,  p.  29).  Si 
sa  che  nel  1534  era  sposato  con  Giovanna  detta  Livia  di  Bar- 
tolomeo Masseti,  perchè,  in  un  atto  dellTi  marzo  di  questo 
anno,  Dosso  testimonia  circa  la  dote  della  cognata  « dixit 
et  confessus  est  ad  instantiam  et  petitionem  mei  notari  uti 
pubblicae  personae  ac  nomine  et  vice  dominae  Joannae  co- 
gnomento  Liviae,  se  Mag.  Dossum  et  Baptistam  habuisse 
et  recepisse  in  dote,  et  prò  dote,  et  dotis  nomine  ipsius 
dominae  Liviae  ab  Illmo  Dno  N.  Duce,  ecc....  » (Atti  del  no- 
taro  ferrarese  e cancelliere  ducale  Sarracca.  Cittadella,  No- 
tizie di  Ferrara,  pag.  20). 

1517  — Pagamento  a Battista  da  parte  del  Duca  Alfonso  (Ven- 
turi, 1892,  doc.  II,  pag.  441)  « A m.  Baptista  pictore  per 
Resto  de  maschare  ha  dato,  ecc.  ». 

1518  — I due  fratelli  avevano  fatto  fare  « Balle  dorate  » (Da 
una  nota  nell’Archivio  Estense,  carteggio  degli  Artisti). 

1520,  fine  di  gennaio  — Si  trova  a Roma  (Campori,  op.  cit., 
p.  29,  Lettera  del  messo  Paulucci  ad  Alfonso  I « Sempre  s’è 
[Raffael]  excusato  sopra  il  lavor  di  Medici,  e per  quanto  mi 
dice  il  fratello  di  Dosso  lo  finirà  per  tutto  sto  carnevale...  »). 

1526,  gennaio  13  — Pagamento  per  « una  tella  cum  certi  ani- 
malli  suxo  » (Venturi,  1893,  doc.  LX,  pag.  49.  Cfr.  7 luglio, 
simile  pagamento  a Dosso). 

1526,  marzo  3 — Pagamento  per  un  « disegno  da  fare  monede  » 
(ivi,  doc.  LXV,  pag.  50). 


— 980  — 

1526,  ottobre  io  — Lavora,  insieme  con  Dosso,  alla  camera 
del  Pozzuolo  « al  dello  della  camera  » (ibid. , doc.  XCVIII, 
pag-  52). 

1527,  gennaio  24  — Restaura  un  tondo  a rilievo  per  il  Duca 
a aconzare  uno  tondo  de  basso  relievo  deio  Ill.mo  n.  s.,  etc...  » 
(ibid.,  doc.  CII,  pag.  52). 

1534,  marzo  11  — Assicura  la  dote  della  moglie  (doc.  veduto). 

1534,  dicembre  31  — Pagamento  di  un  quadro  da  parte  di 
Laura  Dianti  (Mendelsohn,  op.  cit.,  pag.  207,  doc.  I):  «Al 
« nome  de  Dio  Mle  DXXXIIII  e adì  ultimo  de  decembre 
« lire  dieci  soldi  sete  marchesani  a mastro  Baptista  Dosso 
in  scuditri  doro  per  loretrato  » (Libro  de  la  Magnifica  Mar- 
chesa Laura  Eustochia). 

3:535,  aprile  5 — (Mendelsohn,  ibid.,  doc.  II):  «Al  nome  de  Dio 
((  I535  e adi  5 aprile  soldi  sei  dati  a uno  mastro  de  ligname 
« per  una  asse  de  piopa  la  quale  ebbe  mastro  Batista  de  Dosso 
« per  fare  uno  retrato  voleva  la  Madonna  » (Libro  di  spese 
di  mésser  Jan  Cristofaro  detto  il  Fra  della  Guardaroba  spen- 
ditore  deirillma.  Sra.  Laura  d’Este,  1535-1536). 

1536  — Pagamenti  il  2,  io,  23  settembre;  e 1537:  5,  13  gennaio 
e 17  febbraio,  per  il  Giardino  della  Rosa. 

1536,  settembre  9 — Pagamento  a Battista  per  Belvedere 
(Venturi,  1893,  doc.  CXCVIII,  pag.  57). 

1536,  ottobre  21,  novembre  18  — Pagamenti  per  il  Giardino  di 
Napoli  (ivi,  doc.  CCIV,  CCXI,  pag.  60). 

1536,  novembre  29  — « Soldi  7 per  aver  comprato  una  ban- 
« chela  da  sedere  per  mandare  a m.°  Baptista  Dosso  per 
« dipinzere  poi  la  parte  del  telaio  da  cordela  inviato  a 
« Mantova  » (Dal  libro  1535-36  di  Laura  Eustocchia  tenuto 
da  Zan  Cristoforo  detto  il  Fra  della  Guardaroba,  a carte  71). 


— 981  — 

153^)>  novembre  29  — Ancona  nel  Duomo  di  Modena.  Questo 
quadro:  la  Natività,  e l’altro  per  il  Duomo  di  Reggio:  San 
Michele,  in  lavoro  (di  Dosso)  nel  1533,  e nel  1534.  Erano 
ex-voto  del  Duca  per  il  ricupero  di  Modena  e Reggio,  sottrat- 
tegli dal  Papa  Giulio  II  nel  1510.  Si  trovano  ora  nelle  Regie 
Gallerie  di  Modena  e di  Parma.  Il  Lancillotto  dice  che  la 
pala  di  Modena  fu  messa  a posto  il  29  novembre  1536,  e 
aggiunge:  « dieta  ancona  seu  tavola  d’altare  facta  de  mane 
de  Mro...  fratello  de  Mro  Dosso  eximio  depintore  » (op.  cit., 
parte  V,  pag.  195). 

1536,  dicembre  9,  16,  23;  e 1537:  marzo  3,  io,  24,  31;  aprile  7,  14! 
maggio  5 — Pagamenti  per  arazzi  (ivi,  docc.  CCXIII-XV, 
e CCXIX-XXVIII,  pagg.  61-62). 

1537,  aprile  28;  maggio  5,  19  26;  giugno  2,  16,  23,  30  — Pa- 
gamenti per  Belriguardo  (Venturi,  op.  cit.,  docc.  CCXXVII- 
CCXXIX-CCXXXVI). 

1538,  febbraio  12  — « Lire  trentacinque  marchesine  per  sua 
«5a  a m.ro  baptista  de  Dosso  contati  per  spendere  in  cose 
«note  a sua  5a....»  (Dal  libro  mastro  del  Dare  et  Avere 
spettante  a D.  Laura  Eustocchia  Estense,  1538,  a c.  X). 

1538,  maggio  18  — Pagamento  a Battista  «per  aver  dipinto 
« un  cocchio  a sua  signoria  » (Dal  «Zornale  de  Intrada  e 
Usida»,  1538). 

3:539,  giugno  24  — Ripartizione  dell’eredità  paterna  tra  i fra- 
telli (Cittadella,  op.  cit.,  pagg.  23  e 24.  V.  trascrizione  del 
documento  nei  regesti  di  Dosso  Dossi). 

1540,  febbraio  28  — Pagamenti  a Dosso  e a Battista  per  due 
quadri  per  il  Duca  (Venturi,  ibid. , doc.  CCXXXVIII,  pa- 
gina 131). 

1540,  marzo  3 e 13  — Pagamenti  dei  due  quadri  stessi. 


— 982  — 

1540,  aprile  17  — Pagamento  di  varie  opere  ai  due  fratelli  in- 
sieme, tra  cui  un  « ritratto  del  principe  primogenito  » (v.  Re- 
gesti di  Dosso). 

1540,  aprile  30  — Consegna  dei  quadri  ultimati  (v.  Regesti  di 
Dosso.  Si  tratta  del  San  Michele  e del  San  Giorgio  ora  a 
Dresda) . 

1540,  giugno  12  — Pagamento  a Battista  da  parte  della  Du- 
chessa Laura  Eustochia  (Venturi,  op.  cit . , 1893,  doc.  CCL, 

Pag.  132)- 

1540,  giugno  5,  12,  26  — Pagamenti  vari  per  Belriguardo,  fregi 
di  stanze,  ecc.  (ibid.,  docc.  CCXLVIII-CCLIV-CCLVI,  pa- 
gine  132-133)- 

1540,  giugno  26;  luglio  3,  17  — « designi  per  fare  tapezarie  » 
(ibid.,  doc.  CCLI,  pag.  133). 

1540,  luglio  3 — Pagamento  per  « arme  ottanta  quatro  del  duca 
di  Mantua  defonto  per  le  exequie  de  sua  Ex.tia  » e « per 
depinzere  de  negro  il  Catafalcho  » (ibid.,  doc.  CCLVII, 
pag-  133)- 

1540,  luglio  31  — « A m.  baptista  de  doso  per  opere  2 de  luj 
a fare  uno  retratto  per  il  S.  nostro  Ill.mo...  » (ibid.,  docu- 
mento CCLVIII,  pag.  133.  Altre  opere  minori:  dipingere 
un  cocchio  [31  luglio,  doc.  CCLIX,  pag.  133],  fare  « de- 
signj  de  brochatti  » [6  novembre,  doc.  CCLX,  p.  133],  ecc.). 

1540,  dicembre  4 — « Designi  per  fare  tri  quadri  per  le  stancie 
« noue  de  Corte  fatte  a uolio  e opere  una  de  luj  a fare  uno 
« desegno  de  velludo  morello  alto  e basso  per  sua  Ecc. eia  » 
(ibid.,  doc.  CCLXII,  pag.  134.  Pagamenti  per  questi  quadri, 
il  26  dicembre,  8,  15,  22  gennaio  1541;  5,  12,  19  febbraio: 
ibid.,  doc.  CCLXIII-CCLXVI,  CCLXVIII-CCLXX,  pag.  134; 
9 aprile:  ibid.,  doc.  CCLXXIII). 


— 9§3  — 

I541  — In  quest’anno  Battista  va  col  fratello  a Venezia. 

1541,  febbraio  26  — Pagamento  « per  una  tangheta  et  una 
«bufa  de  stucho...  » (ibid.,  doc.  CCLXXI,  pag.  134). 

1541,  marzo  5 — « Lir  quatordexe  per  sua  Sig.ria  a m.ro  bap.ta 
« de  doso  pictore  contanti  per  conto  di  comprare  Colori  per 
« bisogno  do  depinzere  la  scena  che  fa  fare  sua  S.ria  per 
«fare  la  Comedia....))  (Dal  libro  «Zornale  de  Ussita  dei  Don 
Alfonso  e Don  Alfonsino»,  1541,  a c.  5). 

1541,  giugno  11,  18,  25;  settembre  24;  ottobre  8,  22  — Lavori 
di  Battista  alla  « torre  marchexana  » (ibid.,  docc.  CCLXXIX, 
CCLXXXI,  CCXCII-CCXCV,  pag g.  135  e 219-220).  In 
questo  tempo  lavora  anche  bandiere  navali  (ibid.,  docu- 
menti CCLXXXI V-CCLXXXVII,  pag.  219;  16  luglio,  13 
agosto) . 

1541,  luglio  13  — Pagamento  « a mro  Battista  de  Doso  per 
aver  adorato  e dipinto  uno  cocchio  » (Dal  « Zornale  » se- 
gnato A,  a c.  18).  Per  lo  stesso  cocchio,  «Battista  de  Dosso 
fece  intagliar  due  trombe  con  dui  soli  sopra  » (Dal  « Conto 
generale»  suddetto,  a c.  29). 

1541,  agosto  27;  settembre  3,  io,  17  (ibid.,  docc.  CCLXXXVIII- 
CCXCI,  pag.  220)  — Pagamenti  per  figure  dipinte  col  Ga- 
rofolo  e con  Girolamo  da  Carpi  nella  villa  « de  la  montagna 
de  sotto  ».  I pagamenti  per  queste  opere  continuano  nel  1542, 
20  maggio,  29  luglio,  12  agosto  (ibid.,  docc.  CCXCIV-CCCI- 
CCCXIII,  pagg.  221-222)  fino  a che  nel  Conto  generale,  del 
24  dicembre  1545  (doc.  CCCXXXVIII,  pag.  222)  si  specifica 
in  che  cosa  consistessero  « per  havere  dipinto  quatro  figure 
« grande  più  del  uiuo...  cum  li  soi  nichij  a L.  sei  luna,  et  quatro 
« altre  figure  poste  ne  la  faciada  de  detto  chasin  [de  la  mon- 
« tagnia]  uerso  la  porta  a L.  tre  luna  ». 

1541,  ottobre  15  e 29 — (ibid.,  docc.  CCXCIV,  CCXCVI,  p.  220). 
Lavori  a Copparo,  continuati  nel  1542  (22  aprile;  6,  13, 


— 984  — 

20  maggio;  23,  30  settembre;  7 ottobre;  23  dicembre;  ibid . , 
docc.  CCC-CCCII,  CCCV,  CCCXVIII-CCCXX,  CCCXXIV, 
pagg.  221-222)  e specificati  nel  Conto  generale  del  24  dicem- 
bre 1545  « tre  figure  a Coparo  grande  de  bon  Coluri  uidelicet 
la  prima  nera  la  Estate  e linuerno  a s.  diexe  luna»  (Seguono, 
anche  in  questi  tempi,  altri  lavori  svariati:  dipinti  di  cocchi, 
bandiere,  ecc.). 

1541,  ottobre  29  (doc.  cit.);  dicembre  3 (CCXCVII,  pag.  220) 
e poi: 

1541,  dicembre  24  (doc.  CCXCVIII,  pag.  221)  — « quadrj  luj  fa 
fare  per  il  S.  nostro  ».  Probabilmente  questi  due  quadri  sono 
gli  stessi  ricordati  in  un  pagamento  del  13  maggio  1542: 
« per  havere  fatti  dui  retrati  uno  del  S.  prencipe  laltro 
del  S.  don  aluise  de  lo  Illmo  S.  nostro  » (doc.  C-CCIII, 
pag.  221). 

1542,  gennaio  26  — Pagamento  a Battista  de  Dosso  per  «dui 
pomi  da  sparavieri  depinti  et  adorati,  per  quattro  dardi 
per  la  commedia  » (Dal  « Conto  generale  » , segnato  A) . 

1542,  febbraio  18  — Altro  pagamento  a Battista  de  Dosso  «per 
dipingere  la  scena  che  ha  fatto  fare  sua  signoria  » (Dal 
«Conto  generale»  cit.). 

1542,  marzo  29  (doc.  CCXCIX,  pag.  221);  maggio  20  (CCCVI,ivi); 
giugno  17;  luglio  1,  8,  22,  29;  agosto  12,  26;  settembre  2,  9;  no- 
vembre 4,  io,  18  (docc.  CCCVII-CCCX,  ivi;  docc.  CCCXII, 
CCCXIV-CCCXVII,  pag.  222,  CCCXXI-CCCXXIII,  ivi)  — 
Cartoni  di  arazzi,  di  cui  più  tardi  (1343,  marzo  io,  ivi,  doc. 
CCCXXV;  luglio  28,  doc.  CCCXXVI),  si  specificano  i sog- 
getti: «...e/  bagno  dercule  » e « la  liberatione  de  Exiona »,  e 
ancora  (dicembre  22,  doc.  CCCXXVIII,  ivi):  «uno  carton  a 
termini  e paissi  e pergola...  ». 

Cartoni  per  arazzi  continuano  ad  essere  eseguiti  nel 
1544  (doc.  CCCXXX,  pag.  223)  e nel  1545,  in  cui  appare 


— 985  — 

collaboratore  di  Battista  un  m.  Camillo  (io  gennaio,  doc. 
CCCXXXIV,  pag.  223)  e poi  un  m.  Bernardino  Bellon 
(3  gennaio,  doc.  CCCXXXVI,  ivi)  che  fa  « una  colona  suso 
uno  carton  fatto  de  manne  de  m.  Battista,  etc.  ».  Finalmente, 
il  documento  del  24  dicembre  1545  (CCCXXXVI I,  pag.  223) 
specifica  i soggetti  di  tutti  gli  arazzi:  « un  carton  grande 
« doue  lie  dipinto  il  bagno  de  hercole...  unaltro  carton  doue  He 
«dipinto  quando  hercole  amazo  lidra...  cinque  cartoni  doue 
« lie  dipinto  la  transfìguraccione  et  il  pezo  de  la  montagnia 
« de  sotto...».  « ...tri  antiporti  suso  li  cartuni  per  fare  poi  in 
« tapezaria  ». 

1544,  marzo  1 — « quatro  quadri  sopra  ale  fenestre  dele  stancie 
« noue  de  Corte  » (doc.  CCCXXXI,  pag.  223).  Se  ne  riparla  in 
un  documento  senza  data  dello  stesso  anno  (doc.  CCCXXXIII, 
pag.  223):  « per  hauere  depinto  tri  quadri  sopra  le  stancie 
« cioè  sopra  le  finestre  de  le  stancie  noue  de  corte  et  uno 
« quadro  de  una  Justitia  ». 

1544,  aprile  12  — Ordine  Ducale  di  pagare  a m.°  Battista  de 
Dosso  scudi  quattro  « a aconto  del  retrato  deio  alceatto  » (cioè 
del  giureconsulto  Andrea  Alciati.  Ivi,  doc.  CGCXXXII). 

1544,  giugno  18  — «A  m.ro  Battista  de  Doso  pictore  per  aver 
dipinto  uno  cocchio  a sua  S.a  (Laura  Eustocchia)  (Dal  « Zor- 
nale  segnato  C°,  1544). 

1:545,  giugno  30  — «A  m.ro  baptista  de  Doso  e m.ro  Camilo 
de  Felipi  pitori...  a conto  de  uno  Camarino  che  (rill.ma  Si- 
gnoria Laura  Eustocchia)  a fato  depingere  nel  palazo  degli 
angoli  ne  le  Camere  de  sopra  » (Dal  libro  « Intratra  et  Ussita  » 
segnato  O,  1545). 

1545,  settembre  io  — Pagamento  a « Battista  de  Dosso  pictore 
per  conto  di  suo  credito  che  lui  a con  la  prefeta  S.a  (Laura 
Eustocchia)  per  aver  depinto  uno  camarino  nel  Palazzo  delli 


— 986  — 

angioli  disopra  verso  il  broilo  » (Dal  « Zornale  de  Intra  e 
Ussita  » , 1545-47). 

1545,  novembre  4 — « Battista  de  Doso  dipinge  due  turbanti 
che  dà  a Saìamon  hebreo  per  liberarsi  da  un  debito  » (Dal 
libro  «Intra  e Usita»,  segnato  H,  1545). 

1546,  settembre  25  (doc.  CCCXXXIX,  pag.  224)  — Paga- 
mento per  « retrare  la  persona  de  Sua  Ex.  ». 

1547  — « M.r0  Battista  de  doxe,  per  giornate  a far  rilievi  di  cera 
e piantarli  in  culacci  d’artiglieria  per  zetarla  di  novo...  L.  6» 
(cfr.  Angelucci,  Documenti  inediti  per  la  storia  delle  armi 
da  fuoco , Torino,  1869). 

1547  — « Don  Alfonsino  dona  de  sua  man  propria  a m.ro  Battista 
de  dosso  una  daga  fornita  d’arezento  con  lo  manico  d’avo- 
glio  bianco  con  li  soi  cottelli  fornita  de  mano  de  m.r0  Ber- 
nardino Spadaro  » (Da  un  fascicoletto  dell’Archivio  Estense, 
scritto  da  « Jacobus  Zafarinus»  1547,  a c*  6. 

1547,  maggio  5 — Nota  di  un  credito  di  Battista  del  Dosso 
verso  Sua  Signoria  (Laura  Eustocchia)  saldato  con  tanto 
panno  fornito  a maestro  Battista  di  Giacomo  Boiardo  (Dal 
«Zornale»  segnato  K,  1547). 

1548,  settembre  27  (doc.  CCCXL,  ivi)  — Pagamento  « per 
« fare  cimieri  di  carton...  per  il  bagordo  che  fa  fare  il  S.  Prin- 
« cipe  ». 

3:553,  ottobre  2 — Pagamenti  per  tre  quadri:  uno  rappresen- 
tante Cleopatra,  un  altro  Venere,  ed  il  terzo  5.  Girolamo, 
e disegni  per  un  carro,  ecc.  (doc.  CCXLI,  pag.  224). 


Il  fratello  di  Dosso  Dossi  fu,  come  ci  viene  affermato  dal  Dolce, 
per  alcun  tempo  a Roma  ad  imparar  l’arte  nello  studio  di  Raf- 
faello; e alcuno  ha  voluto  ricercare  persino  nel  paese  della 
Madonna  di  Foligno,  più  animato  di  luci,  le  tracce  inesistenti 


del  suo  fare.  Anche  nei  documenti  degli  oratori  estensi  a Roma 
s’intravvede  l’andata  di  un  pittore  ferrarese,  che  potrebbe  essere 
Battista  di  Dosso,  allo  studio  di  Raffaello,  ma  non  si  ricava  che 
egli  vi  avesse  permanenza  per  erudirsi  nell’arte.  Certo  è che  nelle 
sue  pitture  non  si  riesce  a scorger  caratteri  raffaelleschi.  Solo  a 
Rovigo,  quando  gli  si  assegni  la  pala  d’altare  di  quella  Pinaco- 
teca (fig.  675),  si  può  vedere,  nel  Santo  seduto  sui  gradi  del 
trono  a destra,  qualche  ricordo  di  Raffaello,  per  l’ampia  linea. 
Immiserito  negli  angioli  delle  nubi,  che  tengono  i capi  della 
stoffa  disposta  a baldacchino  dietro  il  trono  della  Vergine,  il 
seguace  di  Dosso  si  sforza  a curvar  drappi,  a determinar  pesi  e 
contrappesi  nel  comporre  a torcere  Sant’ Andrea,  e non  riesce  a 
fare  se  non  una  mal  equilibrata  attrezzatura,  che  sembra  prov- 
visoria, del  trono  con  Maria  e il  Bambino  e dei  cinque  Santi 
assistenti,  come  pure  di  quella  gloria  d’angioli  apparatori,  che 
con  le  nuvole  forman  trabeazione  di  ruote  all’alto  del  trono. 

È probabile  che  Battista  di  Dosso,  assistito  però  dal  fratello, 
sia  l’autore  della  pala  d’altare,  ma  si  mostra  un  dappoco,  che 
segue  le  orme  di  Dosso,  modesto,  istriminzito,  piccoletto;  al 
focoso  cavaliere  tien  dietro  a piccoli  passi  sventolando  il  pennon- 
cello  dei  suoi  colori  con  l’arme  fiammante. 

Può  riconoscersi  in  una  serie  di  quadretti  di  Sacre  Famiglie  di 
minuscole  composizioni  sacre,  tutte  rispecchianti  l’arte  di  Dosso, 
ma  senza  slanci,  senza  i getti  larghi  di  pieghe,  con  forme  me- 
schine, con  accentuazioni  continue,  insistenti,  ad  ogni  cosa, 
perfino  ai  ruderi  in  cui  sta  la  Sacra  Famiglia  della  Galleria  Bor- 
ghese (fig.  676),  ove  i bianchi  segnano  i fili  delle  cornici,  i ciuffi 
delle  erbe  che  vi  crescono,  dell’edera  che  vi  s’inerpica,  dei  con- 
torni di  mattoni  e di  pieghe.  Tutto  riesce  forzato  in  quella 
Madonna  che  carezza  la  guancia  di  Gesù  e appoggia  la  sinistra 
su  San  Giovannino,  il  quale  viene  innanzi  ammirando  a mani 
giunte,  con  la  Croce  non  bilicata  su  una  spalla.  La  testa  della 
Vergine,  coperta  di  bende  che  forman  nodi,  con  i capi  cadent 
frangiati,  è troppo  agghindata;  il  Bambino  Gesù,  steso  fra  le  sue 
ginocchia,  tocca  leMrutta  portate  da  un  angiolo  senza  guardare 


Fig.  675  — Pinacoteca  dei  Concordi  di  Rovigo. 
Battista  di  Dosso  e aiuti:  La  Madonna  in  trono  e Santi. 
(Fot.  Alinari). 


— 989  — 

al  porgitore;  San  Giuseppe  par  che  salga  un  grado  inesistente, 
camminando  stretto  al  bastone  cui  s'appoggia. 

Gli  elementi  di  questa  composizioncella  minuta  e trita,  dove 
le  forme  di  Battista  si  sbocconcellano,  perdon  di  logica  e di 


Fig.  676  — Galleria  Borghese,  a Roma.  Battista  di  Dosso:  Sacra  Famiglia. 

(Fot.  Alinari). 

ardore,  si  ritrovano  in  una  simile,  già  nella  Galleria  di  Oldenburg 
(fìg.  677),  dove  i movimenti  diventano  sempre  più  forzati,  irra- 
zionali: la  Vergine  accenna  con  una  mano  e si  tiene  con  l’altra 
a un  muricciolo  su  cui  siede;  accenna  a Giuseppe  che  porta 
frutta.  E alle  frutta  accenna  il  Bambino  Gesù,  e stende  una  mano 
San  Giovannino,  arrovesciato  su  una  gamba  della  Vergine. 

Gli  stessi  elementi  si  trovano  nel  quadro  deH’Accademia 
Carrara  di  Bergamo  (fìg.  678),  la  stessa  fattura  nella  Madonna 
in  cattedra  che  accarezza  il  Bambino,  nel  San  Giorgio  che  si  tien 
ginocchioni  sul  drago  colossale  con  le  mani  strette  alla  bandiera, 
e sembra  ne  adoperi  l’asta  come  un  remo  per  vogare  sulla 


Fig.  6 77  — Galleria  di  Oldenburg.  Battista  di  Dosso:  Sacra  Famiglia. 


Fig.  678  — Galleria  Carrara  di  Bergamo.  Battista  di  Dosso:  Madonna  e Santi. 
(Fot.  Anderson). 


— 99i  — 

carcassa  del  mostro,  mentre  l’umile  Santo  Vescovo  par  che 
perda,  nell’inginocchiarsi,  le  gambe. 

* * * 

Con  quei  criterii  con  cui  dipinse  le  piccole  composizioni  ora 
citate  ed  altre  consimili,  probabilmente  mise  mano,  sopra  un 
cartone  del  fratello,  che  non  seppe  interpretare,  alla  figura  della 
Pace  (fig.  679),  nella  Galleria  di  Dresda,  con  la  face  riversa  e 
un  immenso  cornucopio.  Tanta  è l’enormità  di  questo  che  non 
sapremmo  pensare  al  disegno  del  fratello,  se  non  supponendo 
ch’egli  avesse  una  certa  libertà  nella  esecuzione  o la  traesse  dalla 
inabilità  sua  propria.  Così,  avendole  egli  fatto  mettere  un  piede 
su  un  pezzo  d’armatura,  la  figurona  sta  per  cadere  con  il  cornu- 
copio, assistita  da  un  agnellino  che  pare  un  cagnetto,  e da  un 
maiale  offerente  alla  Pace  le  sue  grascie.  Il  piccolo  seguace  di 
Dosso  si  dimostra  un  meschino  nella  testa  piatta  della  virago,  nei 
fiorellini  di  carta  che  la  incoronano,  nelle  mani  legnose,  nella 
materiale  minuziosità,  nell’accartocciamento  delle  pieghe  sulla 
figura  cartacea.  Dopo  questi  saggi,  noi  siamo  ben  riluttanti  ad 
attribuirgli  completamente  opere  ragionevoli,  come  la  pala  d’al- 
tare con  la  Vergine  e i Confratelli  di  Santa  Maria  della  Neve 
(fig.  680),  l’altra  con  la  Natività  nella  Galleria  Estense  (fig.  681); 
o imitazioni  libere  da  Tiziano,  come  il  ritratto  di  Alfonso  I 
d’Este,  con  una  mano  sulla  bocca  d’un  cannone  e con  l’altra 
impugnante  una  picca  dentata  (fig.  682).  Il  quadro  è diligente, 
ma  con  certe  impostature  alla  brava  proprie  di  Dosso,  il  quale, 
imitando  Tiziano,  cercò  di  rendere  l’energia  del  suo  Duca,  e di 
illustrare  l’azione  di  guerra  del  Cannoniere  di  Ravenna,  dispo- 
nendo, nel  fondo  del  quadro,  le  schiere  in  battaglia;  e così,  cer- 
tamente, imitando  Ercole  de’  Roberti,  dette  a Ercole  I d’Este 
(fig.  683)  l’energia  che  doveva  mancargli. 

Il  gruppo  dei  quadretti  con  Sacre  Famiglie  ci  ha  rappre- 
sentato un  pittore  che  viene  da  Dosso  Dossi  senza  intenderlo, 
ma  standogli  appresso,  logorando,  nella  sua  pochezza,  nella 
sua  incapacità,  la  materia  dossesca.  Egli  non  può  essere  se  non 


Fig.  679  — Galleria  statale  di  Dresda.  Battista  di  Dosso:  La  Pace. 
(Fot.  Alinari). 


Fig.  680  — Galleria  Estense  di  Modena. 

Battista  di  Dosso  e seguaci:  La  Vergine  e i confratelli  di  Santa  Maria  della  Neve. 

(Fot.  Anderson). 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


Fig.  68 1 — Galleria  Estense  di  Modena. 
Dosso  e Battista  di  Dosso:  La  Natività. 
(Fot.  Anderson). 


Fig.  682  — Galleria  Estense  di  Modena. 
Dosso:  Ritratto  di  Alfonso  I d’Este. 
(Fot.  Alinari). 


B 


— 996  — 

Battista  di  Dosso,1  vissuto  fra  gli  strumenti  dell’arte  del  fratello, 
tra  gli  elementi  pittorici  ch’egli  immiserisce  e scompone.  Di  Raf- 
faello non  lascia  traccia;  ed  è a credersi  che  egli  sia  stato  a Roma 


Fig.  683  — Galleria  Estense  di  Modena. 

Dosso:  Ritratto  di  Ercole  1 d'Este. 

(Fot.  Anderson). 

più  per  baciare  i piedi  alla  statua  di  S.  Pietro,  che  non  per  dipin- 
gere con  Giulio  Romano  e il  Penni,  Perin  del  Vaga  e Pellegrino 


1 Opere  di  Battista  Luteri,  detto  Battista  di  Dosso  (?  1548): 
Bergamo,  Collezione  Lochis:  Madonna,  San  Giorgio  e un  Vescovo. 
Dresda,  Pinacoteca,  n.  127:  La  Pace. 

Sacra  Famiglia. 

n.  131,  Un  Sogno. 


— 997  ~ 

da  Modena.  Avrà  avuta  una  commissione  del  suo  Duca,  per 
dare  una  seccatura  di  più  a Raffaello;  ma  certo  egli  non  vide 
neppure  la  soglia  del  tempio  pittorico  dell’Urbinate. 


Hampton  Court,  Galleria:  n.  80,  Ritratto  d'uomo. 

Howard  (Castle):  Sacra  Famiglia  (replica  di  altra  già  a Oldenburg). 

— Collezione  già  Donaldson:  Figura  mitologica. 

Modena,  R.  Galleria  Estense:  Madonna  col  Bambino  e i Santi  Giorgio  e Sebastiano  (in  parte). 
n.  176,  Adorazione  dei  Pastori  (in  parte). 

n.  446,  Madonna  con  Santi  e la  Compagnia  di  Santa  Maria  della  Neve  (in  parte). 

Museo  Civico:  Pala  d’altare  (molto  guasta,  in  parte  di  Battista). 

— Chiesa  del  Carmine:  S.  Alberto  che  calpesta  una  figura  demoniaca. 

Nortwick  Park,  Collezione  Spencer  Churchill:  Adorazione  dei  Magi  (V.  Phillips,  Buri.  Mag., 
voi.  27-1915,  pag.  133). 

Oldenburg,  Augusteum,  Collezione  granducale,  oggi  venduta:  n.  5,  Sacra  Famiglia. 

Roma,  Galleria  Borghese:  n.  245,  Sacra  Famiglia. 

Rovigo,  Pinacoteca  Comunale,  nn.  135,  102,  no.  Ancona  in  tre  parti  (con  collaborazione). 
Schloss  Seusslitz  presso  Priestewitz,  Collezione  già  Harck.:  Fuga  in  Egitto. 

Vienna,  Collezione  Czernin:  Adorazione  del  Bambino. 


XI. 


PARIS  BORDON,  BONIFACIO  DE’  PITATI, 
ANTONIO  NIGRETI,  POLIDORO  DA  LANCIANO. 


PARIS  BORDON:  Notizie.  — Bibliografia.  — L’Opera:  Pitture  sotto  l’influsso  di  Tiziano, 
dei  Bresciani,  del  Pordenone.  — Capolavoro  del  “ Pescatore  che  consegna  l’anello 
al  Doge”,  e altri  dipinti  circa  dello  stesso  tempo  e successivi.  — Manierismi.  — 
Catalogo. 

BONIFACIO  DE’  PITATI,  DETTO  BONIFACIO  VERONESE:  Notizie.  — Bibliografia.  — 
L’Opera:  Suoi  dipinti  sotto  gli  auspici  di  Palma  Vecchio  e Tiziano.  — Talento  deco- 
rativo nelle  allegorie  delle  “ Stagioni  ” e nella  traduzione  di  fatti  biblici  in  scene  di 
vita  veneziana.  — Suo  capolavoro  con  il  ‘‘Convito  del  ricco  Epulone  ”•  — Catalogo. 

ANTONIO  NIGRETI,  DETTO  ANTONIO  PALMA:  Notizie.  — Bibliografia.  — L’Opera: 
Saggi  del  seguace  di  Bonifacio  Veronese.  Suo  accademismo.  — Catalogo. 

POLIDORO  DA  LANCIANO,  DETTO  POLIDORO  LANZANI:  Notizie.  — Bibliografia. 
— Reminiscenze  raffaellesche.  — Studio  degli  esempi  veneziani.  — Catalogo. 


PARIS  BORDON. 

Notizie. 

1500,  luglio  5 — Atto  di  battesimo  di  Paris  Bordon  (dai  re- 
gistri dell’ Archivio  Capitolare  di  Treviso):  « baptizatus  fuit 
paris  paschalinus  filius  magistri  Joannis  sellarii  ». 

1518,  giugno  21  — « Ser  Paiis  pictor  habitator  in  Venetiis 
in  contrata  S.  Zuliani  » stipula,  davanti  il  notaio  Zibetto, 
a Treviso,  un  contratto  per  la  locazione  (raffitto)  del  suo 
podere  di  Lovadina. 

1530  — Iscrizione  di  Paris  nella  matricola  della  « Fraglia  » 
come  « figurer  ». 

1535  — Iscrizione  nella  matiicola  dei  confratelli  della  Scuola 
Grande  di  S.  Marco. 


1000  — 


1518-1555  — x4  atti  notarili  riguardanti  per  la  maggior  parte 
Tamministrazione  del  suo  podere  di  Lovadina. 

Per  curare  la  riscossione  dell’affitto  e per  procedere  giu- 
dizialmente contro  il  colono  che  rimaneva  spesso  in  arre- 
trato, Paris  nominò  successivamente  suoi  procuratori  il 
medico  dott.  Marco  Olduino  nel  1527,  Ortensio  Tiretta  nel 
1530,  il  pittore  Ludovico  Fiumicelli  nel  1540,  il  prete  Ber- 
nardo Gastaldi  nel  1555  e il  dott.  Francesco  de  Lazzari 
nel  1557  (dall’Archivio  notarile  di  Treviso). 

1557,  settembre  4 — Pagamento  operato  a Paris  di  ducati  31 
« per  haver  depento  le  tre  capelle  » della  chiesa  di  S.  Paolo 
in  Treviso  (dall’Archivio  notarile  di  Treviso). 

1558,  settembie  15  — Altro  pagamento  « per  haver  depento 
la  capella  de  Santa  Cattarina  » nella  stessa  chiesa  di  S.  Paolo 
(dall’Archivio  notarile  di  Treviso). 

1563,  agosto  30  — Testamento  di  Paris  Bordon  (nel  protocollo 
del  notaio  Ziliol  Cesare.  R.  Archivio  di  Stato  di  Venezia). 

1566  — Denuncia  di  « estimo  » dei  propri  averi  « della  sua 
condizione  » (R.  Archivio  di  Stato  di  Venezia). 

1570,  gennaio  19  (more,  veneto)  — Paris  Bordon  muore  d’anni 
70  (dal  necrologio  1570  dei  Provveditori  alla  Sanità,  n.  805. 
R.  Archivio  di  Stato  di  Venezia). 


L’opera  più  antica  di  Paris  Bordon  1 si  trova  nella  Galleria 
Tadini  a Lovere  (fig.  684),  e già  si  trovava  a Crema  nella  chiesa 
di  Sant’Agostino  negli  Eremitani,  ove  la  vide  Marcantonio 


1 Bibliografia:  Carta  del  navegar  pittoresco,  Venezia,  1660,  passim;  Boschini,  Le  ricche  mi- 
niere della  pittura,  Venezia,  1733,  pagg.  31-33;  Zanetti,  Della  pittura  veneziana,  Venezia,  1797, 
II,  204;  Crico,  Notizie  sopra  Paris  Bordone,  in  Giornale  delle  scienze  e lettere,  Treviso,  1828, 
XIV,  pagg.  119  e segg.;  Bianchetti,  Paris  Bordone,  discorso,  Venezia,  1831;  Vasari,  Le  vite. 
Milanesi,  VII,  pagg.  461-466;  Ridolfi,  Le  meraviglie  dell'arte,  Padova,  1855,  I,  pagg.  297-310! 
Bianchetti,  Elogi  ed  altri  scritti  encomiastici,  Treviso,  1864;  Mundler,  Paris  Bordone,  in 


1001 


Michiel,  che  la  indicò  così:.  « La  Palletta  a man  destra  a mezza 
Chiesa  della  nostra  Donna  che  tol  el  Puttin  de  spalla  a San 
Cristoforo,  con  el  S.  Zorzi  armato  fu  de  man  de  Paris  Bordon  ». 
In  un  cartello  sta  scritto:  Paris  Bordonvs  | Tarvisinus. 
E la  sua  cittadinanza  trevigiana  si  manifesta  nell’ispirazione 
da  Lorenzo  Lotto,  imbarocchito  verso  il  tempo  degli  affreschi 
di  Casa  Suardi,  nel  richiamo  a Castelfranco  prossima  a Treviso 
col  lanciere  San  Giorgio,  e nello  studio  di  Tiziano,  chè  nel  divin 
putto  ricorda  quello  della  Madonna  delle  Rose.  Nell’esordio,  Paris 
Bordon  ci  lasciò  un  capolavoro  in  questa  composizione,  dove,  a 
equilibrar  col  fondo  le  linee  della  figura  della  Vergine  curvatasi 
a togliere  dalle  spalle  del  santo  cananeo  il  Bambino,  fa  che  due 
angioli  dietro  le  stendano  un  drappo  ondeggiante  come  vela 
che  il  vento  sbatta  e trasporti  a destra:  S.  Giorgio  ritto,  fermo, 
con  la  sua  positura  a perpendicolo,  da  sinistra,  par  che  trattenga 
la  composizione  dallo  scivolare,  dal  franare  a destra. 

A questo  tempo  circa  appartiene  la  pala  della  Galleria  di 
Berlino  (fig.  685),  ove  la  Madonna,  posta  fuor  dell’asse  della 
composizione,  tiene  nelle  mani  Gesù  che  impone  la  mitra  vesco- 
vile a San  Lucano  vescovo,  patrono  di  Belluno,  e,  più  in  basso, 
nella  linea  diagonale  della  Vergine  e del  Vescovo,  Santo  Eligio 
posa  un  ginocchio  a terra.  A destra  e a sinistra  stanno  due  Sante, 
Maddalena  e Caterina,  e sui  gradi  del  trono  siede,  come  nelle 
vecchie  pale  dei  Vivarini,  di  Giambellino,  di  Carpaccio,  un  angiolo 
in  atto  di  suonar  la  mandola.  Non  solo  in  questo  è un  richiamo 


Jahns  Jahrb.  d.  Kstw.,  II,  pagg.  322  e seg.;  Burchardt,  Cicerone,  Leipzig,  1877,  pagg.  245-246: 
Wolkmann  e Wcermann,  Storia  della  pittura,  Leipzig,  1882,  II,  766-767;  L’anonimo  Morel- 
liano,  Notizia  d'opere  di  disegno,  Frizzoni,  Bologna,  1884,  pagg.  144-145;  Pavan,  Conferenza 
su  Paris  Bordone,  Treviso,  1885;  Caffi,  Il  pittore  Bordone,  in  Arte  e Storia,  1889,  pag.  180; 
Morelli,  Le  Gallerie  Borghese,  Doria  Panphili,  ecc.,  Leipzig,  1890,  pagg.  373'3&2>  Morelli, 
Le  Gallerie  di  Monaco  e Dresda,  Leipzig,  1891,  pag.  327;  Berenson,  The  V enetian  Fainters, 
Edition  III,  London,  and  New- York,  1899,  pag.  95;  Bailo,  Solenne  commemorazione  del  IV  cen- 
tenario dalla  nascita  del  pittore  concittadino  Paris  Bordone,  Treviso,  1900;  Molmenti,  Paris 
Bordone,  in  Nuova  Antologia,  1900,  XXXV,  pagg.  306  e seg.;  Bailo- Be  Biscaro,  Della  vita  e 
delle  opere  di  Paris  Bordone,  Treviso,  1900.  Recensito  da  A.  Venturi,  in  L'Arte,  IV,  1901, 
pag.  341;  da  Gronau,  in  Repert.  f.  Kstw,  XXIV,  1901;  da  Cook,  in  Burlington  M agazine,  IX, 
(1906)  pagg.  69-79;  Hadeln,  in  Repert.  f.  Kstw.,  XXXI,  1908,  pag.  544;  Bollettino  del  Museo 
Trivigiàno:  « Quarto  Centenario.  Esposizione  di  Fotografie  e dipinti  di  Paris  Bordone  ».  Numero 
Guida,  ottobre  1900. 


Fig.  684  — Galleria  Tadini,  a Lovere. 

Paris  Bordon:  Pala  d’altare,  già  a Sant’Agostino  di  Crema 
(Fot.  Cristilli). 


Fig.  685  — Galleria  statale  di  Berlino. 

Paris  Bordon:  Pala  d’altare  con  la  Madonna  e Santi. 
(Fot.  Hanfstaengl). 


— 1004  — 

alle  vecchie  forme  nell’opera  primitiva  di  Paris  Bordon,  ma 
anche  nella  disposizione  del  trono  entro  una  cappella  a nicchia 
col  catino  rivestito  da  musaici  d’oro. 

Anche  in  quest’opera,  come  nel  ritratto  del  MDXXIII  della 
Pinacoteca  di  Monaco  (fig.  686),  Tiziano  Vecellio  dà  guida  e 


Fig.  686  — Antica  Pinacoteca  di  Monaco. 

Paris  Bordon:  Ritratto  (1523). 

(Fot.  Bruckmann). 

impronta  all’arte  di  Paris  Bordon;  ma  il  colore,  che  in  quegli 
penetra,  in  Paris  s’arresta  alla  superfice,  e la  composizione  e 
la  forma  tendono  ad  archeggiare,  a i'mbarocchire.  A un  tempo, 
la  guida  di  Tiziano  va  rallentando  per  il  sopravanzare  di  nuovi 


— 1005  — 

elementi,  che  Paris  raccoglie,  di  Moretto  da  Brescia  e del  Por- 
denone. 

Dall’arte  di  Tiziano  ricavò  Paris  Bordon  le  sue  opere  mi- 
gliori, tra  le  altre  le  Sacre  Conversazioni,  una  della  Galleria 
Giovanelli  a Venezia  (fig.  687),  l’altra  della  Galleria  di  Brera 


Fig.  687  — Galleria  Giovanelli,  a Venezia. 

Paris  Bordon:  Sacra  Conversazione  e v Santi  Antonio  da  Padova  e Girolamo. 

(Fot.  Alinari). 


a Milano  (fig.  688),  con  Sant’ Agostino  vescovo  che  presenta  un 
divoto  al  gruppo  divino.  Una  fitta  chioma  di  foglie  e lo  spigolo 
d’un  grande  edificio  scuro  formano  il  fondo  alla  Sacra  Famiglia, 
mentre  un  paese  boscoso,  col  verde  sgranato  dalla  luce  delle 
nubi,  e con  edifici  corsi  da  subite  luci  alla  giorgionesca,  si 
stende  dietro  il  santo  vescovo  e il  gentiluomo  da  lui  presentato 
al  piccolo  Redentore.  Si  torce  la  Vergine,  come  per  distrarsi 
dalla  scena,  mostrando  di  guardare  entro  un  libro  semiaperto; 
si  torce  il  vispo  fanciullo  seduto  sul  braccio  materno  e sorretto 


— iooó  — 


da  San  Giuseppe,  e anche  questi  si  torce  per  tenerlo  su  nell’atto 
di  benedire  al  divoto  ginocchioni.  Questo  ripiegarsi  forzato  delle 
figure  è lontano  dallo  spirito  di  Tiziano,  così  schietto  e franco, 
così  diretto  nei  rapporti  fra  personaggi  delle  Sacre  Conversazioni , 
tanto  da  farci  chiedere  donde  sia  giunto  al  pittor  di  Treviso 
simile  modo  di  comporre.  Del  resto,  mentre  gl’insegnamenti  del 


Fig.  688  — Galleria  di  Brera,  a Milano. 

Paris  Bordon:  Sacra  Famiglia  e Sant' Agostino  che  presenta  un  divoto 
(Fot.  Alinari). 

Vecellio,  riecheggianti  Giorgione,  si  sentono  nel  paese,  nell’imma- 
gine  del  divoto,  nella  testa  della  Vergine,  anche  in  quella  del 
Vescovo  col  superbo  piviale  a stole  ricamate  e a fiorami  d’oro, 
si  notano  rapporti  non  ancora  ben  chiari  tra  Paris  e i maestri 
friulani,  come  tra  lui  e i maestri  bresciani  e Bonifacio  veronese. 
La  luce,  che  vien  da  sinistra,  e si  fa  strada  tra  le  frondi,  e schiara 
il  volto  della  Vergine  e la  gran  benda  che  l’awolge,  come  la 
mano  che  tiene  il  libro,  batte  in  pieno  sul  corpicino  del  Bimbo 
e sulla  faccia  a lui  rivolta  di  Giuseppe,  e va  scemando  sul  volto 
del  divoto  e del  Vescovo,  il  cui  piviale  dorato  fa  specchio. 


Fig.  689  — R.  Pinacoteca  di  Milano.  Paris  Bordon:  La  Pentecoste. 
(Fot.  Alinari). 


— ioo8  — 


Si  sente  ancora  la  regola,  nel  raccoglier  la  luce  sopra  le  carni  delle 
figure,  e nell’abbassarne  il  grado  nelle  vesti,  su  cui  passa  sfio- 
randone appena  qualche  lembo.  Avviene  così  che  le  carni  in 


lume  stacchino,  e chiaramente  rilevandosi  dalle  vesti,  dai  manti, 
non  si  fondano  con  tutto  il  resto.  Tanto  si  nota,  per  esempio, 
nella  Pentecoste  della  Pinacoteca  di  Brera  (fig.  689),  quadro 
che,  già  eseguito  nel  1525,  ci  mostra  il  pittore  discosto  da  Ti- 
ziano; e per  le  pieghe  angolari  a rivoli  delle  vesti  lascia  ricono- 


Fig.  690  — Palazzo  Rosso,  a Genova. 
Paris  Bordon:  Ritratto  di  Gentiluomo. 
(Fot.  Brogi). 


Fig.  691  — Galleria  Pitti,  a Firenze. 

Paris  Bordon:  La  cosidetta  Nutrice  di  Casa  Medici. 

(Fot.  Brogi). 

i risalti  tonali,  conducono  sempre  più  lontano  dal  maestro.  Non 
avendo  intesa  la  riforma  giorgionesca,  il  nuovo  stile,  egli  dà,  per 
ottenere  risalti,  a Maria  e agli  Apostoli,  lo  sfondo  d’un  ti- 
burio  lombardesco,  innanzi  al  quale  le  figure  si  dispongono  ad 
arco.  E continuerà  a dare  un  ambiente  architettonico  alle  sue 


scere  il  prototipo  in  Savoldo,  mentre  in  alcune  teste  richiama  il 
Moretto.  Appena  la  Vergine  e qualche  figura  nell'ombra  del  ti- 
burio  ricordano  ancora  Tiziano;  ma  i risalti  chiaroscurali,  più  che 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana,  IX,  3. 


64 


1010  — 


composizioni,  svolgendolo  alla  maniera  dei  maestri  lombardi 
a Venezia,  più  ampiamente  di  quel  che  avrebbe  fatto  Cima  da 
Conegliano.  Si  passa  dalle  forme  architettoniche  di  Piero  alle 


Fig.  692  — Galleria  Liechtenstein  di  Vienna. 
Paris  Bordon:  Ritratto  di  Cavaliere  attaccabrighe. 
(Fot.  Wolfrum). 


più  massicce  di  Tulio  Lombardo,  ma  in  fondo  il  criterio  archi- 
tettonico  quattrocentesco  rimane. 

Anche  ai  ritratti,  da  quello  più  antico,  che  ricorda  il  San 
Giuseppe  nella  Sacra  Conversazione  citata,  di  un  Gentiluomo 
(fig.  6c)o)£nobilissimo,  con  la  mano  rovescia  sul  fianco,  positura 
cara  a Paris  Bordon,  a quello  pordenoniano,  almeno  per  friulana 
possanza,  della  cosidetta  Nutrice  di  casa  Medici  (fig.  691),  e 


IOII 


all’ altro  del  Cavaliere  attaccabrighe  (fig.  692)  che  tiene  in  pugno 
una  spada  (eseguito  nel  MDXXXII),  egli  dette,  come  fondi  ar- 
chitettonici, al  primo,  un  terrazzo  con  apertura,  che  mostra 
una  scaletta  su  cui  sale  un  mendicante,  a ricever  l’elemosina  da 
una  dama  in  un  loggiato,  con  altre  donne  e una  scimmietta 
tenuta  a catena  da  una  di  esse;  al  secondo,  grosse  membrature 
architettoniche,  forti  come  le  spalle  e i fianchi  della  virago; 
il  terzo  sta  nel  giro  d’una  nicchia. 

L’architettura  dalle  figure  animata  si  vede  anche  nel  San 
Giorgio,  già  nella  chiesa  omonima  dei  Conventuali  a Noale,  ora 
nella  Galleria  Vaticana  (fìgg.  693-694),  eseguito  poco  dopo  la 
Pentecoste.  Qui  riappare  l’influsso  di  Tiziano  nella  principessa 
aurata  sul  fondo  verde  dell’altura,  non  nel  Santo  cavaliere  mo- 
rettiano,  che  con  la  spada  appuntita  caracolla  presso  l’immondo 
drago.  Tutto  è slegato:  il  drago  a squame  sul  davanti,  il  bianco 
cavallo,  la  strada  che  sembra  un  sollevato  argine  di  sabbia, 
la  principessa  nella  sua  tela  d’oro  su  quello  spicchio  di  rupe 
boscosa.  Tiziano  non  è più  se  non  in  qualche  particolare  di 
tipi  e di  volti;  ma  qui  s’accresce  la  ricchezza  del  tocco  sfa- 
villante. 

Così  nella  Sacra  Famiglia  con  San  Girolamo  nella  Chiesa  di 
San  Celso  a Milano,  le  forme  della  Madonna  e di  San  Giuseppe, 
pur  ricordando  Tiziano,  prendono  slancio  come  ispirate  dal  Por- 
denone (fig.  695).  Qui  è bello  il  paese,  veduto  dall’alto,  pano- 
ramico, alla  lombarda;  ma  nella  gloria,  pur  volendo  il  pittore 
ricordare  la  festa  degli  angioli  di  Tiziano  intorno  all’Assunta, 
e forse  la  gloria  di  Raffaello  nel  quadro  della  Santa  Cecilia  a 
Bologna,  ha  voluto  comporre  teatralmente,  scenograficamente, 
quel  mondo  d’angioli,  piccoli  punti  lontani  sulle  nubi,  che  s’ag- 
grottano, con  l’altra  miriade  d’angioli  non  agili,  non  atti  al  volo. 
Il  pittore  li  move  di  traverso,  e,  quando  trova  un  punto  d’ap- 
poggio, il  cornicione  di  un  tempietto,  è ben  lieto  di  distendervi 
sopra  il  poco  sciolto  puttino.  Nell’insieme  tuttavia,  con  l’or- 
gano dalle  canne  argentee,  che  squillano  nel  centro  del  coro 
angelico,  il  pittore  trova  un  effetto  intenso  e nuovo. 


Fig.  693  — Galleria  Vaticana,  a Roma.  Paris  Bordon:  San  Giorgio. 
(Fot.  Brogi). 


Fig.  694  — Galleria  Vaticana,  a Roma, 

Paris  Bordon:  Particolare  del  quadro  suddetto. 

(Fot.  Brogi). 

uomo  malinconicamente  fa  sgranare  una  cintura  con  borchie 
d’oro,  come  un  rosario,  mentre  un  altro  messere  con  occhi 
spalancati  sta  da  presso  senza  guardare  alla  scena  amorosa.  È 
un’austera  espressione  del  modo  di  sedurre,  come  l’altra,  di 
qualche  tempo  anteriore,  nella  Pinacoteca  di  Monaco  (fig.  69 7), 


— 1013  — 

Al  tempo  del  San  Giorgio  appartiene  uno  dei  più  antichi 
quadri  di  soggetto  erotico:  la  Seduzione  di  una  f attor  essa  tre- 
vigiana (fig.  696),  ancor  di  forme  tizianesche,  alla  quale  un 


Fig.  695  — Chiesa  di  San  Celso,  a Milano. 
Paris  Bordon:  Sacra  Famiglia  con  San  Girolamo. 
(Fot.  Anderson). 


— ioi5  — 


di  un  gentiluomo  che  espone  agli  occhi  di  una  donzella  forni- 
menti d’orafo,  pendenti  con  perle,  collane,  una  spilla,  unapro 
fumiera,  anelli  ed  altro.  Non  è neppure  sembrato  un  gruppo 


Fig.  696  — Galleria  di  Brera,  a Milano. 

Paris  Bordon:  Scena  di  seduzione. 

(Fot.  Anderson). 

di  soggetto  erotico,  tanto  che  è stato  indicato  semplicemente 
così:  Il  gioielliere  e una  giovine  donna.  Ancora  forme  tiziane- 
sche irrigidite  serba  il  Ritratto  di  donna  nel  Museo  di  Budapest 
(fig.  698),  con  Timmancabile  positura  di  una  mano  sopra  un 


— ioi6  — 


fianco,  mentre  l’altro  d’un  Uomo  col  manto  dal  risvolto  di  pel- 
liccia (fig.  699),  nella  Galleria  degli  Uffizi  a Firenze,  par  s’ispiri 


Fig.  697  — Antica  Pinacoteca  di  Monaco. 

Paris  Bordon:  Il  cosidetto  Gioielliere  con  giovane  donna. 

(Fot.  Bruckmann). 

al  Lotto,  come  quello  di  Nicola  Korbler  (1532)  nella  Galleria 
Liechtenstein  (fig.  700). 

* * * 

Dopo  tanta  attività  pittorica,  arrivò  Paris  Bordon  al  suo 
capolavoro,  rappresentando  il  Pescatore  che  consegna  fanello 
caduto  in  mare,  e a lui  dato  da  San  Marco,  al  Doge  (fig.  701), 
presente  la  Signoria  e un  gran  pubblico  di  patrizi  e di  popolo. 


— 1017  — 

In  questo  quadro  egli  immerge,  per  la  prima  volta,  in  un  fluido 
aureo  1 architettura,  svolgendola  secondo  una  sua  propria  ten- 
denza, tanto  eh  essa,  di  sfondo,  diviene  ambiente  animato  dai 


Fig.  698  — Museo  Nazionale  di  Belle  Arti,  a Budapest. 
Paris  Bordon:  Ritratto  di  donna. 


personaggi.  Al  basso  del  fantastico  palazzo  ducale  siede,  in  una 
sala,  presso  un  canale,  il  Doge  circondato  da  senatori;  e il  pesca- 
tore, incoraggiato  da  uno  di  essi,  gli  stende  commosso,  trepidante, 
l’anello.  Giù  dai  gradi,  che  a fatica  sale  il  vecchio  marinaio,  una 
folla  di  personaggi  commenta  Tavvenimento;  e uno  di  essi  ne  dà 


— ioi8  — 


contezza  a un  Orientale.  Di  là  dalla  saletta  del  trono,  s’apre 
una  piazza  fronteggiata  da  un  suntuoso  edifìcio  con  figure  alla 
finestra  e sul  terrazzo;  l’edificio  guarda  a sinistra  sopra  una 


Fig.  699  — Galleria  degli  Uffizi,  a Firenze. 

Paris  Bordon:  Ritratto  d'uomo  col  manto  dal  risvolto  di  pelliccia. 


strada,  che  si  prolunga  su  d’un  ponte,  facendo  capo  ad  altri 
palazzi  e a un  campanile.  Tutte  le  figure  sono  immerse  nella  luce, 
come  non  fece  mai  Paris  Bordon:  essa  crepita  sui  velluti,  sulle 
sete  e sui  tappeti,  sfavilla  in  mille  minutissime  pieghe,  le  ricama, 
le  fa  oscillare  come  ondine  al  sole,  e tutto  indora  in  quel  gran 
panno  di  broccato.  Ma  più  d’ogni  figura,  il  ragazzo  del  barcaiuolo. 


— ioig  — 

che  sta  nel  davanti  della  saletta  del  trono  (fig.  702),  alla  riva, 
con  un  piede  sulla  barca,  è condotto  in  una  pasta  semplice,  fresca 
e pronta,  veramente  degna  di  uno  scolaro  di  Tiziano. 

Purtroppo,  nel  quadro  stesso,  si  trovano  i segni  che  il  pittor 


Fig.  700  — Galleria  Liechtenstein  di  Vienna. 

Paris  Bordon:  Ritratto  di  Nicola  Korbler. 

(Fot.  Wolfrum). 

da  Treviso  sta  per  mettere  la  parola  fine  ai  progressi  che  lo 
han  portato  sino  a dipingere  questo  capolavoro.  Qua  e là  si 
nota  il  calligrafo,  il  disegnatore  che  cade  a rotondeggiare,  a 


1020 


sfuggire,  nei  contorni  delle  vesti,  la  linea  retta  per  farla  sempre 
più  scivolare  in  curve  e in  pizze ttature. 

Com’egli  ingrossi  sempre  più  a gomitoli  di  curve  le  forme, 


Fig.  701  — R.  Galleria  di  Venezia. 

Paris  Bordon:  La  Consegna  dell'anello  al  Doge. 

(Fot.  Anderson). 

si  può  vedere  nell’ Annunciazione  dell’Accademia  Senese  di  Belle 
Arti  (fig.  703),  messa  davanti  un  palazzo  tutto  fughe  di  arcate 
aperte,  come  quello  che  si  scorge  di  là  dalla  saletta  del  Doge, 


1021 


nel  quadro  della  Consegna  dell’ anello.  Egli  ottiene  tuttavia 
un  effetto  d aria  e di  spazio,  una  mobilità  di  lumi  nel  vasto 


Fig.  702  — R.  Galleria  di  Venezia. 

Paris  Bordon:  Particolare  del  quadro  suddetto. 


loggiato  cinto  dalla  fluttuante  ghirlanda  dei  boschi,  che  avvicina 
il  quadro  alla  Consegna  dell’anello.  È ancora  tutto  un  serpeggiar 
di  luci,  un  ingrossare  di  forme,  un  imbarocchir  di  gesti,  un  cin- 


Fig.  704  — Museo  Gardner,  a Boston.  Paris  Bordon:  Cristo  fra  i Dottori. 


— 1023  — 

cischiar  di  vestimenta,  il  Cristo  fra  i Dottori  del  Museo  Gardner 
a Boston  (fig.  704).  E il  rotondeggiar  delle  singole  membra  porta 
il  Trevigiano  all’ingrandimento  delle  proporzioni,  alla  grandio- 
sità dei  personaggi. 

A Vienna,  nella  Galleria  Czernin  (fig.  705),  un  Divoto  adora 
il  Crocifisso,  che  un  angiolo  gli  scopre  di  sotto  un  drappo:  è 


Fig.  705  — Galleria  Czernin  di  Vienna. 

Paris  Bordon:  Divoto  adorante  il  Crocefisso  presentato  da  un  angiolo. 
(Fot.  Wolfrum). 

un  rotondeggiar  di  tutto,  dalle  chiome  degli  alberi  al  verde  che 
s’ammonticchia  a cerchietti  nella  pianura,  alla  chioma  crespa 
dell’angelo.  Anche  il  Battesimo  di  Cristo  (fig.  706),  della  Galleria 
di  Brera,  in  tutte  le  figure  ad  arco,  con  tutte  le  costole,  i muscoli, 
i tendini  curvi,  le  nubi  a cumuli,  mostra  un  girar  del  pennello 
convenzionale,  manieristico.  E l’effetto  si  ripete  nell’ancona  di 
Berlino  (fig.  707),  ove  par  che  il  bimbo  Gesù,  San  Sebastiano, 


— 1024  — 

il  Santo  Pontefice  sian  tratti  a rovesciarsi  all’indietro,  e le  vesti 
a gonfiarsi,  le  pieghe  a serpeggiare. 

* * * 

Dipana,  dipana,  Paris  Bordon,  al  suo  pittorico  arcolaio,  la 
Vergine  col  Bambino  e Santi  della  Galleria  dì  Brera  (fig.  708); 


Fig.  706  — R.  Gallerià  di  Brera,  a Milano. 

Paris  Bordon:  Battesimo  di  Cristo. 

(Fot.  Brogi.). 

e,  dipanando,  perde  quanto  aveva  imparato  nella  vita.  Arriva 
al  Cristo  morto  sorretto  da  due  angioli,  nel  palazzo  ducale  di  Ve- 
nezia (fig.  709),  ove  si  mostra  la  decadenza  di  una  forma  delParte 
veneta,  che  aveva  pur  dato  all’immagine  della  leggenda  della 
Messa  di  San  Gregorio  una  tragica  grandezza,  prima  con  Anto- 
nello da  Messina  e con  Giovanni  Bellini,  poi  con  Tiziano  Ve- 
cellio. 


Fig.  707  — Galleria  statale  di  Berlino.  Paris  Bordon:  Pala  d’altare. 
(Fotografia  della  Galleria  stessa) 


Venturi,  Storia  dell'Arte  Italiana , IX,  3, 


65 


Fig.  708  — R.  Galleria  di  Brera,  a Milano. 
Paris  Bordoni  Sacra  Conversazione. 

(Fot.  Brogi). 


Fig.  709  — Palazzo  Ducale  di  Venezia. 

Paris  Bordoni  Cristo  morto  sorretto  da  due  angeli. 
(Fot.  Anderson). 


— 1027  — 

Con  tutte  quelle  arricciature,  quell’adoprare  il  ferro  caldo 
per  le  acconciature  delle  cortigiane,  quel  trucco  di  cortigiane  a 
dee  dell’Olimpo,  pomiciate,  imbellettate,  coperte  di  perle  e di 
fiori,  non  poteva  eccitarsi  troppo  la  sensualità  degli  arricchiti 
di  Venezia.  Non  dovevano  guardar  troppo  per  il  sottile  i mer- 
canti veneziani,  contenti  d’avere  quelle  Pomone,  Flore  e Veneri; 


Fig.  710  — Hofmuseum  di  Vienna. 

Paris  Bordon:  Venere  e Marte,  la  Fama  e un  Cupido. 
(Fot.  Wolfrum). 


lieti  di  veder  Vulcano  gettare  la  rete  per  prendervi  Venere  e 
Marte  come  due  grossi  pesci. 

Si  veda,  nel  Museo  storico  artistico  di  Vienna  (fig.  710), 
Venere  cortigiana  col  petto  scoperto,  che  sta  per  abbandonare 
il  peso  della  propria  persona  sul  corazzato  guerriero,  mentre  ha 
l’intenzione  di  staccare  un  frutto  da  un  albero  con  una  mano  e ri- 
cever le  rose  dal  figlio  di  Marte  con  l’altra.  Un  Cupido  versa 
rose  da  una  cesta  intorno  alla  donna  con  le  vesti  scompisciate 
dalla  luce,  e la  Fama,  in  forma  di  angiolella,  stende  sul  capo 
dell’uno  e dell’altro  corone  di  gelsomini;  i capelli  dell’angiolella, 
come  quelli  della  cortigiana,  sono  arricciati,  intrecciati  con  co- 


— 1028  — 


rone  di  perle,  e le  vesti  scendono,  cadono  all’ingiù,  in  rigagnoli 
di  luce  scompigliati  a mezzo  il  corpo  da  raggruppamenti  di 
pieghe,  per  riprendere  poi  la  discesa,  la  rotta. 

Par  che  le  modelle  di  quelle  formose  femmine  si  trovino, 


Fig.  71 1 — Hofmuseum  di  Vienna.  Paris  Bordon:  Giovane  donna . 

(Fot.  Lòwy). 

ad  esempio  nella  Giovane  di  Vienna  (Museo  storico  artistico) 
(fig.  71 1),  o nell’altra  della  National  Gallery  di  Londra  (fig.  712), 
che  tiene  una  cintura  come  quella  offerta  ad  una  sua  pari 
nella  Galleria  di  Brera  a Milano.  Tutte  scoppian  nei  busti,  e 


— 1029  — 

hanno  le  vesti  che  f orman  lor  globo  sui  fianchi;  azzimate,  im- 
perlate, dorate,  si  fanno  introduttrici  al  regno  del  cattivo  gusto. 
Il  manierismo  s’infiltra  in  tutta  l’arte  di  Paris  Bordon,  e le 


Fig.  712  — National  Gallery  di  Londra. 
Paris  Bordon:  Ritratto  di  Signora. 


toglie  vita.  Si  veda  come,  nella  Gloria  del  Paradiso  (fig.  7I3)> 
figure  par  cadan  riverse,  i Santi  e le  Sante  crollino  dalle  nubi, 
l’entusiasmo  faccia  perder  le  staffe.  Per  aver  conosciuto  il  Giu- 
dizio Universale  di  Michelangelo,  Paris  volle  accostarne  l’idea,  ma 
accostandola,  traballò;  forse  anche  aveva  conosciuta  la  Trinità 
di  Tiziano,  ma  l’antico  maestro,  non  più  compreso,  non  poteva 
esser  seguito. 


Fig.  713  — R.  Galleria  di  Venezia. 
Paris  Bordon:  La  Gloria-dei  Paradiso . 
(Fot.  Alinari). 


— 1031  — 

Un  altro  popolo  di  figurette  si  ha  nei  Gladiatoyi  del  Museo 
storico  artistico  di  Vienna  (fig.  714),  dove  egli  ricostruisce  una 
piazza  di  Roma  con  edifici  alla  veneziana  e con  interpretazioni 
fantastiche  dei  monumenti  romani.  Iacopo  Tintoretto  forse  ha 


Fig.  714  — Hofmuseum  di  Vienna.  Paris  Bordon:  Lotta  di  Gladiatori. 
(Fot.  Wolfrum). 


finito  per  disorientare  del  tutto  il  pittor  di  Treviso,  trasforman- 
dolo in  illustratore  minuscolo  della  storia  antica. 

Paris  Bordon  morì  per  l’arte  prima  dei  19  gennaio  1571, 
data  della  sua  fine  mortale.1  Egli  chiuse  una  vita,  che  pure  aveva 


1 Catalogo  delle  opere  di  Paris  Bordon: 

Aja,  Galleria:  Il  Redentore  benedicente  (firmato). 

Ashridge  (Inghilterra),  Collezione  di  Lord  Carlo  Brovvnlow:  Apollo  e le  Muse. 
Bari,  Duomo:  Sacra  Conversazione  (firmato). 

Bergamo,  Accademia  Carrara,  Lochis:  La  Vendemmia. 

■ — • — — Il  Redentore  in  gloria  (firmato). 

Berlino,  Kaiser  Friedrich’s  Museum,  n.  177:  La  Vergine  in  trono  fra  due  Santi. 

n.  19 1:  Madonna  e quattro  Santi. 

n.  169:  La  partita  a scacchi  (firmato). 

— Collezione  Dirksen:  Flora,  .a  mezzo  busto. 

Marte,  Venere  e Vulcano  che  sopraggiunge. 

— Collezione  Wesendonk:  Ritratto  di  gentildonna. 

Boston,  Collezione  Gardner:  La  Disputa  fra  i Dottori  (firmato). 


— 1032  — 


avuto  parte  nel  gran  moto  tizianesco  del  Veneto.  La  Controri- 
forma fermò  il  pennello  che  dipingeva  le  grosse  dee  seminude 

Chatsworth,  Collezione  Duca  di  Devonshire:  Gruppo  famigliare. 

Cintra  (Portogallo),  Palazzo  Reale:  Ritratto  di  Signora. 

Colonia,  Museo  Wallraf-Richartz:  Betsabea  al  bagno  (firmato). 

Dresda,  Galleria,  n.  203:  Apollo  e Marsia,  a mezze  figure. 

n.  204:  Diana  cardatrice . 

— — n.  219:  Busto  d'uomo. 

n.  205:  Sacra  Famiglia  e San  Girolamo. 

Edimburgo,  Galleria,  n.  506:  Signora  alla  toeletta. 

Filadelfia,  Collezione  Widener:  Il  Battesimo. 

— Collezione  già  Johnson:  San  Girolamo. 

Firenze,  Pitti,  n.  109:  Ritratto  di  Donna  detta  la  Nutrice  di  casa  Medici,  a mezza  figura. 

- — — San  Giorgio. 

— Uffizi,  n.  607:  Ritratto  di  un  Giovine. 

— — Ritratto  di  Uomo  in  pelliccia. 

Francoforte  (sul  Meno),  Collezione  Ponfik:  Venere  e Marte  nella  rete  di  Vulcano. 

Genova,  Galleria  Brignole-Sale:  Sacra  Famiglia. 

— — Ritratto  muliebre. 

Ritratto  di  Giovine. 

Glasgow,  Galleria,  n.  46:  Sacra  Famiglia  (firmato). 

n.  45:  Sacra  Famiglia. 

Gosford  House,  Collezione  Lord  Wemys:  Una  Cortigiana. 

Hampton  Court,  Galleria,  n.  118:  La  Vergine,  il  Bambino  e due  donatori. 

Ritratto  di  Giovine  gentiluomo. 

n.  182:  Ritratto  di  Giureconsulto. 

Keir  (Scozia),  Collezione  di  Arcibaldo  Stiri ing:  Madonna  e il  piccolo  Battista. 

Leningrado,  Ermitage:  Allegoria. 

Flora,  Venete  e Marte. 

n.  no:  Sacra  Famiglia. 

n.  ni:  Una  Dama  con  un  fanciullo. 

n.  136:  Ritratto  di  Gentiluomo. 

— Collezione  Leuchtemberg  (già):  Sacra  Famiglia. 

— — San  Girolamo  in  un  paesaggio. 

La  Vergine  con  i Santi  Giorgio  e Battista. 

Londra,  Galleria  Nazionale,  n.  674:  Ritratto  di  una  Cortigiana  (firmato). 

n.  687:  Dafni  e Cloe. 

Cristo  benedicente. 

(già  Layard):  Cristo  battezzante  un  Doge. 

— Bridgewaser  House:  Sacra  Famiglia,  il  Battista  e un  donatore. 

— Esposizione  alla  New  Gallery,  1895,  per  il  Conte  di  Rosebery:  Ritratto  di  Giovane  donna. 

— Collezione  dell’Ammiraglio  Sir  George  Warrendor:  Sacra  Famiglia  e un  donatore. 

— Collezione  di  Lord  Brownlow:  Un  Cavaliere  in  armi. 

— Vendita  Brownlow  presso  Christie  (4  maggio  1923):  Apollo  e le  Muse. 

— Collezione  Cohen:  Ritratto  di  Signora  seduta. 

— Collezione  di  Lady  Lucas:  Venere  e Cupido. 

Longford  Castle,  Collezione  di  Lord  Raduor:  Ritratto  di  Giovine  dama  (ripetizione  del  ritratto 
della  Galleria  Nazionale). 

Lovere,  Galleria  Tadini:  La  Vergine  fra  due  Santi  (firmato). 

Milano,  Brera,  n.  216:  La  Pentecoste. 

n.  242:  Sacra  Famiglia  e un  donatore. 

n.  241:  San  Domenico  presentato  al  Redentore  dalla  Vergine  (firmato). 

n.  212:  Battesimo  di  Cristo. 

n.  3o6*6is:  La  Seduzione. 


— 10 33  ~ 

della  mitologia,  quando  già  si  era  fermato,  per  impotenza,  di 
dire,  anche  di  significare  il  piacere  e la  voluttà.  Il  valente  pittor 


Milano,  Santa  Maria  presso  San  Celso:  Sacra  Famiglia  con  San  Girolamo  (firmato). 

— Collezione  Cuspi  (già):  Giove,  Ninfa  e un  Amorino. 

Monaco,  Casa  d’Arte  Bòhler:  Donna  con  un  frutto  nella  destra. 

— Antica  Pinacoteca,  n.  1121:  Scena  di  seduzione. 

n.  1120:  Ritratto  d'uomo  a mezzo  busto,  (1523). 

— — La  così  detta  Violanta. 

New-York,  Società  Storica,  n.  205:  Riposo  nella  Fuga  in  Egitto. 

— Vendita  Chiesa  (27  novembre  1925):  Diana  e un  satiro  che  le  offre  grappoli  d'uva,  Flora 
che  dà  rose  a Cupido. 

Padova,  Museo  Civico,  n.  67:  Cristo  e Maria. 

Parigi,  Louvre,  n.  1179:  Ritratto  virile  (firmato  e datato  1540). 

n.  1178:  Vertunno  e Pomona. 

— Vendita  Principessa  Matilde  (1904):  Betsabea. 

Praga,  Rudolphinum,  n.  102:  Ritratto  di  Musicista. 

Ravenna,  Casa  Rasi:  Il  Redentore. 

Richmond,  Collezione  Cook:  Mercurio  Bellona  e Marte  (firmato). 

Roma,  Pinacoteca  Vaticana:  San  Giorgio  e il  drago  (con  firma  alterata  da  restauro). 

— Galleria  Borghese:  Venere . Antiope  e Cupido. 

— Galleria  Doria:  Marte,  Venere  e Amore  (firmato). 

— Galleria  Colonna,  n.  92:  Sacra  Conversazione. 

n.  116:  Sacra  Famiglia  e i Santi  Sebastiano  e Gerolamo. 

— Collezione  D’Atri:  Ritratto  col  fondo  d’una  scala  che  mette  a un  loggiato. 

Settignano,  Collezione  Berenson:  Il  Riposo  in  Egitto. 

Siena,  Accademia,  n.  9:  Annunciazione. 

n.  51:  Madonna  e donatore. 

Stettino  (Germania),  Galleria:  Venere  giacente. 

Stoccarda,  Galleria,  n.  7:  La  Resurrezione  (firmato). 

n.  53:  La  Vergine,  Sant' Antonio  e un  donatore. 

— — n.  11:  Sacra  Famiglia  con  San  Girolamo  e Santa  Cateri  na. 

— — n.  282:  Ritratto  di  Giovinetta. 

n.  1:  Busto  di  Gentildonna. 

Stoccolma,  Collezione  Rosen:  Giove  ed  Io  (firmato). 

Strasburgo,  Museo  artistico,  n.  io:  La  Visitazione  (firmato). 

Taibon  (Belluno),  Parrocchiale:  Sacra  Conversazione  (firmato). 

Torino,  Pinacoteca:  Ritratto  di  Giovine  signora. 

Treviso,  Pinacoteca:  Sacra  Famiglia. 

— — Madonna  con  San  Gerolamo  e il  Battista. 

— Museo:  Ritratto  virile. 

— Cattedrale:  Adorazione  dei  pastori. 

San  Lorenzo  ed  altri  quattro  Santi. 

I Sacri  Misteri. 

L' Adorazione  dei  Pastori. 

V aldobbiadene , Parrocchiale:  Sacra  Conversazione. 

Venezia,  Galleria  dell’Accademia,  n.  320:  L'Anello  di  San  Marco  (firmato). 

n.  322:  Il  Paradiso. 

— Palazzo  Ducale,  Cappella:  Cristo  morto. 

— Collezione  Giovanelli:  Sacra  Famiglia  (firmato). 

— Ca’  d’Oro:  Venere  e un  Amorino  (firmato). 

— Chiesa  di  San  Giobbe:  Sant’ Andrea,  San  Pietro  e San  Nicolò  (firmato/. 

— Chiesa  di  San  Giovanni  in  Bragora:  L’Ultima  Cena. 

Vienna,  Hofmuseum:  Cupido  rivuole  arco  e freccia  toltagli  da  un  uomo,  una  donna  con  mazz 
di  fiori,  altra  donna  discinta. 


— 1034  — 


di  Treviso,  guardando  a ritroso  del  tempo,  poteva  gloriarsi  del 
Pescatore  davanti  al  Doge,  ancora  sua  gloria.  Prima  di  smarrirsi, 
nei  tempi  in  cui  il  suo  maestro  Tiziano,  Paolo  Veronese,  Jacopo 
Tintoretto  lo  facevano  apparire  minuscolo  ai  loro  piedi  di  gi- 
ganti, aveva  portato  all’arte,  alla  Serenissima,  alla  religione,  il 
suo  aureo  tributo. 


Vienna,  Hofmuseum:  n.  248:  Giovine  donna  alla  toeletta. 

n.  231:  Busto  di  Cortigiana. 

n.  93:  Venere  e Amore. 

n.  238:  Lotta  di  gladiatori. 

— - — n.  253:  Venere  e Adone. 

Venere  coronata  da  un  genio,  mentre  Marte  le  offre  rose,  e un'altro  genio  glie  ne  porta  in 

un  cesto. 

— Galleria  Czernin,  n.  19:  Un  Gentiluomo  che  adora  la  Croce. 

— - — Liechtenstein:  Ritratto  di  Nicolaus  Korsler. 

Ritratto  di  Cavaliere  (firmato,  1532). 


1035  — 


BONIFACIO  DE’  PITATI,  DETTO  BONIFACIO  VERONESE. 

Notizie. 

1487  — Nasce  in  Verona  Bonifazio  de’  Pitati.  Questa  data  si 
ricava  da  due  censimenti  fatti  in  Verona,  nel  1491  e nel  1501, 
in  cui  è ricordato  anche  il  padre  del  futuro  pittore,  Marco 
o Marzio  del  quondam  Bonifacio,  di  uomo  d’armi,  e la  madre, 
donna  Benvenuta. 

1528,  ottobre  7 — Bonifazio  si  trova  in  Venezia,  dov’è  testi- 
monio in  un  testamento. 

1529,  gennaio  24,  febbraio  12,  dicembre  29  — Il  Consiglio  dei 
Dieci  incarica  il  Camerlengo  di  pagare  a Bonifacio  un  quadro 
per  una  camera  del  Consiglio.  Questo  quadro  doveva  essere 
una  Annunciazione,  ricordata  dal  Boschini,  e ora  perduta. 

1531,  settembre  29  — Insieme  a « ser  Titian  » e a « ser  Lo- 
renzo Lotto»,  il  Pitati  è ricordato  fra  i Dodici  Aggiunti  scelti 
dall’arte  dei  dipintori  per  l’assegnazione  di  un  legato  di 
100  ducati,  che  Vincenzo  Catena  aveva  lasciato  « per  mari  dar 
cinque  donzelle  ». 

I533  — Data  del  Giudizio  di  Salomone  nell’Accademia  di  Ve- 
nezia, e del  quadro  del  Palazzo  Reale  di  Venezia,  rappresen- 
tante la  Vergine  con  il  Bambino , Santa  Caterina  e San  Gio- 
vanni Elemosinario. 

3:535,  febbraio  17  — « Bonifatio  pictor  sta  a S.  Alvise  »,  riceve 
il  pagamento  di  certi  quadri  dipinti  per  il  refettorio  del  con- 
vento di  S.  Andrea  del  Lido. 

1536,  gennaio  31  — Il  Consiglio  dei  Dieci  ordina  al  Camerlengo 
di  dare  « al  fìdel  nostro  Bonifacio  de  pitatis  » dieci  ducati 
per  un  quadro  destinato  alla  stanza  del  Palazzo  dei  Camer 
lenghi  del  Comune. 


— 1036  — 

1537»  ottobre  19  — Appare  come  testimonio  in  un  testa- 
mento. 

3:538,  aprile  30  — Per  obbedire  alla  volontà  del  Consiglio,  che 
così  aveva  imposto  a tutti  i cittadini  veneziani,  dà  la  nota 
delle  sue  condizioni,  e dichiara  di  possedere  quindici  campi 
di  terra  posti  nella  villa  di  S.  Zenone,  sotto  la  potesteria  di 
Asole,  e una  casa  nella  stessa  località. 

1545  e 1546,  maggio  27  — Il  Consiglio  dei  Dieci  ordina  che  Bo- 
nifazio riceva  il  pagamento  dei  due  altri  quadri  collocati 
nella  cassa  del  Palazzo  dei  Camerlenghi. 

3:547,  giugno  6,  in  Rialto  — Bonifazio  de’  Pitati,  abitante  nella 
contrada  di  S.  Marcuola,  fa  testamento  e nomina  fra  gli 
eredi  Marco,  figlio  di  Antonio  Palma  e di  sua  nipote  Giulia. 

1548,  settembre  28;  1549,  ag°sf°  28  — È testimonio  in  alcuni 
testamenti. 

3:553,  luglio  14,  in  Rialto  — Bonifazio  de’  Pitati,  abitante 
nella  contrada  di  S.  Marcuola,  « sano  della  mente,  benché  del 
corpo  infermo»,  fa  un  testamento  che  annulla  i precedenti, 
e lascia  ogni  suo  avere  e ogni  suo  carico  alla  « dilecta  moglie 
Marieta  che  fo  figliola  di  ser  Zuane  di  Marco  Gester  ». 

1553,  luglio  26  — Bonifazio  de’  Pitati  da  Verona,  pittore,  del 
fu  ser  Marco,  «agravado  del  corpo  et  iacendo  in  letto»,  fa  di 
nuovo  testamento,  chiedendo  di  essere  sepolto  a S.  Alvise, 
dove  sono  sepolti  i suoi.  Di  questi  due  ultimi  testamenti  è 
testimonio  il  pittore  Domenico  Biondo. 

I553>  luglio  27,  in  Rialto  — Marietta,  moglie  di  Bonifacio, 
fa  testamento. 

* 

I553»  ottobre  19  — Muore  « Ser  Bonifacio  depentor  amalà  lon- 
gamente  ».  La  notizia  si  ricava  dal  necrologio  della  chiesa  di 
S.  Ermagora. 


« 


— 1037  — 


Bonifacio  Pitati,  o Bonifacio  Veronese,1  si  presenta  nel  mondo 
dell'arte  timidamente,  sotto  gli  auspici  di  Palma  Vecchio  e di 
Tiziano.  La  sua  natura  dolce,  la  sua  forma  aggraziata,  lo  portano 
alle  Sacre  Conversazioni  idilliache,  ove  i Santi  intervengono  coi 
pastori  a pregare  ammirando  il  Fanciullo  invocato  dalle  genti. 
Così  nel  quadro  già  della  Collezione  Farrer,  dove  tutto  deriva 
dal  Palma,  che  vien  tradotto  delicatamente,  pur  con  la  gran- 
diosa ampiezza  del  modello,  nella  Vergine  e in  Maria  Maddalena 
matronali.  Ma  a render  più  tenera  ancora,  più  dolce,  la  traduzione 
del  Palma,  s’aggiunge  Tiziano. 

Si  veda  il  quadro  del  Museo  Civico  di  Padova  (fìg.  715), 
ove  la  Vergine  giovinetta  adora  tutta  compunta  il  Bambino, 
che  scherza  con  la  crocettina  del  Beato  Francesco,  mentre  due 
pastori  prostrati  lo  adorano,  ne  studian  le  mosse  e il  florido 
aspetto.  Tizianesca  è la  Vergine,  e tizianesco  Gesù,  steso  sulla 
candida  coltre;  il  tipo  del  Palma  appare  in  Santa  Caterina,  che 
chiude  a destra  la  scena  mostrando  un  frammento  della  ruota. 
Panoramico  è il  paese  verdeggiante,  sparso  di  case  e di  castelli, 
chiuso  da  lunghe  propaggini  di  monti. 

Nel  Riposo  sulla  via  dell’Egitto,  a Firenze  (fìg.  716),  nella  Gal- 
leria Pitti,  il  paese  si  stende  ancora  più  ampio,  e,  verso  sinistra, 
un  monte  con  le  pendici  lobate  si  appunta  al  cielo.  Così  nella 
Sacra  Famiglia  con  Santi,  del  Museo  del  Louvre  (fìg.  jij)',  così 
nella  Sacra  Conversazione  e neW Adorazione  dei  Pastori,  già  a 
Nivaa,  nella  Collezione  Hage.  In  questi  dipinti,  un  velario  di 
verde  tra  le  rovine  interrompe,  nel  mezzo,  la  visione  dell’ampia 
distesa  dei  piani  verso  l’orizzonte.  Il  vento  sembra  mover  le  luci 
sopra  figure  e paese,  e le  figure,  nella  frescura  e nella  limpidezza 


1 Bibliografia  di  Bonifazio  Veronese:  Ridolfi  (C.),  Le  meraviglie  dell'arte,  Venezia,  1648: 
Marcantonio  (Michiel),  Notizie  d'opere  di  disegno,  ecc.,  Bassano,  1800,  pag.  62;  Morelli  (G.), 
Le  Gallerie  di  Monaco,  Dresda  e Berlino,  Bologna,  1886;  Morelli  (G.),  Della  pittura  italiana, 
Milano,  1897;  Wickhoff  (F.),  Aus  der  Werkstatt  Bonifazios.  in  Jahrb.  d.  Kstsamml.  d.  Allerh. 
Kaiserh.,  voi.  XXIV,  pag.  87,  Wien,  1903;  Berenson  (B  ),  The  venetian  painters  of  thè  Re- 
naissance, Londra,  1907;  Vasari  (G.),  Le  Vite  dei  più  eccellenti  pittori,  ecc.,  Ed.  Milanesi,  vo- 
lume VII,  pag.  531;  Ludwig  (G.),  Bonifazio  di  Pitati,  in  Jahrbuch  d.  R.  preuss.  Kstsamml., 
voi.  XXII,  pag.  61  e XXIII,  pag.  36;  Della  Santa  (G.),  Bonifazio  di  Pitati,  in  Nuovo  Ar - 
chivio  Veneto,  nuova  serie,  voi.  VI,  pag.  11. 


Fig.  715  — Museo  Civico  di  Padova. 
Bonifacio  de’  Pitati:  Sacra  Conversazione. 
(Fot.  Alinari). 


Fig.  716  — Galleria  Pitti,  a Firenze. 
Bonifacio  de’  Pitati:  Riposo  sulla  via  dell* Egitto. 
(Fot.  Alinari). 


— 1039  — 

di  colore  e d'atmosfera,  han  vivide  tinte,  un’intensa  tonalità 
dorata  di  carni,  diffusa  anche  sulle  colonne  marmoree,  sui  prati 
cinti  all’orizzonte  aranciato  da  una  catena  di  colli  azzurri. 

Già  in  questi  quadri  si  disegnano  i tipi  propri  del  pittore, 
nella  Vergine  Maria  col  capo  cinto  da  un  drappo,  più  semplice, 


Fig.  717  — Museo  del  Louvre,  a Parigi. 

Bonifacio  de’  Pitati:  Sacra  Conversazione  con  Santi. 

(Fot.  Alinari). 

più  delicata  delle  Madonne  del  Palma,  e nelle  Sante  di  profilo, 
ovali  di  volto,  signorili  fanciulle. 

Tutti  quei  saggi  del  maestro  metton  capo  a un  esempio  tra  i 
massimi  dell’arte  di  Bonifacio,  e tra  i più  vicini  ai  modelli  di 
Tiziano,  la  Sacra  Conversazione  della  Galleria  Colonna  a Roma 
(fig.  718),  dove  s’afforza  il  modellato,  anche  per  l’intensità  degli 
scuri,  e l’angioletto,  che  porta  un  canestro  di  frutta,  spira 
freschezza  dalle  carni  infantili,  come  avesse  avuto  da  Tiziano 
l’indelebile  impronta.  Santa  Lucia,  col  tipo  delle  Vergini  a lei 
sorelle,  prediletto  particolarmente  da  Bonifacio,  si  gingilla  coi 


— 1040  — 

due  occhi  infilzati  a un  ferrolino;  il  divin  Fanciullo  si  stringe 
con  le  manine  alla  benda  della  Madre,  e sembra  stia  per  volgersi 
a ricevere  il  dono  portogli  da  Giuseppe  nella  conca  della  mano. 
Più  raccolta  è qui  la  scena,  intorno  al  velario  mediano  di  frondi, 
abbassato  il  paese  per  aggiunger  risalto  e grandezza  all’idillica 


Fig.  718  — Galleria  Colonna,  a Roma. 
Bonifacio  de’  Pitati:  Sacra  Conversazione. 
(Fot.  Anderson). 


composizione,  dove  Lucia,  reginella  diademata  di  perle,  il  pre- 
muroso angioletto  porta  canestro,  il  Fanciullo  che  ascolta  il  ri- 
chiamo di  San  Giuseppe,  San  Girolamo  avvolto  dalle  nube  del 
pensiero,  Maria  che  segue  attenta  gli  atti,  i moti  del  Bimbo, 
formano  un  insieme  raccolto  neirintimità  familiare,  nell’amore 
verso  il  piccolo  Dio. 

Di  questo  momento  in  cui  Bonifacio  si  accosta  riverente  a 
Tiziano,  è la  Sacra  Famiglia  con  due  Sante  della  Galleria  Doria 
(fig.  719),  tutta  freschezza  nelle  forme  seriche,  composte  pla- 
cidamente, senza  artificio,  in  dolce  riposo.  La  gran  luce  che 


— 1041  — 

abbaglia  il  paesaggio,  sempre  col  contrafforte  a sinistra  di  un 
monte  piramidale,  schiara,  come  filtrata  dal  verde,  tra  le  ombre, 
la  Vergine  che  si  cima  con  materno  amore  al  Bambino,  il  quale, 
aggrappato  alla  mano  di  lei,  si  distrae  per  un  attimo  dal  suggere 
il  latte.  Giuseppe,  con  le  mani  tremanti,  si  volge  al  gruppo  sacro, 
con  devozione,  con  amore,  dedicando  se  stesso,  mentre  le  due 


Fig.  719  — Galleria  Doria,  a Roma. 
Bonifacio  de’  Pitati:  Sacra  Famiglia  con  due  Santi. 
(Fot.  Anderson). 


Sante,  che  ripetono  il  tipo  della  reginella  di  Bonifacio,  si  consul- 
tano, commentano  il  libro  delle  profezie. 

Un’altra  Sacra  Conversazione  tizianesca  è nella  Galleria  di 
Dresda,  ove  Sant’Antonio  Abate  discorre  con  Santa  Caterina,  e 
il  Bambino  abbraccia  il  collo  materno. 


* * * 

Più  tizianesche,  per  la  scioltezza  del  tocco,  la  morbidezza 
delle  carni,  il  liquefarsi  di  colori,  sono  due  rappresentazioni:  Ce- 
rere, già  nella  Collezione  Benson  (fig.  720)  (Braun,  29008),  Bacco 


Venturi,  Storia  dell’Arte  Italiana,  IX,  3. 


66 


— 1042  — 

in  altra  collezione  inglese,  fantastica  questa  per  i gemetti  ven- 
demmiatori (Braun,  29700)  che  circondano  il  nume,  l’otre  del 
centro,  quali  raggi  di  ruota  (fig.  721).  Dello  stesso  tempo  sono  i 
dipinti  quadrati  con  le  rappresentazioni  delle  stagioni,  nel  Museo 


Fig.  720  — Collezione  Benson  (già),  a Londra. 

Bonifacio  de’  Pitati:  Cerere. 

(Fot.  Braun). 

di  Belle  Arti  a Budapest,  ove  il  pittore  si  scalda  al  colore  di 
Romanino,  e rappresenta  la  Primavera  (fig.  722)  con  i capelli 
d’oro  e un  casco  di  foglie  e fiori,  mentre  gemetti  colorati  di  sole, 
vividi,  tizianeschi,  le  stanno  attorno  con  frutta,  tra  dorati  tralci. 
Accanto  all’Inverno  (fig.  723),  con  bianchi  capelli  e bianca  barba 
simili  ad  alghe,  un  Vento  dalle  gote  di  fuoco  regge  una  frangia  di 


— 1043  — 

stallatati  di  ghiaccio;  mentre  un  altro  putto,  rosseggiante,  si 
stringe  in  una  sciarpa  verde  che  si  arrosa  alla  luce,  e un  terzo,  ri 
verso,  s’immerge  in  luce  più  chiara  dietro  il  braciere  che  sostiene. 
Con  questo  talento  decorativo,  col  suo  spirito  tranquillo  e 


Fig.  72 1 — Collezione  Benson  (già),  a Londra. 

Bonifacio  de’  Pitati:  Rappresentazione  allegorica  di  Bacco. 

(Fot.  Braun). 

buono,  con  una  forma  così  delicata  e fine,  Bonifacio,  ornato  si- 
gnore, si  mette  a illustrare  fatti  dell’Antico  e del  Nuovo  Testa- 
mento. Si  serve  delle  sue  giovani  donne  gentili,  di  cui  una  è ritratta 
in  un  quadro  a Vienna,  studio  di  effetti  luminosi  nel  velluto  gra- 
nata allucciolato  della  gonna,  nel  corsetto  verde  trinciato,  negli 
sbuffi  dei  bianchi  lini  fuor  della  veste  granata,  nel  roseo  chiaror 


— 1044  — 

delle  carni.  Con  le  figurine  luminose,  di  carni  bianco  rosate,  Bo- 
nifacio crea  il  suo  piccolo  capolavoro  nel  Mose  salvato  dalle  acque 
della  Galleria  di  Brera  a Milano  (fig.  724). 

Una  festa  veneziana  del  Rinascimento  è quella  profana  Con- 
versazione, dove  alla  figlia  del  re  d’Egitto  si  presenta  il  bambino 


Fig.  722  — Museo  Nazionale  di  Belle  Arti  a Budapest. 
Bonifacio  de’  Pitati:  Primavera. 


tratto  dalle  acque,  e tutt’attorno  le  fan  corona  un  cavaliere 
con  una  mano  poggiata  sull’elsa  di  una  spada,  una  dama,  un  alto 
funzionario  in  robone  di  velluto,  ed  altri  ed  altri.  Fuor  del 
centro  onbreggiato  da  un’annosa  quercia,  un  gruppo  di  cantori 
e di  musici  s'appresta  ad  accordare  le  voci;  un  ragazzo,  ac- 


— 1045  — 

compagnato  da  un  moretto,  tiene  due  cani  al  guinzaglio;  un 
nano  gioca  con  una  scimmietta,  cui  allunga  e ritira  un  frutto. 
Verso  sinistra,  quasi  disteso  in  terra,  un  cavaliere,  mentre  addita 
verso  il  centro,  favella  d’amore  alla  bella  dama  che  gli  è seduta 


Fig.  723  — Museo  Nazionale  di  Belle  Arti,  a Budapest. 

Bonifacio  de’  Pitati:  Allegoria  deir  Inverno. 

da  presso;  e più  lontano  si  vedono  pellegrini  e contadini,  un 
gentiluomo  che  passeggia  parlando  a una  dama  in  cappello 
piumato.  Nel  fondo  cavalli  e cavalieri.  Nessun  pittore  del  Rina- 
scimento, meglio  del  garbato  Bonifacio,  ci  ha  fatto  penetrare 
nel  mondo  fantastico  del  proprio  tempo  con  una  scena  di  rie- 


— 1046  — 

chezza  e.  di  festa,  tra  personaggi  ornati  di  perle  e di  gemme,  in 
costumi  di  gusto  perfetto,  ove  il  lusso  non  esclude  l’eleganza, 
le  sete  e i velluti  serbano  il  loro  splendore,  non  soffocato  da 
fasto  superbo  e rumoroso.  È una  canzone  di  festa,  quasi  ar- 
cadica, tanta  è la  naturale  bontà,  la  grazia  cortegiana  di  Boni- 
facio Veronese;  ma  in  fondo  egli  ci  dà,  sia  pure  purificata,  in- 
gentilita, una  scena  di  vita  veneziana,  ove  la  sua  reginetta  si  pre- 
senta in  molti  aspetti,  di  figlia  di  Faraone,  di  nutrice  che  le  pre- 
senta il  pargolo,  di  dame  pronte  a cantare,  di  fanciulla  che  ascolta 


Fig.  724  * — Pinacoteca  di  Brera,  a Milano. 
Bonifacio  de’  Pitati:  Mose  salvato  dalle  acque. 
(Fot.  Brogi). 


parole  d’amore.  E la  scena  è perfetta  in  tutta  quella  luminosità, 
in  quelle  luci  d’argento,  in  quelle  armoni^  dei  colori  intensi  e 
pure  concordi,  in  quel  lusso  senza  strepito. 

La  traduzione  di  fatti  biblici  in  scene  di  vita  veneziana, 
lontane  dal  romanesimo  e dal  classicismo,  infonde  al  soggetto 
novità,  sincerità  semplice,  forma  dialettale.  La  commedia  biblica 
si  rappresenta  da  attori  veneziani,  con  i curiosi  della  piazza  di 
San  Marco,  e non  manca  il  solito  Orientale  a conversare,  a discu- 
tere con  un  vegliardo,  qualche  barcarolo  trasformato  per  l’oc- 
casione in  carnefice.  Così  nel  Giudizio  di  Salomone  dell’Acca- 
demia di  Venezia  (fig.  725),  i tre  uomini  truccati  da  soldati  ro- 


mani  sembrano  più  atti  a tenere  il  remo  che  non  la  lancia.  Saio- 
mone  è rappresentato  giovane,  anzi,  per  necessità  di  rappresenta- 
zione, la  graziosa  reginetta  di  Bonifacio  ha  preso  le  parti  masco- 
line del  sapiente  re  d’Israele.  Gli  assistenti  alla  scena  confabulano, 
si  scambiano  pareri,  ragionano  su  quel  che  accade;  gran  chiacchie- 
riccio nel  pubblico  delle  commedie  bibliche  di  Bonifacio!  Ed  è lo 
stesso  quando  egli  rappresenta  i fatti  evangelici:  perfino  nella 


Fig.  725  — R.  Galleria  di  Venezia. 

Bonifacio  de’  Pitati:  Giudizio  di  Salomone. 

(Fot.  Anderson). 

scena  del  Massacro  degli  Innocenti  (fig.  726),  Erode,  vecchio  rab- 
bino, spiega  buonamente  il  suo  ordine  a un  ministro,  e in  basso 
un  vecchio  in  turbante  vuol  discorrere  della  strage  a un  milite,  e 
nel  lontano  un  guerriero  e un  pellegrino  sussurran  del  fatto  di 
sangue  orrendo  con  molta  calma.  Anche  il  principe,  vestito  come 
Eilippo  II,  guarda  senza  scomporsi,  e un  guerriero  che  gli  sta  da 
presso  china  gli  occhi  pensosi  davanti  alla  carneficina.  Intorno 
all’azione,  alla  tragedia,  stanno  i moderni  spettatori;  non  rie- 
cheggia il  coro. 

Nella  Disputa  di  Gesù  coi  Dottori  (fig.  727),  volgesi  il  giovinetto 
a un  vecchio  sapiente,  e mentre  alcuni  altri  stanno  in  ascolto  e 


— 1048  — 

si  protendono  per  udire,  i più  formano,  discutendo,  ragionando, 
coppie  in  duetto.  La  stanza  ove  si  ragiona  e si  squadernano 
volumi  è al  pianterreno  di  un  palazzo:  nel  fondo,  si  vede  una  sca- 


Fig.  726  — R.  Galleria  di  Venezia. 
Bonifacio  de’  Pitati:  Il  massacro  degli  Innocenti. 
(Fot.  Anderson). 


letta  con  due  ragionatori,  una  porta  che  s’apre  sopra  una  strada 
cittadina,  una  finestra  dietro  cui  s’addensano  bianche  nubi.  Bo- 
nifacio è riuscito  a rendere  una  certa  sospensione  degli  animi,  sor- 
presa, meditazione;  ma  il  mimo  pittore  trova  un’espressione  per- 


— 1049  — 

fetta  nella  Madre  divina  che  viene  a cercare  del[  figlio,  e,  senten- 
done la  voce,  all’entrare  dell’aula,  giunge  le  mani  compresa  della 
maestà  del  Tempio  e della  grandezza  di  Gesù,  mentre  il  vecchio 


Fig.  727  — R.  Galleria  di  Venezia. 

Bonifacio  de’  Pitati:  La  Disputa  di  Gesù  nel  Tempio . 

(Fot.  Anderson). 

Giuseppe,  levatosi  il  berretto,  guarda  confuso,  come  intontito. 
Così  la  commedia  religiosa  ritraeva,  per  gli  attori  di  Bonifacio 
de’  Pitati,  la  vita  vissuta  a Venezia,  sul  molo,  nelle  calli,  nelle 
scuole  chiesastiche. 


Fig.  728  — Hofmuseum  di  Vienna.  Bonifacio  de’  Pitati:  Trionfo  dell' Amore. 

(Fot.  Wolfrum). 


Fig.  729  — Hofmuseum  di  Vienna.  Bonifacio  de’  Pitati:  Trionfo  della  Castità. 

(Fot.  Wolfrum). 


— io5i  — 


Il  pittore,  nato  per  rappresentare  scene  festose,  rese  anche  più 
gaie  dal  colore  e dai  ricchi  costumi,  dipinse  i Trionfi  dell’ Amore 
e della  Castità  (fìgg.  728-729),  trasportando  i personaggi  nella 
Venezia  lussuosa  del  Cinquecento. 

Con  le  doti  di  coloritore  magnifico,  di  compositore  garbato 
e fine,  Bonifacio  creò  il  suo  capolavoro  nel  Convito  del  ricco 
Epulone  (fig.  73°)  della  Galleria  di  Venezia.  In  un  terrazzo, 
dove  le  colonne  sembrano  grandi  torce  luminose,  siede  a sinistra 


Fig.  730  — R.  Galleria  di  Venezia. 

Bonifacio  de’  Pitati:  Convito  del  ricco  Epulone. 

(Fot.  Anderson). 

il  padrone  di  casa,  e si  volge,  come  preso  da  noia,  alla  sua  donna 
lamentosa,  mentre  poggia  la  mano  sulla  destra  d’una  vaga  gio- 
vane, la  quale,  a sua  volta,  sembra  distrarsi,  piegandosi  verso  i 
suonatori  che  inginocchiati  suonano  e cantano  tristemente,  e si 
stringono  in  gruppo  per  osservare  il  libro  della  musica,  aperto 
loro  davanti  da  un  moretto.  Dietro  è il  povero  Lazzaro,  cui  dà  di 
morso  un  cane.  Sul  giardino  del  fondo,  passano,  risaltano,  cava- 
lieri, falconieri.  Tutto  il  mondo  è in  festa;  la  ricchezza  si  dona 
piaceri  e gaudi,  benché  resti  a saggio  del  convito  solo  un  magro 
piatto  di  pesciolini.  Può  dirsi  che  Bonifacio  Pitati,  crescendo  il 
consueto  modulo  dei  suoi  personaggi,  abbia  trovato,  con  la  flui- 
dità del  pennello,  il  tono  vellutato,  l’elezione  delle  forme,  una 
dolce  melodia  cromatica.  Il  seguace  del  Palma  qui  s’accosta 


— 1052  — 

sempre  più  al  maestro  e donno  dell’arte  veneziana,  a Tiziano 
Vecellio,  pur  rivelando  una  propria  personalità  nella  rappresen- 
tazione scenografica  dell’ambiente  veneto,  di  una  villa  di  patrizio 
veneziano  nella  terraferma.1 


1 Catalogo  delle  opere  di  Bonifacio  de’  Pitati: 

Budapest,  Museo  Nazionale  di  Belle  Arti:  Quattro  quadri  decorativi  con  le  Quattro  Stagioni . 
Firenze,  Galleria  Pitti:  Riposo  sulla  via  dell'Egitto. 

-r-  — Gesù  con  i Dottori  nel  Tempio. 

Mosè  salvato  dalle  acque. 

Londra,  Collezione  già  Benson:  Il  carro  del  Giorno  (n.  ioo). 

Il  carro  della  Notte  (n.  ioi). 

— — Cerere  (n.  102) 

Bacco  (n.  103). 

Milano,  Pinacoteca  di  Brera:  Mosè  salvato  dalle  acque. 

Cena  in  Emaus. 

Padova,  Museo  Civico:  Sacra  Conversazione  e Adorazione  del  Bambino. 

Parigi,  Museo  del  Louvre:  Sacra  Conversazione  con  Santi. 

Roma,  Galleria  Doria:  Sacra  Conversazione. 

— Galleria  Colonna:  Sacra  Conversazione  (attribuita  a Tiziano). 

Vienna,  Museo  storico-artistico:  Il  Trionfo  dell’Amore. 

— — Il  Trionfo  della  Castità. 

Venezia,  R.  Galleria:  Strage  degl'innocenti. 

La  parabola  del  ricco  Epulone. 

Il  Giudizio  di  Salomone. 

— La  Disputa  di  Gesù  nel  Tempie. 


— 1053  — 


ANTONIO  NIGRETI,  DETTO  ANTONIO  PALMA. 

Notizie. 

1524,  luglio  30  — A questa  data  troviamo  notizia,  in  un  docu- 
mento di  Serina,  di  Antonio  Nigreti,  minore  di  età,  che  in- 
sieme a quattro  fratelli  più  piccoli  — Margherita,  Marietta, 
Giovanni  e Bartolomea  — era  rimasto  orfano  del  padre  Bar- 
tolomeo. Il  fratello  di  questo,  Jacopo,  prende  cura  che  sia 
creata  la  tutela  dei  nipoti. 

Un  confronto  fra  questo  documento  e vari  altri  che  ri- 
guardano Palma  il  Vecchio,  e soprattutto  con  il  testamento 
da  lui  fatto  il  28  luglio  1528  (in  cui  egli  lascia  200  ducati  alla 
nipote  Margherita,  che  lo  aveva  assistito,  e il  resto,  meno  15 
ducati  pei  parenti  poveri,  agli  altri  nipoti,  Antonio,  Giovanni 
e Marietta),  ci  permette  di  identificare  la  famiglia  Nigreti 
con  quella  del  Palma. 

Antonio,  dunque,  era  nato  in  Serina,  circa  il  1510,  e pare 
che  non  venisse  a Venezia  prima  della  morte  di  Jacopo  Palma. 

1:536,  ottobre  5 — Testimonio  in  un  testamento,  Antonio  Palma 
dichiara  di  abitare  in  Venezia  a Sant’Alvise.  È probabile 
ch’egli  dimorasse  nella  stessa  casa  di  Bonifacio  de’  Pitati, 
il  quale  allora  abitava  anch’egli  a Sant’Alvise,  e di  cui 
Antonio  sposò  circa  in  quegli  anni  la  nipote  Giulia. 

1541,  ottobre  23  — Antonio  si  trova  a Serina,  e nell’atto  che 
ricorda  la  sua  presenza  è detto  figlio  del  « q.  mag.  Bartho- 
lomei  de  Nigretis  de  Lavalle  de  Serina  ». 

1544  — Gli  nasce  il  secondo  figlio,  cui,  in  memoria  dello  zio, 
pone  il  nome  di  Jacopo.  Sarà  questi  il  futuro  Palma  il  gio- 
vane. 

1554,  marzo  28  — Riceve  un  pagamento  per  pitture  fatte  nel 
portico  della  chiesa  di  Santo  Stefano  a Murano. 


— 1054  ~ 

1558,  marzo  13  — Marietta,  vedova  di  Bonifazio  de’  Pitati, 
ricorda  in  un  suo  testamento  Antonio  e il  figlio  di  lui,  Marco, 
non  la  moglie,  Giulia,  che  forse  era  già  morta,  nè  l’altro 
figlio,  Giacomo,  di  cui  non  è mai  fatto  il  nome  in  nessun  te- 
stamento. 

1565,  — Data  dello  stendardo  processionale  di  Serina. 

1570,  aprile  16  — Antonio  è ancora  ricordato  neH’ultimo  testa- 
mento di  Marietta,  vedova  di  Bonifazio. 

1575,  marzo  15  — L’ultima  notizia  dell’artista  risale  a questa 
epoca,  in  cui  troviamo  un  suo  autografo  in  documenti  della 
scuola  dei  pittori. 


Seguace  di  Bonifacio  Pitati,  confuso  con  lui,  il  pittore  prima 
indicato  come  Bonifacio  II,  poi  col  nome  di  Antonio  Palma,1 
elabora  le  forme  del  maestro,  diminuendone  la  ricchezza  croma- 
tica, allungandone  i tipi,  costringendoli  a disporsi  più  obliqua- 
mente, di  sghimbescio,  smarrendo  la  mimica  viva  di  Bonifacio 
nelle  composizioni  di  figure  in  gran  mutismo.  Così  ne\Y Adora- 
zione dei  Magi  (fig.  731),  della  Galleria  Estense  a Modena,  la 
Vergine  poggia  la  sinistra  sul  corpicciolo  del  Bambino,  che  tien 
le  mani  in  mano,  davanti  al  più  vecchio  dei  Re  con  le  braccia 
conserte.  Il  seguace  di  Bonifacio  non  cura  far  parlar  le  mani;  e 
anche  quando  si  prova  a muoverle,  còme  nella  scena  della  Fa- 
miglia degli  Zebedei  davanti  a Gesù  (fig.  732),  par  che  esse  non 
abbiano  la  loro  scioltezza  espressiva.  I costumi  contemporanei 
sono  aboliti  dal  sobrio,  silenzioso  pittore,  che  si  compiace  di 
una  calligrafia  di  lunghe  pieghe  nelle  tuniche,  e a sopperire 
alla  sua  pochezza  espressiva  torna  a ricorrere  a scritte,  come 


1 Cfr.  Fornoni,  Notizie  biografiche  su  Palma  Vecchio,  Bergamo  1886:  Wickhoff  (Franz), 
A us  der  Werkstatt  Bonifazios,  in  Jahrbuch  der  Kunsth.  Samml.  der  allerh.  Kaiserh.,  B.  XXIV, 
Wen,  1893,  pagg.  98  e segg.;  Ludwig  (Gustav),  Bonifacio  di  Pitati  da  Verona,  cine  archiva. 
lische  Untersuchung,  I-II,  pagg.  184  e segg.,  in  Jahrb.  des  koenigl.  Kunstsammlungen,  vo- 
lumi XXII  e XXIII. 


Fig.  731  — Galleria  Estense,  a Modena. 
Antonio  Palma:  U Adorazione  dei  Magi. 
(Fot.  Alinari). 


Fig.  732  — Galleria  Borghese,  a Roma. 
Antonio  Palma:  Gesù  con  la  famiglia  degli  Zebedei. 
(Fot.  Anderson). 


Fig.  733  — R.  Galleria  di  Venezia. 
Antonio  Palma:  II  Redentore  fra  gli  Apostoli. 
(Fot.  Alinari). 


Venezia,  alcune  coppie  di  Santi  con  i loro  strumenti  o le  loro 
insegne  (fig.  734),  senza  neppure  saper  metterli  in  colloquio  tra 
loro,  come  le  tante  coppie  quattrocentesche  di  Santi;  e spegne 
ogni  riso  di  festa  nel  Ritorno  del  Figliuol  prodigo  della  Galleria 


Borghese  (fig.  735).  Concorse  quella  serietà  a dar  solennità 
religiosa  alle  scene,  come  a quella  di  Gesù  con  la  famiglia  degli 


Fig.  734  — R.  Galleria  di  Venezia.  Antonio  Palma:  I Santi  Battista  e Bartolomeo. 

(Fot.  Alinari). 

Zebedei ; concorse  anche  a renderle  evidenti  nel  caricare,  non  i 
colori,  ma  gli  scuri.  Sembra  che  il  seguace  di  Bonifacio  amasse 


Venii  ri,  Storia  dell' Art:  taliana  IX,  3. 


67 


— 1058  — 

le  vecchie  cose,  che  lo  portarono  a quel  silenzio,  a quella  sobrietà 
di  tinte  e di  costumi.  Nella  scena  sopra  citata,  sui  gradi  del 


Fig.  735  — Galleria  Borghese,  a Roma. 
Antonio  Palma:  Ritorno  del  Figliuol  Prodigo. 
(Fot.  Anderson). 


Fig.  736  — Hofmuseum  di  Vienna.  Antonio  Palma:  Visitazione. 

(Fot.  Wolfrum). 

trono  cinquecentesco,  mise  fregi  alla  gotica;  e arcate  gotiche 
lasciò  intravvedere  a destra,  una  bifora  e colonnine  quattrocen- 
tesche a sinistra.  Ma  il  vecchio  restava  là,  invocato  invano  a dar 


— 1059  — 

lo  splendore  che  l’artista  non  dava  alle  cose,  perchè  non  l’aveva 
nell’intelletto. 

L’opera  maggiore  di  Antonio  Palma,  solito  ad  abbassare  il  tono 
festoso  delle  composizioni  veneziane,  e a rendere  accademici  i suoi 
personaggi,  è la  Visitazione  della  Galleria  di  Vienna  (fig.  736), 
attribuita  a Palma  il  Vecchio.  Le  figure,  viste  di  traverso  come  i 
muri  degli  edifici,  ricadono  nello  schema  particolare  dal  pittore, 
e perfino  si  ripete  la  disposizione  obliqua  di  esse,  il  paral- 
lelismo delle  inclinazioni  tanto  a destra  quanto  a sinistra:  un 
triangolo  isoscele  nel  mezzo,  parallele  ai  lati  le  figure  delle  parti. 
Anche  gli  edifici,  prospettive  convergenti  di  scenario,  che  arric- 
chiscono gli  sfondi  di  Antonio  Palma,  vanno,  come  le  figure,  ad 
incontrarsi  in  un  punto  centrale  sul  piano.  In  tutta  la  sempli- 
ficazione dei  costumi  così  vivaci  e ricchi  di  Bonifazio  Pitati,  in 
tutta  la  riduzione  delle  composizioni  così  varie  e piene,  come 
della  colorazione  lussureggiante  e splendida  del  prototipo  vero- 
nese, Antonio  Palma,  preso  dal  freddo  delle  sue  convenzioni,  si 
chiude  nel  manto  accademico,  nel  suo  pesante  robone.1 


1 Catalogo  delle  opere  di  Antonio  Palma: 

Boston,  Museo  Gardner:  Sacra  Famiglia  e Santa  che  presenta  San  Giovannino. 

Firenze,  Galleria  degli  Uffìzi:  Ultima  Cena. 

— Galleria  Pitti:  La  Sibilla  e Augusto. 

Genova,  Palazzo  Rosso:  Adorazione  dei  Magi. 

Hampton  Court  Palace,  Galleria  Reale:  Sacra  Conversazione  e Tobiolo  condotto  da  Raffaele. 
London,  National  Gallery:  Sacra  Conversazione  (n.  1202). 

Milano,  Pinacoteca  di  Brera:  Cristo  e V Adultera. 

— — San  Luigi  dispensa  elemosine. 

— Museo  Artistico  Municipale:  Sacra  Famiglia  e tre  Sante. 

Modena,  R.  Galleria  Estense:  Adorazione  de'  Magi. 

Padova,  Museo  Civico:  Madonna  col  Bambino  e quattro  Santi. 

Parigi,  Museo  Nazionale  del  Louvre:  Sacra  Conversazione. 

Roma,  Pinacoteca  Vaticana:  Sacra  Famiglia,  Sant' Andrea,  Santa  Rosa. 

— Galleria  Borghese:  Ritorno  del  Figliuol  prodigo. 

■ — - — Gesù  e la  famiglia  degli  Zebedei. 

Serinalta,  Chiesa:  Stendardello  rappresentante  Cristo  seduto  sul  sarcofago  tra  Maddalena  e San 
Gio.  Evangelista,  con  la  scritta:  mdlxv.  antonius  palma  fecit. 

Stuttgart,  Accademia:  Resurrezione,  con  un  resto  di  firma:  Tonius  Palma. 

Torino,  R.  Pinacoteca:  Sacra  Conversazione  e Tobiolo  guidato  da  Raffaele. 

Venezia,  Palazzo  Reale:  Adorazione  de'  Magi. 

Moltiplicazione  dei  Pani. 

— — Madonna  e Santi  (1533). 


— io6o  — 

Principale  collaboratore  di  Bonifacio,  lasciò  eredi  dell’arte 
sua  in  Battista  di  Giacomo  detto  anche  Battista  Bonifacio  di 
Verona;  in  Vitrulio  Buonconsiglio,  figlio  del  Marescalco;  in  Ste- 
fano Cernotto,  che  si  volse  particolarmente  al  Savoldo;  in  Iacopo 
Pisbolica  e Domenico  Biondo;  in  Michele  Parrasio,  che  tenne 
dietro  a Paolo  Veronese. 


Venezia,  R.  Galleria:  Nascita  della  Vergine. 
— — Il  Battista  e San  Bartolomeo. 

Il  Battista  e San  Gerolamo 

Santo  Zaccaria  e l'Angiolo. 

Il  Redentore  fra  gli  Apostoli. 


lobi  — 


POLIDORO  DA  LANCIANO 
DETTO  POLIDORO  LANZANI. 


Notizie. 

I5X5  — Nasce  in  Lanciano  Polidoro  di  Renzo  di  Paolo.  L’anno 
di  nascita  si  ricava  dall’atto  di  morte.  Quanto  alla  patria,  si 
credette  prima  che  fosse  Venezia,  dove  si  svolse  la  sua  atti- 
vità; poi  il  Ludwig,  pubblicando  i pochi  documenti  che  lo 
riguardano,  lo  suppose  nato  a Lanzano  presso  Lodi  in  Lom- 
bardia. Ma  dal  Gronau  e poi  dal  Berenson  è stato  ormai  ac- 
certato che  patria  del  pittore  fu  Lanciano  d’Abruzzo,  nella 
cui  chiesa  pare  si  conservi  ancora  una  sua  pala.  Lo  di- 
cono, del  resto,  alcuni  antichi  scrittori  locali,  cui  nessuno 
aveva  posto  attenzione:  Jacopo  Feella  nelle  sue  Historiae 
Axanenses,  e un  P.  Polidoro,  che  in  una  dissertazione  mano- 
scritta: De  Artibus  Frentanorum,  ricorda  un  «magister  Rentius 
axanensis  pictor  et  opifex  fictilium  non  vulgaris  » che  « filium 
reliquit  Polidorum  pictorem  clarissimum  ». 

1536,  maggio  12  e,  1548,  gennaio  15  — Polidoro  è a Venezia, 
testimonio  a due  testamenti. 

1545  — Data  del  quadro  dell’Accademia  di  Venezia,  rappresen- 
tante la  Pentecoste. 

1565,  luglio  20,  in  Rialto  — Polidoro  da  Lanciano,  pittore,  del 
quondam  messer  Paolo,  abitante  nella  contrada  di  S.  Pan- 
talone, ammalato,  fa  testamento.  Lascia  ogni  suo  avere  a 
Elena,  sua  moglie  in  seconde  nozze,  che  deve  aver  cura  dei 
figli  avuti  insieme,  di  Gian  Paolo,  avuto  dall’altra  moglie,  e 
anche  del  figlio  ch’essa  ha  avuto  dal  suo  primo  marito. 

1565,  luglio  21  — Atto  di  morte  di  « ser  Polidoro  depent©r 
d’anni  50  ». 


— I0Ó2  — 


Polidoro  Lanzani,  detto  Polidoro  Veneziano,1  sembra  abbia 
subito  qualche  influsso  raffaellesco,  come  si  può  notare  nella 
Sacra  Famiglia  della  Galleria  di  Vienna  (fig.  737),  dove  un  an- 
giolo, memore  della  Madonna  di  Francesco  I,  stende  una  corona 
di  rose  sul  capo  della  Vergine.  Anche  nella  positura  del  Bambino 


Fig-  737  — Hofmuseum  di  Vienna. 

Polidoro  Lanzani:  Sacra  Famiglia  e San  Giovannino. 

(Fot.  Bruckmann). 

sul  grembo  materno  è forse  una  reminiscenza  della  Madonna  del 
Velo ; e certo,  nel  San  Giovannino,  che,  stretto  alla  croce,  si  torce 
per  volgersi  a Gesù,  si  possono  vedere  i caratteri  del  piccolo 
Precursore,  quali  son  disegnati  dai  raffaelleschi.  La  grandiosità 
stessa  di  Giuseppe,  vecchio  filosofo,  fa  pensare  a elementi  della 
scuola  romana,  passati  però  sotto  il  vaglio  veneziano  da  un  ti- 
zianesco esordiente,  che,  pur  guardando  a Raffaello,  guarda  al 


1 Cfr.  su  Polidoro:  Ludwig  cit.  in  Jahrb.  d.  pr.  Ksts.;  Gronau(G.),  in  Repertorium  fùr  Kun- 
stwissenschaft:  Ueber  die  Herkunft  des  Malers  Polidoro  Veneziano,  XXXIII,  1910,  pag.  545; 
Berenson  (B.)  Opere  di  Polidoro,  in  Rassegna  d'arte  degli  Abruzzi  e Molise,  i9r2,  pag.  34. 


Fig.  738  — R.  Galleria  di  Venezia. 

Polidoro  Lanzani:  Vergine  col  Bambino  e San  Giovannino. 
(Fot.  Anderson). 


gian  maestro  e donno  dell’arte  veneta;  ne  prende  i colori  sma- 
glianti, e li  serba  nel  loro  fulgore,  senza  le  originarie  trasparenze, 
senza  la  morbidezza  o la  tenerezza  magistrale.  Tutto  resta 
indurito,  contornato,  grosso. 

Anche  in  un  quadro  della  R.  Galleria  di  Venezia  (fig.  738), 
come  in  un  altro  del  Museo  di  Budapest  (fìg.  739),  resta  presente 


Fig*  739  — Museo  Nazionale  di  Belle  Arti,  a Budapest. 
Polidoro  Lanzani:  Madonna  e San  Ludovico  di  Tolosa. 


a Polidoro  il  modello  raffaellesco  della  Madonna  del  Velo,  ma, 
volendo  aggiungere  nel  primo  dipinto  San  Giovannino  che  bacia 
un  piede  di  Gesù,  sembra  gli  faccia  prendere  un  calcio  sul  mento. 
Questo  dimostra  come  tornasse  a fatica  ogni  movimento  delle 
figure  al  pittore,  che  si  scioglie  poi  alquanto,  nel  progressivo 
studio  degli  esempi  di  Tiziano,  come  si  vede  nella  Madonna 
adorante  il  Bambino  e San  Giovannino  del  Museo  Civico  di  Ve- 
rona (fig.  740).  Qui  è più  unito  il  gruppo  della  Madre  e di  Gesù, 
isolato  invece  San  Giovannino  che  conduce  l’agnello.  La  com- 


posizione,  immersa  nel  paese,  ha  preso  freschezza;  e il  sole  pun- 
teggia il  vello  deiragnellino,  i riccioli  del  piccolo  Precursore; 
avviva  il  bianco  della  veste  di  Gesù;  dà  lucentezza  di  raso  alla 


Fig.  740  — Museo  di  Castelvecchio,  a Verona. 

Polidoro  Lanzani:  La  Vergine  col  Bimbo  e San  Giovannino. 

(Fot.  Brogi). 

veste  e alle  carni  della  Vergine  e sfavilla  nel  piano  ombrato 
dalle  nubi  orlate  di  sole. 

* * * 

Ma  quella  fu  un’eccezione,  perchè,  fuor  della  vista  di  Tiziano, 
tornò  alle  sue  fatiche,  alle  sue  durezze,  come  nella  Cena  in  casa 
del  Fariseo  (fìg.  741),  dove  le  figure,  sulla  nuda  parete  di  tela 
grezza,  si  disegnano  contornate  di  nero.  E sempre  molto  impac- 
ciato, Polidoro,  a presentare  i suoi  personaggi:  Cristo  sta  seduto, 
e par  voglia  alzarsi,  mentre  la  tovaglia,  a chiarirne  le  mosse,  si 


— io66  — 


raccoglie  e si  ritira  a destra;  il  Fariseo,  vecchio  turco,  si  stringe 
con  la  sinistra  ai  due  capi  di  una  sciarpa,  e fa  passare  la  destra 
dentro  la  sciarpa  stessa;  così  l’oste  s’attacca  con  la  sinistra  ai  due 
capi  di  uno  sciarpone;  e un  giovane  a mensa,  che  discorre  con  un 
vecchio,  poggia  la  sinistra  al  braccio  destro,  e la  destra  così  vin- 
colata solleva  e apre  a stento  per  discorrere  col  suo  più  gestico- 
lante compagno.  Insomma,  questo  pittore  sa  dir  poco,  e,  fuor  di 


Fig.  741  — Accademia  di  Belle  Arti  di  Vienna. 

Polidoro  Lanzani:  La  Cena  in  casa  del  Fariseo. 

qualche  figuretta,  il  piccolo  camillo,  l’oste  e la  giovane  locan- 
diera,  con  qualche  sincerità  di  rappresentazione,  tutto  è grosso- 
lano e duro,  in  una  densa  pasta  di  colore. 

Quelle  hgurette  ricavate  dalla  vita  contemporanea,  qui  si 
staccano  dalla  composizione  evangelica,  e in  altri  casi  la  formano 
intera,  come  nei  due  quadri  dell’Accademia  di  Vienna  (fig.  742): 
uno  con  due  dame  e i loro  amanti  ad  un  convito  tra  le  siepi,  con 
un  bambino  che  dorme  sulla  nuda  terra,  due  donne  che  si  bagnano 
nel  lago  vicino,  una  che  ne  è uscita,  e si  acconcia  la  chioma.  Nelle 


Fig.  742  — Accademia  di  Belle  Arti  di  Vienna. 
Polidoro  Lanzani:  Convito  e donne  bagnanti. 
(Fot.  Wolfrum). 


Fig.  743  — Accademia  di  Belle  Arti  di  Vienna. 
Polidoro  Lanzani:  Ritrovamento  di  Mosè. 
(Fot.  Wolfrum). 


io68  — 


figure  intorno  alla  mensa  si  vede  un  Bonifacio  indurito,  con  le 
forme  tagliate  sul  verde  delle  siepi;  e solo  nel  fondo,  col  riflesso 
delle  nubi  sui  piani,  è una  qualche  sensitività  paesistica. 

Nelhaltro  quadro  dell’Accademia  di  Belle  Arti  a Vienna,  rap- 
presentante il  Ritrovamento  di  Mosè  (fig.  743),  il  pittore  fa  del 
suo  meglio: 1 le  sue  cognizioni  importate  a Venezia  si  sono  quasi 
del  tutto  disperse  nello  sfolgorìo  pittorico  veneziano.  Sul  paese, 
con  dominio  di  azzurro  e di  giallo  marrone,  con  frastagli  ed  effetti 


1 Catalogo  delle  opere  di  Polidoro: 

Baltimora,  Collezione  E.  Walkers:  Sacra  Conversazione. 

Bologna,  San  Petronio:  Madonna  e fanciulli. 

Boston,  Collezione  Bruen  Perkins:  Madonna  e San  Girolamo. 

Budapest,  Museo  Nazionale  di  Belle  Arti:  Madonna  adorante  il  Bambino  e San  Ludovico  di 
Tolosa. 

Cambridge  (U.  S.  A.),  Museo  Fogg:  Madonna  col  Bambino  e San  Girolamo. 

Cassel,  Galleria:  Sacra  Famiglia  con  Santa  Caterina  e un  adoratore  (n.  492). 

Cleveland  (U.  S.  A.),  Collezione  Holden:  Morte  della  Vergine. 

Dresda,  Galleria  Statale:  Sposalizio  di  Santa  Caterina. 

Sacra  Famiglia,  Santa  Maria  Maddalena,  un  patrizio  veneziano. 

Frome  (Inghilterra),  Nells  Park,  Collezione  S.  Horner:  La  Vergine  e San  Girolgmo. 

Lanciano,  Duomo:  Madonna  con  un  Evangelista  e San  Nicola. 

Linlathen,  Collezione  Erskine:  Madonna  e Santa  Caterina. 

Londra,  Collezione  Brinsley  Marlay:  Madonna  leggente. 

Malmesburg,  Collezione  del  Conte  di  Suflolk:  Copia  della  Madonna  e Santi  di  Tiziano  al 
Louvre. 

Milano,  Museo  nel  Castello  Sforzesco:  Adorazione  dei  Pastori  (n.  18). 

Murano,  Museo:  Madonna  e San  Giovannino. 

Newbattle  (Scozia),  Marchese  di  Lothian:  Madonna  col  Bambino  dormiente. 

Posen,  Collezione  Raczynski:  San  Nicola  che  presenta  sei  fanciulli  alla  Vergine. 

Roma,  Galleria  Borghese:  Sacra  Conversazione. 

Torino,  Accademia  Albertina:  La  Vergine  adorata  da  San  Nicola  (n.  137). 

Venezia,  R.  Galleria:  Madonna  col  Bambino,  Angiolo  e Giovannino  (n.  312). 

— — Pentecoste  (anno  1545),  al  n.  323. 

Verona,  Museo  di  Castelvecchio:  Madonna  col  Bambino  e San  Giovanni. 

— — Lavanda  dei  piedi  (n.  250). 

Gesù  in  trono  con  Santi  e Angioli  (n.  391). 

Vicenza,  Pinacoteca:  Sacra  Famiglia. 

Vienna,  Museo  storico-artistico:  Cristo  e Maddalena. 

Cena  in  casa  del  Fariseo. 

— — Madonna  col  Bambino  e San  Giovannino. 

Sacra  Famiglia  e un  angiolo  che  incorona  Maria. 

— Accademia  di  Belle  Arti:  Ritrovamento  di  Mosè. 

— — Convito  e donne  al  bagno. 

Weimar,  Galleria:  Sacra  Famiglia  e donatore  (n.  218I. 


— 1069  — 

panoramici  alla  fiamminga,  risaltano,  per  l'intensa  nota  di  co- 
lore, il  piccolo  Mosè  nella  culla,  la  donna  in  veste  verde  oro, 
maniche  giallo  rosate,  casco  di  trecce  di  un  fulgido  biondo. 
A questa  ricchezza  cromatica  risponde  la  veste  di  velluto  gra- 
nato del  vecchio  signore  che  accompagna  la  figlia  di  Faraone, 
la  quale  avanza  sorpresa,  e tiene  una  mano  sulla  spalla  d’un 
paggetto  in  veste  grigio  argento,  d’intonazione  e densità  bas- 
sanesca.  Seguono  tre  figure,  un  giovane  cavaliere  e due  dame, 
una  in  fantastico  costume  rosso  oro,  con  maniche  di  velluto 
nero  e oro.  Tutto  questo  scintillìo  di  colori,  vellutati  e metal- 
lici, ricorda  il  Romanino  nella  festa  campestre,  ove  il  giorgio- 
nismo  si  rifugia  tra  le  macchiette  luminose  dei  suonatori.  Con 
quest’ultima  eco  dell’Eroe,  nel  cui  nome  il  libro  s’inizia,  noi  se- 
gnamo  la  parola  FINE. 


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